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Lope de Vega: armas y letras

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Hacia 1580 Lope comienza a darse a conocer como escritor por medio de algunas poesías líricas y de sus primeras comedias; podría decirse que su precoz carrera literaria, una afición o inclinación en sus orígenes, va adquiriendo unos matices tendentes cada vez más hacia la «profesionalización»: Lope va a seguir el oficio de las letras, sin menoscabo del desempeño de otros empleos al servicio de mecenas nobles[1]. Así, el período entre 1579 y 1583 se señala como la fecha probable de redacción de su comedia más temprana, Los hechos de Garcilaso de la Vega y el moro Tarfe, la única de las conservadas del Fénix dividida en cuatro actos (pronto se impondrá la división en tres jornadas), si bien en la dedicatoria de El verdadero amante, comedia pastoril en tres actos, se dice que es la «primera comedia de Lope de Vega». En la Semana Santa de 1582 redacta Los cinco misterios dolorosos de la Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo. 1582-1583 es la fecha probable de su célebre romance «Ensíllenme el potro rucio…». Por estos años se va haciendo y consolidando poco a poco la reputación dramática de Lope, que escribe ahora para el teatro como un medio para ganarse la vida. Escritor fecundo y popular, sabe ganarse también el aplauso de los corrales, de ese público que, al haber pagado su entrada, exige que le entretengan (en la Epístola al doctor Gregorio de Angulo escribirá: «que soy galán de las señoras musas / y las traigo a vivir con el vulgacho», lo que le permitirá «no sufrir ajeno señorío»); a su vez, los empresarios teatrales le buscan por el éxito que garantizan las piezas lopescas en su representación sobre las tablas.

Por aquel entonces entra al servicio de don Pedro de Dávila, marqués de las Navas, como secretario, cargo que seguirá desempeñando hasta 1587, cuando su señor marche a Alcántara y Lope decida no acompañarlo. No obstante, en 1583 emprende otro camino más, el de las armas, pues participa como soldado en la expedición contra los portugueses a la isla Terceira (en las Azores), que zarpó del puerto de Lisboa el 23 de junio al mando de don Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz.

Don Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz

Así pues, como tantos otros escritores de los Siglos de Oro (Garcilaso, Aldana, Cervantes, Calderón…), Lope se convierte en prototipo de poeta-soldado, es decir, alternará el ejercicio de la pluma y la espada. El 15 de septiembre de 1583 arribó la flota de regreso a Cádiz, y desde allí Lope volvería a Madrid.

A la altura de 1584 Lope ha alcanzado ya una gran reputación como poeta. Ha escrito composiciones laudatorias para los preliminares de las obras de varios de sus amigos. Además, versos suyos se incluyen en el Jardín espiritual de fray Pedro de Padilla (Madrid, 1584) y en el Cancionero de López Maldonado (Madrid, 1586). Cervantes, en el Canto de Calíope, incluido en La Galatea (1585), cita a Lope entre los escritores españoles más notables del momento:

Muestra en un ingenio la experiencia
que en años verdes y en edad temprana
hace su habitación así la ciencia,
como en la edad madura, antigua y cana;
no entraré con alguno en competencia
que contradiga una verdad tan llana,
y más si acaso a sus oídos llega
que lo digo por vos, Lope de Vega.

Lope, «en años verdes y en edad temprana», se habría ganado ya cierta fama literaria. Es posible que date de este momento, el período comprendido entre 1585 y 1588, la primera redacción de La Dorotea, pues en su dedicatoria al conde de Niebla dice: «Escribí La Dorotea en mis primeros años». En cualquier caso, este libro, una de sus obras maestras, no lo compondría Lope en su forma definitiva hasta su madurez, formando parte de su ciclo de senectute, y lo daría a la estampa en 1632.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011.

