Breve síntesis biográfica y semblanza crítica de Juan Bautista Avalle-Arce

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Juan Bautista Alejandro Guadalupe de Avalle-Arce y Arce[1] —tal era su nombre completo— nació en Buenos Aires el 13 de mayo de 1927. Su familia, originaria del navarro valle de Arce, era de honda ideología carlista (don Carlos María Isidro de Borbón, Carlos V, la había distinguido con un título aristocrático, el Marquesado de la Lealtad), y había emigrado a la Argentina en tiempos de la Primera Guerra Carlista. Es en el seno familiar donde Avalle-Arce se impregnará de su tradicionalismo ideológico y de su «ferviente catolicismo»[2]. A los seis años fue enviado a estudiar a un internado en Escocia, donde permanecería hasta los catorce años (1933-1944). Allí, estudiando en St Andrew’s School, fue donde leyó por primera vez el Quijote. De regreso en Argentina, realiza sus estudios de bachillerato en el Colegio Nacional de Buenos Aires; después se formó con Amado Alonso —otro navarro de familia carlista—, quien lo animó a cursar estudios en el Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires, donde «empezó a trabajar en una mesa que don Amado le asignó tras la primera entrevista»[3]; allí tuvo ocasión de coincidir con ilustres investigadores como Pedro Henríquez Ureña, María Rosa Lida, Raimundo Lida, Marcos Morínigo, Enrique Anderson Imbert, Ana María Barrenechea o Ángel Rosenblat. Allí publicaría también sus primeros artículos, «cuando todavía vestía pantalones cortos»[4]. Siguiendo los pasos de su maestro, en 1948 Avalle-Arce se trasladó a la Universidad de Harvard, donde se licenciaría en 1952 (tras obtener los grados de Bachelor y Master of Arts), y donde se doctoraría en 1955, ahora ya bajo la dirección de Raimundo Lida, con su tesis sobre La novela pastoril española. Después trabajó como profesor en Ohio State University (1955-1960), en Smith College, Northampton (1961-1969), en la University of North Carolina at Chapel Hill (1969-1984), donde ocupó la Cátedra William Rand Kenan Jr. de Lenguas Romances; y, por último, en la University of California, Santa Barbara (1984-2003), en la que regentó la Cátedra Miguel de Barandiarán de Estudios Vascos, donada por el Gobierno Vasco. Como comenta Ascunce, «dejó una profunda estela de magisterio y humanidad por aquellas universidades americanas donde ejerció […] como catedrático»[5]. En efecto, bajo su dirección se formaron investigadores como John J. Allen, Howard Manzing, José Labrador, Elena Delgado, Juan Fernández-Jiménez o José Miguel Martínez Torrejón, entre otros. Pero la docencia de Avalle-Arce no se limitaba solo al trabajo con sus doctorandos; enseñó igualmente durante décadas, «con ahínco y pasión», a sus estudiantes de licenciatura, como ha puesto de relieve Fuentes[6]. «Sus alumnos le daban vida y le rejuvenecían», escribe Azcona Larumbe[7]. En conjunto, su carrera supone «medio siglo dedicado al hispanismo en la universidad americana»[8]. En 1994, el Gobierno de Navarra lo propuso como candidato al premio Príncipe de Asturias de las Letras «por su aportación al estudio y difusión de la literatura española en todos los ámbitos internacionales del hispanismo» y, de modo especial, por sus estudios sobre la obra de Cervantes. Tras su jubilación, Avalle-Arce dejó su rancho Etxeberria (‘casa nueva’) en el californiano valle de Santa Ynez y volvió a España, «a recuperar sus orígenes», como él mismo decía; residió primero en San Sebastián, y desde 2006 en el pequeño pueblo navarro de Enériz, en una casa con huerta-jardín a la que llamó Ibaiondo (‘junto al río’). Falleció en Pamplona, en la Clínica Universidad de Navarra, el día 25 de diciembre de 2009.

Juan Bautista Avalle-Arce

Avalle-Arce fue miembro de destacadas asociaciones internacionales como la Hispanic Society of America, la Academia Argentina de Letras, la Academy of Literary Studies (Estados Unidos), y correspondiente de la Academia de Buenas Letras de Barcelona. Fue además uno de los creadores de la Society of Basque Studies in America. En 1992 la Universidad de Castilla-La Mancha le concedió el doctorado Honoris Causa[9]. Su curriculum vitae reúne unas 300 publicaciones académicas (artículos, publicaciones en obras colectivas…) y una cincuentena de libros (monografías o ediciones de obras literarias), que versan sobre la literatura de la Edad Media, los Siglos de Oro (Renacimiento y Barroco) y la Época Moderna y Contemporánea. Además de sus estudios dedicados a Cervantes y su obra, Avalle-Arce nos legó importantes aportaciones sobre el Cancionero y el Romancero, las crónicas medievales, el Amadís y otros libros de caballerías, las crónicas de Indias (en especial, el Inca Garcilaso de la Vega y Gonzalo Fernández de Oviedo), la novela pastoril (Jorge de Montemayor), la novela picaresca o Lope de Vega, sin que falten estudios sobre autores modernos como Galdós, Valera, Valle-Inclán o García Lorca, por citar solo los más señeros. El conjunto de estas obras atestigua «una hercúlea voluntad de totalidad», según ha escrito Pardo[10], quien comenta que las dos cualidades por las que sobresale su producción son «inteligencia y trabajo»[11]; habla también de «su finura como lector, aderezada siempre por la sencillez y elegancia de su prosa»[12], y añade:

Avalle-Arce siempre se mantuvo deliberadamente al margen de escuelas y teorías críticas, para bien o para mal, pero esa actitud un tanto quijotesca se nutría de tales cualidades u otras directamente relacionadas con ellas: un sano escepticismo que, paradójicamente, lo hacía estar siempre dispuesto a escuchar las ideas ajenas […] y un profundo y erudito conocimiento de la literatura, adquirido a base de leer y estudiar […]. Si a estas cualidades añadimos su voluntad de claridad, no es difícil ver en él la sencillez de la auténtica sabiduría, que representaba también en su persona y trato. Avalle-Arce pertenecía a esta estirpe de sabios sencillos y encarnaba una forma de concebir el humanismo que poco a poco va desapareciendo. Con su muerte, también se va cerrando una de las páginas más brillantes —intelectualmente hablando— del hispanismo, la del exilio[13].

Por su parte, López-Grigera comenta que Avalle-Arce logró «acumular sistemáticamente una erudición casi sin límites, que le permitiría a su aguda inteligencia ser el cervantista que fue»[14]; y lo retrata con breves palabras:

Era humilde. Sencillo. Veneraba a sus maestros. Y sus maestros le querían entrañablemente. Respetaba a todos, incluso a los que no coincidían con él. Más aún, tenía la virtud de saber encontrar el marfil de los dientes del perro muerto, como dice Tagore, en uno de sus apólogos, que hacía Jesús[15].

Víctor Fuentes escribe que «la figura de Juan Bautista se aparece como la de un nuevo Cide Hamete (en este caso vasconavarro), de la crítica de toda la obra de Cervantes, por lo que cala en su múltiple perspectivismo, por lo dentro de ella que está, pero sin pretender imponerle su propio yugo personal o ideológico»[16]. Formado con los maestros del Instituto de Filología de Buenos Aires (en especial, Amado Alonso y Raimundo Lida), Avalle-Arce permaneció siempre alejado de modas y corrientes críticas. Sus estudios destacan por su erudición, su rigor académico y su profundidad de pensamiento, expresado siempre de una forma sencilla y amena: como él mismo declara en distintos lugares, huía de las teorías modernas y de sus complejas formulaciones y nomenclaturas. Por ejemplo, en el capítulo inicial de Las novelas y sus narradores, escribe: «no haré uso de las espeluznantes terminologías contemporáneas porque éstas imposibilitan el diálogo con el no iniciado, y mi más ahincado deseo es el de facilitar el diálogo con mis lectores» (p. 13). Así pues, sus ideas parten siempre de una lectura atenta y respetuosa del texto, que analiza buscando su sentido profundo, pero sin traicionarlo o retorcerlo para hacerle decir lo que no dice, sin proyectar sobre él, de forma anacrónica, impertinentes conceptos abstrusos u opacas teorías. En distintas ocasiones (por ejemplo en el capítulo VIII de Don Quijote como forma de vida) nos alertó sobre los desenfoques de la crítica moderna, la cual queda desorientada cuando «trasponemos en forma instintiva, sin darnos cuenta, nuestra realidad de investigadores a los Siglos de Oro». Y antes, en el capítulo IV, había dejado señalado que «lo mejor es abandonar la ruidosa senda por donde han transitado y transitan los modernos exégetas, consultar el texto original y proyectarlo, ya bien meditado,
en su marco contemporáneo». Jaime Fernández ha resumido las principales
cualidades de sus estudios cervantinos:

Entre su múltiple actividad académica, uno de los universos literarios para él más queridos es, sin duda alguna, el de Cervantes. Leyendo sus magnas obras […], el lector se siente entre los personajes cervantinos, como uno más de ellos, o se encuentra de pronto dialogando con el autor. Porque uno de los talentos envidiables de Avalle-Arce es el de saber infundir vida a las figuras literarias objeto de su estudio, merced a las penetrantes incursiones que efectúa en el alma de su creador Cervantes. La creación literaria, sus misteriosos mecanismos humanos y los influjos ejercidos y recibidos por el autor en las coordenadas culturales de su época, son campos en los que Avalle-Arce se mueve con absoluta soltura. Copiosas lecturas, un excelente e incalculable fichero de referencias ajenas y sobre todo de ideas propias, soñadas, rectificadas y pulidas a través de los años, y una ponderada y sosegada meditación, son los pasos previos de rigor para la redacción de sus artículos y libros que suele realizar, sin mediar borrador alguno, directamente sentado a la máquina de escribir o —desde hace algunos años— procesador de palabras[17].

