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Notas sobre «El canto de las moscas» (1998), de María Mercedes Carranza (y 2)

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Son los de Carranza versos donde se observa la presencia amenazante del asesino (canto 8, «El doncello»), donde los sueños, tapados por la tierra, se equiparan con la podredumbre: «En Amaime / los sueños se cubren / de tierra como / si fueran podredumbre» (canto 10, «Amaime», p. 49)[1]. Más adelante, alguien convoca a los gusanos (canto 15, «Caldono», p. 69). De nuevo aparece la unión de cuerpo y tierra en «Uribia» (canto 13): «Cae un cuerpo / y otro cuerpo. / Toda la tierra / sobre ellos pesa» (p. 61). Por ello, el paisaje común en estos territorios castigados por la violencia es un páramo de desolación, o mejor, una desolación de páramo: «Lluvia y silencio / es el mundo en / Confines. / Desolación de páramo» (canto 14, «Confines», p. 65). Aquí los ríos corren rojos, o son más bien ríos quietos, ríos de aguas muertas (canto 16, «Humadea», p. 73, donde se juega con el cromatismo del rojo y del blanco, «ríos rojos» / «garzas blancas»).

María Mercedes Carranza
María Mercedes Carranza.

Un par de versos estremecedores los leemos en el canto 17, «Pore»: «La muerte: / carne de la tierra». Merece la pena copiar entero el poema: «En Pore la muerte / pasa de mano en mano. / La muerte: carne de la tierra» (p. 77). Y también las flores se equiparan con las bocas de muertos en el canto 18, «Paujil»:

Estallan las flores sobre
            la tierra
de Paujil. En las corolas
aparecen las bocas
            de los muertos (p. 81).

O bien son las nubes las que se identifican con la muerte, nubes que son aquí «difunta blancura» (canto 19, «Sotavento»):

Como las nubes,
            la muerte
hoy en Sotavento.
Difunta blancura (p. 85).

Más cadáveres, cadáveres de muertos, el cadáver también de la risa, en el siguiente canto, «Ituango»:

       El viento
ríe en las mandíbulas
            de los muertos.
            En Ituango,
el cadáver de la risa (p. 89).

Mientras que el recuerdo de la vida se mezcla con la tierra y el olvido (canto 21, «Taraira»):

       En Taraira
el recuerdo de la vida
            duele.
            Mañana
será tierra y olvido (p. 93).

Cuerpos y sueños caen por tierra al mismo tiempo en el canto 22, «Miraflores»:

Caen los cuerpos
            en Miraflores
caen los sueños.
            Miraflores:
cementerio de sueños (p. 97).

En fin, la muerte reaparece —nunca desaparece, en realidad, a lo largo de todo el libro— en la p. 101, el canto final, «Soacha»:

       Un pájaro
negro husmea
las sobras de
            la vida.
Puede ser Dios
            o el asesino:
da lo mismo ya (p. 105).

El poemario acaba, por tanto, con este toque de desesperanza. Como epílogo figuran unas palabras «De Juan Liscano» (pp. 107-108). Es una carta a la autora, fechada en Caracas, 9-8-1998, donde indica que le interesaron sus libros anteriores y que los versos de estos nuevos poemas le maravillaron:

Ese poder de síntesis suyo, ese decir en unas cuantas líneas los acontecimientos más profundos, es la poesía liberada de la literatura. Sus poemas son símbolos, adivinanzas, suspiros, terrores y en su brevedad alcanzan una elocuencia interior poco frecuente. Usted redime el poema breve de su chatura personalizadora y ególatra. Alcanza otra dimensión del decir, dice lo no dicho en unas palabras, encerrando lo esencial si es que una esencia puede ser apreciada. La vida y la muerte se encaran en un tiempo metafísico, el de la memoria, único tiempo real. Su trabajo poético vale por mil páginas de versificación. […] Su poder interior de percibir lo invisible en lo visible, calles de aire, flores rojas en las aguas y hasta en rito: la reyerta de Cumbal-Colombia transporta a un poeta como yo hacia la “sola evidencia” que ya sólo me interesa a mí: la otredad, materia y espíritu de sus mini-poemas inagotables (pp. 107-108).

Poesía sencilla y comprometida la de María Mercedes Carranza. Es el suyo un verso social cantado con una voz personal, de epigramática concisión. No es la suya poesía pura, pero sí pura poesía. El territorio radiografiado es el de Colombia, sí, como indican los topónimos de cada canto; pero es también, simbólicamente, el de cualquier otra tierra que padezca dolor y sufrimiento, que esté azotada por la violencia y muerte. El canto de las moscas nos retrata ese triste e infecundo paisaje de desolación, con una belleza y una intensidad lírica verdaderamente sobrecogedora[2].

[1] Cito por María Mercedes Carranza, El canto de las moscas (Versión de los acontecimientos), Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2001.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“La muerte, carne de la tierra”: notas sobre El canto de las moscas, de María Mercedes Carranza», Tierra de Nadie. Revista literaria, 5, septiembre de 2002, pp. 97-99.

Notas sobre «El canto de las moscas» (1998), de María Mercedes Carranza (1)

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Este libro se publicó originalmente el año 1998, y luego fue reeditado en el 2001: María Mercedes Carranza, El canto de las moscas (Versión de los acontecimientos), Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2001 (en la «Colección de Poesía» dirigida por Ana María Moix). La autora, María Mercedes Carranza (nacida en Bogotá en 1945) es licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de los Andes de su ciudad natal. Ha trabajado como crítica literaria y como periodista cultural en varios medios de comunicación de su país. Fue delegataria de la Asamblea Nacional Constituyente de 1991, con el grupo que representó al movimiento guerrillero M-19, ya entonces en la legalidad. Desde 1986 dirige la Casa de Poesía Silva de Bogotá. Ha dado a las prensas los siguientes poemarios: Vainas y otros poemas (1972), Tengo miedo (1983), Hola soledad (1987), Maneras del desamor (1993) y El canto de las moscas (1998), así como las antologías Estravagario (1976), Nueva poesía colombiana (1972), Siete cuentistas jóvenes (1972), Antología de la poesía infantil colombiana (1982) y Carranza por Carranza: antología y texto crítico de la poesía de Eduardo Carranza (1985).