Breve biografía de Cervantes (de 1547 a 1580)

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La figura de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) se sitúa, cronológicamente, en un momento de encrucijada, cuando tras la hegemonía de la Monarquía Hispánica con los reinados de los Austrias mayores (Carlos V y Felipe II) empieza a apuntar en los reinados siguientes la decadencia (de las victorias de Mühlberg o Lepanto se pasa a la derrota de la Armada contra Inglaterra o el saqueo de Cádiz por los ingleses). En el terreno artístico y literario, asistimos igualmente a una etapa que marca el paso del Renacimiento al Barroco; de hecho, la obra cervantina y, en concreto, el Quijote, se ha adscrito a veces al estilo de transición denominado Manierismo. Su fecunda producción abarca treinta años de intensa y accidentada actividad literaria (1585-1615), abandonada en ocasiones por los avatares de la vida o desarrollada de forma simultánea con otras ocupaciones con las que intentó ganarse la vida. Su circunstancia vital convierte a Cervantes en un testigo privilegiado a caballo de dos edades, y en sus textos fundirá rasgos característicos de esas dos épocas tan distintas, tanto en lo estético como en lo ideológico. Esta circunstancia la ha puesto de relieve Julián Marías, al señalar que Cervantes es un hombre del siglo XVI (reinado de Felipe II), pero un escritor del XVII (reinado de Felipe III), porque la parte principal de su obra literaria se produce de 1605 en adelante; dicho de otra forma, Cervantes vive quince años más que otros miembros de su generación y escribe, de alguna manera, después de esa generación, es decir, como escritor forma constelación con la siguiente[1].

Cervantes es bautizado en la iglesia de Santa María de Alcalá de Henares el 9 de octubre de 1547, pero ignoramos la fecha exacta de su nacimiento: dado que en aquella época estaba muy arraigada la costumbre de aplicar a los recién nacidos el nombre de pila marcado por el santoral, se ha sugerido la fecha del 29 de septiembre, festividad de San Miguel. Son sus progenitores Rodrigo de Cervantes y Leonor de Cortinas. Los apremios económicos de su padre, que era cirujano (en la época, la categoría de este oficio no era la actual), y quizá también su ascendencia conversa, le llevan a cambiar continuamente de lugar de residencia, pasando sucesivamente por Valladolid, Córdoba, Sevilla y Madrid. Sabemos poco de los estudios de Cervantes. Es posible que siguiera algunos cursos con los jesuitas de Córdoba o de Sevilla; sí es seguro que estudió con el humanista Juan López de Hoyos: bien acudiendo como alumno a su estudio de Madrid, bien a través de clases particulares, con él recibe una buena formación en las artes liberales, sólido cimiento de su cultura. En 1567 escribe su primer poema conocido, el soneto a Isabel de Valois que comienza «Serenísima reina, en quien se halla…», por el nacimiento de la infanta Catalina Micaela. Dos años después, en 1569, al fallecer la reina, contribuye con cuatro poemas a un libro dedicado a honrar su memoria.

Se ha especulado con la posibilidad, nunca demostrada documentalmente, de que siguiera algunos estudios universitarios, bien en Alcalá, bien en Salamanca. Lo que sí sabemos es que Cervantes fue, toda su vida, un autodidacta que frecuentó por su cuenta muchos libros (así parece rememorarlo un célebre pasaje de Quijote, I, 9 en el que el narrador habla de su «natural inclinación» a la lectura: «… yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles…»). Pero, más allá de su formación en las aulas y a través de la letra impresa, Cervantes aprendió muchísimo de su experiencia en la vida y de su trato con las gentes. Llama la atención su profunda capacidad de observación y asimilación del mundo circundante, del paisaje y del paisanaje: dirige una mirada hacia todos los ámbitos de la vida y muestra una ilimitada comprensión de todas las cosas. Podría decirse que la verdadera Universidad de Cervantes fue su experiencia vital, el amplio bagaje de conocimientos acumulados en su deambular por varios lugares, en diferentes épocas y desempeñando diversos oficios.