Y también ha enumerado sus aportaciones más significativas en este terreno:

Sus finos estudios sobre el «acto gratuito» de Don Quijote en su Penitencia de Sierra Morena, la dolorosa revelación del subconsciente en su visión de la Cueva de Montesinos, la imparcial y respetuosa oscilación cervantina ante las esencias misteriosas del humano vivir en el episodio de Marcela y Grisóstomo, el rastreo literario de las fuentes de El curioso impertinente, el sentido de la locura y el amor de Don Quijote, las relaciones profundas entre conocimiento, vida y verdad en la obra de Cervantes, el significado de la alegoría del Persiles, se destacan ya como clásicos indiscutibles en la ingente y proteica bibliografía del primer novelista de todos los tiempos. Y en todos esos estudios Avalle-Arce se ciñe al mundo interno del autor, al proceso íntimo de su creación, sin tener que recurrir, salvo en muy contadas excepciones, a instrumentos de análisis crítico que, por su lejanía temporal y espiritual del texto, resultan desorientadores y de dudosa validez[18].

Quizá convendría añadir a esta lista un par de aportaciones significativas: una, su teoría sobre el «narrador infidente» que hace su aparición en la Segunda Parte del Quijote, teoría cara al crítico, expuesta en distintas ocasiones y lugares; otra, su certera interpretación de los acercamientos cervantinos a la narrativa pastoril y a la picaresca, moldes que conocía perfectamente y con los que entra en continuo diálogo, si bien modificando sustancialmente los rasgos canónicos de los respectivos modelos (Diana, Amadís), lo que nos habla de la inmensa capacidad de Cervantes para entrar en diálogo con la tradición literaria, pero aportando siempre —añadir a lo inventado, en expresión del propio escritor— grandes dosis de originalidad que la renuevan[19].

[1] Aprovecho para esta entrada los datos ofrecidos en distintas semblanzas y notas necrológicas de nuestro autor, quien en ocasiones firmaba también sus trabajos académicos como Juan Bautista de Avalle-Arce. Ver, especialmente, José Ángel Ascunce, «Juan Bautista Avalle-Arce: el sueño de una tierra», El Diario Vasco, 29-12-1992, p. 49; y «El exilio del desencanto vencedor», en Manuel Aznar Soler (ed.), Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL) / Renacimiento, 2006, pp. 17-34 [sobre Avalle-Arce, las pp. 26-28, apartado «Un carlista: Juan Bautista Avalle-Arce (Buenos Aires, 1927)»]; Begoña Azcona Larumbe, «Semblanza de Juan Bautista», en Miguel Zugasti (ed.), «Calamo currente». Homenaje a Juan Bautista de Avalle-Arce, número monográfico de Rilce. Revista de filología hispánica, 23.1, 2007, pp. 17-19; Jaime Fernández, «Semblanza de Juan Bautista Avalle-Arce», Mundaiz (Universidad de Deusto, San Sebastián), 44, julio-diciembre de 1992, pp. 147-165; Víctor Fuentes, «Laudatio de Juan Bautista de Avalle-Arce», en Miguel Zugasti (ed.), «Calamo currente». Homenaje a Juan Bautista de Avalle-Arce, cit., pp. 21-24; Luisa López-Grigera, «Juan Bautista (1927-2009)», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, vol. XX, number 1, Spring 2010, pp. 5-7; y Pedro Javier Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXXXVI, 2010, pp. 667-672.

[2] A su ideología carlista y a su «ferviente catolicismo» se refiere el propio autor en Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 115-116, nota 26. Como escribe José Ángel Ascunce, «Juan Bautista bebió del manantial ideológico familiar tanto su vasco-navarrismo como el carlismo, de forma que estos dos pilares representan uno de los rasgos más característicos de su personalidad emocional («El exilio del desencanto vencedor», p. 26), quien lo considera un caso de «exilio del desengaño vencedor». Por su parte, Jaime Fernández ofrece esta etopeya: «Figura menuda y espíritu amplio y universal, cristiano de acendrada fe, infundiendo optimismo y alegría, hospitalario y amable, agradecido incluso al gesto más sencillo y casual de humano acercamiento, y con un fino sentido del humor, rasgo ya connatural en él por la prolongada convivencia e íntimo diálogo con Cervantes, la amistad de Juan Bautista es una joya de inapreciable valor» («Semblanza de Juan Bautista Avalle-Arce», pp. 148-149).

[3] Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», p. 668.

[4] Azcona Larumbe, «Semblanza de Juan Bautista», p. 19.

[5] Ascunce, «El exilio del desencanto vencedor», p. 28

[6] «Lo que es menos conocido, y en donde veo yo una sentida compenetración personal con el hondo humanismo cervantino-quijotesco, es su amor a la enseñanza, a impartir el conocimiento y el amor a la lectura, la literatura y la cultura, en los jóvenes estudiantes subgraduados, de licenciatura» (Fuentes, «Laudatio de Juan Bautista de Avalle-Arce», p. 24).

[7] Azcona Larumbe, «Semblanza de Juan Bautista», p. 17.

[8] Ascunce, «El exilio del desencanto vencedor», p. 28. Y Miguel Zugasti escribe: «Seis décadas ininterrumpidas consagradas a la docencia y la investigación en muy diversos aspectos de la literatura hispánica avalan una trayectoria que bien se merece el aplauso y el reconocimiento generales» («Calamo currente». Homenaje a Juan Bautista de Avalle-Arce, p. 1).

[9] Recibió importantes premios de la Fundación Guggenheim, ACLS, American Philosophical Society, National Endowment for the Humanities (NEH Senior Fellow, Universidad Interamericana, Puerto Rico, 1993), el Premio Bonsoms (Barcelona) o el Premio del Centro Gallego.

[10] Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», p. 670, quien destaca otras características como el tesón, la perseverancia y el esfuerzo. Ver sendos listados con las publicaciones de Avalle-Arce en Fernández, «Semblanza de Juan Bautista Avalle-Arce», pp. 151-165, y en Zugasti, («Calamo currente». Homenaje a Juan Bautista de Avalle-Arce, pp. 3-15 (se excluyen aquí sus numerosas reseñas).

[11] Pedro Javier Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXXXVI, 2010, p. 671.

[12] Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», p. 669.

[13] Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», p. 671.

[14] Luisa López-Grigera, «Juan Bautista (1927-2009)», «Juan Bautista (1927-2009)», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, vol. XX, number 1, Spring 2010p. 6.

[15] López-Grigera, «Juan Bautista (1927-2009)», p. 6.

[16] Víctor Fuentes, «Laudatio de Juan Bautista de Avalle-Arce», en Miguel Zugasti (ed.), «Calamo currente». Homenaje a Juan Bautista de Avalle-Arce, número monográfico de Rilce. Revista de filología hispánica, 23.1, 2007, p. 22.

[17] Jaime Fernández, «Semblanza de Juan Bautista Avalle-Arce», «Semblanza de Juan Bautista Avalle-Arce», Mundaiz (Universidad de Deusto, San Sebastián), 44, julio-diciembre de 1992, p. 149.

[18] Fernández, «Semblanza de Juan Bautista Avalle-Arce», p. 149.

[19] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Juan Bautista Avalle-Arce o la investigación cervantina como un “mini-sistema planetario”», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (eds.), Nómina cervantina. Siglo XX, Kassel, Edition Reichenberger, 2016, pp. 276-294.