Cubierta de El canto de las moscas, de María Mercedes Carranza (Arango Editores)

El canto de las moscas es un poemario con un claro valor testimonial, según indica ya el subtítulo Versión de los acontecimientos: la escritora colombiana nos brinda en él su versión personal de la situación de su país, marcado en los últimos años por la violencia y la muerte. El libro lleva una Dedicatoria «A Luis Carlos: siempre», y en las palabras preliminares de Mario Rivero, «Parte de guerra» (pp. 7-9), se nos explica que se trata de un homenaje a Luis Carlos Galán, «la más intensa y representativa víctima de estos convulsos años de violencia en Colombia». Sigue explicando Rivero que la poesía de María Mercedes Carranza es un doloroso parte de guerra:

En sagas muy breves, que por su precisión geométrica compararía al haiku, Carranza elabora estéticamente el espectáculo de la barbarie diaria en la comunicación cercada por la muerte. El érase-una-vez de los hechos consumados y de la violencia nacional que se incorpora como temática a nuestro acontecer artístico, como una zona literaria en sombra, que ella quiere iluminar, sacar a luz con su palabra poética (p. 7).

Líneas después explica el significado del título del poemario:

En una larga meditación que madura al paso de las heridas del país, página a página, Carranza siluetea un panorama de arrasada belleza: parajes sin arco iris, donde sólo florecerá el olvido, signados apenas por la ráfaga oscura y el bordoneo de las “cumplidas moscas”, las convocadas bajo el embate del terror, a todo lo ancho y lo largo de nuestras comarcas y de nuestros días. Con sus vuelos pautados, tiene licencia su sombra en el suelo. En los invisibles estratos del aire, estas moscas sostienen, como en las líneas audibles de una partitura, la sorda modulación de un canto sospechoso y siniestro (pp. 7-8).

Habla, en fin, de «estos fragmentos de espacio patrio hechos poemas. Poemas exactos, que por su contenido, su forma y su serenidad quisiera llamar clásicos, es decir, con la excelencia del poeta que descubre sus poderes» (p. 8). La revista Golpe de Dados al llegar a sus 25 años de vida seleccionó a Carranza como la poetisa más significativa del país, publicando este «conmovedor mapa de lugares arrasados por la violencia», poemas «absolutamente antologables» en los que se escucha el sonido de «los tiempos oscuros».

El libro recoge veinticuatro cantos, cuyos títulos son: «Necoclí», «Mapiripán», «Tamborales», «Dabeiba», «Encimadas», «Barrancabermeja», «Tierralta», «El doncello», «Segovia», «Amaime», «Vista hermosa», «Pájaro», «Uribia», «Confines», «Caldono», «Humadea», «Pore», «Paujil», «Sotavento», «Ituango», «Taraira», «Miraflores», «Cumbal» y «Soacha». En varios de estos poemas se repite un esquema estructural muy parecido: la preposición en + un topónimo colombiano + algún elemento en principio positivo (ríos, flores, nubes…), que sin embargo se carga con connotaciones negativas al verse manchado por la sangre y la violencia (gusanos, difuntos, podredumbre…). Las composiciones van trazando, por tanto, una geografía colombiana teñida de tristeza, llanto, luto y muerte. Todo ello con una concisión estilística envidiable. El canto 1, «Necoclí», abunda en el sentido del título del poemario:

       Quizás
el próximo instante
de noche, tarde o mañana
            en Necoclí
se oirá nada más
el canto de las moscas (p. 13).

En el canto 3, dedicado a Mario Rivero, encontramos una bella aliteración: «Bajo / el siseo sedoso / del platanal / alguien / sueña que vivió» (p. 21). El canto 4, «Dabeiba», explicita la metáfora rosas=sangre:

El río es dulce aquí
            en Dabeiba
y lleva rosas rojas
esparcidas en las aguas.
            No son rosas,
            es la sangre
que toma otros caminos (p. 25).

Por su estructura circular, y el juego con las preposiciones bajo / sobre, destaca el canto 5, «Encimadas»: «Bajo la tierra de Encimadas / el terror fulgura aún / en los ojos florecidos / sobre la tierra de Encimadas» (p. 29). Mientras que el canto 6, «Barrancabermeja», insiste de nuevo en la presencia de la sangre:

Entre el cielo y el suelo
            yace
pálida Barrancabermeja.
            Diríase
la sangre desangrada (p. 33).

El canto 7, «Tierralta», nos recuerda un soneto barroco de Lope de Vega, el dedicado «A una calavera»: «Esto es la boca que hubo, / esto los besos. / Ahora sólo tierra: tierra / entre la boca quieta» (p. 37). Otro eco clásico, esta vez de Manrique, lo encontramos en el canto 12, «Pájaro», con la identificación de mar=morir: «Si la vida es el morir / en Pájaro / la vida sabe a mar» (p. 57). Difícilmente se pueden alcanzar mayores dosis de expresividad, difícilmente se puede decir más con menos: en Pájaro, la vida sabe a mar, y el mar es el morir, luego en Pájaro la vida es muerte, todo es muerte en Pájaro[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“La muerte, carne de la tierra”: notas sobre El canto de las moscas, de María Mercedes Carranza», Tierra de Nadie. Revista literaria, 5, septiembre de 2002, pp. 97-99.

