Juan es consciente de que la escritura resulta peligrosa («mal asunto las palabras y sus juegos, malo, venenoso», pp. 149-150), y de que la memoria es azarosa («Cuando vas a la deriva por la noche de tu ciudad es como si fueras a la deriva por tu memoria, nunca sabes lo que vas a encontrar», p. 168), desordenada («al final no hay manera de meter orden en la parada», p. 92) e incluso falsa, pura invención, como apuntan varias frases suyas:

Pero igual esto no es verdad y no es más que un invento de los míos (p. 35).

Nada es como está en la memoria, ni mucho menos como parece ser, como acabamos por inventar (p. 77).

Es curioso cómo los rostros tapan a los rostros, las historias a las historias, hasta que las cosas del pasado cogen el tinte de la invención pura o del sueño (pp. 444-445).

… estoy aquí contando verdades que son mentiras, mentiras que son verdad (p. 447).

De ahí que este narrador hable de «la memoria, menudo engañabobos» (p. 350) y hasta declare paladinamente que, cuando se producen lagunas en su recuerdo, se inventa todo. También se reitera la imagen de la memoria como una condena, como «bola de penado» (pp. 153 y 431). Al final, se llega a la conclusión de que es necesario olvidar para vivir, y que se escribe, no para recordar, sino precisamente para olvidar:

Así supe que la memoria no era para guardar nada, sino para ocultar, como un zacuto profundo, como un pozo negro. La memoria era para huir de ella, para esconderse de ella, para esconderse del presente. He tardado demasiado en desentrañar este galimatías (p. 60).

Escribir para olvidar, escribir para encontrar otra vida y hacerla propia (p. 165).

Así, frente a su pasado reconstruido con palabras, frente a esa ciudad suya hecha de palabras, a este mil voces que es Juan Fernández Lurgabe le queda una mujer, Irene, de carne y hueso. Las palabras le han servido, al menos, para curarse del miedo, de la lepra del miedo. Solo buceando en las zonas crepusculares de la conciencia y la memoria, ha podido contar esta historia:

La hemos contado mis muñecos y yo, yo y mis muñecos, ayudados de unos recortes de prensa, unas cartas, de unas pocas, pocas de veras, fotografías, no les gustaban, las rompían, como yo mismo también las rompo… El resto, memoria, inventos, depresión, desesperanza, enfermedad, mordazas… Con ese material he ido sacando estas palabras. Con ese material y con la ayuda de Irene, que me escuchó hasta el final, sin más, que me acompañó en el viaje, y también de Gus, que me trajo hasta aquí y al final ha ido leyendo, aunque casi, casi lo ha hecho por encima del hombro, para apostillar, para fastidiar arrimando el dichoso hombro, que es lo suyo. Le echaría en falta si así no fuera. Cada cual a su modo me ha dado lo mejor de sí mismo (pp. 583-584).

Y, al final de la novela, el narrador-protagonista se justifica y explica de forma bien explícita las razones que le han llevado a escribir todo lo que ha escrito:

Éstas, las que componen el rompecabezas de este viaje, no son palabras contra nadie. Es una parte de la conquista de la propia estima, es mi verdad, mi pequeña verdad, nada más, nada más y no es poco. Es decirme no, nunca más. Es decir, con estas condiciones, con condiciones, con culpa, con daño, el afecto que pueden profesarte no vale nada, nada, no es más que daño y dolor, porque tiene condiciones, porque tiene precio, porque así se le acaba poniendo precio a una vida, exigiendo su silencio, así no hay quien ame, así uno se va a la selva, al moro para siempre, se mete por ahí, vuelve, hecho un raro lleno de cicatrices y de historias con un vaso en la mano, buena historia, con el vaso están, las historias se las inventan o no tienen y chamullan y chamullan una noche tras otra, historias de aventuras de la vida dura e importante, pasan todas por el trago y entre las piernas, no interesan o interesan poco, las de ternura, la magnanimidad, el entusiasmo por la existencia, la capacidad, la necesidad de amar y ser amado pasan por otra parte, y al final uno se muere en un bar cuando ya se le escapa la gente, porque sus historias aburren, así, a porrillo, lo decía Estanis, así uno acaba en el arroyo, como estuve a punto de acabar yo, despachado, de noche, porque era un odre al que se le podía quitar la guita o porque sí, por pura crueldad, para calmarse o entonarse un poco: y esto, dicho así, puede hasta mover a risa, adónde va éste y cosas así, vivirlo en la vida cotidiana es un infierno, como son un infierno las enfermedades, la pobreza, la necesidad, la idiotez, la falta de instrucción (pp. 584-585).

