Antonio Vicente Abad, murciano, es estudiante de 2.º Curso del Grado en Lengua y Literatura Españolas de la Universidad de Navarra. Aficionado a la escritura creativa, su reciente paso por Sevilla, en el viaje curricular que tuvimos en el marco de la asignatura «Literatura barroca», le ha inspirado estos versos, que creo que no desmerecen —para nada— de otros a los que he dado cabida en esta sección de los lunes dedicada a Sevilla en la literatura. Ustedes juzgarán…
Sevilla despierta con la calma de quien ya lo ha visto todo, con la sombra alargada de San Juan de la Cruz arrastrándose por los muros, con Quevedo afilando metáforas como cuchillos bajo la lengua.
En los patios, la luz dibuja endecasílabos sin esfuerzo, y la brisa, esa brisa que todo lo nombra, arrulla versos que no logro entender. Góngora descansa en los balcones donde la cal brilla como un soneto intacto, y en los espejos rotos de las tabernas Bécquer aún persigue reflejos que no responden.
Aquí las palabras pesan más que los cuerpos, se archivan en claustros, se graban en el bronce de las campanas, en los azulejos de frases perfectas, en los muros que no aceptan mi voz.
Mi lengua se vuelve torpe ante el paisaje. Cada plaza es una página escrita, cada esquina un epigrama que me ignora. Intento escribir, pero el río arrastra mis versos como un confesor implacable que borra toda huella.
Llamo a la Giralda, pero ella solo responde a los suyos. Golpeo la puerta de Lope y no me abre. Busco un rincón en la biblioteca de Cervantes, pero allí ya están sentados los inmortales.
Miro a Sevilla, pero ella no me ve. Aquí la eternidad ya ha elegido sus nombres, y yo solo soy brisa sin peso, ruido sin eco, palabra que muere antes de ser escrita. Una brizna residual de un aire que ya no existe.
Como balance de Límites de exilio[1], podríamos decir que sus nueve cantos forman un poema unitario en el que, a través de diversas reminiscencias bíblicas, se nos habla del hombre y de Dios, de la caída humana y su posterior redención, de su anhelo de vida eterna. El hombre —trasunto del poeta— sigue debatiéndose en una continua lucha entre el creyente y el increyente. Hay referencias aquí a Isaías, a Job, a Jeremías, es decir, a los profetas que apostaron por la fe; el yo lírico, en cambio, no está tan seguro, se nos aparece en un continuo vaivén, en un camino de ida y vuelta que no termina de alcanzar su meta, y no será hasta Callado retorno en que se nos muestre ya completamente rendido a la trascendencia. Las imágenes básicas son las del hombre peregrino, que recorre su camino desde las sombras a la luz, del hombre navegante que después de una procelosa travesía llega a su destino final, a la fe, a un espacio donde no hay ya más llanto, ni más dolor, ni más noche. El hijo va al encuentro del Padre (el «amado» de algunos poemas se transformará en el último en el «Amado», subrayando esos ecos místicos, apreciables también en alguna otra expresión como «ventalle suave»).
Los motivos manejados son, pues, los relacionados con el ascenso a una cima, con la navegación por el mar (con ecos del mito de Odiseo), los relativos a límites superados o los que hablan de frutos y cosechas (de eternidad). El sol y la luz son aquí símbolos positivos (el hombre sale de su noche de la no fe, de sus sombras) en tanto que el viento tiene una consideración muy negativa (peligros, amenazas). En la construcción estructural de este poema unitario se manejan parejas de opuestos como trascendencia / terrenalidad; ascenso / caída; noche / amanecer; travesía / meta, todo ello para tratar de reflejar con medios de expresividad poética ese prolongado debate entre la conciencia de la condición mortal del hombre y su ansia de eternidad (debate rematado al final de este libro con la idea de un ciclo que se culmina feliz, esperanzadamente).
Para terminar, diremos que este deseo de trascendencia que hemos visto manifestarse aquí acerca muy claramente la poesía cultivada por Amadoz en este momento a la órbita del existencialismo cristiano, especialmente a la obra del filósofo y dramaturgo francés Gabriel Marcel[2] (1899-1973), cuya filosofía arranca de un análisis existencial de la vida, que le lleva a la existencia de Dios como fundante. El hombre vive entre la angustia de su finitud y su deseo o esperanza de eternidad, siendo la fe el único puente entre ambos sentimientos: por la fe se manifiesta Dios, que es indemostrable. Tal es el trasfondo existencial de estos poemas de Límites de exilio y, en general, de la toda la poesía de Amadoz[3].
[1] José Luis Amadoz, Límites de exilio, Pamplona, Ediciones Morea, 1966.
[2] Podríamos ver también algunos ecos de Unamuno y de Rilke, no tanto de Kierkeegard (angustia sin resolverla), de Heidegger (ser para el tiempo) o de Sartre (náusea). También es perceptible cierto tono guilleniano (más adelante se apreciará el influjo de Salinas, especialmente de su poemario La voz a ti debida).
