Con respecto al lugar que ocupa este libro en el conjunto de la producción poética de Martínez Baigorri, las palabras que le dedica Pilar Aizpún en el apartado «La poesía a partir de 1946» de su introducción a Poesías completas I nos ayudan a contextualizarlo perfectamente. Así, explica:
Es bastante difícil describir brevemente la obra de Ángel desde 1946 hasta su muerte. La unidad temática que había tenido su obra —también su vida— en los diez años pasados en Nicaragua se rompe con su marcha a Nueva Orleans. El paisaje de Nicaragua acompañó y alimentó su poesía durante diez años, fue el marco y la expresión de su interior. Al partir hacia Estados Unidos, dejó atrás ese paisaje y esta es una de las características principales de su nueva poesía. A partir de este momento, su vida es un continuo peregrinar y la naturaleza ya no tiene el protagonismo de sus libros anteriores. La enfermedad, el sufrimiento, la madurez espiritual le hicieron ganar en serenidad, pero nunca pudo deshacerse de la aridez interior que le daba cierta rigidez[1].
Y un poco más adelante añade lo siguiente:
Por otra parte, la estancia en Estados Unidos fue un paréntesis que le permitió entrar en contacto con un mundo y una civilización distintos, mecanizados y frenéticos, que dan lugar al gran poema Ángel en el país del Águila. Su poesía da un giro y se enriquece de un mundo tan desconocido para él como lo había sido antes Nicaragua. Ángel en el país del Águila se divide en una primera parte, «Ángel en el país del Águila», y tres descansos que se sitúan cada uno en un lugar distinto: «La ciudad», «Isleta College» y «El Ranchito»[2]. El tema es la lucha del Ángel, del mundo espiritual por penetrar en el Águila, mundo de la mecánica y el progreso que ha olvidado al Ángel. Finalmente éste entrará en el Águila en la misma ciudad de Nueva York, símbolo y resumen de toda civilización urbana. Rosa M. Paasche no lo incluye en su época de plenitud, que según ella se extendería desde 1948 hasta su muerte y une este libro a su época nicaragüense. Pero ésta es ya una época distinta. Hay temas básicos en su poesía que no cambian, pero el mundo que le rodea sí ha cambiado:
Todo es igual a como lo veía Y todo es ya distinto De cómo lo pensé en mi larga ausencia.
El Ángel en la poesía de Ángel Martínez Baigorri es imagen de lo invisible, de lo espiritual. Para él, es nombre de un movimiento anunciador, de un mensaje inefable. Este libro es en su trayectoria poética un movimiento anunciador de una estilización, y también de una separación. Naturaleza y poesía ya no son una misma cosa[3].
No cabe duda de que estamos ante un poemario escrito ya en la plena madurez poética de Martínez Baigorri: «una poesía tan de madurez como esta: madurez más aún en el orden humano que en el estético», escribe Ignacio Ellacuría[4], si bien páginas atrás había matizado que este libro «a mi juicio no representa su altura mayor»[5].
[1] Pilar Aizpún, «Introducción», en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, pp. 35-36.
[2] En realidad, para ser más exactos habría que matizar que Isleta College y el Ranchito no son propiamente dos lugares distintos, sino que están relacionados: el Ranchito forma parte de Isleta College (Ysleta College), el seminario de los jesuitas situado en esa localidad situada a unos 12 km de El Paso (Texas).
Se trata de un paradigma compositivo que también aparece con cierta frecuencia en las comedias burlescas[1]. El ejemplo más logrado lo tenemos, seguramente, en los vv. 1610-1645 de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, pasaje en el que la mora Zara reta al rey cristiano don Alfonso en lo que constituye una acabada parodia del famoso reto de don Diego Ordóñez de Lara a la ciudad de Zamora, quien para que absolutamente nadie quedase excluido del mismo, enumeraba diversos elementos que podían haber coadyuvado en la muerte a traición del rey don Sancho. El listado, ya de por sí exagerado en los versos del Romancero, se intensifica en la comedia burlesca, «distribuyéndose en ocho series: comidas, partes del cuerpo humano, vestidos, armas, elementos de la naturaleza, flores y plantas, objetos de cocina y una última englobadora de todos»[2].
Arias Gonzalo acepta el reto de Diego Ordóñez de Lara. desde un torreón de las murallas de Zamora. Pintura mural de Daniel Bedate (Toro, 1905-Madrid 1976). Despacho del Secretario del Ayuntamiento de Zamora.
Luego, en los vv. 1654-1689, sigue el “desreto” del Cid, en el que se utilizan las mismas ocho series de elementos que entraron en el reto, y que empieza así:
CID.- Y ansí cuanto tú has retado, tácitamente o expresa, yo lo vuelvo a desretar, que así se usa en mi tierra. Desreto el cuerpo y el alma, el entresijo y las telas, las barbas y las narices, los oídos y las cejas (vv. 1654-1661).
Podemos recordar también el reto paródico de Sapo a Camarón en El cerco de Tagarete, del que copio los versos más significativos:
SAPO.- […] y yo reto a ese bellaco que tenéis entre vosotros, y, escuche, que con él hablo: Camaroncillo con lima, yo te reto los zapatos, las pantorrillas postizas, hechas de dos mil halandros; rétote los zaragüelles, y juntamente ese sayo, rétote aquesa gorreta, rétote aquese penacho, rétote aquesas narices, que son de a vara por largo, rétote aquesos bigotes y esa boca, y digo y hago y protesto juntamente de aguardarte en ese campo, para matarte y comerte con lima, que este es el pago que merecen tus locuras (vv. 400-419)[3].
Pues bien, en el caso de La venida del duque de Guisa, el reto y el contra-reto paródicos se sitúan en la tercera jornada (vv. 1103-1157)[4]. En efecto, un paje anuncia a Alonso de la Puerta —el sargento mayor del ejército hispano-napolitano— la llegada de un emisario a caballo, quien, una vez introducido en su aposento, le hace saber el desafío de Guisa. Todo en él es disparatado, en la misma línea y con el mismo tono con que se abordan las cuestiones bélicas a lo largo de la pieza (los barcos de la armada de los franceses son cáscaras de nuez, v. 30; Plesís tiene preparada una escuadra de diecisiete pigmeos, vv. 479-480; los coseletes de sus soldados están hechos de cáscaras de melones, vv. 1066-1067; se disparan como proyectiles estornudos[5] y albaricoques[6], etc., etc.). En esta ocasión no se trata de un desafío para un combate individual, sino de la convocatoria para que peleen en batalla los dos ejércitos.
Lo primero que llama la atención en este segmento textual es la caracterización burlesca del duque de Guisa a través de su propio heraldo:
TROMPETA.- El grande Hormigaleón, el que es del orbe cornisa, el que enarbola el pendón, y en suma el duque de Guisa, entre tantos pares non, el que las flores de lis —aunque de oírlo te enfades— por cuatro maravedís las ha tenido en un tris, salud y gracia. Sepades… (vv. 1103-1110).
Nótese en este pasaje la onomástica burlesca —otro de los recursos habituales en el subgénero[7]—, el empleo de ripios (la expresión en hipérbaton ser del orbe cornisa parece traída aquí por la necesidad de rimar con Guisa), el juego de palabras dilógico de pares, reiterado en varias comedias burlescas[8], y la alusión a las flores de lis que adornan el escudo de Francia, aquí ridículamente tenidas en un tris. El trompeta francés da un ultimátum a Puerta para que sus tropas se rindan en dos o tres horas: si en ese plazo no le prestan obediencia, el duque de Guisa «vendrá por las cantimploras / que están llorando su ausencia» (vv. 1116-1117). Las palabras del emisario ponen de relieve que estos avisos son «protocolos / de piadoso» (vv. 1120-1121) de su jefe, al tiempo que subrayan el escaso número de combatientes españoles: son solo sesenta, lo que coincide con lo manifestado anteriormente por Puerta: «¡Que solo para esta ación / haya españoles sesenta, / y digan que pocos son!» (vv. 918-920). En la respuesta del sargento mayor de las tropas hispano-napolitanas, reconoce que tiene, en efecto, solo sesenta mosqueteros a su lado, pero añadiéndoles algunos ceros «son más de ciento y milenta» (v. 1132), jocosa creación neológica. El resto de la intervención de Puerta —pidiendo al trompeta que transmita su respuesta a Guisa— no hace más que introducir diversos juegos a partir de su apellido, Puerta: hacerla abierta / hacer cerrada, cerrarme de campaña, poner puertas al campo, etc. (ver los vv. 1133-1147). Y se remata la serie con estos disparatados versos:
PUERTA.- […] que cuarenta cebolleros, como quien no dice nada, con cuchillos y jiferos le han de hacer hacer pucheros y por postre una ensalada. Dile que se me da un prisco y, en fin, a caballo ponte, o medirás aquel risco a palmos, como el morisco el barquero de Aqueronte (vv. 1148-1157).