Burla, teatralidad y violencia en la Segunda parte del «Quijote»: a modo de conclusión

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En los dos episodios de la Segunda parte de la novela cervantina que hemos analizado a lo largo de varias entradas —el del carro de las Cortes de la Muerte (II, 11) y el del retablo de maese Pedro (II, 25-26)— hemos visto a don Quijote ante dos carretas de espectáculos teatrales: una es la de las Cortes de la Muerte; la otra, la que trae hasta la venta a maese Pedro con su mono adivino y el retablo de la libertad de Melisendra. Son, pues, dos episodios que van a enfrentar a don Quijote con dos realidades de la práctica teatral, dos momentos en los que el caballero de la Triste Figura se las tiene que ver con otras figuras teatrales. Obvio es decir que los dos episodios ponen en primer plano el conflicto de la realidad y la apariencia (o ficción); y el segundo, además, introduce el teatro dentro de la narración.

El retablo de maese Pedro

Además, ambos episodios incluyen elementos de burla y/o están enmarcados por alguna burla, como he tratado de mostrar en las entradas anteriores. En fin, no deja de ser significativo que los dos episodios guarden relación con el encantamiento de Dulcinea: en efecto, el primero se produce tras el encuentro de don Quijote y Sancho con la aldeana del Toboso (momento en el que se gesta el encantamiento de la dama), en tanto que el segundo sucede tras el descenso a la cueva de Montesinos (en el que don Quijote contemplará a Dulcinea encantada)[1].

[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (4)

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En la primera parte del episodio no encontramos signos de violencia, ni siquiera verbal. Todo lo más, podemos advertir la prevención de don Quijote contra maese Pedro y su mono adivino como cosa asimilable a la brujería, al pacto con el demonio, es decir, algo susceptible, por tanto, de ser perseguido por la Inquisición. Pero el episodio terminará con el iracundo estallido del caballero. Como en otras ocasiones a lo largo de la novela, es al pulsarse la tecla de la caballería cuando prende la chispa que enciende la locura —o más bien monomanía— del ingenioso hidalgo. Este es el momento en que explota la furia de don Quijote (cito el pasaje por extenso):

Y el muchacho dijo:

—Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en siguimiento de los dos católicos amantes, cuántas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan y cuántos atabales y atambores que retumban. Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espetáculo.

Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo:

—No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!

Y, diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán. Daba voces maese Pedro, diciendo:

—Deténgase vuesa merced, señor don Quijote, y advierta que estos que derriba, destroza y mata no son verdaderos moros, sino unas figurillas de pasta. Mire, ¡pecador de mí!, que me destruye y echa a perder toda mi hacienda.

Mas no por esto dejaba de menudear don Quijote cuchilladas, mandobles, tajos y reveses como llovidos. Finalmente, en menos de dos credos, dio con todo el retablo en el suelo, hechas pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias y figuras, el rey Marsilio malherido, y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes. Alborotóse el senado de los oyentes, huyóse el mono por los tejados de la venta, temió el primo, acobardóse el paje, y hasta el mesmo Sancho Panza tuvo pavor grandísimo, porque, como él juró después de pasada la borrasca, jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera. Hecho, pues, el general destrozo del retablo, sosegóse un poco don Quijote y dijo:

—Quisiera yo tener aquí delante en este punto todos aquellos que no creen ni quieren creer de cuánto provecho sean en el mundo los caballeros andantes. Miren, si no me hallara yo aquí presente, qué fuera del buen don Gaiferos y de la hermosa Melisendra: a buen seguro que esta fuera ya la hora que los hubieran alcanzado estos canes y les hubieran hecho algún desaguisado. En resolución, ¡viva la andante caballería sobre cuantas cosas hoy viven en la tierra! (pp. 850-851)[1].

Don Quijote ante el retablo de maese Pedro

Recapitulemos: don Quijote ataca el retablo y da un tajo que casi alcanza a maese Pedro con fatales consecuencias; Sancho «jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera» (p. 851), detalle que me parece significativo: en su furia, don Quijote está a punto de matar al titerero (si bien no será hasta el capítulo II, 27 cuando se aclare al lector quién es realmente, como refleja el título: «Donde se da cuenta de quiénes eran maese Pedro y su mono…»). Según explica el antes citado Romero Muñoz,

El peligro de los esposos, “exagerado”, con extraordinaria habilidad, por el despabilado muchacho, ha hecho desaparecer el distanciamiento e inducido al hidalgo a una adhesión sin reservas a lo que se está desarrollando ante sus ojos. Adhesión tan imprudentemente ingenua, total, que… le hace olvidar lo que sin duda sabe: que Gaiferos llegará sano y salvo a París, con su Melisendra. Pero la identificación imprudente durará, como sabemos, sólo un momento, y don Quijote no tardará en restituirse a su ya casi habitual cordura[2].

Por su parte, Sun-Me Yoon ha escrito:

Analizando el estado anímico de don Quijote y sus actitudes como receptor de la representación, se puede concluir que no se produce en don Quijote ninguna confusión entre realidad y ficción como se aparenta. Don Quijote se niega desde el primer instante a asumir el pacto ficcional y se mantiene alejado y objetivo[3].

En efecto, en este episodio, don Quijote no sucumbe a la ilusión teatral, sino al texto dramático, a la voz del trujamán. Recordemos que está inseguro desde la salida de la cueva de Montesinos, verdadero descenso a los infiernos de su alma. Y si en la Primera parte él era dueño y creador de sus aventuras, cuando su locura transformaba la realidad, ahora en la Segunda los planos de la realidad y la ficción se intercambian y superponen fuera de su control: ahora son otros personajes los que tratan de adaptar la realidad a su fantasía caballeresca a través de creaciones artificiosas (ejemplo señero es el de los Duques, con todas las invenciones que urden en su palacio para reírse a costa de un loco y un ingenuo, pero no son los únicos…). Maese Pedro tiene capacidad creativa y también conocimiento de la locura de don Quijote, y esos rasgos coinciden con los de otros personajes que también fabricarán aventuras que se amolden a su fantasía caballeresca, como ha indicado Yoon:

Dicho de otro modo, la esencia teatral del retablo y la intromisión de don Quijote como un personaje más de la historia representada son una prefiguración de situaciones futuras, en las que don Quijote se convertirá en actor involuntario de aventuras montadas adrede, y por ende, en espectáculo para un público que lo contempla, como son los duques[4].