[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
El abogado Antero Igarreta recibe la visita de su compañero de carrera Joaquín Oscáriz[1]. Joaquín le pregunta por un objeto que ha llamado su atención en su cuarto: una cerilla usada guardada en un marco de oro. Antero le cuenta su historia: al acabar la carrera y antes de empezar a trabajar, sus padres quisieron premiarle con un veraneo en la ciudad que él eligiese. Allí se encontró con un conocido, Paulino, quien le invitó a visitar el Casino. Tras una ligera resistencia, comenzó a jugar y, en una afortunada racha, ganó varios miles de pesetas, pero su amigo no quiso retirarse. Un muchacho se le acercó a encenderle el puro y como no tenía cambios (y tampoco deseaba parecer mezquino), hubo de gratificarle con un duro: desde entonces conserva la cerilla, no solo por el alto precio que le costó, sino también como recuerdo de los sucesos que siguieron. En efecto, incitado por un gancho del local, Antero volvió a jugar y lo perdió todo, el dinero ganado y las dos mil pesetas que le habían dado para los gastos del viaje. Para poder regresar, vendió su reloj, diciendo a sus padres que se lo arrebató, con todo el dinero, un atracador, aunque más tarde les contó la verdad. Desde entonces siente pánico por el juego, aunque se trate de una simple partida de mus, tresillo o dominó.
En este relato, en el que está bien descrito el ambiente del Gran Casino (los jugadores que hacen sus apuestas, los ludópatas que no pueden detenerse aunque pierdan elevadas sumas, las damas de rumbo que se acercan al calor del dinero), la enseñanza es de nuevo clara: se fustigan las malas consecuencias de otro vicio, el juego (igual que en «¡El pobre Aquilino!» era la bebida). Y si allí se calificaba de «parricidio» la actitud del protagonista, pues la bebida le lleva a la tumba, aquí se considera el juego casi como un crimen:
—Porque comprendo que aquella noche yo, desconcertado, alucinado, hubiera jugado la fortuna de toda mi vida si la hubiera tenido en la mano. Como que solo el acercarse a mesas de juego en que se cruzan fortunas o en que se puede comprometer el bienestar de la familia y hasta el propio honor, lo considero una insigne locura, cuando no un crimen. ¡Tan peligroso me parece! (p. 62).
Antero supo controlar esa pasión fatal, que solo le cegó por unos momentos, y ahora es un prestigioso abogado y conserva aquella cerilla como recuerdo de lo sucedido aquella noche: la cerilla es preciosa por lo que costó, pero sobre todo como recordatorio para él de lo que no se debe hacer. En este sentido, podría calificarse como un típico «cuento de objeto pequeño»[2], a la vez evocador y de valor simbólico, según la tipología establecida por Mariano Baquero Goyanes[3].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
[2] Cfr. Mariano Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949, capítulo XIII, «Cuentos de objetos y seres pequeños», pp. 491-521. El cuento de Arrasate podría relacionarse con «Por un piojo…», del padre Coloma, en el que un conde regala a su esposa Teresa un piojo encerrado en un precioso estuche: es el que saltó a la mantilla de la caritativa joven, al pararse a atender a unas ancianas pobres. En ambos relatos, un objeto insignificante o un minúsculo parásito (pero de gran carga evocativa y simbólica) se conservan en un marco de enorme valor.
En la entrada anterior vimos los cuatro categoriales principales de Señorío, Salero, Corazonada y Raciocinancia que establece Juan David García Bacca en su obra[1]. Tras definir después otros categoriales como alucinación (con su intrínseco alucinal) y encantamento (que puede ser también subjetal y objetal), el último aspecto que introduce el filósofo para poner punto final a su prólogo es la sugerente distinción entre «leer según lectura» y «leer según lición». ¿Qué es «leer según lectura»?:
[…] deslízase la vista por las palabras y sus letras lo más rápido posible, sin atender a los valores fonéticos y sintácticos del texto; atiéndese al sentido, a los conceptos; punto, punto y coma, dos puntos… no merecen al Lector que lea según lectura —y esto la va definiendo— consideración ni visual ni fonética. El Lector según lectura casi no pronuncia ni las palabras; suple deficiencias tipográficas y conceptuales con pronunciación interna inevitable, casi del todo inaudible (p. 19).
Por el contrario,
el Lector según lición pronuncia todo en voz alta, cuidadosamente graduada; se oye pronunciar palabra a palabra, letra a letra de cada una; da valor sonoro —que silencio graduado tiene aquí valor sonoro como en música— a las indicaciones sonoras de punto, punto y coma… No atiende a qué es lo que dice la letra; hace lo que dice la letra, cual actor de teatro (p. 19).