Notas sobre «El canto de las moscas» (1998), de María Mercedes Carranza (y 2)

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Son los de Carranza versos donde se observa la presencia amenazante del asesino (canto 8, «El doncello»), donde los sueños, tapados por la tierra, se equiparan con la podredumbre: «En Amaime / los sueños se cubren / de tierra como / si fueran podredumbre» (canto 10, «Amaime», p. 49)[1]. Más adelante, alguien convoca a los gusanos (canto 15, «Caldono», p. 69). De nuevo aparece la unión de cuerpo y tierra en «Uribia» (canto 13): «Cae un cuerpo / y otro cuerpo. / Toda la tierra / sobre ellos pesa» (p. 61). Por ello, el paisaje común en estos territorios castigados por la violencia es un páramo de desolación, o mejor, una desolación de páramo: «Lluvia y silencio / es el mundo en / Confines. / Desolación de páramo» (canto 14, «Confines», p. 65). Aquí los ríos corren rojos, o son más bien ríos quietos, ríos de aguas muertas (canto 16, «Humadea», p. 73, donde se juega con el cromatismo del rojo y del blanco, «ríos rojos» / «garzas blancas»).

María Mercedes Carranza
María Mercedes Carranza.

Un par de versos estremecedores los leemos en el canto 17, «Pore»: «La muerte: / carne de la tierra». Merece la pena copiar entero el poema: «En Pore la muerte / pasa de mano en mano. / La muerte: carne de la tierra» (p. 77). Y también las flores se equiparan con las bocas de muertos en el canto 18, «Paujil»:

Estallan las flores sobre
            la tierra
de Paujil. En las corolas
aparecen las bocas
            de los muertos (p. 81).

O bien son las nubes las que se identifican con la muerte, nubes que son aquí «difunta blancura» (canto 19, «Sotavento»):

Como las nubes,
            la muerte
hoy en Sotavento.
Difunta blancura (p. 85).

Más cadáveres, cadáveres de muertos, el cadáver también de la risa, en el siguiente canto, «Ituango»:

       El viento
ríe en las mandíbulas
            de los muertos.
            En Ituango,
el cadáver de la risa (p. 89).

Mientras que el recuerdo de la vida se mezcla con la tierra y el olvido (canto 21, «Taraira»):

       En Taraira
el recuerdo de la vida
            duele.
            Mañana
será tierra y olvido (p. 93).

Cuerpos y sueños caen por tierra al mismo tiempo en el canto 22, «Miraflores»:

Caen los cuerpos
            en Miraflores
caen los sueños.
            Miraflores:
cementerio de sueños (p. 97).

En fin, la muerte reaparece —nunca desaparece, en realidad, a lo largo de todo el libro— en la p. 101, el canto final, «Soacha»:

       Un pájaro
negro husmea
las sobras de
            la vida.
Puede ser Dios
            o el asesino:
da lo mismo ya (p. 105).

El poemario acaba, por tanto, con este toque de desesperanza. Como epílogo figuran unas palabras «De Juan Liscano» (pp. 107-108). Es una carta a la autora, fechada en Caracas, 9-8-1998, donde indica que le interesaron sus libros anteriores y que los versos de estos nuevos poemas le maravillaron:

Ese poder de síntesis suyo, ese decir en unas cuantas líneas los acontecimientos más profundos, es la poesía liberada de la literatura. Sus poemas son símbolos, adivinanzas, suspiros, terrores y en su brevedad alcanzan una elocuencia interior poco frecuente. Usted redime el poema breve de su chatura personalizadora y ególatra. Alcanza otra dimensión del decir, dice lo no dicho en unas palabras, encerrando lo esencial si es que una esencia puede ser apreciada. La vida y la muerte se encaran en un tiempo metafísico, el de la memoria, único tiempo real. Su trabajo poético vale por mil páginas de versificación. […] Su poder interior de percibir lo invisible en lo visible, calles de aire, flores rojas en las aguas y hasta en rito: la reyerta de Cumbal-Colombia transporta a un poeta como yo hacia la “sola evidencia” que ya sólo me interesa a mí: la otredad, materia y espíritu de sus mini-poemas inagotables (pp. 107-108).

Poesía sencilla y comprometida la de María Mercedes Carranza. Es el suyo un verso social cantado con una voz personal, de epigramática concisión. No es la suya poesía pura, pero sí pura poesía. El territorio radiografiado es el de Colombia, sí, como indican los topónimos de cada canto; pero es también, simbólicamente, el de cualquier otra tierra que padezca dolor y sufrimiento, que esté azotada por la violencia y muerte. El canto de las moscas nos retrata ese triste e infecundo paisaje de desolación, con una belleza y una intensidad lírica verdaderamente sobrecogedora[2].

[1] Cito por María Mercedes Carranza, El canto de las moscas (Versión de los acontecimientos), Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2001.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“La muerte, carne de la tierra”: notas sobre El canto de las moscas, de María Mercedes Carranza», Tierra de Nadie. Revista literaria, 5, septiembre de 2002, pp. 97-99.

El ingenio de Rebolledo en «Arauco domado» de Lope de Vega (y 2)

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El episodio que más nos interesa en esta ocasión es la tercera de las escenas en las que cobra importancia la intervención de Rebolledo, la de la «escapatoria», situada al comienzo del acto segundo[1]: los indios traen prisionero al soldado y muestran su intención de asarlo para comerlo, y él por segunda vez hará uso de su ingenio para escapar con vida (vv. 1217-1316). En efecto, lo ha apresado Puquelco; lo ha encontrado en un platanal, cuando andaba en busca de comida y lo trae preso por si sirve para algún intercambio de prisioneros («Flecharle quiso Leleco; / yo se le quité por ver / si vale para algún trueco», vv. 1227-1229). Pero la intervención de Tucapel cambia el sentido de la escena.

Escena de canibalismo

Merece la pena reproducir íntegro el resto del episodio:

TUCAPEL.- Algo me parece seco;
mas, mientras voy a la junta
que hace Caupolicán,
Puquelco, al pecho le apunta.

PUQUELCO.- ¿Qué parte dél asarán?

TUCAPEL.- Graciosa está la pregunta.
Ásale entero, que quiero
comérmele todo entero
de rabia de don Filipe,
y Gualeva participe
si aquí me espera.

GUALEVA.- Aquí espero,

Vase Tucapel.

REBOLLEDO.- Acabose; hoy imitamos
al bendito San Lorenzo.

PUQUELCO.- Arrímale a aquellos ramos.

INDIO.- Comienza a flechar.

PUQUELCO.- Comienzo.

REBOLLEDO.- ¿«Comienzo»?

PUQUELCO.- Ya comenzamos.

REBOLLEDO.- Pues, ¿qué música o qué historia?
Señora, doleos de mí.

GUALEVA.- Cuando traigo a la memoria
que por Filipe me vi
cerca de perder mi gloria,
a todos juntos quisiera
flecharos desa manera.
¡No le tiréis!

REBOLLEDO.- Todo el cielo
te guarde, que tal consuelo
me has dado en pena tan fiera.

GUALEVA.- No le tiréis, porque quiero
que le aséis vivo.

REBOLLEDO.- Pensé
que era piedad lo primero.
En lo que te dije erré;
ya que me tiréis espero.
¡Tiradme, que es menor mal
asarme muerto que vivo!
Pero ¿qué venganza igual
a vuestra crueldad recibo
como comerme sin sal?
Dejadme ir, que os prometo
de traérosla en un punto.

GUALEVA.- Acá la habrá.

REBOLLEDO.- ¡Bravo aprieto!
Pero si valgo difunto
más que vivo, ¿por qué efeto
no sirvo al rey, que es razón
a mi patria y mi nación?

GUALEVA.- ¿Muerto los puedes servir
más que vivo?

REBOLLEDO.- Si a morir
me faltaba el corazón,
ya le tengo por vengarme
en mataros. ¡Ea, llegad,
llegad, empezad a asarme!
¡Encended fuego, acabad!
¿Qué os detenéis en matarme?

GUALEVA.- ¿Pues muerto nos darás muerte?
¿No me dirás de qué suerte?

REBOLLEDO.- Tengo cierta enfermedad
de tan mala calidad,
que por mis venas se vierte
a manera de veneno,
y si algún ave en España
o animal de ella está lleno,
tanto al que le come daña
que muere de seso ajeno.
¡Asadme, porque dé muerte
a Tucapel de esta suerte
y sirva a mi general
en quitaros hombre igual,
tan atrevido y tan fuerte!

PUQUELCO.- ¡Mira lo que haces, señora!

GUALEVA.- ¿Qué nombre ha puesto la fama
a esa enfermedad traidora?

REBOLLEDO.- Escapatoria se llama.

GUALEVA.- Ahora bien, dejalde agora.

REBOLLEDO.- ¿Cómo dejar? ¡Eso no!
¡Vive Dios que me han de asar!

GUALEVA.- ¿No es mejor vivir, si yo
la vida te quiero dar?

REBOLLEDO.- Quien desdichado nació,
¿en qué acertará a servir
a su Rey y a su nación?
¡Oh qué mal hice en decir
mi enfermedad!

GUALEVA.- La traición
aun no la supo encubrir.
¡Traedle preso!