[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Carlos Romero Muñoz, «Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 127.

[3] Sun-Me Yoon, «La aventura del retablo de maese Pedro», en Chul Park (coord.), Actas del XI Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Seúl, 17-20 de noviembre de 2004, Seúl, Universidad Hankuk de Estudios Extranjeros, 2005, p. 421.

[4] Yoon, «La aventura del retablo de maese Pedro», pp. 426-427. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (3)

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Será en el capítulo II, 26 donde se nos muestre este nuevo retablo de las maravillas («pendientes estaban todos los que el retablo miraban de la boca del declarador de sus maravillas», leemos en la p. 846[1]). Así, el trujamán irá relatando la historia de Melisendra al tiempo que va señalando las acciones de los muñecos.

1) Don Quijote interrumpe al niño-trujamán («Niño, niño —dijo con voz alta a esta sazón don Quijote—, seguid vuestra historia línea recta, y no os metáis en las curvas o transversales; que, para sacar una verdad en limpio, menester son muchas pruebas y repruebas», p. 848), y maese Pedro certifica lo dicho por aquel («Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese señor te manda, que será lo más acertado; sigue tu canto llano, y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles», p. 848)[2].

2) Una segunda interrupción de la historia, relacionada igualmente con el estilo, se debe a maese Pedro: «Llaneza, muchacho; no te encumbres, que toda afectación es mala» (p. 849).

3) La tercera interrupción, segunda de don Quijote, tiene que ver con el carácter inverosímil del hecho de que suenen campanas en las mezquitas de Sansueña, lo que da paso a una interesante digresión de maese Pedro sobre los disparates de las comedias contemporáneas (dardo envenenado contra Lope de Vega, cuyo nombre, como en otras ocasiones, no se menciona explícitamente). Sea como sea, las palabras de maese Pedro indicando: «como yo llene mi talego, siquiera represente más impropiedades que tiene átomos el sol» (p. 850), vienen a ser un reconocimiento explícito de que su trabajo es también «mercadería vendible». Este es el pasaje en cuestión:

—No mire vuesa merced en niñerías, señor don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se le halle. ¿No se representan por ahí casi de ordinario mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicísimamente su carrera y se escuchan no solo con aplauso, sino con admiración y todo? Prosigue, muchacho, y deja decir, que como yo llene mi talego, siquiera represente más impropiedades que tiene átomos el sol.

—Así es la verdad —replicó don Quijote (p. 850).

Para Carlos Romero Muñoz, todo el retablo de maese Pedro «es en realidad una suma de disparates, de atentados contra la verdad, histórica y hasta poética»[3].

Don Quijote arremete contra el retablo de maese Pedro

4) La cuarta interrupción del retablo es ya de acción, no de palabra, cuando la locura caballeresca de don Quijote le lleva a querer ayudar a la pareja de personajes cristianos, Melisendra y su esposo don Gaiferos, que huyen de sus perseguidores moros («Viendo y oyendo…», «diciendo y haciendo…», p. 850)[4].

[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] De acuerdo con Carlos Romero Muñoz, «La verdad inestable, la problematicidad de la realidad, el “engaño a los ojos” siempre en acecho… Todo está presente en estas líneas» («Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 127).

[3] Romero Muñoz, «Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», p. 123.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (2)

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Vayamos ahora al análisis de la estructura del episodio. En un primer momento, previo a la representación del retablo, distinguimos estas secciones:

1) Tras habérsenos contado la historia de los alcaldes rebuznadores, se produce la llegada a la venta de maese Pedro, cuya habilidad es ponderada en extremo por el ventero. Al tiempo que el narrador refiere los datos de su descripción física («un hombre todo vestido de camuza, medias, greguescos y jubón», p. 839[1]; «Olvidábaseme de decir como el tal mase Pedro traía cubierto el ojo izquierdo y casi medio carrillo con un parche de tafetán verde, señal que todo aquel lado debía de estar enfermo», p. 840), el ventero explica por extenso quién es y a qué se dedica:

—Este es un famoso titerero, que ha muchos días que anda por esta Mancha de Aragón enseñando un retablo de la libertad de Melisendra, dada por el famoso don Gaiferos, que es una de las mejores y más bien representadas historias que de muchos años a esta parte en este reino se han visto. Trae asimismo consigo un mono de la más rara habilidad que se vio entre monos ni se imaginó entre hombres, porque, si le preguntan algo, está atento a lo que le preguntan y luego salta sobre los hombros de su amo y, llegándosele al oído, le dice la respuesta de lo que le preguntan, y maese Pedro la declara luego; y de las cosas pasadas dice mucho más que de las que están por venir, y aunque no todas veces acierta en todas, en las más no yerra, de modo que nos hace creer que tiene el diablo en el cuerpo. Dos reales lleva por cada pregunta, si es que el mono responde, quiero decir, si responde el amo por él, después de haberle hablado al oído; y, así, se cree que el tal maese Pedro está riquísimo, y es hombre galante, como dicen en Italia, y bon compaño, y dase la mejor vida del mundo: habla más que seis y bebe más que doce, todo a costa de su lengua y de su mono y de su retablo (pp. 840-841).

Mese Pedro y su mono adivino
Maese Pedro y su mono adivino

2) Siguen luego las preguntas al mono adivino, con la sorpresa de don Quijote al haberse visto reconocido por el titerero.

3) Mientras maese Pedro arma su retablo, el caballero manchego expresará ante Sancho Panza sus suspicacias frente al mono adivino, que cree cosa del demonio.

4) Por sugerencia de Sancho, don Quijote pregunta al mono sobre el carácter de las cosas vividas en la cueva de Montesinos, que tan dudoso y preocupado le han dejado. Sigue la cauta —poco comprometedora— respuesta del mono, a través —claro— de su dueño e interprete: («El mono dice que parte de las cosas que vuesa merced vio o pasó en la dicha cueva son falsas, y parte verisímiles, y que esto es lo que sabe, y no otra cosa, en cuanto a esta pregunta», p. 845), con las evasivas de maese Pedro, aduciendo que al mono se le ha acabado la virtud.