Don Quijote y el león. Ilustración de A. Seriñá para la edición de Barcelona, Seguí, 1898.
El resto del libro de García Bacca pone en práctica la aplicación de esos categoriales a distintas aventuras: los molinos de viento, el encuentro y discurso con los cabreros, la venta imaginada castillo, los rebaños de ovejas y carneros, el cuerpo muerto, los batanes, la liberación de los galeotes, el encantamiento de Dulcinea por Sancho Panza, el desafío con el Caballero del Bosque, el carro de los leones, la cueva de Montesinos, el mono adivino y la libertad de Melisendra, el barco encantado, las diversas aventuras y «malaventuras» del Palacio ducal, etc. No me resulta posible detenerme ahora a comentarlas por extenso, porque la casuística es muy amplia y García Bacca desciende a disquisiciones terminológicas muy complejas. Quede para otra ocasión un acercamiento más detenido a algunas de esas aventuras, cuyo análisis —insisto— constituye la parte nuclear de su trabajo, concretamente del ejercicio segundo de la Parte primera (pp. 187-327). Son las aventuras que ponen en el camino a don Quijote y Sancho, pero también al propio Cervantes, y a nosotros, lectores actuales del Quijote (ejercicio tercero, pp. 329-385). Terminaré, por el momento, con dos ideas y dos citas; la primera, relativa a la importancia de esas aventuras y de ser aventureros:
Y los dos [se refiere aquí a Alonso Quijano y Miguel de Cervantes, que es la voz enunciadora de este pasaje], al alimón, entramos y profesamos en la Orden de la Caballería andante; y errantes los dos, iremos por campos, provincias y reinos reales en busca de aventuras —a lo que saliere, a la buena de Dios, de la Suerte, de la Fortuna o de las corazonadas de caballo y rucio. / Aburrimiento, hastío, fastidio… de la vida cotidiana política, religiosa, social, económica, teológica, filosófica, técnica… Rutina, convenciones, normas, leyes, costumbres, hábitos, reglamentos, ritos, ceremonias, liturgias, dogmas, consignas, códigos, breviarios, misales, amén, amén. Tal es el lugar o punto de partida, de inicio, de in-itur, del itinerario de aventureros (p. 51).
Y la segunda, sobre la triple identificación don Quijote-Cervantes-lector actual:
Vueltos por el hambre —vueltos, sin habernos ido íntegramente, ni un instante, sí sólo a ratos, en actos, en funciones peculiares y absorbentes—, nos hallamos siendo en un lugar de la Tierra, cuyo nombre geográfico y jurídico la vida normal —individual, social, política, religiosa, económica— nos recuerda. Nos recuerda a cada uno, a cada yo, que estamos siendo, como Alonso Quijano, uno de tantos «hidalgos»; alimentados de «algo más vaca que carnero […] algún palomino»; vestidos no de «sayo […] calzas de velludo […] pantuflos […] vellorí de lo más fino», sino del traje corriente: no del de moda, sino del de casa, con ama, sobrina, mozo o criados, cura, barbero, bachiller, vecinos… tratados con nombre cual Pedro, Pablo, Antonio, Juan, Francisco…; hablando de cosas y asuntos domésticos, leyendo —en periódicos, diarios, revistas, libros— cuentos o novelas mediocres, chismes sociales, horóscopos, politiquerías banales…, todo ello no propicio, sino adverso, a Señorío, Salero, Corazonadas, Raciocinancia, alucinaciones sensibles y concienciales; y en ambiente no encantado ni encantador, más bien monótono, cansino, aburrido.
[…]
DON QUIJOTE se sintió decaer en Alonso Quijano.
Y nosotros, cada uno de habernos sentido ser y habernos comportado como QUIJOTES —de Religión, Economía, Política…—, nos sentiremos, en cama ya, estar siendo otros casos, con diversos nombres, de Alonso Quijano.
CERVANTES, en actos, a ratos, en oficios, con alucinaciones sensibles y concienciales, estuvo siéndose DON QUIJOTE. Descendió de haber estado siendo CERVANTES a estar siendo Cervantes, y éste recayó en Miguel de Cervantes Saavedra.
[…]
Resignada, humildemente, cada uno de nosotros, cada yo, aceptamos «pasar de esta presente vida y morir naturalmente». Humildemente. HUMANAMENTE (pp. 383-385) [2].