REBOLLEDO.- ¡Oh qué gloria
me quitáis!

GUALEVA.- Toda la historia
a Tucapel contaréis,
y que está lleno diréis
de ponzoña escapatoria (vv. 1231-1316)[2].

[1] Cito por Lope de Vega, Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“¿Qué nombre ha puesto la Fama / a esa enfermedad traidora?”. Antropofagia mapuche vs. ingenio español en Arauco domado de Lope de Vega», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 10.2, 2022, pp. 213-236.

Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009) o la investigación cervantina como un «mini-sistema planetario»

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Juan Bautista Avalle-Arce (Buenos Aires, 1927-Pamplona, 2009) es una de las figuras señeras del Hispanismo del siglo XX. Formado primero en el Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires y luego en la Universidad de Harvard con sus maestros Amado Alonso y Raimundo Lida, su investigación ha iluminado aspectos de numerosos autores, géneros y obras, desde las crónicas medievales y el Romancero hasta escritores contemporáneos como García Lorca, pasando por la novela pastoril, la caballeresca, las crónicas de Indias, Lope de Vega, etc. En todo caso, el verdadero núcleo de su producción ha sido Cervantes, cuya obra no solo ha analizado en profundidad escudriñando sus entresijos estéticos e ideológicos, sino que además la ha editado (toda su narrativa —La Galatea, el Quijote, las Novelas ejemplares, el Persiles— y los entremeses). En la inmensidad de la bibliografía cervantina, sus monografías y colectáneas de artículos, así como los volúmenes que coordinó para reunir los trabajos de los más prestigiosos cervantistas, constituyen referencias fundamentales y de obligada consulta, en especial Deslindes cervantinos (1961), Suma cervantina (1973) —en colaboración con E. C. Riley—, Nuevos deslindes cervantinos (1975), Don Quijote como forma de vida (1976), «La Galatea» de Cervantes cuatrocientos años después (Cervantes y lo pastoril) (1985) y Enciclopedia cervantina (1997). Sólida erudición, profundidad de pensamiento y una amena claridad expositiva de sus doctas ideas son algunas características destacadas de sus escritos cervantinos, que forman, en palabras del propio crítico, «un mini-sistema planetario»[1].

Juan Bautista Avalle-Arce. Foto: Manuel Castells (Archivo Fotográfico Universidad de Navarra)
Juan Bautista Avalle-Arce. Foto: Manuel Castells (Archivo Fotográfico Universidad de Navarra).

No resulta tarea fácil ofrecer aquí una semblanza completa y cabal de Juan Bautista Avalle-Arce como cervantista —sin duda alguna, uno de los más destacados de todos los tiempos. Tuve ocasión de conocer personalmente a don Juan Bautista en el tramo último de su vida, cuando —finalizada ya con la jubilación su dilatada trayectoria académica en los Estados Unidos— había regresado a España, a las raíces geográficas y familiares, para residir primero en San Sebastián y luego en Enériz (Navarra). Antes, claro, sus trabajos cervantinos habían constituido para mí objeto de lectura y estudio, pero en esos años, aprovechando la gozosa circunstancia de su cercana residencia, desde la Universidad de Navarra Avalle-Arce fue invitado, en distintas ocasiones, para dictar algunos seminarios y conferencias, y más tarde para recibir un merecido homenaje académico, brindado de forma conjunta con la Universidad de California, Santa Barbara; y estas circunstancias fueron las que me permitieron entablar con él una cordial relación que, si bien no fue muy prolongada en el tiempo ni llegó a alcanzar el grado de una profunda amistad, sí resultó extremadamente grata; y siempre que tuvimos ocasión de coincidir y conversar, el trato que el prestigioso cervantista —con apariencia ya de venerable anciano— dispensó al joven aprendiz de filólogo fue siempre de una cercana y amable humanidad. Y es así, desde el respeto que me merece su ingente producción como investigador y desde el cariño que despierta en mí el recuerdo de su entrañable persona, como abordo ahora la complicada tarea de ofrecer una visión panorámica —que a la fuerza habrá de hacerse en apretada síntesis, en sucesivas entradas— de la destacada y muy fructífera labor como cervantista de Juan Bautista Avalle-Arce[2].

[1] Juan Bautista Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, p. 13.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Juan Bautista Avalle-Arce o la investigación cervantina como un “mini-sistema planetario”», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (eds.), Nómina cervantina. Siglo XX, Kassel, Edition Reichenberger, 2016, pp. 276-294.

Notas sobre «El canto de las moscas» (1998), de María Mercedes Carranza (1)

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Este libro se publicó originalmente el año 1998, y luego fue reeditado en el 2001: María Mercedes Carranza, El canto de las moscas (Versión de los acontecimientos), Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2001 (en la «Colección de Poesía» dirigida por Ana María Moix). La autora, María Mercedes Carranza (nacida en Bogotá en 1945) es licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de los Andes de su ciudad natal. Ha trabajado como crítica literaria y como periodista cultural en varios medios de comunicación de su país. Fue delegataria de la Asamblea Nacional Constituyente de 1991, con el grupo que representó al movimiento guerrillero M-19, ya entonces en la legalidad. Desde 1986 dirige la Casa de Poesía Silva de Bogotá. Ha dado a las prensas los siguientes poemarios: Vainas y otros poemas (1972), Tengo miedo (1983), Hola soledad (1987), Maneras del desamor (1993) y El canto de las moscas (1998), así como las antologías Estravagario (1976), Nueva poesía colombiana (1972), Siete cuentistas jóvenes (1972), Antología de la poesía infantil colombiana (1982) y Carranza por Carranza: antología y texto crítico de la poesía de Eduardo Carranza (1985).

Cubierta de El canto de las moscas, de María Mercedes Carranza (Arango Editores)

El canto de las moscas es un poemario con un claro valor testimonial, según indica ya el subtítulo Versión de los acontecimientos: la escritora colombiana nos brinda en él su versión personal de la situación de su país, marcado en los últimos años por la violencia y la muerte. El libro lleva una Dedicatoria «A Luis Carlos: siempre», y en las palabras preliminares de Mario Rivero, «Parte de guerra» (pp. 7-9), se nos explica que se trata de un homenaje a Luis Carlos Galán, «la más intensa y representativa víctima de estos convulsos años de violencia en Colombia». Sigue explicando Rivero que la poesía de María Mercedes Carranza es un doloroso parte de guerra:

En sagas muy breves, que por su precisión geométrica compararía al haiku, Carranza elabora estéticamente el espectáculo de la barbarie diaria en la comunicación cercada por la muerte. El érase-una-vez de los hechos consumados y de la violencia nacional que se incorpora como temática a nuestro acontecer artístico, como una zona literaria en sombra, que ella quiere iluminar, sacar a luz con su palabra poética (p. 7).

Líneas después explica el significado del título del poemario:

En una larga meditación que madura al paso de las heridas del país, página a página, Carranza siluetea un panorama de arrasada belleza: parajes sin arco iris, donde sólo florecerá el olvido, signados apenas por la ráfaga oscura y el bordoneo de las “cumplidas moscas”, las convocadas bajo el embate del terror, a todo lo ancho y lo largo de nuestras comarcas y de nuestros días. Con sus vuelos pautados, tiene licencia su sombra en el suelo. En los invisibles estratos del aire, estas moscas sostienen, como en las líneas audibles de una partitura, la sorda modulación de un canto sospechoso y siniestro (pp. 7-8).

Habla, en fin, de «estos fragmentos de espacio patrio hechos poemas. Poemas exactos, que por su contenido, su forma y su serenidad quisiera llamar clásicos, es decir, con la excelencia del poeta que descubre sus poderes» (p. 8). La revista Golpe de Dados al llegar a sus 25 años de vida seleccionó a Carranza como la poetisa más significativa del país, publicando este «conmovedor mapa de lugares arrasados por la violencia», poemas «absolutamente antologables» en los que se escucha el sonido de «los tiempos oscuros».

El libro recoge veinticuatro cantos, cuyos títulos son: «Necoclí», «Mapiripán», «Tamborales», «Dabeiba», «Encimadas», «Barrancabermeja», «Tierralta», «El doncello», «Segovia», «Amaime», «Vista hermosa», «Pájaro», «Uribia», «Confines», «Caldono», «Humadea», «Pore», «Paujil», «Sotavento», «Ituango», «Taraira», «Miraflores», «Cumbal» y «Soacha». En varios de estos poemas se repite un esquema estructural muy parecido: la preposición en + un topónimo colombiano + algún elemento en principio positivo (ríos, flores, nubes…), que sin embargo se carga con connotaciones negativas al verse manchado por la sangre y la violencia (gusanos, difuntos, podredumbre…). Las composiciones van trazando, por tanto, una geografía colombiana teñida de tristeza, llanto, luto y muerte. Todo ello con una concisión estilística envidiable. El canto 1, «Necoclí», abunda en el sentido del título del poemario:

       Quizás
el próximo instante
de noche, tarde o mañana
            en Necoclí
se oirá nada más
el canto de las moscas (p. 13).