Tras esto, todos los presentes se disponen a ver «el retablo del buen maese Pedro» (p. 845), cuyas virtudes y novedades pondera el propio titerero. Se ofrece primero una descripción del retablo y de su declarador (el trujamán). Dice don Quijote:

—Y por ahora baste esto, y vámonos a ver el retablo del buen maese Pedro, que para mí tengo que debe de tener alguna novedad.

—¿Cómo alguna? —respondió maese Pedro—: sesenta mil encierra en sí este mi retablo. Dígole a vuesa merced, mi señor don Quijote, que es una de las cosas más de ver que hoy tiene el mundo, y «operibus credite, et non verbis», y manos a labor, que se hace tarde y tenemos mucho que hacer y que decir y que mostrar.

Obedeciéronle don Quijote y Sancho, y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente. En llegando, se metió maese Pedro dentro dél, que era el que había de manejar las figuras del artificio, y fuera se puso un muchacho, criado del maese Pedro, para servir de intérprete y declarador de los misterios del tal retablo: tenía una varilla en la mano, con que señalaba las figuras que salían.

Puestos, pues, todos cuantos había en la venta, y algunos en pie, frontero del retablo, y acomodados don Quijote, Sancho, el paje y el primo en los mejores lugares, el trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente (pp. 845-846).

Con esto acaba el capítulo II, 25, pero todo queda en suspenso[2].

[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (1)

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Pasemos ahora al comentario del segundo episodio, el del retablo de maese Pedro (II, 25-26)[1]. De nuevo vamos a encontrar aquí a don Quijote enfrentado al mundo teatral, en concreto ahora a una representación de títeres. Si en el episodio de la carreta de las Cortes de la Muerte se había puesto enfrente de unos actores de carne y hueso, y la violencia había quedado conjurada por la fuerza de la palabra, ahora le veremos cargar contra unas figurillas de cartón que, en su locura caballeresca, confunde con personas reales.

El retablo de maese Pedro

Lo primero que conviene señalar es que este de maese Pedro es un episodio complejo, que tiende puentes de unión en diversas direcciones, tanto al interior del propio Quijote como fuera de la novela. Así, en rápida enumeración, podríamos señalar al menos los siguientes elementos:

1) La relación que guarda con la aventura de la liberación de los galeotes en I, 22, pues, como poco más adelante sabrá el lector, maese Pedro no es otro que el galeote Ginés de Pasamonte[2]. Así pues, el titerero es uno de esos personajes que establecen conexiones entre las dos partes del Quijote.

2) Hay también una relación evidente con el episodio de la cueva de Montesinos, y no solo por las preguntas de don Quijote al mono adivino sobre la entidad de lo allí experimentado, sino también por la presencia en ambos de la materia del ciclo carolingio.

3) El episodio que ahora nos ocupa ha sido puesto en parangón con la estructura comunicativa general del Quijote. En efecto, desde el punto de vista estructural, el episodio reproduce el esquema de emisión/recepción que funciona en el conjunto de la novela, a saber:

—Autor: Cide Hamete Benengeli (Cervantes: padrastro) / maese Pedro.

—Obra: el Quijote / la obra de títeres de la liberación de Melisendra.

—Intermediario: traductor aljamiado morisco / trujamán.

—Receptor: lectores del Quijote / espectadores del retablo.

Varios son los críticos que han señalado esta circunstancia. Ya en 1914 Ortega y Gasset, en sus Meditaciones del «Quijote», había escrito que «Cervantes ha representado maravillosamente esta mecánica psicológica del lector de patrañas en el proceso que sigue el espíritu de Don Quijote ante el retablo de maese Pedro»[3]. Y añadía que «este aposento [en el que se representa la función de títeres] está a su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo más amplio que el primero»[4]. También George Haley señalaba que el retablo de maese Pedro venía a ser una analogía de la novela vista en su totalidad[5]. Como bien sabemos, el Quijote incorpora no solo la historia de la historia, sino además —en la Segunda parte de 1615— la recepción de la historia y el Quijote de Avellaneda. Para Ignacio Arellano, uno de los aspectos básicos de este episodio de maese Pedro es «su situación en el conjunto de la novela, como reflejo a escala menor de todo el libro, y de las relaciones esenciales entre autor, relato y sus criaturas, y público, con el balanceo entre objetividad y participación, y entre dominio del narrador y autonomía de los personajes, que domina toda la obra»[6]. En fin, en palabras de Olid Guerrero, el episodio «es un microcosmos que refleja el macromundo de la novela de Cervantes»[7].

4) Además, el episodio de maese Pedro guarda relación con el Quijote de Avellaneda: en efecto, y como ya hiciera notar Clemencín, en el capítulo XXVII del apócrifo don Quijote arremete en una venta contra los actores que están ensayando la comedia de Lope El testimonio vengado (es decir, el personaje confunde actores y personajes reales).

5) Podemos considerar igualmente la presencia de veladas —pero claras— alusiones a Lope de Vega y las críticas a su teatro lleno de inverosimilitudes, a unas comedias disparatadas convertidas en «mercadería vendible»[8].

6) No falta tampoco la conexión con el propio teatro de Cervantes, pues podemos poner en relación lo que sucede en este episodio con El retablo de las maravillas.

7) Hay también una vinculación obvia con el Romancero y con el entremés burlesco del rescate de Melisendra, ya que el retablo de maese Pedro muestra una versión burlona, casi grotesca en algunos detalles, de la historia de don Gaiferos y Melisendra.

8) En otro orden de cosas, podríamos establecer un interesante paralelismo entre Melisendra (secuestrada, prisionera) y Dulcinea (encantada), elemento estructural nuclear de la Segunda parte del Quijote.