A la altura de 1569 el joven Miguel sale apresuradamente de Madrid y marcha a Italia, donde pasa a formar parte del séquito del cardenal Giulio Acquaviva. Debido a un turbio asunto (un duelo en el que quedó malherido Antonio de Sigura) se condenaba a un tal Miguel de Cervantes (¿el futuro escritor o quizá un homónimo?) a diez años de destierro y pérdida de la mano derecha. Puede ser que Cervantes decidiese poner tierra por medio huyendo de la acción de la justicia. O, quizá, simplemente, su ansia de libertad le llevó a salir de España para conocer mundo. Sea como sea, la Italia renacentista causará una profunda impresión en aquel joven de veintidós años: no es sólo que entre en contacto con el idioma italiano, lo que le permite leer a los grandes clásicos (el Dante, el Petrarca, el Boccaccio…) y también a los escritores contemporáneos, sino que además queda seducido por el esplendoroso panorama cultural y artístico (la pintura, la arquitectura, la escultura, las grandes familias de mecenas italianas…) que contempla con admiración. Él siempre recordará con nostalgia «la vida libre de Italia», y en sus obras hallaremos continuas referencias elogiosas a ciudades como Milán, Florencia, Palermo, Venecia, Parma, Ferrara, Roma…

Sin embargo, Cervantes abandona pronto la vida cortesana por la militar. Quizá estuvo presente en la fracasada expedición a Chipre, isla que había sido ocupada por los turcos en 1570. En 1571 participa en la crucial batalla de Lepanto, siendo herido de dos arcabuzazos en el pecho y de un tercero que le deja inútil la mano izquierda, para mayor gloria de la diestra[2]. Esa victoria obtenida por la Santa Liga (la coalición de las naciones cristianas) resultó de una importancia fundamental, porque acabó con el mito de la imbatibilidad del turco por mar, y no es de extrañar que una ola de euforia recorriese entonces toda Europa. En la historia del cautivo inserta en Quijote, I, 39, Cervantes se hace eco de la trascendencia de «aquella felicísima jornada», de «aquel día, que fue para la cristiandad tan dichoso, porque en él se desengañó el mundo y todas las naciones del error en que estaban creyendo que los turcos eran invencibles por la mar» (p. 454).

Cervantes en la batalla de Lepanto

Tras convalecer de sus heridas en un hospital de Mesina, sigue su carrera de soldado y participa en las campañas de Corfú, Navarino y Túnez. Cervantes se licencia como «soldado aventajado» y en 1575, tras varios años de valiente servicio, se dispone a volver a España para obtener alguna recompensa: el grado de capitán, para seguir en la milicia, o bien algún cargo público. Pero la galera Sol que navegaba de regreso desde Italia a Barcelona es apresada por los corsarios berberiscos y, junto con su hermano Rodrigo, es conducido a Argel. Las cartas de recomendación que se había conseguido del duque de Sessa, virrey de Sicilia, se vuelven en su contra: sus captores lo suponen persona principal y fijan un elevado rescate (500 escudos de oro) por su libertad. Allí pasará Miguel más de cinco años (1575-1580) cautivo en los baños[3], compartiendo tan penosa experiencia con varios miles de prisioneros cristianos. En estos años se intensifica su contacto con la práctica literaria y teatral, pues tal dedicación era uno de los pocos entretenimientos que aquellos infelices podían tener. Cervantes, siempre valiente, intenta escapar hasta en cuatro ocasiones, sin éxito, y siempre se hace responsable último de los planes de fuga, pese a lo cual nunca fue castigado tan severamente como era de esperar[4]. Finalmente, en 1580, cuando ya estaba embarcado para ser trasladado a Constantinopla, es liberado por los trinitarios (en 1577 ya lo había sido su hermano Rodrigo). Esta amarga experiencia del cautiverio quedará reflejada en múltiples pasajes de la obra cervantina, tanto en sus comedias de cautivos (Los tratos de Argel, El gallardo español, La Gran Sultana, Los baños de Argel…) como en la narrativa (la historia del cautivo en la Primera parte del Quijote, La española inglesa, El amante liberal…).

En una próxima entrada examinaremos el resto de la biografía de Cervantes, desde 1581 hasta 1616.

[1] Julián Marías, Cervantes clave española, Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 72. Una biografía muy recomendable es la de Jean Canavaggio, Cervantes, trad. de Mauro Armiño, Madrid, Espasa Calpe, 2003. Todas las citas del Quijote serán por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Crítica, 1988).