Pasaje en el que, como bien anotan Periñán y Pierucci, «retornan los disparates basados en dilogías gastronómicas» (nota al v. 1147) y se introducen las rimas jocosas[9]prisco–risco–morisco y ponte–Aqueronte[10].
[2] Carlos Mata Induráin, nota a los vv. 1610-1641 de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998. En el estudio preliminar de esta comedia (pp. 51-52) señalo la coincidencia estructural con otro pasaje de El hermano de su hermana, vv. 1228-1253, donde figura como reto de Diego Ordóñez de Lara a Zamora y donde también se utiliza el verbo desretar, cuando dice don Sancho: «Desreta lo que has retado, / aguarda, don Diego, espera» (vv. 1254-1255).
[3] Francisco Bernardo de Quirós, El cerco de Tagarete, en Francisco Bernardo de Quirós, Comedias, edición crítica, estudio y notas de Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Fundamentos, 2021.
[4] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
[5] «Una escuadra irá a Escafate / de mis soldados desnudos / porque derribe a estornudos / el lugar con su combate» (vv. 509-512).
[6] «Disparad con albercoques / los que sois de los alfaques, / y si tiraren bodoques / les podéis dar lindos choques / disparando triquitraques» (vv. 1093-1097).
[7] Véase Carlos Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 9. Repertorio de notas de las comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 788-790.
[8] Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca…, pp. 812-813.
[9] Para las rimas ridículas en la comedia burlesca, véase Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca…, pp. 943-944.
El segundo paradigma compositivo[1] que quiero comentar es la audiencia ridícula que da el duque de Guisa, junto con sus ayudantes Plesís y el marqués Gonzaga, la cual se localiza en el tramo final de la segunda jornada (vv. 751-836)[2]. En efecto, los tres nobles se disponen a oír las querellas de los habitantes de la ciudad de Castelamar tras los atropellos cometidos por las tropas francesas (robos, violaciones, etc.)[3]. El juicio propiamente dicho va antecedido por un largo parlamento de autoelogio ridículo del duque de Guisa (vv. 655-740)[4], el cual suscita el aprobador comentario de Plesís: «Habló como un Papiniano» (v. 741, en alusión a Emilio Papiniano, el jurista más prestigioso y autorizado de la antigua Roma). El duque manifiesta su intención de proceder con prudencia tras escuchar las quejas de los ciudadanos, para lo cual se dispone a… «desatar las abujetas» (v. 760, nueva alusión escatológica). En un ágil diálogo esticomítico entre Plesís y Guisa se ponderan una serie de cualidades positivas del duque (prudencia, justicia, poder, fortaleza, templanza, humildad, largueza y juicio), que se mezclan jocosamente con otras menciones negativas (locura, presunción, soberbia y avaricia). Las alusiones a su estrella, completamente ridículas en este contexto («quiero que de esta ación noten / los que siguieren mi estrella / que en el éstasis del orbe / mi planeta titubea», vv. 769-772), se combinan con frases hechas como la indicación del propio Guisa de que sabrá poner su piedra en el rollo (vv. 775-776), mención que da lugar al comentario jocoso de Gonzaga calificando de echacantos a Guisa y a Plesís:
GONZAGA.- De esta trápala colijo que, si bien se considera, sois echacantos los dos y que sabéis tirar piedras (vv. 777-780).
El pasaje adopta a continuación —pudiera decirse así, aun dentro de su brevedad: son solo los vv. 785-836— la estructura de un entremés de revista, con la aparición sucesiva, a los toques de una campanilla, de cuatro figuras que vienen a exponer su quejas. En primer lugar, un tuerto le argumenta a Guisa que, si él ha de deshacer tuertos, le enderece su ojo malo (vv. 785-788, con fácil dilogía de tuerto); lo que dispone el duque es que se le ponga en la cara el ojo de la cola, una más de las muchas alusiones escatológicas presentes en esta pieza, como vamos viendo. El segundo en comparecer ante el potentado francés es un bizco llamado Cocho, que también pide que le arregle la mirada, lo que suscita un chiste puramente verbal subrayado por las rimas ridículas:
GUISA.- Pondraste un parche de bizco o un azucarado chocho, y serás bizco bizcocho y no serás Cocho bizco (vv. 797-800).
Plesís apostilla que decirle al bizco que se ponga un parche no es una solución adecuada, pues con ello vendrá a ser tuerto además de bizco. Este comentario de su subordinado no agrada a Guisa, y así lo amenaza con mandarlo a bogar a las galeras. La tercera querellante es Casilda, la esposa del Barbero, que reclama la honra que le han robado, valiéndose para ello del léxico de los juegos de naipes:
CASILDA.- Señor, este francesillo mi honra al hombre jugó, y aunque no se la di yo, se la llevó de codillo (vv. 809-812).
Pasaje en el que las connotaciones sexuales de jugar al hombre y llevársela de codillo son más que evidentes. El duque de Guisa, que desea informarse con rigor de lo ocurrido, le pregunta a Casilda si la honra la dio o la prestó, pero ella niega ambas cosas: «Ni la di ni la presté, / mas él con ella cargó» (vv. 817-818). Finalmente Guisa resuelve:
GUISA.- Porque sin tener doblones hacéis esas zancadillas, ya que pecáis de puntillas, yo os cortaré los tacones (vv. 825-828).
El cuarto en presentarse al toque de la campanilla es un soldado al que le faltan los dos brazos porque los ha perdido «en la de Fuenterrabía» (v. 830). Dado que sirvió con fidelidad, el duque resuelve premiarle dándole sus dos brazos (es decir, le da un abrazo y de esa forma le “da” sus propios brazos).
El empleo a lo largo de todo este pasaje de léxico del ámbito judicial (querellas, dar término a las partes, leer las sentencias, cargas, querellantes, relator, llamar a juicio, sentencia de nuevo, etc.) refuerza el carácter unitario de la escena, que tiene una pequeña coda final. En efecto, podemos considerar un apéndice de la audiencia judicial el anuncio de la llegada de una espía («Cierta vïuda será / que en público no querrá / pedirme alguna obra pía», conjetura Guisa en los vv. 838-840), pasaje en el que no falta una alusión a la propiedad de los reyes franceses de curar enfermedades, poder taumatúrgico transmitido aquí a otro francés, el propio duque de Guisa, tal como refieren las palabras de Plesís:
PLESÍS.- Con parches y con pendones te espera todo el lugar, porque se quiere curar del cuello los lamparones (vv. 841-844).
Y la segunda jornada se rematará con disparatados vivas al duque.
En el subgénero de la comedia burlesca son muy frecuentes este tipo de audiencias o recepciones ridículas. Así, cabe recordar, por ejemplo, la burlesca embajada del moro Alazán ante el emperador Carlomagno en los vv. 192-285 de El castigo en la arrogancia; la presencia de otros embajadores ridículos en El desdén, con el desdén («Salen cada uno por su lado, los dos embajadores con coletos, botas, espuelas y alforjas al hombro», acot. tras v. 1437); el largo pasaje (vv. 290-336) de El rey don Alfonso, el de la mano horadada en el que el rey Almanzor va concediendo varios cargos ridículos a su invitado cristiano, etc.[5]
[2] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
[3] Véase Periñán y Pierucci, en su ed. de la comedia, p. 476.
[4] Comienza con estos versos: «El proemio de las leyes[4] / a la majestad enseña / que las letras y las armas / estén en una gabeta» (vv. 655-658). Plesís calificará este largo parlamento como «relación perpleja» (v. 750).