En el canto 3, dedicado a Mario Rivero, encontramos una bella aliteración: «Bajo / el siseo sedoso / del platanal / alguien / sueña que vivió» (p. 21). El canto 4, «Dabeiba», explicita la metáfora rosas=sangre:

El río es dulce aquí
            en Dabeiba
y lleva rosas rojas
esparcidas en las aguas.
            No son rosas,
            es la sangre
que toma otros caminos (p. 25).

Por su estructura circular, y el juego con las preposiciones bajo / sobre, destaca el canto 5, «Encimadas»: «Bajo la tierra de Encimadas / el terror fulgura aún / en los ojos florecidos / sobre la tierra de Encimadas» (p. 29). Mientras que el canto 6, «Barrancabermeja», insiste de nuevo en la presencia de la sangre:

Entre el cielo y el suelo
            yace
pálida Barrancabermeja.
            Diríase
la sangre desangrada (p. 33).

El canto 7, «Tierralta», nos recuerda un soneto barroco de Lope de Vega, el dedicado «A una calavera»: «Esto es la boca que hubo, / esto los besos. / Ahora sólo tierra: tierra / entre la boca quieta» (p. 37). Otro eco clásico, esta vez de Manrique, lo encontramos en el canto 12, «Pájaro», con la identificación de mar=morir: «Si la vida es el morir / en Pájaro / la vida sabe a mar» (p. 57). Difícilmente se pueden alcanzar mayores dosis de expresividad, difícilmente se puede decir más con menos: en Pájaro, la vida sabe a mar, y el mar es el morir, luego en Pájaro la vida es muerte, todo es muerte en Pájaro[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“La muerte, carne de la tierra”: notas sobre El canto de las moscas, de María Mercedes Carranza», Tierra de Nadie. Revista literaria, 5, septiembre de 2002, pp. 97-99.

El ingenio de Rebolledo en «Arauco domado» de Lope de Vega (1)

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En esta comedia lopesca[1] el soldado Rebolledo cumple una doble función: por un lado, la de ser portavoz de la comicidad, esto es, ser gracioso, sobre todo en los dos episodios en los que logra salvar la vida merced a su ingenio. Pero, por otra parte, desempeña también una función informativa: en una pieza panegírica en la que todos los personajes —españoles y araucanos, amigos y enemigos— elogian a don García Hurtado de Mendoza, el soldado Rebolledo transmite a los indios araucanos —y con ellos al espectador del drama— una serie de datos sobre la figura del IV marqués de Cañete y su nobleza, valga decir sobre la antigüedad y blasones de la familia Mendoza.

Seis son las escenas en las que Rebolledo adquiere una importancia destacada: 1) la inicial en la que elogia a don García frente a los indios yanaconas o de paz; 2) cuando se queda dormido en dos ocasiones y don García le perdona la vida pese a la grave falta cometida; 3) el episodio de la enfermedad «escapatoria» cuando los araucanos quieren asarlo vivo; 4) la escena en la que dialoga con la india Gualeva y le explica la libertad de que gozan las mujeres españolas; 5) cuando, ya en el acto III, pondera ante Gualeva y Tucapel la prosapia de don García; y 6) en el momento final de la ejecución de Caupolicán, cuando Rebolledo actúa como intermediario con los indios. Ahora nos interesan los episodios 2) y 3), las dos ocasiones en las que el gracioso Rebolledo logra salvar la vida merced a su ingenio, una que tendrá lugar entre sus compañeros españoles y la otra sucedida en campo araucano.

La segunda de las escenas protagonizadas por Rebolledo que acabo de enumerar mezcla lo gracioso con lo informativo. Sucede tras el asalto al fuerte de Penco, donde los españoles han combatido en proporción de 1 a 300 (eran 66 españoles frente a 20.000 indios). La victoria ha quedado por el campo español, pero los araucanos pueden volver a atacar. Rebolledo queda como uno de los vigías nocturnos, pero se quedará dormido dos veces.

Carel Fabritius, El centinela (1654). Staatliches Museum, Schwerin (Alemania)

Descubierto por don García en las dos ocasiones, salvará la vida gracias a su ingenio. Esta es la escena en cuestión:

DON ALONSO.- Aquí viene Rebolledo,
hombre a quien puedes fïar
el fuerte.

Sale Rebolledo.

REBOLLEDO.- Seré en velar
un Argos.

DON GARCÍA.- Luego ¿bien puedo
dejarte este cuarto aquí?

REBOLLEDO.- Está seguro, señor,
de mi lealtad y mi amor.

DON GARCÍA.- Y del valor que hay en ti.
Vamos, y haz como soldado;
mira el peligro en que estoy.

Vanse todos y quede Rebolledo.

REBOLLEDO.- Ojos, advertid que soy
hombre de honor y cuidado;
alzad las cejas, mirad
esa campaña muy bien (vv. 784-797).

Pero pronto sus buenos propósitos de ser un vigilante atento y eficaz se desvanecen rápidamente en cuanto el sueño comienza a apoderarse de él:

REBOLLEDO.- Señores ojos, ya veo
que han estado desvelados;
pero los ojos honrados
no por cumplir un deseo
ponen su dueño en el potro.
Adviertan, cuerpo de Dios,
que hay una vida y son dos;
duerma el uno y vele el otro.
Cierro el derecho a la fe,
que el otro empieza a plegarse.
¿No podrían concertarse
que duerma y despierto esté?
¿No se cuenta del león
que duerme abiertos los ojos? (vv. 804-817).

Esta escena añade un detalle importante desde el punto de vista de la caracterización de don García, concretamente de sus cualidades militares: él es un capitán previsor y responsable, pues robando horas al descanso y el sueño, pasea por el fuerte para supervisar que los vigías cumplan bien con su obligación. Él mismo lo explicita con estas palabras:

DON GARCÍA.- El cuidado
de un capitán desvelado,
a quien ni el invierno frío
ni el verano ardiente obliga
a descanso, me ha traído
a ver si mi vela ha sido
firme y cuidadosa amiga (vv. 873b-879).

El general encuentra entonces dormido a Rebolledo: sin duda el soldado merece la muerte, porque su grave descuido ha puesto en riesgo la vida de todos. Pero en atención a que son pocos en el fuerte, decide concederle una segunda oportunidad; lo que hace es darle con la punta de su bastón y esconderse. Cuando Rebolledo despierta, habla así consigo mismo:

REBOLLEDO.- ¡Dormí, por Dios! ¡Descuideme!
¡Ojos, no tenéis razón!
Mas si el sueño me obligó
a cerraros, él ha sido
el que abrirlos ha podido,
que él mismo me despertó.
Soñaba que era jumento
y mi amo un labrador
que, después de su labor,
iba a su casa contento,
y que, en efeto, mi dueño,
para que anduviese más,
me picaba por detrás.
Desperté. ¡Qué estraño sueño! (vv. 894-907).

Esta escena final de la primera jornada añade un dato importante en el retrato de don García: las palabras de Rebolledo hablando consigo mismo en su guardia, intentando no dormirse, señalan que el gobernador no es codicioso[2]. Pero pronto se vuelve al tono humorístico con la afirmación de Rebolledo de que se quiere dormir «un poquito» (v. 964):

REBOLLEDO.- Ojos, no puedo venceros.
Dicen que en la antigüedad
daban tormento de sueño;
no era tormento pequeño.
Pero en tanta soledad,
¿qué es lo que puedo temer?
Los indios, ya recogidos,
más curarán sus heridos
que cuidarán de volver.
Durmámonos un poquito (vv. 955-964).

Lo que ocurre a continuación es que don García, previsor y robando horas al sueño, regresa para seguir haciendo sus comprobaciones de seguridad: «Mi vela vuelvo a buscar, / que para verle velar, / sueño y descanso me quito» (vv. 965-967). En este momento, remate del acto primero, don García va a dar muestras de su generosidad al perdonar la vida al soldado que por dos veces ha incumplido su deber quedándose dormido en su turno de guardia. Lo ocurrido es una insolencia clara y quiere herirlo con la espada:

Sacúdele.

REBOLLEDO.- ¡Matome Caupolicán!

DON GARCÍA.- ¡Oh, infame!

REBOLLEDO.- ¡Oh, gran capitán!

DON GARCÍA.- ¡Oh, perro!

REBOLLEDO.- ¡Detén la espada!

DON GARCÍA.- ¿Guárdase mi honor así
y de un general la vida?

REBOLLEDO.- Basta, señor, esta herida,
que en verdad que no dormí.

DON GARCÍA.- Pues, ¿qué hacías?

REBOLLEDO.- Acechaba
si Caupolicán venía,
que así mejor descubría
la campaña que miraba (vv. 973-983).