[2] Mercurio, en el Viaje del Parnaso, le dice: «Bien sé que en la naval dura palestra / perdiste el movimiento de la mano / izquierda, para gloria de la diestra».

[3] Explica el capitán cautivo: «Con esto entretenía la vida, encerrado en una prisión o casa que los turcos llaman baño, donde encierran los cautivos cristianos» (Quijote, I, 40, p. 462).

[4] Recuérdense los duros castigos que describe el capitán cautivo: «Y aunque la hambre y desnudez pudiera fatigarnos a veces, y aun casi siempre, ninguna cosa nos fatigaba tanto como oír ver a cada paso las jamás vistas ni oídas crueldades que mi amo usaba con los cristianos. Cada día ahorcaba el suyo, empalaba a este, desorejaba aquel, y esto, por tan poca ocasión, y tan sin ella, que los turcos conocían que lo hacía no más de por hacerlo y por ser natural condición suya ser homicida de todo el género humano. Solo libró bien con él un soldado español llamado tal de Saavedra, el cual, con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas por alcanzar libertad, jamás le dio palo, ni se lo mandó dar, ni le dijo mala palabra; y por la menor cosa de muchas que hizo temíamos todos que había de ser empalado, y así lo temió él más de una vez; y si no fuera porque el tiempo no da lugar, yo dijera ahora algo de lo que este soldado hizo, que fuera parte para entreteneros y admiraros harto mejor que con el cuento de mi historia» (I, 40, p. 463).

Lope: otros estudios confusos y un supuesto amorío

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Tampoco coinciden los biógrafos y estudiosos de Lope en la fecha de su traducción en versos castellanos del poema latino de Claudio titulado De raptu Proserpinae, hoy perdida, que dedicó al cardenal Ascanio Colonna: algunos la fechan tempranamente en 1577,  mientras que otros la retrasan al período 1581-1585[1].

El rapto de Proserpina

Otro episodio que ha generado confusión son unos supuestos amoríos con una joven, María de Aragón, hija de unos panaderos de la corte, de la que Lope se habría enamorado a finales de 1579; la muchacha habría quedado embarazada, aunque la niña fruto de tales amores moriría muy pronto. Algunos biógrafos han querido ver un reflejo de este episodio en el personaje de Marfisa de La Dorotea. Sin embargo, todo parece ser una confusión, y el Lope de Vega amante de esa tal María de Aragón, cuyo nombre figura registrado en algunos documentos, sería un homónimo de nuestro joven aprendiz de escritor.

Y todavía hay un detalle biográfico más que queda en la nebulosa. Nos referimos al supuesto paso por la Universidad de Salamanca, quizá para concluir los estudios eclesiásticos iniciados en Alcalá; estudios salmantinos que fueron deducidos por el Padre Rafael María de Hornedo de unas palabras del autor al presentar a Tomé de Burguillos en su «Advertimiento al señor lector» de sus Rimas humanas y divinas, que no necesariamente hay que tomar al pie de la letra:

… y se sabrá también que [Tomé de Burguillos] no es persona supuesta, como muchos presumen, pues tantos aquí le conocieron y trataron, particularmente en los premios de las justas, aunque él se recataba de que le viesen, más por el deslucimiento de sus defectos, que por los defectos de su persona; y asimismo en Salamanca, donde yo le conocí y tuve por condicípulo, siéndolo entrambos del doctor Pichardo, el año que llevó la cátedra el doctor Vera.

Se ha aducido como argumento para reforzar esa hipotética estancia la viva ambientación salmantina de su comedia El bobo del colegio, pero no resulta imprescindible para explicarla. Más bien cabe pensar que la relación con los ambientes universitarios salmantinos sea posterior, de cuando su estancia en la corte ducal de Alba de Tormes, a la que nos referiremos más adelante. No parece haber, pues, ningún argumento de peso para probar esos hipotéticos estudios en Salamanca, cuya universidad era tan célebre al menos como la de Alcalá y cuya vida estudiantil era, igualmente, no menos agitada y alegre.