La presencia de la comida (y la bebida) en abundancia es uno de los elementos constantes en el carnavalesco «mundo al revés» propio de estas piezas burlescas[1]. A veces los alimentos se hacen presentes en sus textos a través de menciones sueltas, de alusiones microtextuales, pero en ocasiones —y esto es más interesante— esa presencia adopta la modalidad del festín o banquete grotesco. Ignacio Arellano, que ha estudiado este paradigma compositivo propio del género, nos recuerda precisamente que los convites de las comedias burlescas
gozan de los privilegios de las leyes bacanales. Alcanzan en este tipo de comedias un protagonismo esencial como expresión de la libertad carnavalesca del cuerpo y la vida corporal, de lo fisiológico, de lo material en tanto sustentador de la vida. Desplaza la comida a otros valores que son núcleo ideológico de distintos géneros dramáticos […]. La comida se sitúa ahora en el mismo centro de la cosmovisión grotesca de la comedia burlesca. […] La mención de alimentos es un motivo omnipresente en todas las comedias burlescas[2].
Como señala este crítico, si bien esas menciones a la comida pueden estar diseminadas a lo largo de cada texto, son frecuentes también las listas de alimentos[3].
Jan Mandijn, Festín burlesco (c. 1550). Museo de Bellas Artes de Bilbao.
En el caso concreto de nuestra comedia, encontramos este paradigma compositivo del banquete grotesco hacia el final de la primera jornada (ocupa los vv. 275-342)[4]. Se trata de una escena entre el Barbero y su esposa Casilda puesta al servicio de la comicidad[5]. El Barbero tiene la intención de ofrecer un banquete a los invasores franceses para congraciarse con ellos y poder desempeñar su oficio entre ellos. Él mismo lo explica con estas palabras, que corresponden a un breve soliloquio suyo: «A seis hijos de Lutero / doy de comer de una oliva, / solo porque me reciba / el duque por su barbero» (vv. 267-270). Idea que reitera poco más adelante cuando se dirige a su esposa Casilda: «He convidado a comer / a cuatro o cinco hugonotes / que se han de hacer los bigotes» (vv. 275-277). No estará de más recordar que el francés Plesís, uno de los ayudantes del duque de Guisa, tras su accidentado desembarco en Castelamar (al pisar tierra ha caído al suelo, lo que él interpreta como un vaticinio negativo; en una próxima entrada me referiré con más detalle a este agüero), ha preguntado a los síndicos Cicio y Julio si la localidad contaba con algún barbero:
PLESÍS.- ¿Hay barbero en el lugar?
CICIO.- No tenemos otra cosa.
PLESÍS.- Echarame una ventosa en este dedo pulgar (vv. 163-165).
Dentro de la incoherencia lógica generalizada característica de estas piezas «de disparates», sí que cabe apreciar una estructura algo más articulada en este pasaje del proyectado banquete: primero el Barbero le explica a Casilda las viandas que han de componer la comida; en un segundo momento se comenta el “protocolo” (protocolo sui generis) que se ha de observar en el banquete; en fin, en el tramo final se vuelve a la enumeración de alimentos, añadiendo algunos otros no mencionados antes. Como es de suponer, los diversos platos que forman este convite responden a lo esfera de lo burlesco y lo ridículo: así, el banquete consistiría en una presa de antimonio (un metaloide considerado una especie de panacea, anotan Periñán y Pierucci) a modo de entrada; unos pepinos estofados; unos palominos (con dilogía escatológica: se refiere en realidad a las manchas de excrementos que presenta la camisa de Casilda, vv. 285-286); un jigote de cascos de calabaza; un plato de pepitoria y una empanada de alón «para los monsiures» (con dilogía también en alón, ‘ala de un ave’, y forma verbal en francés, ‘vamos’, y de ahí el chiste de los vv. 293-294 relativo a no apresurarse hasta la última jornada); los postres, en fin, serán «unos palillos / con su encaje y su puntilla» (de nuevo con dilogía, ahora en palillos: ‘palillos de suplicaciones’, un postre parecido a los barquillos, y ‘los palillos usados para hacer encaje de bolillos’). Esta primera enumeración de alimentos ocupa los vv. 281-298.
En los vv. 299-310 el Barbero explicita el “protocolo” que se ha de seguir para agasajar a los ilustres huéspedes que esperan: Casilda pregunta a su marido si los invitados se han de lavar las manos, a lo que este responde que lo harán «con jaboncillos» (v. 300; el sustantivo se emplea aquí «en la acepción de la tiza usada por modistas y sastres para marcar las líneas del cosido o bordado, y por tanto disparate», apuntan Periñán y Pierucci en su nota). También se han de atusar, no los bigotes como sería de esperar, sino los tobillos. El Barbero comenta que además habrá que «rascarles los tolanos» (v. 302), esto es, «los pelillos cortos que nacen en el cogote», según define Autoridades[6]. Advierte asimismo a Casilda de que tenga preparada la bacía después de retirar los platos a los comensales, «porque son como Pilatos / que se lavan la herejía» (vv. 305-306)[7]. La esposa pregunta si «los que han de comer en casa» (v. 308) traen cuernos en los zapatos, lo que, más allá de la alusión a un tipo de calzado con abultamientos parecidos a cuernos en las punteras (y de ahí su nombre de «zapatos de cuernos»), sirve para introducir un nuevo chiste: el Barbero debe cuidar de que no registren sus cuadernos, entiendo que aquellos en los que lleva la contabilidad de los engaños de su esposa, esto es, sus ʻcuernosʼ (vv. 307-310).
Sigue una réplica del Barbero relativa a la disposición de la mesa y la cubertería que se ha de emplear (vv. 311-326): se han de disponer «manteles sencillos» y «dos tobajas» (v. 312; es forma antigua de toalla), en lugar de cuchillos usarán navajas, un rallo hará las veces de cuchara, un tranchete será el tenedor, «y servirán de sainete / las cortaduras de un callo» (vv. 317-318), salsa en verdad muy poco apetecible para acompañar a los platos. Se introduce después la calificación de borrachos a los invitados por medio de la voz pijavinos (v. 320), certeramente explicada por las editoras modernas de la comedia: «el lema, no registrado en ningún diccionario, es hispanización de la voz dialectal de Nápoles pisciavino», usada para connotar ‘borracho’. Además, el Barbero indica que en vez de servilletas podrán utilizar «las vendas de las sangrías / con los paños de lancetas» (vv. 324-325; recuérdese que la sangría era una de las prácticas curativas habituales del barbero; poner como servilletas los paños usados en tales curas solo resulta congruente en un contexto carnavalescamente disparatado como este).
Por último, en los versos 327-340 el Barbero vuelve a dar a su esposa nuevas indicaciones sobre las comidas que se han de servir: habrá que poner a cada invitado un puerro gordo como un membrillo; en lugar de panecillo se les dará pan de perro («metafóricamente vale daño o castigo que se hace o da a alguno. Es tomada la alusión de que en el pan suelen darles a los perros lo que llaman zarazas para matarlos»[8]); la sal irá puesta, si no en un trapo, en el pellejo de un sapo «por que sea sal sapiente» (v. 334; fácil juego de palabras sapo / sapiente). En fin, a modo de remate señala el Barbero:
BARBERO.- Harás que platos llovizne la mesa en un santiamén, y por fruta de sartén buen plato será la tizne. Rábanos y hojas de hiedra hacen las fuentes mear (vv. 335-340).
Esta anunciada “lluvia de platos” «en un santiamén» pone de relieve la abundancia con que el Barbero pretende honrar a los ilustres franceses, pero todo se remata de forma ridícula: la fruta de sartén (una pasta de harina con huevos y azúcar que se fríe, mencionada también en otras comedias burlescas[9]) será, en sentido literal, el hollín (tizne) de la sartén. Y la intervención se cierra con una nueva alusión escatológica en los dos últimos versos, a los que replica Casilda con un «Bien los puedes escusar, / que no tienen mal de piedra»[10] (vv. 341-342). En resumidas cuentas, la proyectada comida del Barbero aglutina a lo largo de 66 versos una serie de disparates y juegos dilógicos, rimas ripiosas y otros juegos de palabras, en una estructura cerrada, típicamente carnavalesca[11], la del banquete grotesco, muy frecuente en el subgénero. Así, dos ejemplos significativos los tenemos en las comedias burlescas anónimas El rey don Alfonso, el de la mano horadada (vv. 216-247) y La ventura sin buscarla (vv. 680-686)[12]. En la primera de ellas, Tarfe aconseja al rey moro Almanzor que ofrezca una comilona al rey don Alfonso, que es su huésped en Toledo, para aprovechar de tomarle juramento y asegurarse así de que no se marche de la ciudad sin su permiso. Merece la pena citar completo el pasaje, articulado en cuatro series de aves, carnes, pescados, frutas… con su remate de dos cuernosa modo de mondadientes:
TARFE.- Convidarasle a comer un miércoles en Adviento, cogiéndole muerto de hambre, que de ordinario anda hambriento. Darasle pavos, perdices, mirlas, tórtolas y cuervos, cernícalos, gaviluchos, guacamayos y jilgueros; avestruces, gorrïones, grullas, milanos, torchuelos, calandrias, tordos, cuquillos, oropéndolas, vencejos. Darasle un buey y un cabrón (que a fe que no hay falta dellos), un camello, un dromedario, un gamo, un corzo, un ternero. Darasle un delfín, un tollo, una ballena, un cangrejo, un camarón, un atún, un salmón, un congrio entero; una sardina, un lenguado, un albur, un abadejo, un galápago, una ostra y un besugo de Laredo. Darasle peras, camuesas, castañas, uvas y queso, rábanos, melocotones, ciruelas, guindas y peros. Y que a la postre le sirvan por mondadientes dos cuernos, que un rey, cuando está enojado, puede dar mucho más que esto[13].