A los gritos acuden don Filipe y don Alonso; en su presencia, don García manifiesta su deseo de ahorcarlo. Rebolledo apela a su grandeza y sus servicios: «Mendoza eres, / a mis servicios advierte» (vv. 994b-995); pero lo que le salva sobre todo es su ingenio: le puede pedir —protesta— que pelee con mil indios, pero no que vele, porque con seguridad se quedará dormido; y alega en su favor que también tres santos —los discípulos de Jesús— se durmieron cuando este les pidió que velasen en el Huerto de los Olivos. Don Filipe, el hermano de don García, convence al general de que le ha de perdonar por ese buen humor que gasta. El propio Rebolledo añade un argumento más, por el lado pragmático: el general español tiene pocos soldados y no puede desperdiciar ni siquiera a uno solo, aunque haya cometido una falta tan grave que les ha puesto en peligro a todos. Una vez obtenido el perdón, solo queda el reconocimiento a este «gran señor» (v. 1005): «De virrey y reyes vienes» (v. 1005), exclama Rebolledo. Esta es la escena completa:

DON GARCÍA.- ¡Ahorcalde!

REBOLLEDO.- Mendoza eres,
a mis servicios advierte.
Mándame tú hasta morir
con mil indios pelear,
mas no me mandes velar,
que me tengo de dormir.

DON GARCÍA.- ¿Dormir, perro?

REBOLLEDO.- ¿Quién ignora
que tres santos se durmieron
puesto que de Dios oyeron
que le velasen un hora?
Si aquesto puede valerme,
no es milagro, gran señor,
que se duerma un pecador
que ha tres meses que no duerme.

DON GARCÍA.- ¡Por vida del rey…!

DON FILIPE.- No jures,
que por este buen humor
le has de perdonar.

REBOLLEDO.- Señor,
¿así es razón que aventures,
adonde tan pocos tienes,
un soldado?

DON GARCÍA.- Ese es tu abono.
Ahora bien: yo te perdono.

REBOLLEDO.- De virrey y reyes vienes (vv. 994-1015).

En esta escena, don García queda retratado como capitán previsor y responsable (deja de descansar para supervisar los turnos de guardia nocturna), nada codicioso (las reflexiones de Rebolledo dejan claro que no viene en busca de plata, sino a pacificar la rebelión), y luego clemente (al perdonar al soldado que ha incumplido gravemente su deber quedándose dormido por dos veces). Por su parte, el gracioso Rebolledo salva por primera vez su vida merced a su ingenio[3].

[1] Cito por Lope de Vega, Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.

[2] Se trata de un detalle importante, porque la codicia de los españoles es acusación que los indios dejan caer aquí y allá a lo largo de la comedia.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“¿Qué nombre ha puesto la Fama / a esa enfermedad traidora?”. Antropofagia mapuche vs. ingenio español en Arauco domado de Lope de Vega», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 10.2, 2022, pp. 213-236.

Los «Horizontes poéticos» (1881), de Francisca Sarasate Navascués (y 4)

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Dos de los poemas de Horizontes poéticos son de claro tema religioso. «Agar en el desierto (episodio bíblico)» (pp. 27-31) es un romance de versos endecasílabos con rima á-o en el que se cuenta cómo la mujer pide ayuda a Dios para que la muerte no le arrebate a su hijo y es escuchada, por lo que proclama gozosa que «venciendo augusta el mundanal ruido, / llega hasta ti la voz del desgraciado». Por su parte, «El Ave María» (pp. 199-200), formado por versos heptasílabos y pentasílabos, con asonancias en á-a en los pares (7- 5a 7- 5a), es un elogio de esa bella oración que suena al amanecer:

[…] es la bella canturia
corta en palabras;
dice: «Salve, María,
Madre sin mancha,
Divina mediadora,
Celeste guarda:
Salve, yo te saludo,
llena de Gracia.»

Azulejo con la leyenda Ave María

Y otros tres introducen consideraciones de tipo moral. «Consejo» (p. 95) es un soneto con curioso esquema de rima: ABAB ABAB CCD CDD. La enseñanza de la voz lírica a su amiga es que, como los envidiosos y maledicentes son quienes forman las reputaciones, hay que prevenirse contra ellos. «El milagro» (pp. 89-94), romance con rima á-o, es un elogio del poder de la oración y la inocencia (una niña cuida en el Pirineo de su rebaño, que es atacado por los lobos; reza y un providencial rayo destroza a la jauría). En fin, «Resignación» (p. 187) es un soneto (también aquí la rima es inusual: ABAB AABA CDD EED) en el que el sujeto lírico pide a Dios valor para sufrir con entereza el dolor. Cito los tercetos, cuyas rimas son pobres, formadas por infinitivos + pronombres enclíticos:

Insensatez, locura es esquivarle,
y en lo humano no cabe no sentirle,
que acontece, Señor, que por huirle
se llega más en breve a poseerle.
¡No te pido, pues, yo no padecerle,
que te pido valor para sufrirle!

Quedan, por último, tres poemas por comentar, uno de ellos claramente de circunstancias: el dedicado «A la reina Mercedes» (pp. 55-58) lamenta, en quintillas, la suerte de la soberana, muerta poco tiempo después de su boda (pasa en corto tiempo del palacio de Oriente al Palacio de Dios). Los otros dos retratan tipos humanos: «La Hermana de la Caridad» (pp. 75-76), con esquema 11- 7a 11- 7a y rima asonante, es un elogio de la generosa labor social que desempeña; «El veterano» (pp. 77-79) describe en endecasílabos sueltos a este anciano noble, pero ya débil, que, triste y solitario, recuerda los momentos de sus glorias juveniles en campaña.

Como hemos podido ver a lo largo de estas entradas, predominan en estos Horizontes poéticos de Francisca Sarasate las composiciones de tema amoroso, aunque también se hace presente cierto tono religioso-moralizante, muy característico de las obras de esta escritora, uno de los pocos nombres femeninos que podemos encontrar en el panorama de las letras navarras del siglo XIX. Claro está que la calidad de sus poesías queda lejos de la de una Carolina Coronado, una Gertrudis Gómez de Avellaneda o una Rosalía de Castro, pero considero que merece la pena recordarla y recuperar aquí alguno de sus versos, siquiera por ese carácter excepcional de su figura[1].

[1] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Horizontes poéticos (1881) de Francisca Sarasate», Río Arga. Revista de poesía, 89, primer trimestre de 1999, pp. 22-27. Ver también Carlos Mata Induráin, «Francisca Sarasate y Navascués», en María del Juncal Campo Guinea y cols., Mujeres que la historia no nombró, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona-Área de Servicios Sociales y Mujer, 2005, pp. 141-142; y Carlos Mata Induráin, «Una escritora en el olvido: Francisca Sarasate y Navascués», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 31, Verano de 2008, pp. 26-29.

La sangre del enemigo como bebida en «Arauco domado» de Lope de Vega

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Analizaré en próximas entradas[1] el episodio del Arauco domado de Lope de Vega[2], de carácter eminentemente cómico, en el que —como ya queda advertido— el soldado Rebolledo usa su ingenio para salir airoso y escapar con vida de una situación comprometida. Es en el acto segundo cuando Rebolledo —que cumple las veces de gracioso— es capturado por los indios, quienes quieren asarlo vivo. El soldado inventará que padece una enfermedad contagiosa —él la llama «escapatoria», v. 1300[3]—, de forma que, si comen su carne, todos ellos morirán. Así pues, en este pasaje (vv. 1275b-1300) queda apuntado el tema del canibalismo de los araucanos, pero puesto al servicio de la comicidad.

Tenemos, por tanto, que las primeras alusiones a la antropofagia en esta comedia son de tono cómico. Pero si repasamos otras alusiones a la antropofagia presentes en esta comedia, veremos presentan un tono serio. Así, en la jornada tercera, cuando un Tucapel cansado de combatir se muestre partidario de la paz, Engol se lo reprochará con estas palabras:

ENGOL.- Di, Tucapel,
¿eres tú el soberbio y fiero
que tantas veces bebiste
sangre de aquestos ladrones
que de remotas naciones
vienen donde libre fuiste
solamente a hacerte esclavo?
[…]
¿Eres el que los asabas
y que aun crudos los comías? (vv. 2346b-2357).

Y se añadirán varias alusiones al casco (la calavera) de Valdivia, que los araucanos han engastado en oro y usan para sus libaciones de chicha y perper[4], tal como le recuerda de nuevo Engol a Tucapel:

ENGOL.- ¿Eres el que, puesto en oro
el casco de su cabeza,
hiciste una hermosa pieza
en que por grande tesoro
bebías chicha y perper[5]
con los caciques de Chile?
¿Pues quién hay que te aniquile
de aquel tu insigne poder? (vv. 2368-2375).