9) Asimismo, no podemos pasar por alto la conexión con elementos del folclore, bien estudiados por Augustin Redondo en el capítulo «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro» de su libro Otra manera de leer el «Quijote»[9]: el propio nombre de Ginés, el apodo de Parapilla, el atuendo de maese Pedro, el hecho de que aparezca caracterizado como tuerto, el mono que remite al universo diabólico, el dato de que los titiriteros en la época fueran extranjeros (italianos y franceses), etc. Escribe Redondo a este respecto:

El estudio de la elaboración del personaje de Ginés de Pasamonte-maese Pedro y de su inserción en el Quijote pone de manifiesto, una vez más, que Cervantes construye su obra a partir de diversas tradiciones folklóricas y literarias que sabe enlazar perfectamente con las realidades históricas contemporáneas, lo que le permite idear una estructura nueva y lograr una trayectoria narrativa específica[10].

10) Y, proyectándonos ya hacia el terreno de las recreaciones del Quijote en la música, debemos lógicamente recordar El retablo de maese Pedro, la célebre obra musical para títeres de Manuel de Falla[11].

Como podemos apreciar, el episodio conecta con toda una constelación de temas relacionados[12].

[1] Ver, entre los numerosos estudios disponibles, Helena Percas de Ponseti, «Authorial Strings: A Recurrent Metaphor in Don Quijote», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 1.1-2, 1981, pp. 51-62; Alberto Castilla, «El retablo de maese Pedro», Anthropos. Boletín de información y documentación, 100, 1989, pp. 56-59; Manuel Durán Blázquez, «El Quijote visto desde el retablo de Maese Pedro», Anthropos. Boletín de información y documentación, 98-99, 1989, pp. 101-103; Adolfo Salazar, «Polichinela y maese Pedro», Revista de Occidente, 146-147, 1993, pp. 282-287; Victoria Eli Rodríguez, «El retablo de maese Pedro y Manita en el suelo: una aproximación epocal», Cuadernos de música iberoamericana, 4, 1997, pp. 33-48; Mary M. Gaylord, «Pulling Strings with Maese Pedroʼs Puppets: Fiction and History in Don Quixote», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 18.2, 1998, pp. 117-147; y Esther Fernández Rodríguez, «Escenarios alternativos: el lenguaje de los títeres en la ficción cervantina», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 1.2, 2013, pp. 17-29.

[2] La bibliografía es muy amplia; remito únicamente a dos trabajos de Stelio Cro: «El personaje de Ginés de Pasamonte, némesis del Quijote de 1615», Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 26, 2001, pp. 45-52; y «La espiral barroca en el Quijote: de Ginés de Pasamonte a Maese Pedro», en Isaías Lerner, Roberto Nival y Alejandro Alonso (coords.), Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: New York, 16-21 de julio de 2001, vol. 2, Literatura española, siglos XVI y XVII, Newark (Delaware), Juan de la Cuesta, 2004, pp. 137-148.

[3] José Ortega y Gasset, Meditaciones del «Quijote», Meditaciones del «Quijote», ed. de José Luis Villacañas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004p. 270.

[4] Ortega y Gasset, Meditaciones del «Quijote», p. 271.

[5] Ver George Haley, «El narrador en el Quijote: el retablo de Maese Pedro», en George Haley (coord.), El «Quijote» de Cervantes, Madrid, Taurus, 1980, pp. 269-287.

[6] Ignacio Arellano, en Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998, volumen complementario, p. 156.

[7] Eduardo Olid Guerrero, «“Donde lo verá el que lo leyere y lo oirá el que lo escuchara leer”: sobre el lenguaje metadramático de los títeres de maese Pedro», Anales cervantinos, 41, 2009, pp. 63-81, p. 63.

[8] Para la rivalidad de Cervantes y Lope remito a Helena Percas de Ponseti, «Cervantes y Lope de Vega: postrimerías de un duelo literario y una hipótesis», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 23.1, 2003, pp. 63-115, y Felipe B. Pedraza Jiménez, Cervantes y Lope de Vega: historia de una enemistad, y otros estudios cervantinos, Barcelona, Octaedro, 2006.

[9] Ver Augustin Redondo, «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro», en Otra manera de leer el «Quijote»: historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid, Castalia, 1997 , pp. 251-263.

[10] Redondo, «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro», p. 263.

[11] Sobre la obra de Falla, ver Michael Christoforidis, «Hacia un nuevo mundo sonoro en El retablo de Maese Pedro», en Manuel de Falla: latinité et universalité. Actes du Colloque International tenu en Sorbonne, 18-21 novembre 1996, París, Université Paris X, 1999, pp. 219-236 y «Manuel de Falla, Early Music and the Harpsichord in El Retablo de Maese Pedro», en Luisa Morales (ed.), Cinco siglos de música de tecla española. Actas de los Symposia FIMTE 2002-2004 / Five Centuries of Spanish Keyboard Music. Proceedings of FIMTE Symposia 2002-2004, Almería, Asociación Cultural Leal, 2007, pp. 343-356; Peter Leister y Angélica Rieger, «La recepción del Quijote en El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (1923)», en Christoph Strosetzki (coord.), Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster, 20-24 de julio de 1999, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 793-806; Isabel Vázquez de Castro, «Una lectura ejemplar: Manuel de Falla y El retablo de Maese Pedro», Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 53-54, 2004, pp. 69-86; Javier Huerta Calvo, «Don Quijote en la escena contemporánea (variaciones sobre el retablo de Maese Pedro)», en Nicasio Salvador Miguel y Santiago López-Ríos Moreno (coords.), El «Quijote» desde el siglo XXI, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2005, pp. 91-100; Yvan Nommick, «Un singular encuentro entre Manuel de Falla y Miguel de Cervantes: El retablo de maese Pedro», Scherzo. Revista de música, año 20, núm. 196, 2005, pp. 122-125; Elena Torres Clemente, «Manuel de Falla y El retablo de maese Pedro: una reinterpretación del romance español», Revista de musicología, 28.1, 2005, pp. 839-856 y «De la lectura a la creación musical: estudio en torno a las influencias literario-musicales en El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla», en Begoña Lolo Herranz (coord.), Cervantes y el «Quijote» en la música. Estudios sobre la recepción de un mito, Alcalá de Henares, Ministerio de Educación y Ciencia / Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 323-344; Blanca Cortázar, «El retablo de Maese Pedro y las nuevas tendencias del teatro musical: la lección stravinskiana», Studi Ispanici, 2, 2006, pp. 73-88; Laura Santana Burgos, «La traducción de un pregón callejero: la ópera El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla», El Genio Maligno. Revista de humanidades y ciencias sociales, 3, 2008, pp. 130-137, o Javier San José Lera, «Literatura y música: El retablo de Maese Pedro de Cervantes a Falla. Los valores estéticos», en Begoña Lolo Herranz (ed.), Visiones del «Quijote» en la música del siglo XX, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2010, pp. 221-236, entre otros muchos trabajos.