En la segunda pieza, se trata del banquete nupcial tras la boda de Carlos y la Infanta Barbada. Su extensión es más corta que en el caso anterior, pero aglutina igualmente elementos grotescos y heterogéneos:
CARLOS.- Gracias a Dios que venimos matrimoniados los dos y nos reciben en casa con música superior. ¿Qué dicha iguala la mía? Pues porque comamos hoy tengo un camello en cecina, en almíbar un lechón, en arrope tengo un gato y un jigote en conclusión de una pierna de Lutero.
[2] Ignacio Arellano, «Carnaval en escena. Comedia y comida: el banquete grotesco en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en El arte de hacer comedias. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, pp. 25-26, quien remite a las teorías clásicas de Bajtin acerca del Carnaval: Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974.
[3] «Fórmula privilegiada de lista de alimentos es la que compone el preciso menú de un banquete» (Arellano, «Carnaval en escena», p. 28). Este estudioso recuerda otros detalles relacionados con la presencia de la comida en la comedia burlesca: abundancia de alimentos grasos, motivos que integran la comida con significaciones sexuales, la estructura de la tierra de Jauja, etc.
[4] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré.
[5] Por su parte, los franceses ya habían indicado su disposición de entrar a cenar al primer bodegón que viesen (ver los vv. 232-233 y 251-258); además, las menciones a la comida se reiteran en el diálogo entre el Barbero y Güigüí de los vv. 355-362 (cierre de la primera jornada).
[6] Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1990, s. v.
[7] Las alusiones a la religión, concretamente a la condición herética de los franceses, abundan en la comedia; véanse por ejemplo estos versos: «Llamad presto un hugonoto[7], / y en su ausencia a un luterano» (vv. 57-58); «A seis hijos de Lutero / doy de comer de una oliva» (vv. 267-268); «He convidado a comer / a cuatro o cinco hugonotes» (vv. 275-276); «… que siguen la seta de Arrio / y no se hartan de hongos» (vv. 567-568); «Aunque siguen a Calvino, / peludas tienen las manos» (vv. 571-572), etc. Los juegos con diversos elementos relacionados con la religión son muy frecuentes en este subgénero, como ya pusiera de manifiesto el trabajo pionero de Frédéric Serralta, «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón, 12, 1980, pp. 55-75.
[8] Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. cit., s. v. pan de perros.
[9] Véase Carlos Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 9. Repertorio de notas de las comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, p. 512.
[10] Con mal de piedra se refiere a los cálculos de la vejiga. Compárese con estos versos de La ventura sin buscarla: «… quiso salir una tarde / con la Infanta a coger berros / porque mear no podía, / que como dice Galeno / verrorum facies orines» (vv. 89-93). Cito por Anónimo, La ventura sin buscarla, ed. de Ignacio Arellano, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.
[11] Como escribe Arellano, «El simposium o elegante convivium, en el que la comida se supedita a la agradable conversación y a la fruición de la música, se transforma en la comedia burlesca en el banquete grotesco, en una inversión paródica permitida por el paréntesis del carnaval. Esta presencia del comer y el beber, asociado generalmente al placer sexual, expresa los ideales vitales burlescos, opuestos a todo acto heroico o preocupación por los valores oficiales, enemigo de las convenciones que reglamentan la vida cotidiana: se inserta, en suma, en el mundo carnavalesco, una de cuyas celebraciones paradigmáticas es precisamente el banquete sujeto a “leyes bacanales”, esto es, libre de leyes, entregado a los instintos más primarios y profundos, resistente por eso mismo a la “nouvelle cuisine” de los utopistas amigos de reglamentos y del “buen régimen” y enemigo acérrimo de toda clase de dietas por muy sanas que fueren» (art. cit., 2011, pp. 33-34).
[12] En esta pieza el Duque informa de que el ridículo Rey protagonista ha muerto «De una cena en que mandó / que le empanasen un buey» (vv. 458-459).
[13] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998, vv. 216-247.
La reedición del poemarioÁngel en el País del Águila en el volumen de Poesías completas I (1999) de Martínez Baigorri presenta una novedad destacada, y es que añade un poema final, «Nueva York en Gracia», que no está en la edición original[1]. Estas certeras palabras del padre Juan Bautista Bertrán, SJ nos orientan acerca del sentido del título y la interpretación del libro:
Otro de los libros de largo aliento de Ángel es éste. El título responde al contenido. Un ángel que va mostrando, mientras vuela sobre el país del águila —algo así, pero con protagonista e intención muy distintos, de lo que [sucede] en El diablo cojuelo de Vélez de Guevara—, cómo los hombres pueden realizar las obras en que se afanan sin tener dentro un espíritu. Que no desoriente al lector el nombre de pila —Ángel— del poeta, con el ángel que aquí sobrevuela. Aquí son diferentes, aun habiendo dado origen al título una larga estancia del P. Martínez en la vida real de los Estados Unidos, y aun identificándose, en algún raro momento, los dos ángeles en el curso del poema —porque poema es el libro, aunque con momentos diversos— y la experiencia personal del perfeccionamiento material y técnico que allí se vive. Materia y técnica invasoras, dominadoras. El ángel es aquí el símbolo espiritual que debería penetrar, adentrándose en el águila mecánica para, vivificándola con otra vida, más profunda, verdadera, redimirla. Y el águila equivale al materialismo que, limitando los horizontes del hombre, lo reduce al sensorio y apariencia, y le impide la proyección a lo espiritual y sobrenatural. La tristeza de un terrible empequeñecimiento, la falta de dilatados confines, la inhumana restricción de un espacio cerrado, la soledad en compañía, el inamovible biombo de acero que cercena toda lejanía. Y dentro de esta reducción, inadvertida por el tráfago perenne, una existencia confortable, fácil, pero falsa, inane, y en el fondo dramáticamente insatisfecha. El águila mecánica se agita, da vueltas, trepida, no para un momento, pero no acierta con la vida que dentro le palpita. El vértigo ininterrumpido es una forma casi inconsciente de engaño que no se da cuenta del pavoroso vacío, del tedio invencible que el alma siente a solas, del inalejable aburrimiento que le aplasta[2].
Igualmente Rosamaría Paasche, buena conocedora de la producción poética del jesuita lodosano, se refiere en su libro Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista al significado del títuloÁngel en el País del Águila:
Lo primero que salta a la vista es lo más obvio, lo que corresponde al título: el mundo espiritual e interior = el ángel, y el material y exterior = el águila. Usa a los EE. UU. en un momento dado como contraste a su Nicaragua; en los EE. UU. «el águila no vuela / sino cuenta» (Ángel en el país del águila, Poesías completas, v. III, p. 1.258). Es el águila que aparece como emblema en la moneda norteamericana, y de nuevo apreciamos la polisemia que nos obliga a pensar en los diferentes significados del verbo contar. Pero esa águila dinero, que cuenta su dinero y es importante por su dinero, no es sólo negativa, puede también servir para algo fundamental: «dará alas al hombre para el vuelo imposible» (ibid.). Si se sabe usar, el mundo material es también positivo y quizá la misión del ángel sea descubrir de qué manera esto es posible, cómo las alas del águila y las del ángel pueden ser las mismas. Ante la luz artificial del país del águila, donde la luz es «solo anuncio de otras luces» (op. cit., p. 1.259), resalta la inocencia de Nicaragua todavía no contaminada por el artificio. Va describiendo lo que ve, siempre basándose en contrastes […] Todo lo artificial va hiriendo la sensibilidad del ángel-poeta, pero al mismo tiempo lo fascina como un juguete nuevo[3].