Y es contra ese mundo, para poder vivir en él, además, por lo que he escrito estas palabras y he dicho no. […] Digo no a que se pueda en nombre de nada inspeccionar la vida del prójimo, husmearle, acecharle, escucharle, observarle, vigilarle, de cerca y de lejos, hacerle caer en la tela de araña de la camorra, empujarle a la vileza, sin ir más lejos, a convivir en condiciones de rencor, de inquina y de encono inhumanas, por miedo reverencial… […] Y disfrazar esa inquisición de legítimas preocupaciones (p. 585)[1].

[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Como he apuntado en una entrada anterior, Juan Fernández Lurgabe es un mil voces que ha vivido durante años dando tumbos. Desde el principio se nos presenta rodeado de sus muñecos (p. 13), que son otras tantas voces narrativas: Mabuse, la Wendy y Robin, que en el pasado, cuando pertenecieron a Estanis, tuvieron otros nombres. Tras la paliza que recibe Juan, su amigo Gus le trae los muñecos rotos. Recomponer los muñecos, recuperarlos, es recuperar también la salud y la memoria, y él mismo nos advierte: «Esta va a ser una ópera bufa con mucho figurante» (p. 42). Los muñecos son sus médiums y su salvación; «gorgojos de mi memoria» (p. 177), los llama, esto es, son voces de su memoria, y se identifica plenamente con ellos:

Ya no sé quién habla aquí, si yo mismo o los muñecos o si una vez más me he hecho muñeco para seguir el hilo de Ariadna de este puñetero laberinto (p. 431)[1].

Al final Juan decide poner por escrito el zacuto de sus ruidos. Y las voces de los muñecos —aunque hablan a través de él— se convierten en otras tantas voces narrativas de la novela, que contribuyen a aumentar, de alguna manera, el perspectivismo.

Por otra parte, podemos afirmar que La flecha del miedo es una novela coral, ya que por sus páginas desfilan numerosos familiares, amigos y conocidos de Juan, formando una impresionante galería de tipos y personajes: su amigo Gus, representante de la vida auténtica; sus hermanos y hermanas; su cuñado, apodado el Hormigones; su compañera Irene; la Milagritos, su anterior novia; Miguelito Andosilla, que estuvo en el Seminario y ahora es nacionalista radical; Rafael Urnieta, que construye urbanizaciones basura; el abogado Ferminito Zolina; Javier Cilveti, el castizo letraherido, erudito de lo inverosímil; los Aldeanos Críticos, como Tomás Aiduru, Álex Vareta, Jacobo Katumeo o Foyigollen, el poeta maldito de Umbría; Tito Kutz; Moncho Zuriketa; Bernardo Luzeta; Paquito Ondarra; Pachi Amorena; Pello Trigo; Pocholo Zabelzuri, dueño del bar El Farolito; el trompetista Molina; Felipe Itzal, el chamarilero filósofo; Bubi, el loquero ful guineano; Mikel Mendeku, alias el Canalla; Tito Urales; Nandito Makarrote, directivo de la Caja de Ahorros de Umbría; Juan Bondeta, policía secreto; Barón de Lys, el pianista de La Nave de Baco; la vedette Rosy Verteta; Julito Erice, jurista fascistón; el viejo Irala, la memoria inventada de la ciudad vieja… Y podríamos citar otros tantos nombres de personajes que intervienen en la acción o quedan aludidos en las distintas historias de Umbría. Todos ellos y muchos más salen a escena en esta novela-ópera bufa, y son otros tantos muñecos actuantes. Podría decirse que estos otros títeres o peleles —caracterizados en su mayor parte de forma paródica, grotesca— salen del baúl de los recuerdos de Juan, igual que salen sus muñecos de la maleta del ventrílocuo…[2]

[1] Para las referencias a los muñecos y sus distintas voces remito a las pp. 43, 45, 114, 122, 153, 338 y 467…

[2] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Frente a ese espacio concreto (Umbría, la ciudad) y ese ambiente opresivo (su familia) que hacen tragar al narrador-protagonista «el potaje de la mugre», él cree que existe otro lugar[1], un lugar ideal en el que refugiarse y poder llevar una vida auténtica: un Bosque de Sherwood, un Bosque de la Malandanza donde ser proscrito o caballero andante, el Muelle de las Brumas o una nueva Isla de Juan Fernández, el Reino de la Aventura o el Lago de la Muerte, el País de los Sueños, Slumberland o el Reino de Nunca Jamás. El nombre no importa, hasta puede tratarse del laberinto de una barraca de feria. Frente a la ciudad del pasado, de los fantasmas, Juan Fernández Lurgabe (Juan sin tierra, no lo olvidemos) busca un refugio, una isla, una utopía.