[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
El matrimonio de Miguel de Cervantes con Catalina de Salazar[1] ha dado lugar a muchas elucubraciones por parte de los biógrafos e investigadores cervantinos: ¿fue un mero matrimonio de conveniencia en el que faltó el amor? Y, en consecuencia, ¿estaría ahí la explicación de las largas ausencias de Cervantes del hogar familiar en Esquivias? Es una posibilidad. Por el contrario, hay quienes defienden que tal situación —la necesidad de que el varón se ausentase de casa por largos periodos en busca de trabajo— era algo habitual en la época, sin que sea necesario buscar otro tipo de explicaciones[2]. Sea como sea, el matrimonio del escritor —y, más concretamente, las gallinas que se incluyen en el contrato matrimonial como aportación de la novia, junto con varios majuelos de olivos y vid, un huerto, algunos muebles y otros objetos domésticos— es el punto de partida de una novela corta (o, si se prefiere, un cuento largo) de Ramón J. Sender publicada originalmente en 1967, con reediciones posteriores[3] que ha generado cierta —no mucha— bibliografía[4]. Es de destacar asimismo que la novelita ha dado lugar a una versión cinematográfica.
Carles Fontserè, Sender en Los Ángeles (1968).
Como es sabido, Ramón J. Sender (Chalamera de Cinca, Huesca, 1901-San Diego, California, 1982) es uno de los principales escritores españoles de posguerra, representante en su caso de la narrativa que hubo de desarrollarse en el exilio. Su carrera había empezado antes de la guerra civil (Imán, Siete domingos rojos, Mister Witt en el Cantón…), títulos a los que a partir de los años 40, ya fuera de España —el autor vivió en Francia, México y Estados Unidos—, se irán sumando otros: Crónica delalba, Réquiem por un campesino español, Carolus Rex, La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, etc. Su figura y su obra resultan bien conocidas y existe abundante bibliografía al respecto[5]. Ahora me interesa entresacar un par de detalles bio-bibliográficos que conectan a Sender con Cervantes, a saber: 1) nos consta que el escritor aragonés leyó el Quijote siendo muy joven y tenemos el testimonio de que tal lectura le impresionó fuertemente, dejándole un poso de tristeza[6]; y 2) Sender es autor de un libro titulado Novelas ejemplares de Cíbola(1961)[7], que —al igual que la colección de novelas cortas de Cervantes publicada en 1613— consta de doce relatos[8].
[1] Abundantes datos sobre su esposa, Catalina Palacios Salazar y Vozmediano, y su familia se recogen en Krzysztof Sliwa, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Kassel / Fayetteville, NC, Edition Reichenberger / Fayetteville State University, 2006. Ver también la recreación literaria de Segismundo Luengo Catalina de Esquivias. Memorias de la mujer de Cervantes, Madrid, Sial, 2004; y el más reciente monólogo teatral de José Manuel Lucía Megías Soy Catalina de Salazar, mujer de Miguel de Cervantes, Barcelona, Ediciones Huso y Cumbres, 2021.
[2] Escriben Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin: «En 1584 mantiene una relación amorosa con Ana Franca de Rojas, una «bella malmaridada» con un mesonero, fruto de la cual nace su hija natural Isabel de Saavedra. Más tarde, ese mismo año, se casa en Esquivias con Catalina de Palacios Salazar Vozmediano y la pareja se instala en ese pueblo de donde ella era natural. Al parecer, fue este un matrimonio de conveniencia y no resultó demasiado dichoso: la edad de los contrayentes era desigual (Cervantes tenía treinta y siete años y su esposa diez y nueve), y ciertamente no nos han quedado en la obra cervantina evocaciones de una vida conyugal feliz; además, fue mucho el tiempo que los esposos vivieron separados, en distintos momentos». Sender, en la nota preliminar a Las gallinas de Cervantes en Obra completa, escribe: «Por ese afán de simetría que existe en la vida moral —lo mismo que en el mundo físico— le correspondió a Cervantes (que buscaba en vano a su Dulcinea) la esposa más tonta —ella nos perdone— de la Mancha» (El «Quijote». Guía de Lectura, Tafalla, Cénlit Ediciones, 2006, pp. 23-24).
[3] La «Carta dotal de Miguel de Cervantes Saavedra a Catalina de Palacios Salazar y Vozmediano, su esposa», dada en Esquivias, el 9 de agosto de 1586, se reproduce en Krzysztof Sliwa, Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra, Pamplona, Eunsa, 1999, pp. 138-142. En ella se hace constar entre los bienes aportados por la esposa «Cuarenta e cinco gallinas e pollos e un gallo, [valorados] en cuatro ducados».