Moneda de un dólar estadounidense, con el águila calva sujetando con las garras una rama de olivo, las trece estrellas y la leyenda «E pluribus unum» (ʻde muchos, unoʼ, es decir, ʻde la diversidad nació la unidadʼ), uno de los lemas nacionales de los Estados Unidos.
Siguiendo con estas citas —algo extensas, ciertamente, pero que sirven para ir trazando el estado de la cuestión de lo escrito acerca del poemario—, merece la pena reproducir íntegro el «Prólogo del editor», el padre Emilio del Río, SJ, al frente del volumen de Poesías completas I:
En la carta 54, a Carlos Martínez Rivas, del 7 octubre de 1946, desde la Loyola University, le dice Ángel que, a pesar del régimen de emociones que le imponen los doctores —ha pasado ya la operación, doble, primera; llegó allá mediado agosto—, está asombrado por el mundo que le rodea, y ansioso de invadirlo con su poesía. «El águila es lo de menos. Lo que importa es el ángel. Tengo empeño loco en meter el ángel en el águila… ya empezaron unos balbuceos en… poemas… La verdad es que se me hunde el águila en el ángel… Tal vez necesito ver más. Compañeros tuyos Porfirio Solórzano, Ernesto, Alejandro y Fernando Chamorro me invitan a hacer un viaje al Norte, Filadelfia, Nueva York… Ellos tienen auto y me enseñarían lo más típico de este país». La larga carta a Porfirio —que éste nos entregó acá, al pasar y llevarse las P. C. hacia 1986— lleva fecha a lápiz «Sept. 1947»; pero creo que es de 1946 como la anterior. Dice que le encanta la invitación a ver la Ciudad del Amor —Filadelfia— y Nueva York: «El país donde el águila no vuela sino cuenta. Pero no hay duda de que las cuentas de ese águila pueden hacer volar». En la carta 123 al P. Echarri, Viceprovincial, como los doctores le dicen que ya no es preciso que siga en Nueva Orleans, pide pasar lo que le queda de estancia en Fordham, N. Y. Da razones como estudiar a G. M. Hopkins; y «sólo como posibilidad, podría tal vez hallar allí modo de publicar algunos poemas míos sobre Nueva Orleans» —sin duda Ángel en el País del Águila—. Es copia de Ángel, que no pone fecha. Pero a Porfirio le ha dicho que le «separa un permiso y unas águilas divididas en plata…». Preocupado por su salud, Echarri le dirá que vaya a convalecer a Isleta. El libro mismo supone, de hecho, que Ángel hizo, al menos, ese «Weakend [sic, errata por Weekend] en el Eastend» —número 7 de Ángel en…—. Eso debió de bastarle. Aunque el poema sobre «Nueva York en Gracia» no es de ese tiempo, como indicaremos al fin. Ángel, por las cartas, sabemos que pasa de Granada, agosto 1946, a la Loyola University de New Orleans, ciudad donde le harán varias operaciones muy graves, la primera de ellas doble. Quedará para la larga convalecencia en El Paso, Texas; en Isleta College, donde estaban, exiliados, los estudiantes jesuitas mexicanos. En El Paso —en especial los «Descansos en Isleta»—, termina de escribir ese su encuentro del Ángel con el Águila, símbolo de los U.S.A. Ángel queda —entre New Orleans y El Paso— hasta fines de 1947 —año y medio—. El poema final citado «Nueva York en Gracia» no aparece en la edición, 1954, de Cultura Hispánica; pues Icaza tenía el ejemplar primero anterior a la fecha del poema. Lo hizo, sin duda, al volver de su primer viaje a España, fines de marzo, Semana Santa, 1951. De ello informa al querido P. Manuel Ignacio Pérez Alonso, pariente de Porfirio, en carta 134: «Hallé Nueva York como el más hondo sitio de silencio y reposo» —le escribe, después, desde El Salvador sin duda—; es un eco muy claro del poema. Ignacio Ellacuría, después de una correspondencia de unos once años —una o dos veces al año, pero muy a fondo, ver cartas—, al tener en las manos el libro publicado hizo un estudio en profundidad, muy denso y personal, en que sigue el poema no de modo textual, sino ahondando en sus raíces más humanas y de intuición crítica. Tardó un poco en poderlo publicar. Al fin salió en una entrega de 40 páginas, en la revista Cultura del Ministerio de Cultura, de El Salvador, número 14, 1958, pp. 123-164. Lleva como título: «Ángel Martínez, poeta esencial»[4].
[2] Juan Bautista Bertrán, SJ, «Intento de un camino», en Ángel Martínez Baigorri, Ángel poseído, Barcelona, Ediciones 29, 1978, pp. 39-40. Y añade: «Sólo el cristianismo por su sentido profundo del sufrimiento y del amor universal —gigantesca reserva espiritual del mundo— puede salvar del hundimiento por la materia. Y levanta el poeta su noble afán de inyectar ángel en el acero del águila con la ilusión de llegar a una síntesis grandiosa: “Águila de Ángel dentro —águila enorme—: / ¡Qué luz para tus alas!”» (p. 41).
[3] Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 1991, pp. 139-140. Por su parte, María Concepción Andueza Cejudo nos recuerda este dato: «Cuando Ángel Martínez llega al país del Águila, 1946, pensó en un principio escribir poemas en inglés, y hasta hizo alguno. Pero luego desistió de tal intento pues comprendió que le era imposible escribir poesía en una lengua que no fuera la suya» (Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri, Tesis de Doctorado, México, D. F., UNAM, 1973, p. 123).
[4] Emilio del Río, SJ, en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, Poesías completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999 p. 590; he desarrollado algunas abreviaturas de la cita.
Con respecto a las posibles representaciones de estas dos piezas, la burlesca y su modelo serio[1], Luis Astrana Marín opinaba: «Parece como si la comedia de Matos se hubiese escrito para ser representada ante la alta sociedad de Nápoles en el palacio del virrey, y esta de Lozano para hacer las delicias de la soldadesca en los campamentos partenopenses»[2]; pero tal afirmación no se sostiene en modo alguno, pues el público de la comedia burlesca —como dejé indicado en una entrada anterior— era siempre áulico[3]. Más atinadas parecen las reflexiones de Periñan y Pierucci, cuando escriben lo siguiente, apuntando a una representación en la corte virreinal de Nápoles:
No se puede dejar de pensar que el ejemplar manuscrito napolitano que nos conserva la comedia se deba a un copista italiano a quien se le escapa algún italianismo por descuido (ver vien y suon en las acotaciones tras los vv. 273 y 790); sin embargo otros, incluidos en el tejido textual de la pieza, son sin duda homenaje al tipo de castellano que debían [de] practicar algunos de los napolitanos participantes en las academias y, por supuesto, algunos rasgos, sobre todo la hiperdiptongación, corresponden a voluntario expresivismo lingüístico en un español deformado para efectos cómicos, de seguro efecto en un auditorio hispano-italiano al que sin duda se refería la representación […]. Un hábil escritor —se llamara o no Martín Lozano— dotado de innegable pericia técnica escribió para la corte virreinal una comedia burlesca que cumplía plenamente con la función lúdica requerida por el género y su ambientación cortesana[4].
La relación con la comedia seria, que ya fuera señalada antiguamente por Ticknor y por Cejador y Frauca[5], ocupa buena parte del estudio de Gasparetti y también de las reflexiones de Periñán y Pierucci[6], por lo que remito a estos trabajos anteriores para un detallado análisis de esta cuestión. Por otra parte, la completa y solvente anotación de las editoras modernas de la pieza explica el conjunto de los recursos de la jocosidad disparatada presentes en ella, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal. Lo que pretendo con mi aproximación es el análisis específico de cinco paradigmas compositivos[7] presentes en esta comedia burlesca, a saber: el banquete grotesco, la audiencia ridícula, el reto y contra-reto paródicos, el agüero ridículo y la arenga militar jocosa. Estas estructuras eminentemente lúdicas no son privativas, por supuesto, de esta obra en concreto, sino que, por el contrario, las hallamos también en otras comedias burlescas del Siglo de Oro, como tendremos ocasión de consignar en próximas entradas. Forman parte del nutrido arsenal de recursos de los que los autores de estas piezas podían echar mano a la hora de construir sus tramas, y precisamente por su valor como clichés que podemos identificar repetidos de forma similar en varios títulos merece la pena acercarse a su consideración[8].