Calavera cáliz

Más adelante será el toqui Caupolicán quien invite a los suyos a beber, en esta ocasión sangre humana:

CAUPOLICÁN.- Yo tengo engastado en oro
de Valdivia el mismo casco,
donde, con alegre fiesta,
quiero que todos bebamos
sangre de algún español,
y con música y aplauso
juremos morir o echar
los españoles de Arauco (vv. 2528-2535).

La idea de la antropofagia mapuche —de carácter más bien ritual— la reitera, desde el campo español, don Alonso, quien comenta que en su fiesta de las quebradas de Purén los araucanos quieren beber «sangre humana fresca y tibia» (v. 2593). Incluso se llega a representar en escena esa práctica de las libaciones de sangre:

CAUPOLICÁN.- ¡Hola, dadnos de beber!

RENGO.- Aquí está el casco engastado
de Valdivia.

CAUPOLICÁN.- Este ha de ser
el día más celebrado
que en Arauco se haya visto.

RENGO.- Toma, y esa sangre bebe.

CAUPOLICÁN.- Con ella la sed resisto,
que aunque está caliente es nieve (vv. 2735-2742).

Es decir, el toqui la bebe para aplacar su sed, y le sabe tan gustosa como una bebida refrigerada con nieve, si bien Tucapel rechazará tomar esa «sangre crüel», argumentando que su pecho no tendría paz si la sangre española se mezclase con la suya (vv. 2743-2748).

Esta situación (el ofrecimiento de una copa para beber) y la propia formulación de Rengo («Toma, y esa sangre bebe», v. 2740) tienden un puente hacia el auto sacramental La Araucana (tradicionalmente atribuido al propio Lope de Vega y más recientemente a Claramonte), donde la alegoría incide en el carácter cristológico de Caupolicán (ya apreciable, en ciertos detalles, en esta comedia)[6].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“¿Qué nombre ha puesto la Fama / a esa enfermedad traidora?”. Antropofagia mapuche vs. ingenio español en Arauco domado de Lope de Vega», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 10.2, 2022, pp. 213-236.

[2] Es obra de propaganda nobiliaria: ver «Lope de Vega, Chile and a Propaganda Campaign», Bulletin of Hispanic Studies, 70.1, 1993, pp. 79-95 (hay traducción española, «Lope de Vega, Chile y una campaña propagandística», en Victor Dixon, En busca del Fénix: quince estudios sobre Lope de Vega y su teatro, ed. al cuidado de Almudena García González, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013, pp. 131-155). Sobre don García, ver la obra de Cristóbal Suárez de Figueroa Hechos de don García Hurtado de Mendoza, cuarto marqués de Cañete, Madrid, Imprenta Real, 1613 (existe una edición digital a cargo de Enrique Suárez Figaredo, en The Works of Cervantes: Other Texts) y Fernando Campos Harriet, Don García Hurtado de Mendoza en la historia americana, Santiago, Andrés Bello, 1969. Sobre el corpus de comedia sobre Arauco, ver Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996 y Mónica Escudero, De la crónica a la escena. Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999. Ver también estos trabajos míos: Carlos Mata Induráin, «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, número especial 1, 2012, pp. 229-252; «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 203-227; «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014a, pp. 113-137; «Histoire et théâtre: la revendication de la figure de don García Hurtado de Mendoza dans les comedias espagnoles sur la guerre d’Arauco», en Marie-Laure Acquier y Emmanuel Marigno (dirs.), Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique. La mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen, Paris, L’Harmatan, 2014b, pp. 63-91; y «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

[3] Cito por Lope de Vega, Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.

[4] Ver Miguel Donoso, «Pedro de Valdivia tres veces muerto», Anales de Literatura Chilena, año 7, no. 7, 2006, pp. 17-31.

[5] Laplana Gil acentúa pérper, pero en este pasaje está claro que la palabra debe ser aguda, por la rima consonante con poder en la redondilla.

[6] Ver Mata Induráin, «El imaginario indígena… » y, sobre todo, «Algo más sobre la construcción alegórica del auto sacramental de La Araucana, atribuido tradicionalmente a Lope de Vega (y más recientemente a Claramonte)», en «A dos luces, a dos visos». Calderón y el género sacramental en el Siglo de Oro, ed. Carlos Mata Induráin, Kassel, Edition Reichenberger, 2020, pp. 141-178, con abundante bibliografía y más detalles sobre el tema de la autoría. También Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Purdue, Purdue University Press, 2009.

Los «Horizontes poéticos» (1881), de Francisca Sarasate Navascués (3)

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Cercanos a los poemas de tema amoroso están otros que incluyen el análisis de otros sentimientos o reflexiones de tono intimista. «La muralla de cristal» (pp. 33-34) es un romance con rima á-a en el que la voz lírica se lamenta de la infranqueable barrera que se alza entre ella y la dicha; sabe que solo con la muerte podrá salvarla y por eso desea que llegue. «Escenas de otoño» (pp. 35-38) es una nueva interpretación de las clásicas alabanzas de la vida campestre. Empieza: «Vámonos, vida mía, / huyamos de la aldea, / veremos en el campo / deliciosas escenas»; el sujeto lírico elogia los sencillos elementos de la naturaleza (el sol, la brisa, los pajarillos…), para reconocer al final que «de toda mi alegría / sólo tus ojos quedan» (p. 38). «Soñar despierta» (pp. 49-54) es un romancillo con rima é-a; una bella zagaleja, que ha descuidado su pastoreo por admirar las galas de la naturaleza dejando volar libremente su imaginación, regresa a la aldea escarmentada, «pues ve que hay peligro / en soñar despierta» (p. 54).

Philipp Peter Roos, Pastora con cabras y ovejas (último tercio del siglo XVII). Museo del Prado (Madrid)
Philipp Peter Roos, Pastora con cabras y ovejas (último tercio del siglo XVII). Museo del Prado (Madrid).

Diversos elementos de la naturaleza se cantan en «A la violeta» (p. 85; son doce versos, distribuidos en tres estrofas, con este esquema de rima: 11- 11- 11- 5a; 11- 11- 11- 5a; 11- 11- 11- 5b); «La aurora» (pp. 87-88; una silva, con algunos pareados, donde se canta su inmenso poder: «Ella despierta a la natura entera, / y al verla saludar el nuevo día, / lanza al mundo torrentes de armonía»); «Tres rosas» (pp. 101-102, quintillas); «Las conchas» (p. 195, romance con rima é-a); y «El arroyuelo» (p. 197, composición de endecasílabos blancos con cierto sentido simbólico moral, pues se dice que la corriente juega normalmente con las flores, pero a veces, cuando baja violento, las destruye y arrastra)[1].

[1] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Horizontes poéticos (1881) de Francisca Sarasate», Río Arga. Revista de poesía, 89, primer trimestre de 1999, pp. 22-27. Ver también Carlos Mata Induráin, «Francisca Sarasate y Navascués», en María del Juncal Campo Guinea y cols., Mujeres que la historia no nombró, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona-Área de Servicios Sociales y Mujer, 2005, pp. 141-142; y Carlos Mata Induráin, «Una escritora en el olvido: Francisca Sarasate y Navascués», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 31, Verano de 2008, pp. 26-29.

La antropofagia en el Reino de Chile: testimonios literarios y cronísticos

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En el territorio del Reino de Chile abundan los casos de antropofagia (por hambre) y canibalismo (ritual, asociado a un significado mágico)[1]. El tema ha sido estudiado, entre otros, por Miguel Donoso[2]. De casos de antropofagia por hambre se hace eco Ercilla en La Araucana. Citaré tan solo un pasaje, la octava 21 del Canto IX:

Causó que una maldad se introdujese
en el distrito y término araucano,
y fue que carne humana se comiese,
inorme introducción, caso inhumano,
y en parricidio error se convirtiese
el hermano en sustancia del hermano;
tal madre hubo que al hijo muy querido
al vientre le volvió do había salido[3].

El fenómeno queda documentado también en las crónicas. Quizá el testimonio más claro de la antropofagia mapuche es el que aporta Pedro Mariño de Lobera en su Crónica del Reino de Chile, cuando escribe refiriéndose a la hambruna que trajo la guerra en el año 1554:

Vino la cosa a términos que se andaban matando unos a otros para comer el matador las carnes del que mataba, lo cual duró por algunos meses con tanta fiereza, que causaba no menos lástima que espanto. Y aunque después se comenzó a dar maíz y trigo y otros mantenimientos en abundancia, con todo eso no cesaba el fiero abuso […] de suerte que todo el año de 1554 y el siguiente de 55, habiendo tanta abundancia que se quedaron por coger doscientas mil hanegas de trigo por no haber quien las quisiese, estaban los indios tan regustados a comer carne humana que tenían carnicerías de ella, y acudían a comprar cuartos de hombres como se compran en los rastros los del carnero. Y en muchas partes tenían los caciques indios metidos en jaulas, engordándolos para comer de ellos. Y tenían ya los instrumentos necesarios para el oficio de carniceros como tajones, machetes y perchas donde colgaban los cuartos. Llegó la gula a tal extremo que hallaron los nuestros a un indio comiendo con su mujer y un hijo suyo en medio, de quien iban cortando pedazos y comiendo. Y hubo indio que se ataba los muslos por dos partes y cortaba pedazos dellos comiéndolos a bocados con gran gusto. Finalmente estando un indio preso en la ciudad, se cortó los talones para poder sacar los pues del cepo, y con ser tiempo de tanta turbación por ponerse en huida de los españoles, no se olvidó de los talones; antes lo primero que hizo fue irse al fuego para asarlos en él, aunque con insaciable apetito los comió antes de medio asados[4].