[12] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del carro de las Cortes de la Muerte («Quijote», II, 11) (y 4)

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¿Cuál es la reacción de don Quijote ante esta violenta burla? Como cabría imaginar, el caballero se muestra dispuesto a vengar el agravio recibido, que no puede dejar pasar por alto; sin embargo, Sancho lo detiene con un «vuestra merced temple su cólera» (p. 716)[1]. Don Quijote insiste en su idea de «castigar el descomedimiento de aquel demonio en alguno de los de la carreta», enfrentándose a la «turba alegre y regocijada» (p. 716), pero ellos se aprestan a la defensa:

Tan altos eran los gritos de don Quijote, que los oyeron y entendieron los de la carreta; y juzgando por las palabras la intención del que las decía, en un instante saltó la Muerte de la carreta, y tras ella el Emperador, el Diablo carretero y el Ángel, sin quedarse la Reina ni el dios Cupido, y todos se cargaron de piedras y se pusieron en ala esperando recebir a don Quijote en las puntas de sus guijarros. Don Quijote, que los vio puestos en tan gallardo escuadrón, los brazos levantados con ademán de despedir poderosamente las piedras, detuvo las riendas a Rocinante y púsose a pensar de qué modo los acometería con menos peligro de su persona. En esto que se detuvo, llegó Sancho y, viéndole en talle de acometer al bien formado escuadrón, le dijo:

—Asaz de locura sería intentar tal empresa: considere vuesa merced, señor mío, que para sopa de arroyo y tente bonete no hay arma defensiva en el mundo, sino es embutirse y encerrarse en una campana de bronce; y también se ha de considerar que es más temeridad que valentía acometer un hombre solo a un ejército donde está la Muerte y pelean en persona emperadores, y a quien ayudan los buenos y los malos ángeles; y si esta consideración no le mueve a estarse quedo, muévale saber de cierto que entre todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún caballero andante (pp. 716-717).

Las Cortes de la Muerte

Frente a la temeridad del amo, encontramos la prudencia del escudero; frente al impulso violento de uno, la templanza y caridad cristiana del otro. Es el ingenio de Sancho lo que convence a don Quijote de que no puede enfrentarse a unos enemigos que no son caballeros andantes. De esta forma, la proyectada venganza del manchego queda felizmente conjurada por el sabio consejo del prudente Sancho. Y digo felizmente porque, de haber seguido adelante con su plan, cabe imaginar que el ataque del caballero contra los farsantes habría terminado de nuevo mal para él, a tenor de las indicaciones dadas acerca de la superioridad numérica de los integrantes del otro bando y del mal carácter de los farsantes. Es decir, tendríamos —probablemente— un nuevo caso que nos mostraría al caballero como un «don vencido y don molido a palos», por usar la expresión que le espetará despectivamente Altisidora más adelante (en II, 70).

Como certeramente escriben Bénédicte Torres y Michèle Estela-Guillemont, «El Quijote, “libro de entretenimiento”, entraña una violencia verbal y física extraordinaria»[2]. En efecto, la violencia, de palabra y de obra, está presente en las páginas de la novela cervantina desde el principio hasta el final, en distintos grados y modalidades. Tal vez no sea baladí recordar que la primera acción aventurera de don Quijote consiste en liberar de los azotes a Andresillo, el criado de Juan Haldudo, pero esta bienintencionada actuación terminará teniendo, como sabemos, una consecuencia negativa para el beneficiario de la misma: una vez que don Quijote se ha marchado, los azotes sobre el muchacho se redoblan. Tan nefasta ha acabado siendo para Andresillo la intervención del caballero que, cuando ambos se encuentren de nuevo más adelante, el joven le pedirá que nunca más vuelva a interceder en su favor. Cabría recordar igualmente el episodio en que don Quijote es armado caballero por el socarrón ventero… y tantos y tantos otros más que acaban en distintas formas de violencia. Innumerables son, en efecto, los golpes, las palizas, los quebrantamientos de huesos, etc., que sufrirá el propio caballero manchego a lo largo de toda la novela[3].

[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Bénédicte Torres y Michèle Estela-Guillemont, «Algunas consideraciones acerca de la violencia en el Quijote», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, p. 719.

[3] Ver Torres y Estela-Guillemont, «Algunas consideraciones acerca de la violencia en el Quijote». Por otra parte, como ha señalado Ciriaco Morón Arroyo, la violencia en el Quijote es en ocasiones una violencia física y en otras ocasiones mental; así, comenta que en la Segunda parte de la novela, «Desaparece la violencia, porque cambia el comportamiento de don Quijote, que deja de ser «loco de atar» (atado acaba su segunda salida) y vive igualmente loco, pero ahora alucinado en el mundo construido por los libros de caballerías y por su propia historia. Si la primera parte rebosaba de violencia física, la segunda es un estudio de la violencia mental» (Para entender el «Quijote», Madrid, Rialp, 2005, pp. 144-145). Interesaría destacar, igualmente, que la violencia que encontramos en el Quijote a veces es una violencia trágica y otras jocosa… Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del carro de las Cortes de la Muerte («Quijote», II, 11) (3)