[2] Luis Astrana Marín, «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», en Cervantinas y otros ensayos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, p. 238.
[3] Ver, entre otros trabajos, los siguientes: Carlos Mata Induráin, «Teatro y fiesta en el siglo XVII: las comedias burlescas y el Carnaval», en Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, dir. José María Díez Borque, ed. Esther Borrego Gutiérrez y Catalina Buezo Canalejo, Madrid, Visor Libros, 2009, pp. 335-353; y «La comedia burlesca del Siglo de Oro o las máscaras del Carnaval», Bulletin of the Comediantes, 65.2, 2013, pp. 115-128.
[4] Blanca Periñán y Daniela Pierucci, estudio preliminar a Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 484-485. Las estudiosas destacan en la obra la «pericia de lenguaje dramatúrgico, gracias a la cual el autor logra ofrecer conjuntamente, además de una evidente ridiculización de la fallida empresa francesa antiespañola —pero gracias a ella—, un panegírico a la administración virreinal, un elogioso piropo al ejército y una adhesión “dirigida” a los designios de la corona imperial. Comedia burlesca-seria en fin, un monstruum más entre los tantos híbridos de la segunda mitad del siglo XVII» (p. 486).
[5] Véase George Ticknor, Histoire de la littérature espagnole, Paris, A. Durand, 1864-1872, vol. II, p. 454, nota; y Julio Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, tomo V, Época de Felipe IV o de Lope y Calderón, Madrid, Imprenta Radio, 1916, p. 147.
[6] Véase Antonio Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, pp. 7-41; y Periñán y Pierucci, estudio preliminar cit., pp. 465-488.
[7] Para el concepto de paradigma compositivo remito a Blanca Periñán, Poeta ludens, Pisa, Giardini, 1979, pp. 58-73. Véase también Ignacio Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003 y «Paradigmas burlescos en Las aventuras de don Fruela, de Francisco Bernardo de Quirós, enciclopedia jocosa del Siglo de Oro», Monteagudo, 3.ª época, 9, 2004, pp. 109-126.
En sucesivas entradas quiero proponer un acercamiento al poemario Ángel en el País del Águila del padre Ángel Martínez Baigorri, SJ (Lodosa, Navarra, 1899-Managua, Nicaragua, 1971). Publicado originalmente como libro exento en España («Con las debidas licencias», Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1954[1], 132 páginas[2]) merced a las gestiones de su amigo Luis A. Icaza —fue el número 18 de la colección «La encina y el mar. Poesía de España y América»—, se incorporó más adelante al volumen de Poesías completas I, en edición de Emilio del Río, con introducción de Pilar Aizpún (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999). Si dejamos de lado el muy importante artículo que a la altura de 1958 le dedicó el padre Ignacio Ellacuría, SJ, «Ángel Martínez, poeta esencial», publicado en el número 14 de la revista Cultura de El Salvador, correspondiente a los meses de julio-diciembre de ese año, descubriremos que no existe una bibliografía específica sobre este poemario, si bien le han prestado atención quienes han estudiado el conjunto de la producción poética del jesuita de Lodosa[3], razón por la que parece oportuno volver con cierto detalle sobre sus páginas[4]. Así pues, ofreceré un comentario filológico-literario de este libro del sacerdote-poeta, separando mis comentarios en varios apartados: me referiré en primer lugar a los datos externos de la obra, hablando de su génesis y título, así como del lugar que ocupa en el conjunto de la producción de Martínez Baigorri; me centraré luego en la estructura (externa e interna) del poemario, poniendo de relieve —como ha hecho la crítica— su carácter unitario; el apartado nuclear estará dedicado al comentario de los temas del libro[5]; y, en fin, cerraré mi análisis con unas breves reflexiones a modo de conclusión.
La génesis del poemario Ángel en el País del Águila (Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1954) tiene mucho que ver con una concreta circunstancia biográfica de su autor: el padre Martínez Baigorri padeció siempre del estómago y, en el transcurso de su vida, hubo de someterse a numerosas intervenciones quirúrgicas, hasta un total de diecisiete. Pues bien, en el año 1946 se trasladó a Estados Unidos para ser operado de unas úlceras estomacales. En efecto, en agosto de ese año salió de Granada (Nicaragua) hacia la Loyola University, en Nueva Orleans, ciudad donde sería intervenido; pasó también por Filadelfia y Nueva York; convalecería luego en Ysleta College (El Paso, Texas; él escribe siempre Isleta, con I latina); y pasaría un tiempo también en California[6]. En total, Martínez Baigorri permaneció en los Estados Unidos un año y algunos meses, hasta finales de 1947. En una carta dirigida a su amigo Carlos Martínez Rivas —un poeta nicaragüense—, el propio escritor le explica que el principal motivo de ese viaje está relacionado con su estado de salud y la necesidad de ser operado:
[…] el 14 [de agosto de 1946 iré] a Nueva Orleans. ¿A qué? A curarme, y no en salud. A que me registren el interior y vean en qué rinconcito de las tripas se esconde el veneno de los versos. ¿Será así? Tengo un ¿maravilloso? soneto a mis tripas. A mis tripas vistas por los rayos X. Pero ahí sólo son sombras. Tal vez ahora pueda verlas directamente o en un espejo. Si tengo fuerzas para ello, será hermoso. Qué poema el de los redaños y entresijos (o como dicen aquí menudencia). Ahora están en abierta lucha con mis versos. La última parte de mi poema último Contigo Sacerdote al Padre Pallais, lo [sic] hice entre los gritos de protesta de mi vientre alborotado. Y todo era que me pusiera a trabajar en ella para sentir los tirones terribles y los dolores agudos (citada por Paasche, 1991, p. 138, que remite a Martínez Baigorri, Las cartas, vol. I, p. 202)[7].
También el padre Emilio del Río, SJ comenta que el poemario se escribió en los meses de convalecencia tras aquellas operaciones de estómago:
Escribe en ese tiempo Ángel en el País del Águila, en sus «Descansos» (de enfermo). «Terminé mi poema con sus descansos», escribe el 7 de octubre de 1947 a Luis A. Icaza. Icaza, desde Salamanca, logra que lo publique Cultura Hispánica, 1954 (sin el poema final de N.Y.). Apenas publicado, dedica al libro un estudio de fondo Ignacio Ellacuría: «Ángel Martínez, poeta esencial». Al volver de Isleta College a Granada, fines del 47, al pasar por México escribe un poema en éxtasis «Todo a vista de Virgen. Y que no sé decirte…» (1999, p. 53).
Tenemos, pues, que los poemas que terminarían formando el libro Ángel en el País del Águila, publicado en España en 1954, fueron escribiéndose durante la estancia de Martínez Baigorri en Estados Unidos[8].
[1] Citaré por la edición de 1954, pero teniendo a la vista la de Poesías completas I, donde el poemario ocupa las pp. 589-649. En esta edición de Emilio del Río al título Ángel en el país del Águila se añade como subtítulo «(New Orleans. El Paso)»; y en todos los poemas se pone en mayúscula la primera letra de cada verso, cosa que no sucede en 1954. El padre E. del Río usa como fuente para editar este poemario «CP: Carpetas Portafolio, encuadernación de lujo, en 26 por 29 cms. Son 48 vv., de unas 100 o 200 páginas —muchos incompletos; 18 de ellos son las selecciones que indicamos luego—. Página llena, 22 líneas)» (Obras completas I, p. 61). En fechas cercanas a su aparición, el libro fue reseñado por Esperanza F. Amaral (1956), quien en un análisis demasiado superficial comenta: «He aquí una poesía suave, inocente y cristalina. Los colores que la iluminan son los grises y los verdes, y sin repiques de retórica el poeta logra expresar la alegría íntima de su sacerdocio y la inmensa dulzura paternal de su comunicación con Dios y con las cosas, ciudades, campos, vientos, un niño que juega en un tren. Un poco monótono porque carece de rebuscamiento, con un involuntario eco de simplicidad clásica». Señalaré que, a la hora de referirse a este poemario, alternan en los estudios los títulos Ángel en el país del Águila / Ángel en el País del Águila. Prefiero esta segunda formulación, poniendo en mayúscula «País», tal como aparece mayoritariamente en el texto de 1954.