[4] Véanse los trabajos de Antonio Román Román, «Un homenaje de Sender a Cervantes: Las gallinas de Cervantes», en Juan Fernández Jiménez, José Julián Labrador Herraiz y L. Teresa Valdivieso (coords.), Estudios en homenaje a Enrique Ruiz-Fornells, Erie (Pennsylvania), Publicaciones de la Asociación de Licenciados y Doctores Españoles en los Estados Unidos, 1990, pp. 560-567; Ángeles Pons Laplana, ; «Autobiografismo en Las gallinas de Cervantes», en Fermín Gil Encabo y Juan Carlos Ara Torralba (eds.), El lugar de Sender. Actas del I Congreso sobre Ramón J. Sender (Huesca, 3-7 de abril de 1995), Huesca / Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses / Institución «Fernando el Católico», 1997, pp. 487-498; Alfredo Castellón, «Las gallinas de Sender», Turia, 55-56, 2001, pp. 239-242; Mary S. Vásquez, «Cervantes written by Ramón J. Sender or the case of the twenty-nine chickens», Vanderbilt e-journal of Luso-Hispanic Studies, 2, 2005, pp. 199-205; Carlos Bravo Suárez, «Sender y las gallinas de Cervantes», Diario del Alto Aragón, 10 de agosto de 2016, pp. 48-49; o Pol Madí Besalú, Una aproximación a la narrativa breve de Ramón J. Sender: las «Narraciones parabólicas» (1967), Tesis de Máster inédita, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona (Facultat de Filosofia i Lletres), 2017.
[5] Ver por ejemplo Marcelino C. Peñuelas, La obra narrativa de Ramón J. Sender, Madrid, Gredos, 1971; y Jesús Vived Mairal, Ramón J. Sender: biografía, Madrid, Páginas de Espuma, 2002, entre otros muchos trabajos.
[6] Ver José Antonio Dueñas Lorente, «Cervantes y el Quijote, según Ramón J. Sender», Alazet. Boletín Senderiano, 14, 2005, pp. 461-468.
[8] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
La Giralda es, sin duda alguna, una de las estampas más emblemáticas de Sevilla. La singular torre de la Catedral, antiguo alminar (o minarete) de la mezquita almohade, desde el que el almuédano (almuecín o muecín) llamaba a la oración a los fieles musulmanes cinco veces al día, constituye un punto de referencia fundamental de la ciudad hispalense y, como no podía ser de otra manera, ha inspirado a distintos poetas. Ya hemos visto aquí el soneto «Giralda» de Gerardo Diego. Añado hoy otro soneto, titulado «A la Giralda», de Mercedes de Velilla.
Mercedes de Velilla y Rodríguez (Sevilla, 1852-Camas, Sevilla, 1918) es autora del poemario Ráfagas (Sevilla, Imprenta de Gironés y Orduna, 1873), que obtuvo un premio de honor en la Exposición Bético-Extremeña celebrada en Sevilla en 1874. Dos años después, en 1876, consiguió el primer premio en el Certamen Poético celebrado por la Academia de Buenas Letras de Sevilla con su oda «A Cervantes». Al género dramático pertenece su obra El vencedor de sí mismo: cuadro dramático en un acto y en verso (Sevilla / Madrid, Imprenta de Gironés y Orduna / Administración Lírica-Dramática, 1876). La autora murió en la indigencia en 1918. Ese mismo año se publicó el volumen Poesías de Mercedes de Velilla, con prólogo de Luis Montoto (Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla / Tipografía Española, 1918).
El soneto de Velilla se construye como un apóstrofe a esa «Giralda mía» (v. 1), a la que se le pide «Yérguete siempre en mi nativo suelo» (v. 9).
A tu sombra nací, Giralda mía, y con el aire que te besa aliento; de su arte soñador te hizo portento la árabe raza triunfadora un día.
De la reina gentil de Andalucía eres la maravilla y ornamento, y te elevas gallarda al firmamento, y esplendes a la luz que el sol te envía.
Yérguete siempre en mi nativo suelo, y, al mágico vibrar de tus campanas, olvide mi ciudad tristeza o duelo.
De alzarte entre los ángeles te ufanas; que a tu vértice tienes los del cielo, y al pie las hechiceras sevillanas[1].
La unidad conceptual, de símbolos e imágenes, de Límites de exilio[1] se mantiene en el poema siguiente, el VIII, articulado por la anáfora de «Ha visto». Nos habla, por un lado, de «redenciones solitarias», de «tanto Dios achicado», del «sombreado límite del ensueño»; vuelven los motivos de la navegación, amenazada por un viento que, una vez más, tiene connotaciones negativas: «viento lleno de ira», «populosa estirpe de navegantes en rumbo, / desnudos hijos azotados por los vientos de las cumbres más altas». Pero al final se vuelve a «una muerte llena de destinos» y se anuncia que «el eterno país se divisa» para el hombre. Y si el cierre del poema anterior lo constituía la idea de Dios al eterno servicio al hombre, en este encontramos la del hombre entregado por completo a Dios: «El hombre se rinde en su fatiga al Dios que le crea por gracia y sin esfuerzo, / desde su dolorida cima».