Fuesen cuales fuesen los estudios universitarios regulares del Fénix, no cabe duda de su decidida afición a la lectura, a su continuada formación autodidacta, a su gusto por el estudio paciente, por las letras humanas, tan necesarias para la escritura literaria, tal como revelan estos versos de su epístola A Amarilis indiana:

Apenas supe hablar cuando, advertido
de las febeas Musas, escribía
con pluma por cortar versos del nido.

Llegó la edad y del estudio el día
donde, sus pensamientos engañando,
lo que con vivo ingenio prometía

de los primeros rudimentos, dando
notables esperanzas a su intento,
las artes hice mágicas volando.

Aquí luego engañó mi pensamiento
Raymundo Lulio, labirinto grave,
rémora de mi corto entendimiento.

Quien por sus cursos estudiar no sabe,
no se fíe de cifras, aunque alguno
de lo infuso de Adán su genio alabe.

Matemática oí, que ya importuno
se me mostraba con la flor ardiente
cualquier trabajo, y no admití ninguno.

Amor, que Amor en cuanto dice miente,
me dijo que a seguirle me inclinase:
lo que entonces medré, mi edad lo siente.

Mas como yo beldad ajena amase,
dime a letras humanas, y con ellas
quiso el poeta Amor que me quedase.

Favorecido, en fin, de mis estrellas,
algunas lenguas supe, y a la mía
ricos aumentos adquirí por ellas.

Lo demás preguntad a mi poesía,
que ella os dirá, si bien tan mal impresa,
de lo que me ayudé cuando escribía.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011.

El paso de Lope de Vega por Alcalá de Henares

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Como bien señalan Rennert y Castro, «Toda esta primera parte de la vida de Lope está todavía envuelta en la más profunda oscuridad»[1]. Tal confusión tiene que ver, por ejemplo, con los muy probables —pero no seguros— estudios universitarios de Lope en Alcalá de Henares, cuestión que ha sido muy debatida.

Universidad de Alcalá de Henares

Ciertamente, no quedan pruebas documentales de su paso por las aulas complutenses (al menos, su nombre no aparece consignado en los registros y libros de matrículas de los años 1572-1584), pero parece que podemos dar por buenos esos estudios pues Lope los menciona en muchas ocasiones, por ejemplo en su Epístola al doctor Gregorio de Angulo, incluida en  La Filomena:

Criome don Jerónimo Manrique,
estudié en Alcalá, bachillereme,
y aun estuve de ser clérigo a pique;

cegome una mujer, aficioneme,
perdóneselo Dios, ya estoy casado;
quien tiene tanto mal, ninguno teme.

Los versos del primer terceto aluden tanto a su paso por la Universidad de Alcalá como a la protección de don Jerónimo Manrique de Lara, obispo de Cartagena, que con el tiempo lo sería de Ávila. Los del segundo, al abandono de tales estudios por el hecho de haberse enamorado ciegamente de una mujer. Pero vayamos por partes…

Podemos imaginar que, tras la muerte del padre en 1578, la economía familiar se habría resentido bastante y que hubieron de buscar alguna ayuda para su mantenimiento. Pues bien, son numerosos pasajes de su obra en los que Lope alude a la bondad y agradece la protección del obispo Jerónimo Manrique, al que siempre recordaría con cariño. Así, por ejemplo, en su dedicatoria al duque de Maqueda de la comedia Pobreza no es vileza:

Crieme en servicio del ilustrísimo señor don Jerónimo Manrique, obispo de Ávila y Inquisidor general, uno de los príncipes que ha tenido esa clara sangre, en el estado eclesiástico […] y cuantas veces me toca al alma sangre Manrique, no puedo dejar de reconocer mis principios y estudios a su heroico nombre, como en tantas partes se conoce mi agradecimiento.

Y también en otra ocasión escribe:

Serví al obispo mi señor don Jerónimo Manrique […]. El amor que le tuve fue inmenso, las obligaciones iguales, las pocas letras que tengo le debo.