[2] María Concepción Andueza Cejudo (Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri, Tesis de Doctorado, México, D. F., UNAM, p. 122) señala por error que tiene «32 pp.».
[3] Como queda indicado arriba, para este poemario es esencial el análisis de Ignacio Ellacuría, SJ, «Ángel Martínez, poeta esencial», Cultura, 14, pp. 123-164 (reproducido en Escritos filosóficos I, San Salvador, UCA Editores, 1996, pp. 127-195; entre los estudios de la poesía de Martínez Baigorri, le han dedicado especial atención Andueza Cejudo, Poesía de Ángel, pp. 122-128; Juan Bautista Bertrán, SJ, «Intento de un camino», en Ángel Martínez Baigorri, Ángel poseído, Barcelona, Ediciones 29, 1978, pp. 39-42; y Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 1991, pp. 138-144. Para el autor en general, con distintos enfoques y perspectivas, remito a los trabajos de Isidro Iriarte, SJ, «Ángel Martínez Baigorri. Rasgos biográficos y psicológicos», Encuentro. Revista Académica de la Universidad Centroamericana, 1971, pp. 7-22; Andueza Cejudo, Poesía de Ángel, cit.; Bertrán, «Intento de un camino»; Ignacio Elizalde, SJ, «Ángel Martínez Baigorri. Un gran poeta navarro enraizado en Nicaragua», Letras de Deusto, 19, 10, 1980, pp. 171-178; Giuseppe De Gennaro, Il segno dei Mistici: «Nueva Presencia» de Ángel Martínez Baigorri, Roma, La Civiltà Cattolica, 1984; Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, cit., e Introducción a la poesía de Ángel Martínez Baigorri, S.J., místico conceptista del siglo XX, Managua, Editorial UCA 1993; Pilar Aizpún, «Dos visiones del “Estrecho Dudoso”: España y América (Á. Martínez Baigorri y Ernesto Cardenal)», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 10.1, 1994, pp. 15-26 e «Introducción», en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, pp. 23-38; Ángel-Raimundo Fernández González, «Ángel Martínez Baigorri: presencia de un poeta español en Centroamérica», Príncipe de Viana, 203, 1994, pp. 691-700; «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centroamérica, II», en Canto Cósmico oder Movimiento Kloaka? (Wege lateinamerikanischer Gegenwartslyrik), ed. de Gisela Febel y Ludwig Schrader, Tübingen, Günter Narr Verlag, 1995, pp. 119-128; «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centro América», en Actas del Congreso «El encuentro. Literatura de dos mundos», Murcia, Novograf, 1999, pp. 173-186; «Introducción», en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas II, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2000, pp. 25-40; e Historia literaria de Navarra. El siglo XX. Poesía y teatro, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2004, pp. 54-73; Emilio del Río, SJ, «La poesía, forma de vida esencial en Ángel Martínez Baigorri», Razón y fe. Revista hispanoamericana de cultura, 240, 1211-1212, 1999, pp. 191-200; «El contacto vital con la cultura de Ángel Martínez Baigorri (1899-1971)», Príncipe de Viana, 221, 2000, pp. 811-830; «Prólogo», en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2001, pp. 39-61; «Revelación del mundo y la Palabra en Ángel Martínez Baigorri», Razón y fe. Revista hispanoamericana de cultura, 243, 1229, 2001, pp. 281-291; «Poética teológica de la Palabra de Ángel Martínez Baigorri», Letras de Deusto, 32, 94, 2002, pp. 175-196; M. I. Pérez Alonso y Emilio del Río, «Martínez Baigorri, Ángel», en Diccionario histórico de la Compañía de Jesús, dir. Charles E. OʼNeill, vol. 3, Infante de Santiago-Piatkiewicz, Madrid, Universidad Pontificia Comillas, 2001, p. 2525; José Mejía Lacayo, «La portada de Ángel, un testimonio personal», Temas nicaragüenses, 53, 2012, pp. 34-35; V. Valembois, «Ángel Martínez Baigorri: entre España, Nicaragua y Bélgica», Temas nicaragüenses, 53, 2012, pp. 4-23; y Carlos Mata Induráin, «Ángel en el recuerdo (En el 50 aniversario del fallecimiento de Ángel Martínez Baigorri, 1899-1971)», Río Arga. Revista de poesía, 148, 2021, pp. 6-12.
[4] En la actualidad estoy preparando una reedición de este poemario, que saldrá próximamente en la Colección «Peregrina» del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), Madrid / Nueva York, con el patrocinio del Ayuntamiento de Lodosa y el Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra. Este trabajo, realizado en el marco de la conmemoración en 2021 del 50 aniversario del fallecimiento en Managua de Martínez Baigorri puede considerarse, por tanto, una primera aproximación a este libro, que tiene unidad de poema.
[5] Para otra ocasión habrá de quedar el análisis de los símbolos (el Ángel y el Águila, el Río y el Mar, la Rosa, las nubes, los pájaros, el sol, la luz, la contraposición de campo y ciudad, etc.; para los símbolos en la poesía de Martínez Baigorri, en general, remito a los trabajos ya citados de Aizpún, 1991 y 1994b); de las cuestiones métricas (predominan en el poemario las composiciones «de verso más o menos libre en cuanto a ritmo y rima», al decir de Ellacuría, «Ángel Martínez, poeta esencial», p. 179, si bien encontramos algunas formas estróficas tradicionales como el romance o el soneto); de los fenómenos de intertextualidad (hay lemas, citas y ecos diversos del Arcipreste de Hita, Manrique, san Juan de la Cruz, fray Luis de León, Lope de Vega, Rubén Darío…); de los recursos retóricos (metáforas e imágenes, símiles, paronomasias, homonimias, juegos de derivación y otros juegos de palabras, figuras de repetición, encabalgamientos…), etc. También otras cuestiones estilísticas como el tono marcadamente conceptista de la segunda parte del libro; el detalle lingüístico destacado de la inclusión de bastantes anglicismos y aun frases enteras en inglés; el empleo, en algunas ocasiones, de estructuras circulares, así como de técnicas compositivas consistentes en enlazar varios poemas a través de la repetición de determinadas palabras o expresiones, lo que refuerza el sentido de unidad del poemario…
[6] En la nota inicial a su selección de poemas de Ángel en el País del Águila de su antología Ángel poseído (p. 335) el padre Bertrán comenta que es «Libro de sus experiencias en California entre 1947 y 1948»; pero ya sabemos que California no fue su único destino en los Estados Unidos.
[7] Y comenta la estudiosa: «Esta carta nos dice mucho de su estado de salud y de su estado de ánimo mientras terminaba Contigo sacerdote y antes de su viaje a Nueva Orleans. Nada le estorba en su quehacer de poeta y el maravilloso Contigo sacerdote es prueba de ello. El buen humor con que habla de sus tripas le sirve quizá para suavizar un poco la realidad. Las operaciones que sufre en Nueva Orleans son durísimas y tendrá, después de ellas, una larga y difícil convalecencia. Es entonces cuando escribe su Ángel en el país del águila, que fue publicado en 1954» (pp. 138-139).
En una entrada anterior me refería al posible autor —Martín Lozano— de esta comedia burlesca, conservada en un manuscrito de la Biblioteca Nazionale di Napoli y editada modernamente por Antonio Gasparetti (en 1932) y, en fechas más recientes (2007), por Blanca Periñán y Daniela Pierucci[1]. Añadiré ahora que la pieza burlesca parodia la comedia seria de Juan de Matos FragosoPocos bastan si son buenos y el crisol de la lealtad, publicada en 1670 en la Parte treinta y cuatro de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de España (impresa en Madrid por José Fernández de Buendía, a costa de Manuel Meléndez). En cuanto al acontecimiento histórico que constituye el telón de fondo de la acción de ambas comedias, la seria y la burlesca, se trata de la segunda campaña antiespañola de Enrique II de Lorena, V duque de Guisa, quien acudió al mando del ejército francés en apoyo de la revuelta popular en suelo italiano que tuvo lugar en el año 1654. A este respecto escriben Periñán y Pierucci:
No se puede dejar aquí de recordar los hechos primordiales que constituyen la acción de la intriga seria y de la parodiada en la comedia burlesca; sobre todo porque, como bien aclaraba Gasparetti, el episodio se confunde generalmente con la primera expedición del Duque de Lorena, la más famosa, la que generó la revuelta antiespañola con los eventos dramáticos del popular héroe napolitano Masaniello [en 1647], y que sin embargo no está nunca aludida, ni en la comedia de Fragoso ni en esta burlesca: en ambas se trató de ridiculizar la inutilidad de la segunda campaña antiespañola del Duque de Guisa, totalmente enloquecido por su inconsciente superficialidad al aceptar una segunda llamada por parte de algunos insurrectos enemigos de la corona española, con la ambigua aprobación de Roma[2].