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Tenemos, entonces, que la burla nada eutrapélica del bojiganga ha terminado en un acto de violencia que ha provocado un daño físico, al dar con don Quijote en el suelo. Y esa primera violencia se ha encadenado con una segunda, la consistente en saltar a lomos del rucio y darle con las vejigas en las ancas, acción que provoca las dudas de Sancho, al verse en la disyuntiva de acudir a socorrer a su amo o a su borrico (esta bondad natural del escudero contrasta con la travesura del burlón demonio). Como ha puesto de relieve Evangelina Rodríguez Cuadros, en esta segunda parte del episodio don Quijote se ve colocado ante un espejo, que le devuelve una imagen ridícula, la del bojiganga o moharracho:

El espejismo teatral se materializa de manera sangrante: un loco bufón se enfrenta a un hidalgo loco. Una mala figura, torpe y grotesca, entra en competencia con una Triste Figura y ésta no puede soportar el espejo que se le pone delante[1].

Las Cortes de la Muerte

Recordemos qué decía exactamente el texto del pasaje en cuestión:

Estando en estas pláticas, quiso la suerte que llegase uno de la compañía que venía vestido de bojiganga, con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas; el cual moharracho, llegándose a don Quijote, comenzó a esgrimir el palo y a sacudir el suelo con las vejigas y a dar grandes saltos, sonando los cascabeles; cuya mala visión así alborotó a Rocinante, que sin ser poderoso a detenerle don Quijote, tomando el freno entre los dientes dio a correr por el campo con más ligereza que jamás prometieron los huesos de su notomía. Sancho, que consideró el peligro en que iba su amo de ser derribado, saltó del rucio y a toda priesa fue a valerle; pero cuando a él llegó, ya estaba en tierra, y junto a él Rocinante, que con su amo vino al suelo: ordinario fin y paradero de las lozanías de Rocinante y de sus atrevimientos (p. 715).

Podemos constatar que don Quijote sufre aquí una violencia ridícula y carnavalesca: el susto del bufón le hace caer al suelo junto con Rocinante, y la caída lo deja «harto más maltrecho de lo que él quisiera» (p. 715) [2]. Inmediatamente después será el rucio de su escudero quien sufrirá los golpes del bojiganga: «cada vez que [Sancho] veía levantar las vejigas en el aire y caer sobre las ancas de su rucio eran para él tártagos y sustos de muerte, y antes quisiera que aquellos golpes se los dieran a él en las niñas de los ojos que en el más mínimo pelo de la cola de su asno» (p. 715)[3].

[1] Evangelina Rodríguez Cuadros, «Don Quijote y sus figuras: de la imitación al retablo de maese Pedro», Philologia Hispalensis, 18.2, 2004, p. 179.

[2] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del carro de las Cortes de la Muerte («Quijote», II, 11) (2)

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Merece la pena destacar que la primera reacción de don Quijote ante el inesperado y sorpresivo encuentro había sido imaginar una aventura caballeresca: «Todo lo cual visto de improviso, en alguna manera alborotó a don Quijote y puso miedo en el corazón de Sancho; mas luego se alegró don Quijote, creyendo que se le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura» (p. 713)[1]. Sin embargo, en cuanto el Diablo-carretero o carretero-Diablo detiene la carreta y le habla mansamente, el manchego acepta la explicación racional de todo aquello tan aparentemente extraño que está viendo:

—Por la fe de caballero andante —respondió don Quijote— que así como vi este carro imaginé que alguna grande aventura se me ofrecía, y ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño. Andad con Dios, buena gente, y haced vuestra fiesta, y mirad si mandáis algo en que pueda seros de provecho, que lo haré con buen ánimo y buen talante, porque desde mochacho fui aficionado a la carátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula (pp. 714-715).

Las Cortes de la Muerte

El episodio podría haber concluido ahí. Sin embargo, hay un factor añadido que va a hacer que la violencia no se haya desactivado todavía. Don Quijote, no lo olvidemos, viene abatido tras la burla del encantamiento de Dulcinea sufrida en el capítulo anterior (recordemos las primeras palabras de este capítulo II, 11: «Pensativo además iba don Quijote por su camino adelante, considerando la mala burla que le habían hecho los encantadores volviendo a su señora Dulcinea en la mala figura de la aldeana», p. 711); y ahora se va a tener que enfrentar a otra burla, cuando aparece el moharracho, «uno de la compañía que venía vestido de bojiganga, con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas» (p. 715). Los exagerados movimientos de este «demonio bailador de las vejigas» (p. 715) asustan a Rocinante, que sale corriendo y termina derribando al suelo a don Quijote.

El resto del episodio se puede resumir brevemente: consiste primero en el fracasado intento de robo del rucio por parte del Diablo de las vejigas (se monta en él y trata de llevárselo, pero finalmente rueda también el por tierra: «habiendo caído el Diablo con el rucio, por imitar a don Quijote y a Rocinante», p. 716), que finalmente lo deja marchar, volviendo entonces la bestia tranquilamente a su querencia; sigue el deseo expresado por el caballero de vengarse en alguno de los de la carreta; vienen luego las prevenciones de Sancho contra los farsantes, «que es gente favorecida» (p. 716), y los gritos de don Quijote, que quiere arremeter contra el «gallardo escuadrón» (p. 717) que forman los cómicos, los cuales se previenen con piedras para dar una buena «sopa de arroyo» (p. 717) a su atacante; finalmente, vemos cómo Sancho convence a su amo de que es mejor no atacarlos diciendo que «entre todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún caballero andante» (p. 717). Esta advertencia del «Sancho bueno, Sancho discreto, Sancho cristiano y sincero» (p. 717) constituye un argumento de peso para don Quijote, que queda convencido y vuelve las riendas de Rocinante; «la Muerte con todo su escuadrón volante volvieron a su carreta y prosiguieron su viaje», y «este felice fin tuvo la temerosa aventura de la carreta de la Muerte» (p. 718)[2].

[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.