Cabe suponer que fue gracias a su apoyo económico como pudo ir Lope a estudiar a la Universidad de Alcalá, aunque no hay mucha seguridad sobre las fechas. Según algunos biógrafos, se habría matriculado hacia 1577, cuando contaba unos quince años, para permanecer allí cuatro años, saliendo hacia 1581-1582. Otros autores reducen el tiempo de permanencia en Alcalá y señalan que posiblemente estudió allí los años 1580-1582. Pérez de Montalbán relata su acomodo con don Jerónimo Manrique y la entrada en la universidad de la antigua Compluto tras la escapada por tierras castellanas y leonesas:

Luego que llegó a Madrid, por no ser su hacienda mucha y tener algún arrimo que ayudase a su lucimiento, se acomodó con don Jerónimo Manrique, obispo de Ávila, a quien agradó sumamente con unas églogas que escribió en su nombre, y con la comedia La pastoral de Jacinto, que fue la primera que hizo de tres jornadas, porque hasta entonces la comedia consistía solo en un diálogo de cuatro personas que no pasaba de tres pliegos; y destas escribió Lope de Vega muchas, hasta introducir la novedad de las otras. Para que sepan todos que su perfección se debe solo a su talento, pues las halló rústicas y las hizo damas, y cuantos después acá las han escrito (aunque alguno bárbaramente lo niegue) ha sido siguiéndose por esta pauta […] Los aplausos que se le siguieron con el nuevo género de comedias fueron tales, que le obligaron a proseguirlas con tan feliz abundancia que en muchos años no se vieron en los rótulos de las esquinas más nombres que el suyo, heroicamente repetido. Mas pareciéndole que sería importante saber de raíz la filosofía para no hablar en ella acaso (desgracia que sucede a muchos), hizo elección de la insigne Universidad de Alcalá, donde cursó cuatro años, hasta graduarse, siendo el más lucido de todos sus concurrentes, así en las conclusiones como en los exámenes.

Si damos por bueno el carácter autobiográfico del personaje de don Fernando en La Dorotea, a esos estudios complutenses aludiría este pasaje en el que conversa con Dorotea y Felipa:

Yo, señoras, la que habla y la que no habla, nací de padres nobles, en este lugar, a quien dejaron los suyos poca renta; mi educación no fue como de príncipe, pero con todo eso quisieron que aprendiese virtudes y letras: enviáronme a Alcalá de diez años, con el que está presente [Julio], que tendría entonces veinte, para que me sirviese de ayo y de amigo, como lo ha hecho con singular amor y lealtad… De la edad que digo ya sabía yo la Gramática y no ignoraba la Retórica. Descubrí razonable ingenio, prontitud y docilidad para cualquiera ciencia; pero para lo que mayor le tenía era para los versos, de suerte que los cartapacios de las liciones me servían de borradores para mis pensamientos, y muchas veces las escribía en versos latinos o castellanos. Comencé a juntar libros de todas letras y lenguas, que después de la griega y ejercicio grande de la latina, supe bien la toscana y de la francesa tuve noticia… Murieron mis padres y un solicitador de su hacienda cobró lo que pudo y pasose a las Indias, dejándome pobre.

Como decíamos, no hay datos para corroborar de forma fehaciente las fechas de permanencia en Alcalá y la hipotética culminación de los estudios. Pérez de Montalbán dice que «cursó cuatro años, hasta graduarse»; el propio Lope, en la cita antes transcrita, escribe «bachillereme». Sin embargo, lo más probable es que no llegase a concluir ningún estudio, aunque los que siguió estarían sin duda relacionados con la posibilidad de ingresar en el estado eclesiástico (lo que parece indicar el citado verso «y aun estuve de ser clérigo a pique»). Alcalá era una ciudad en la que bullía el ambiente estudiantil, y sin duda el tumultuoso Lope gustaría mucho más de la libre vida estudiantil, con sus juergas y francachelas, que de las aulas y los estudios.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011.

Dos sonetos neoplatónicos de Villamediana

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Me refiero concretamente a los sonetos del conde de Villamediana que comienzan «El que fuere dichoso será amado…» e «Imagen celestial, cuya belleza…», en los que la tradición heredada cuaja —por la perfecta construcción de esos textos, por su intensidad expresiva y por su fuerza emotiva— en dos de las composiciones más hermosas del conde y, también, de toda la poesía en lengua castellana. El primero (núm. 193) dice así:

El que fuere dichoso será amado,
y yo en amor no quiero ser dichoso,
teniendo, de mi mal propio envidioso,
a dicha ser por vos tan desdichado[1].