Anthony van Dyck, Enrique II de Lorena, duque de Guisa (1634). National Gallery of Art, Washington (Estados Unidos).
No disponemos de datos sobre la fecha exacta de redacción de esta comedia burlesca, ni tampoco de posibles representaciones de la misma, tal como hacen constar Periñán y Pierucci:
No existen elementos fehacientes para una datación segura del texto: la opinión de Gasparetti es que la pieza de Matos titulada Pocos bastan si son buenos, y el crisol de la lealtad es muy probable que se escribiera cuando el eco de los hechos históricos sobre los que se basa la intriga estuviera aún bien presente en sus receptores, y por tanto poco posterior al 1654, año de los episodios […]. Si bien la pieza [seria] se publica en una Parte treinta y cuatro de comedias nuevas solo en 1670, debió de ser representada y conocida, como era la norma, mucho antes, y el autor de la burlesca pudo haberla visto representada; en cualquier caso pudo leerla, y lo mismo su público debía de tener muy presente la comedia de Matos puesto que una peculiaridad del género era compartir el referente serio para poder apreciar su alteración burlesca[3].
Así es, efectivamente: solo se puede parodiar algo que resulte conocido; si el espectador (o lector) no puede identificar el hipotexto que subyace al texto parodiado, entonces la parodia no funciona.
Las editoras modernas de La venida del Duque de Guisa y su armada a Castelamar han contextualizado muy bien la pieza, estudiando sus principales características como comedia burlesca (reducción de la extensión y del número de formas estróficas utilizadas con respecto al modelo serio, argumento y puntos de contacto con la obra de Matos Fragoso, uso continuo de equívocos propios de la escritura disparatada, ludismos lingüísticos, rimas burlescas, etc.). También han puesto de relieve la intencionalidad ideológica que se advierte en la obra:
La venida del Duque de Guisa y su armada a Castelamar con bastante probabilidad fue escrita por un español que se movía en ambientes cercanos a la corte napolitana, al servicio de la ideología dominante; por encargo quizás, y quizás también dentro de alguna academia literaria, escribe una pieza con habilidad retórica y pericia escénica que, aun conteniendo todos los elementos peculiares de la función lúdica espectacular cortesana, difunde de modo velado un claro mensaje de propaganda oficial en favor de la lealtad debida a la monarquía española. Contaba con la comedia de Matos y decidió realizar la operación propia de la comedia burlesca consistente en generalizar el grado de comicidad disparatada tomando un pre-texto al que remitir, texto lo suficientemente conocido como para que fuera percibido al trasluz tanto por el destinatario culto como por el lego. Y logró un resultado realmente curioso. Como se verá, aun dentro de una verdadera pirotecnia de burlas disparatadas, se reproducen en correcta sucesión los hechos históricos de la empresa francesa según sus coordenadas espacio-temporales; se ironiza sobre las ridículas efemérides del Duque y sobre la política francesa al mismo tiempo, de tal modo que, entre los resquicios del texto, se ofrece un mensaje tranquilizante sobre el poder imperial, en un sabio cocktail de lúdicas agudezas que mantienen una cierta unidad semántica gracias a un seguro conocimiento de las convenciones genéricas[4].
Por su parte, Gasparetti señalaba:
Ma la sua stravaganza appare ancor meglio dall’ esame del contenuto: raramente, se non si vuol asserire troppo dicendo mai, si sono trovate riunite in una sola opera, destinata, si noti, alla pubblica recitazione, tante agudezas non sempre di buona lega, tanti grassolani doppi sensi, tanti giochi di parole talora indecenti, quanti ne leggiamo in questa. Pare che l’autore si sia compiaciuto di radunarvi tutte le stramberie, tutte le frasi ambigue e maliziose che gli venivano alla mente, di null’altro preoccupandosi che di destare ad ogni istante l’ilarità più clamorosa, difficilmente ottenible con altri mezzi[5].
[2] Blanca Periñán y Daniela Pierucci, estudio preliminar a La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, p. 467. Para los puntos de contacto entre la comedia de Matos y su parodia burlesca, véanse las pp. 477-482. Luis Astrana Marín, «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», en Cervantinas y otros ensayos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, pp. 237-238, añade: «La comedia burlesca emprende otro rumbo [distinto del de la comedia seria]. El autor, que conocía la obra de Matos (pues, si no la parodia, sigue su línea de acción), no se propone otra cosa que excitar la hilaridad del público mediante chistes, extravagancias, bufonadas y alguna que otra grosería por aditamento. A veces no carece de gracia, e imita a lo burlesco escenas de comedias conocidas de Lope, Calderón y Rojas […]. La versificación es bastante buena, mayormente que el supuesto o real Lozano se complace en paronomasias, singularidades y rimas difíciles».
[3] Periñán y Pierucci, estudio preliminar a La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, pp. 465-467. Antonio Gasparetti, en efecto, escribía que la burlesca «si possa porre con molta approssimazione verso la metà del secolo XVII» (La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, p. 40).
[4] Periñán y Pierucci, estudio preliminar a La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, p. 473.
[5] Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654…, p. 38. Y añade poco después: «Poco c’è da osservare per quanto riguarda lo stile: potremmo anzi dire che con ogni probabilità l’ autore non si preoccupò affatto di averne uno, curandosi soltanto degli effetti di ilarità e perciò degli applausi da suscitare tra il pubblico» (ibíd., p. 39). Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar», Atalanta. Revista de las letras barrocas, 9.2, 2021, pp. 57-87.
Copio para hoy, Lunes de Pascua, esta emotiva composición deAlfonso Albalá (Coria, Cáceres, 1924-Madrid, 1973), «Tacto de Dios», tacto divino que se reitera a lo largo del soneto (vv. 1, 3, 4, 11, 12, 13…) como luz, una luz que —señala el hablante lírico— «me aloca y toca tibiamente» (v. 4).
Tu abandonada luz, continuamente, sobre mis hombros cae como un ala: ebrio, Señor, de luz en mi antesala tu luz me aloca y toca tibiamente.
Tacto de Dios apenas, blandamente cala mi mocedad, como una gala de domingo con lluvia, y me regala este gustarme Dios calladamente.
Hacia tu ciega boca mi mejilla, y Dios, calladamente, hacia mi espera, y esta luz en mis hombros, mi gavilla
de abandonada luz, ancha frontera, ausencia apenas, luminosa quilla continuamente hiriendo tu ribera[1].
[1] Cito por Poesía española contemporánea. Antología (1939-1964). Poesía religiosa, selección, prólogo y notas de Leopoldo de Luis, Madrid / Barcelona, Ediciones Alfaguara, 1969, pp. 312-313.
—¿Por qué buscáis entre los muertos al que está vivo? No está aquí; ha resucitado. (Lucas, 24, 5-6)
Vaya para hoy, Domingo de Resurrección, este soneto de Bartolomé Leonardo de Argensola, que en otros lugares se edita también bajo el epígrafe «En la resurrección de Cristo». Lo ilustro con La resurrección (1619-1620), de Francesco Buoneri, conocido como Cecco da Caravaggio, que se localiza en el Institute of Arts (Chicago).
Mientras que el orden natural se admira del súbito vigor que en esta aurora contra el tiempo voraz se corrobora, y atónita la muerte se retira;
crecer en un sepulcro la luz mira, que el aire asalta y las tinieblas dora; y oye la antigua voz producidora, que otra segunda instauración inspira.
¡Oh eterno amor, si al nuevo impulso tuyo naturaleza en todo el gran distrito risueña y fuerte aviva el movimiento!
¿Por qué yo no lo busco o no lo admito? ¿Yo sólo, estéril al fecundo aliento, de la común resurrección me excluyo?[1].
[1] Cito, con algún ligero retoque, por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, p. 354 (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008).
Ínsula Barañaria 