Por su parte, Alonso González de Nájera en su Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile, en el capítulo III de la Relación tercera, comenta:

Y, vuelto a su comer, digo que son pocos los que destos bárbaros dejan de comer carne humana, de tal suerte que en años estériles el indio forastero que acierta por algún caso a pasar por ajena tierra se puede tener por venturoso si escapa de que encuentren con él indios della, porque luego lo matan y se lo comen, como hacen a muchos de los españoles que vienen a sus manos, especialmente si son muchachos, según diré más largamente donde trato de sus crueldades[5].

Escena de canibalismo

En efecto, en la Relación cuarta, «Crueldades de los indios de Chile», cap. I, «Que en todas ocasiones ejecutan los indios sus crueldades», refiere la emboscada que sufre el soldado Ginés de Buendía:

[…] y habiéndole preso entre otros treinta españoles, a quien quitaron las vidas, le cortaron vivo las piernas y de sus canillas hicieron cornetillas o flautas, que usan a tocar en la guerra; y aun tengo para mí que le darían a soplar las médulas o tuétanos dellas antes que muriese, por ser cosa muy acostumbrada de aquellos enemigos, usando con él de otras feas y aun deshonestas crueldades y carnicerías[6].

Y añade enseguida:

Y no son estos enemigos de los que se tienen por satisfechos con solo dar la muerte, por mucho que los obligue a compasión cualquiera respeto de tierna o inocente edad, o lastimosas quejas, pues llega a tal estremo lo que aumentan su deleite sus más excesivas crueldades, que a muchos les van comiendo a medio asar, a vista de sus ojos, los pedazos que les cortan de las carnes, sin reservar después las que les quedan en los ya difuntos cuerpos. Y, en fin, es tan grande la rabiosa y insaciable sed que tienen de que no quede memoria de nosotros en vida ni en muerte que hasta los huesos se beben quemados y hechos polvos, mezclados en sus vinos[7].

En otro orden de cosas, el tema de la antropofagia o del canibalismo ritual aparece también reflejado en las piezas teatrales sobre la conquista y pacificación de Arauco, aspecto que ha sido estudiado por Simson («Caníbales y antropofagia en el teatro de Lope de Vega», breve trabajo de 2001[8], en el que se destaca sobre todo el carácter cómico de la mayor parte de esas intervenciones); y, con algo más de detalle, por Lauer («Representación del canibalismo en las obras teatrales del siglo áureo sobre la conquista de América», de 2005[9]). Explica este estudioso que, de las 26 obras teatrales del Siglo de Oro que versan sobre la conquista y colonización de América, en 11 aparece el tema del canibalismo:

Las once obras teatrales que tratan el tema del canibalismo lo presentan en tres formas distintas: 1) como dieta o costumbre, 2) como amenaza o acto de odio y 3) como acto transformador, ya sea físico o metafísico. Como dieta o costumbre, el canibalismo, curiosamente, es presentado como algo cómico, acaso por lo escandaloso del hecho. Los soldados rasos españoles o los indios graciosos son aquí los personajes de estos pasos. Los indios caníbales en este caso son presentados más como antropófagos que como auténticos caníbales. También forman parte de un estado pre-conquista o pre-reconquista, cuando los españoles todavía no han logrado dominar o recuperar tierras americanas. Como amenaza o acto de odio, el canibalismo se presenta en su forma más escalofriante, ya sea amenazando comerse a uno o bebiendo sangre humana. Aquí en efecto tenemos al temible caníbal descrito por los indios antillanos descubiertos por Colón. El canibalismo aquí no es presentado como práctica normal dietética o religiosa sino como acto de violencia durante el momento de encuentros bélicos. Finalmente, el canibalismo es sublimado al presentarse en su forma accidental: ya sea como sustituto de valor o como acto salvífico. Sólo jefes indios realizan actos caníbales de esta índole[10].

Tras comentar los casos de las comedias en los que el canibalismo se muestra como acto que transforma a hombres en grandes guerreros, analiza otro aspecto, la transformación de indios idólatras en cristianos. Y añade, aludiendo al sentido eucarístico de la sangre en el auto sacramental de La Araucana:

Como vemos, estos actos caníbales de los caciques guerreros tienen una función simbólica que no tiene nada que ver con dieta, religión u odio. En la mayoría de estos casos, el cacique principal es quien se sangra a sí mismo para que otros beban su sangre y reciban su valor. Estamos a un paso de la etapa siguiente, cuando la sangre y la carne del cacique se ofrece a los otros indios para su salvación eterna, en pleno sentido eucarístico. En La Araucana, auto sacramental de Lope de Vega inspirado en La Araucana de Ercilla, Caupolicán es una figura Christi, Colocolo una alegoría de San Juan Bautista y Rengo una figura del demonio. Caupolicán quiere hacer un célebre banquete a los indios y aparece en un carro de nube blanca con un cáliz. Rengo, por otra parte, aparece en un carro de nube negra con un plato de culebras. En este día de días, Caupolicán ofrece su carne y sangre como «sabroso plato» para los convidados: «Comed mi carne y bebed / mi sangre» (ed. 1963: 428). Les indica a la vez que ese caro plato que es su carne es pan de vida eterna, hecho no de maná antiguo sino de cazabe y maíz amasado con la leche de los pechos puros de una virgen (id.: 428). Rengo les ofrece siete platos de ambrosía y néctares, pero la india Fidelfa dice que son garbanzos de las ollas del infierno, así como culebras y sapos. Los indios optan por el pan de vida de Caupolicán por ser eterna comida y no manjar de muerte (id.: 429).

De esta forma termina la obra dramática que lleva el tema del canibalismo a sus últimas consecuencias[11].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“¿Qué nombre ha puesto la Fama / a esa enfermedad traidora?”. Antropofagia mapuche vs. ingenio español en Arauco domado de Lope de Vega», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 10.2, 2022, pp. 213-236.

[2] Miguel Donoso, «Del rito al hambre: la antropofagia en dos crónicas chilenas del siglo XVI», Taller de Letras, Número especial 1 (Mundos trasatlánticos: trabajos y diversiones), 2012, pp. 51-61.

[3] Alonso de Ercilla, La Araucana, ed. de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra, 1993, p. 282.

[4] Pedro Mariño de Lobera, Crónica del Reino de Chile, en Colección de historiadores de Chile y documentos relativos a la historia nacional, tomo VI, Santiago, Imprenta del Ferrocarril, 1865, p. 477 (se trata del Capítulo LI, «De la batalla que hubo junto a la Imperial entre Pedro de Villagrán y el capitán Lautaro, y como los indios se comieron unos a otros»).

[5] Alonso González de Nájera, Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile, ed. de Miguel Donoso, Santiago de Chile, Universidad de Los Andes (Instituto de Literatura) / Editorial Universitaria, 2017, pp. 223-224.

[6] González de Nájera, Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile, p. 240.

[7] González de Nájera, Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile, p. 240.

[8] Ingrid Simson, «Caníbales y antropofagia en el teatro de Lope de Vega», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster 1999, ed. Christoph Strosetzki, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 1216-1225.

[9] A. Robert Lauer, «Representación del canibalismo en las obras teatrales del siglo áureo sobre la conquista de América», en Melchora Romanos, Ximena González y Florencia Calvo (eds.), Estudios de teatro español y novohispano, ed. de Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires / AITENSO, 2005, pp. 411-418.

[10] Lauer, ««Representación del canibalismo…», p. 413.

[11] Lauer, «Representación del canibalismo…», pp. 416-417. Esta cuestión simbólica nos llevaría lejos de la materia actual, y no volveré sobre ello, pues es asunto que he estudiado en otro trabajo anterior: ver Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre la construcción alegórica del auto sacramental de La Araucana, atribuido tradicionalmente a Lope de Vega (y más recientemente a Claramonte)», en Carlos Mata Induráin (ed.), «A dos luces, a dos visos». Calderón y el género sacramental en el Siglo de Oro, Kassel, Edition Reichenberger, 2020, pp. 141-178.