Sólo es servir servir sin ser premiado;
cerca está de grosero el venturoso;
seguir el bien a todos es forzoso,
yo sólo sigo el mal sin ser forzado.

No he menester ventura para amaros:
amo de vos lo que de vos entiendo,
no lo que espero, porque nada espero;

llévame el conoceros a adoraros;
servir, mas por servir, sólo pretendo:
de vos no quiero más que lo que os quiero.

La composición, bellísima, reúne varios motivos corteses, petrarquescos y neoplatónicos: el servicio a la dama sin esperanza —ni deseo— de premio, el gustoso sufrimiento de amor, la religio amoris (v. 12, «adoraros»), el amor concebido aquí como conocimiento o entendimiento intelectual del objeto amado (aspecto este ya apuntado en otro soneto del conde: «Quereros entender es no entenderos, / pensar en vos parece confianza, / atreverse a miraros es perderos», núm. 127, vv. 12-14). Como escribe José María Pozuelo Yvancos, «Es doctrina neoplatónica también que el amor se ofrece al amante por vía de conocimiento y que implica ausencia de la cosa amada»[2], y ya antes había explicado la oposición ver / entender, como dos formas graduales de percepción: «Ver es apreciar la hermosura sin más; entender es conocer a través de ella su significado interior»[3]. Sobre este soneto, que recuerda el de Lope «Ya no quiero más bien que sólo amaros…»[4], ha escrito Luis Rosales:

No se puede ir más lejos en el acierto poético, en la fijeza y nitidez de la expresión, en la delicadeza del sentimiento. Son muchos los sonetos amorosos de Villamediana que tienen este logro, pero aquí y ahora no nos importa destacar su valor literario, sino su valor expresivo, que constituye, indudablemente, una de las cimas de la espiritualidad española[5].

El otro texto se titula «A un retrato» (núm. 269, catalogado entre los sonetos líricos, con variantes importantes en el núm. 266, «Ofensas son, señora, las que veo…», y en el núm. 271, «Ofensas son por cierto éstas que veo…»[6]):

Imagen celestial, cuya belleza
no puede sin agravio ser pintada,
porque mano mejor, más acertada,
no fió tanto a la naturaleza.

En esto verá el arte su flaqueza:
quedando vida y muerte así pintada,
está menos hermosa que agraviada
sin quedarlo la mano en su destreza[7].

Desta falta del arte, vos, señora,
no quedáis ofendida, porque el raro
divino parecer está sujeto.

Retrato propio vuestro es el aurora,
retrato vuestro el sol cuando es más claro,
vos, retrato de Dios el más perfeto.

Detalle de El nacimiento de Venus, de Botticelli

También aquí se da una interesante acumulación de motivos: se parte del retrato de una dama —motivo reiterado en la lírica amorosa, lo mismo que en las comedias auriseculares—, pero no se utiliza para la tópica descriptio puellae, sino para presentar la belleza física de la amada con valor trascendente: esa belleza física de la dama es trasunto de la belleza de su alma, y esta lo es a su vez de la Suma Belleza que es Dios. El poema se basa en imágenes de luz y claridad: la aurora y el sol son retratos de la mujer amada, de la misma manera que esta es retrato de la Divinidad. Con esto enlaza otra cuestión muy debatida en el Renacimiento y el Barroco, la del arte como imitación de la naturaleza, que es bella precisamente por su misma variedad (con ecos en numerosas obras literarias como el Quijote y el Persiles de Cervantes o la Dorotea de Lope de Vega). Aquí, el artista no es capaz de captar la belleza de la dama, pero su arte no es culpable, porque esa belleza física es reflejo de la Hermosura divina (pintada por otra «mano mejor, más acertada», esto es, por Dios, que con frecuencia aparece en otros textos bajo el tipo alegórico de «Divino Pintor»). Por otra parte, la estructura circular del soneto (comienza con «Imagen celestial» y acaba en «retrato de Dios el más perfeto») redondea desde el punto de vista estructural esta hermosa composición[8].