En fin, el poema IX y último nos coloca ante la realidad de la muerte, «la obscuridad de la noche»; después se introducen imágenes relativas al ascenso del hombre: «escalador más férvido», «águila más poderosa», «populosas cimas». Sigue luego una alusión de sabor bautismal: «¡Ningún agua salpica y lava como la tuya soberana, hacedor de fuentes cristalinas!». Y el canto y el poemario se rematan con el hombre arribando a «la ensenada del Dios de nuestros padres», con esperanza de «auténtica cosecha», de frutos maduros, de luz que ahuyenta las «mortecinas sombras» (resplandece ahora «la paz de las sombras rebasadas»), ya sin miedo y pleno de fe:
El ciclo se culmina, Dios se aclama en voz de todo lo nombrado, desde el pájaro hasta la fuente, desde el vástago a la arcilla filial y contraída, por todo se esclaviza en su faz mercenaria. Y en las aguas marinas y esmeraldas del Amado se verá reposar el pálido resto del hombre, como una achicada caracola.
«Se corona el canto con un final glorioso de apocalipsis», ha escrito Ángel-Raimundo Fernández González[2], quien ha destacado además el tono místico del poemario en su conjunto:
Este peregrinaje del hombre, cantado con un aliento poético vibrante sostenido, tejido con las imágenes y símbolos de todas las cosas sumadas a la potente melodía, es como una «noche oscura», como «una subida ascética» de purificación que desemboca en un final místico glorioso[3].
[1] José Luis Amadoz, Límites de exilio, Pamplona, Ediciones Morea, 1966.
[2] Ángel Raimundo Fernández, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 70.
[3] Fernández, «Río Arga» y sus poetas, p. 70. Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Laura Ámbar es una chica de familia acomodada; como su hermana, recibe una educación perfecta, pero su carácter agreste la lleva a ser inobediente y soberbia: solo desea hacer su voluntad, tiene malas inclinaciones, se da a malas lecturas; el resultado es que a los dieciocho años se ha convertido poco menos que en una perdida[1]. Mueren sus padres, el último freno de respeto que la detenía; entonces rechaza a su tío como tutor y se marcha a otra población. Hermosa y sana, lleva una vida licenciosa que le hace ganar el apodo de «la bella ambarina»: alterna con hombres y se hace una «prostituta completa»; pero además de escandalosa e inmoral, su mente depravada le lleva a ser corruptora de otras personas virtuosas. Un día en que se exhibe en un salón de una localidad veraniega, sufre la picadura de una mosca; como la herida se infecta, tiene que ser atendida por el doctor Oyarde, quien le dice que es algo grave: ha estado a punto de perder la mano y aun la vida.
Esa noche las pesadillas no la dejan dormir; la experiencia le hace reflexionar… y se produce su conversión. A falta de una estampa religiosa, reza ante la cruz de una iglesia que ve desde la ventana de su hotel. Vuelve entonces a su ciudad, donde lleva una vida ejemplar de devoción y recato, y gana así el segundo apodo: «la arrepentida». Dos señoras, doña Carmen y doña Catalina, charlan al verla salir de la iglesia y se acercan a ella. Laura les comenta que no conoce la alegría: feliz solo lo es completamente la mujer buena y virtuosa que jamás se ha extraviado, no la que ha pecado y después se ha arrepentido. Laura marcha a casa llorando porque todavía se siente «infame y despreciable».
Vemos con este ejemplo (ejemplo que evitar) cómo una mala educación y unas malas lecturas pueden descarriar a una persona, incluso tratándose de una muchacha de buena familia. La novela que lee Laura a los catorce o quince años «Era una novela sumamente inmoral, indecentísima, que cualquiera chica de su edad hubiera rechazado o quemado horrorizada» (p. 36). Recordemos que todavía por esa época la novela era un género moralmente desprestigiado, considerado altamente pernicioso para la juventud, y solamente se salvaban algunos títulos limpios y honestos como los seleccionados por el Apostolado de la Prensa en su serie de «Lecturas Recreativas». En este cuento se observa cierta exageración melodramática, con frases folletinescas, como esta que resume la actitud de Laura (cuando todavía no ha salido de su casa): «En suma, a los 18 años, Laura tenía ya las ideas completamente depravadas y el corazón corrompido, prostituido» (p. 36).
Hablando de su perversidad y afán «diabólico», indica el narrador que «Un demonio en figura de mujer hermosa no lo hubiera hecho peor que ella» (p. 37). Aparecen igualmente algunos rasgos «tremendistas» al describir cómo, tras la picadura de la negra mosca, toda la mano presenta el aspecto de una masa de «carne oscura y sanguinolenta» y cómo de la herida brota «sangre negra mezclada con pus» (pp. 40-41). Obvio es decir que tal podredumbre física es trasunto de la podredumbre del alma de Laura; y el autor no ahorra esos detalles para producir la repugnancia en el lector.
En ese momento, el cuento adquiere un tono reflexivo al darse cuenta la protagonista de que la vida humana es quebradiza y que la picadura de un pequeño insecto puede bastar para acabar con ella. La rápida conversión la explica la propia protagonista (que reflexiona en voz alta) «porque, aunque anestesiada la conciencia, no han desaparecido las creencias religiosas que, gracias a Dios, me inculcaron cuando era niña» (p. 43). Como sucede en muchos cuentos del siglo XIX, vemos que un suceso aparentemente insignificante o trivial cambia por completo la vida de una persona.