En la cabeza de su muñeco Mabuse encuentra un canuto donde se guardan unos versos que hablan de un mapa, escondido en el juego de la oca heredado de la juguetería familiar de la calle de Arriaga. Cuando desmonta el juego de la oca, un grabado del siglo XVIII le muestra un mapa, un camino iniciático que le permitirá llegar a su país propio, subterráneo, secreto, a su isla soñada, a su utopía, que puede ser el paraíso perdido de la infancia[2] o, sencillamente, el prurito de saber quién es. Así se cerrarán definitivamente sus «aventuras misteriosas de la memoria hecha olvido» (p. 511). Porque, como le dice ahora su compañera Irene, es preciso olvidar para vivir. Y Juan la cree. Esa isla, esa utopía, ese lugar ideal es, sencillamente, la conquista del presente, de la vida posible[3].

[1] Juego con esta formulación con el título de una novela anterior de Sánchez-Ostiz, No existe tal lugar (1997).

[2] En otro momento se apunta: «La fantasía, ese sí que es un paraíso perdido» (p. 216).

[3] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Frente a ese mundo de personajes intransigentes y hostiles, la figura del tío Estanis representa la libertad. Estanis escribía novelas de misterio, policiacas y verdes, y fue quien dejó los muñecos en herencia a Juan tras su suicidio. Fue el cáncer lo que empujó a Estanis a quitarse la vida. Como Juan, su tío Estanis era un inadaptado radical, la oveja negra de la familia, una lacra para los otros. Como Juan, él también se marchó de Umbría, en 1936, para regresar más tarde, en el año 50. Durante la guerra, Estanis había trabajado como artista de variedades en el frente, y ese hecho, en la posguerra, pesaba como una losa para la familia:

Éramos, fuimos, una familia sin historia, apenas sin nombre, avergonzada por causas misteriosas que ocultaba su vergüenza como podía hasta en privado, sobre todo en privado, vuelta sobre sí misma, con una prisa enorme de desaparecer de escena e irse a disfrutar al otro barrio. Nunca he logrado saber por qué. Nunca. […] Todos parecían tener algo que ocultar, algo que les daba la tabarra en la conciencia. Teníamos alma de barraqueros. Todos arrastrábamos, como si fuéramos feriantes, una barraca de culpa (p. 59).

Estanis le caía bien a Juan precisamente porque era distinto de los demás. Su tío le contaba historias, falsas, de la ciudad y de la familia:

Cuál fue la realidad, imposible saberlo, imposible. Historias de Umbría, de sus dobleces, de su noche, sus timbas, del contrabando, las casas de putas sobre todo, la Turca, Casa Aurora, del campo, de las ciudades que había visto, de libros hablaba menos, y eso que leer, ya leía, pero tal vez leía por matar el tiempo, por perderse definitivamente (p. 449).

Estanis se suicidó en 1976. Tras su muerte, la familia quemó sus libros, trató de borrar todas las huellas de su memoria. Pero para Juan, Estanis se había convertido en su ídolo. Estanis siempre decía que Juan tomaría el tren… Y así sucede al final de la novela; el tren de Estanis se quedó parado, pero no así el de Juan:

«¿Y este tren adónde te ha llevado?», me había preguntado Irene en una de nuestras noches de viaje y espectáculo. «¿Éste?», y le contesté de seguido: «Éste es el tren de Estanis, el que me ha llevado a un viaje, el mío, en pos de las huellas de mis propios pasos. Un viaje de la oscuridad a la luz, un viaje si no en la noche, sí entre dos luces, a los subterráneos de la ciudad, a sus entrañas, a los subterráneos de la conciencia, el que ha traído tu vida a la mía, ese tren me gusta mucho, amor; un viaje para dejar atrás esas zonas de sombra que van quedando en la memoria y que uno cuida sólo por el gusto enfermizo, oscuro, de hacerse daño, por nada más» (pp. 580-581)[1].

[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.