En fin, cabe destacar cierta participación de la naturaleza en esa conversión; la mañana del día en que se produce se anunciaba con buenos presagios: «Uno de aquellos días amaneció con un tiempo magnífico: con un cielo limpio y de azul purísimo, y el sol esplendoroso, inundando todo de luz y de alegría»; y lo mismo sucede por la noche, que invita a la reflexión:
La noche era hermosísima: el cielo estaba limpio y de un azul magnífico; y la luna, en su plenitud, inundaba la tierra de luz blanca y suave. La dorada cruz de la iglesia se dibujaba en el espacio, brillante y majestuosa, augusta (p. 44).
La propia protagonista reconoce: «me parece que estoy en un templo inmenso y riquísimo, formado por el Universo, y cuyo altar central, diminuto comparativamente, es esa colosal iglesia» (p. 45). Sabemos que desde entonces «su vida es un ejercicio continuo de piedad y de caridad» (p. 48), de «abnegación admirable» (p. 49). La enseñanza es clara: Laura se ha reformado, pero es mejor no conocer el pecado, que conocerlo y arrepentirse después. De ahí las amargas lágrimas que todavía, muchos años después, sigue vertiendo[2].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
Todo el análisis de Juan David García Bacca en esta obra[1] descansa sobre los cuatro categoriales ya enumerados, que quedan asentados y establecidos en el «Prólogo» (pp. 11-21), el cual comienza con estas palabras que entablan diálogo con las de Cervantes en el prólogo de 1605:
«Desocupado Lector» —diré, imitando y reformando a mi talante las iniciales y archiconocidas palabras del Quijote—, sin juramento me podrás creer que quisiera que esta Obra, como hija de un filósofo pretenciosamente literato, fuera la más original, nueva y extraña respecto de las que sobre este tema se han escrito. Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza —la de filósofo pretendiente a literato—; que en ella cada cosa engendra su semejante: una obra literario-filosófica. Y así, ¿qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado literariamente ingenio mío sino una historia de don Quijote de la Mancha antojadiza, llena de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, a pesar de que se engendró en una mansión donde toda comodidad tiene su asiento y donde todo armonioso sonido hace su habitación?
Lo original, nuevo y extraño de tal historia consiste, dicho sea resumidamente, en que para hacerla nada menos que sobre DON QUIJOTE de la Mancha se emplean como categoriales esas antojadizas palabras —y conceptos— de Señorío, Salero, Corazonadas, Raciocinancia, no usadas por otro alguno de los que sobre tal tema y Persona han escrito (p. 11).
Sigue la definición de esos cuatro categoriales, que se desarrollarán posteriormente en el ejercicio primero, aplicados a distintos pasajes y aventuras del Quijote:
1) «Señorío, Señorial, es acontecimiento que le adviene a un Señor en actos sueltos, a ratos discontinuos, en funciones diversas. Y no llega a ser estado: a quedar pasmado el señor en Señorío. […] Talante de Señorío es acorde de seipsiconciencia-autoridad-gravedad-mesura» (p. 12). En serse señorialmente consisten precisamente los actos de señorío, que en el caso de don Quijote se manifiesta en numerosas ocasiones: en el «yo sé quién soy» de I, 5; en la ayuda que presta a Andresillo, el criado de Juan Haldudo el Rico (su primera aventura en la que supuestamente hace triunfar la justicia, aunque como sabemos termina con un resultado nefasto para el menesteroso socorrido); en su actitud enamorada frente a Dulcinea; en los consejos que brinda a Sancho…
2) «Salero es acorde de gracia, gracejo, donaire…» (p. 13), y lo encontramos tanto en el discurso de Cervantes (prólogos), como de don Quijote y Sancho.
3) «Corazonada es acorde de golpe sentimental y solución simplista de dificultades circunstanciales» (p. 13). Buen ejemplo de corazonada es el capítulo I, 22, en que don Quijote da libertad a los galeotes. Pero, por encima de todo, la «gran corazonada» de don Quijote es Dulcinea y el amor que por ella siente.
4) En fin, Raciocinancia «es la manera y tonalidad de razonar, de racional, propia del español. Y es la que predomina en el Quijote y en don Quijote de la Mancha en todas sus aventuras. […] La tonalidad de raciocinancia proviene […] de la introducción de refranes, de salero, de actos de señorío; todo ello produce el descenso de racional a razonable; y de éste, a raciocinancia» (p. 15).
Los cuatro —continúa explicando García Bacca— son categoriales locucionales, es decir, surgen en don Quijote cuando habla. Aparte hay otra clase de categoriales, los categoriales prácticos (aventuras que sorprenden a don Quijote), que a su vez pueden dividirse en alucinales objetales y alucinales subjetales, y que a veces son dobles:
Esta doble alucinación-alucinal objetal y subjetal divide todo el Quijote y todas las aventuras de don Quijote en dos categoriales: las verdaderas y las fantásticas. Y lo divide a Él, a don Quijote, en doble personalidad: en caballero fantástico que se cree ser caballero andante y no lo es, y caballero andante verdadero, que lo está siendo desde esta aventura [el recibimiento en el palacio ducal en II, 31], no antes, y lo estará siendo en todas las posteriores (p. 16)[2].
[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
[2] Y más adelante escribe: «Alucinales son, pues, pesadillas deliciosas para un caballero andante que fantásticamente se cree serlo en realidad; mas son pesadillas verdaderas de todo en todo para un caballero andante que se conoce y cree serlo, y estar siendo “caballero andante verdadero” desde un primer día: el de su alucinación doble, objetual y subjetal: casa de placer vista como Palacio, y Él sintiéndose estar siendo “caballero andante verdadero”» (p. 17); «Alonso Quijano está siéndose DON QUIJOTE por este nuevo tipo de alucinaciones objetales y subjetales» (pp. 17-18); «Seipsiconciencia-autoridad-gravedad-mesura de gran señor que está siendo en trance de Señorío. Está siendo, y sabiéndoselo, DON QUIJOTE» (p. 18). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Quijote y don Quijote a la luz de los Ejercicios literario-filosóficos de Juan David García Bacca», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (coords.), Cervantes en la Modernidad (Cervantes y su mundo, V), Kassel, Edition Reichenberger, 2008, pp. 277-296.
Una vez trazada una breve semblanza de Julia Uceda (1925-2024), transcribiré hoy unos pocos poemas suyos. Así, de Mariposa en cenizas rescato este soneto de alejandrinos —no es muy frecuente el empleo de formas estróficas tradicionales en la obra poética de Uceda—, sin título específico (lo cito por Poesía completa, p. 64):
No les pido a los seres perdón por mi existencia. La levanto y la empuño como a un viento domado. Antes que ser un árbol, antes que inexistencia, este calor de establo de mi pecho pisado.
Existir sobre todo. Adoro la presencia de la luz que la sombra quisiera haber cegado, el rumor de mi sangre, la dulce incontinencia del labio que otra carne quisiera sepultado.
Yo no pido disculpas por mi ser sin medida, por mi ser oceánico, por mis ansias de vida, por la vida caliente que se quema en las horas.
Y seguiré viviendo aunque madres horrendas clamen sobre los montes, rasguen rostros y vendas y suelten sobre el mundo tijeras destructoras.
De Extraña juventud elijo «La caída» (pp. 15-16):
Hay que ir demoliendo poco a poco la sombra que vemos. Que nos dieron. Que nos dijeron: «eres». Hay que apretar las sienes entre los dedos. Hay que asentir a ese punto —comienzo, duda o hueco— que yace dentro. Y es preciso que en una noche todo arda —el «eres», el «seremos»— y el terror polvoriento nos muestre su estructura. Es urgente bajarse de los dioses. Tomar el fuego entre las manos. Destruir esos «yo» que nos presentan una hilera de sombras agotadas. Y dejarse caer sobre el principio de la vida. O del sueño. Ser solamente vida presente. Sin recuerdo de ayer ni de mañana.
Su visión crítica de la historia de España —que le inspiró poemas de mayor calado, como por ejemplo «España, eres un largo invierno»— se quintaesencia magníficamente en los cuatro versos de «Ouroboros» (recordemos que el uróboros es la serpiente que se muerde la cola, simbolizando el ciclo eterno de las cosas):
No me llames extranjero Van diciendo por los siglos Sucesivos españoles A españoles sucesivos.
Pero son muchos más los poemas de Julia Uceda perfectamente antologables que se nos quedan en el tintero: «Mariposa en cenizas» (sintagma que da título a su primer poemario y que es un eco gongorino), «El otro umbral», «Un seguro apellido», «Raíces», «El tiempo me recuerda», «Soneto del amor y de la muerte», «Soneto de la piedra», «Alguien que yo solía ser», «Orden del sueño»… y tantos otros que forman el corpus de su poesía, una poesía quizá en ocasiones un tanto hermética y difícil, pero que se concibe como vía superior de conocimiento, de iluminación del mundo, y que alcanza altas cotas de calidad. En fin, cierro esta antología mínima con su poema «Despedida» (Zona desconocida, p. 63), que reza sencillamente así:
Y la que fui salía de aquel tiempo donde quien fuiste ya no estaba[1].
[1] Ver para más detalles mi trabajo «Aproximación mínima a la poesía de Julia Uceda (1925-2024)», Río Arga. Revista de poesía, 154, 2024.
Ínsula Barañaria 