Como he tratado de mostrar con un par de textos, dispersos en los sonetos líricos del conde de Villamediana podemos encontrar distintos motivos tomados de las teorías amorosas de raigambre neoplatónica vigentes en la época. Un rastreo exhaustivo daría resultados interesantes en otros autores. En cualquier caso, creo que los ejemplos aducidos bastan para mostrar la importancia de esa huella que la doctrina filosófica neoplatónica dejó impresa —valga la expresión— en la lírica amorosa española del Siglo de Oro.

[1] La edición de Ruiz Casanova trae «a dicha de ser por vos tan desdichado», que hace el verso largo. Lo enmiendo. Todas las citas y referencias corresponden a Juan de Tassis, conde de Villamediana, Poesía impresa completa, ed. de José Francisco Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990.

[2] José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979, p. 75.

[3] Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, pp. 75 y 72, respectivamente.

[4] Sus cuatro primeros versos son: «Ya no quiero más bien que sólo amaros, / ni más vida, Lucinda, que ofreceros / la que me dais, cuando merezco veros, / ni ver más luz que vuestros ojos claros» (Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, soneto 133, núm. 170).

[5] Luis Rosales, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969, p. 162.

[6] Para esas variantes, ver Rosales, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, pp. 159-160.

[7] Modifico la puntuación del soneto que trae Ruiz Casanova, para darle mejor sentido.

[8] Ruiz Casanova anota que el mismo tema se aborda en el soneto de Quevedo núm. 364, ed. Blecua («A un retrato de una dama. Soneto amoroso», que comienza «Tan vivo está el retrato y la belleza…»), aunque con tratamiento distinto.

Una escapada del joven Lope hasta tierras leonesas

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Estudios y versos y precocidad aparte, debió de ser Lope un muchacho inquieto y dado a las aventuras[1]. Lo fue, sin duda, a su edad adulta, pero el carácter apasionado apuntaba ya en la adolescencia y juventud. A falta de otros datos, podemos recordar de nuevo lo que escribe Pérez de Montalbán en la Fama póstuma; relata en efecto que, a poco de fallecer su padre (cuya muerte se produjo el 17 de agosto de 1578), Lope hizo una escapada con un amigo hasta tierras leonesas, por el simple deseo de ensanchar sus horizontes y vivir aventuras:

Viéndose ya más hombre, y libre del miedo de su padre, que ya había muerto, ambicioso de ver mundo y salir de su patria, se juntó con un amigo suyo que hoy vive, llamado Hernando Muñoz, de su mismo genio, y concertaron el viaje, para cuyo intento cada uno se previno de lo necesario. Fuéronse a pie a Segovia, donde compraron un rocín en quince ducados, que entonces no sería malo, por el valor que tenía el dinero. Pasaron a La Bañeza, y últimamente a Astorga, arrepentidos ya de su resolución por verse sin el regalo de su casa; y así, determinaron volverse por el mismo camino que llevaron, y faltándoles en Segovia el dinero, se fueron entrambos a la Platería, el uno a trocar unos doblones y el otro a vender una cadena. Pero apenas el platero (escarmentado quizá de haber comprado mal otras veces) vio los doblones y la cadena, claro está, pensó lo peor pero lo posible, y dio parte a la justicia, que luego vino y los prendió. Mas el juez, que debía de estar bien con su conciencia, habiéndoles tomado su confesión y viendo que decían entrambos verdad porque decían una misma cosa, y que su culpa era mocedad y no delito, y en efeto que su modo, su hábito y su edad no daban indicios de otra cosa, les dio libertad y mandó que un alguacil los trujese a Madrid y los entregase a sus padres, con los doblones y la cadena.

El episodio tiene sin duda tintes novelescos pero, a falta de otras noticias y documentos, podemos darlo por bueno para atestiguar esa inclinación a la aventura en el joven Vega.

Lope de Vega

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011.

El neoplatonismo en la poesía de Villamediana

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La poesía amorosa del conde de Villamediana presenta los más variados registros, que van, en palabras de Felipe Pedraza, «desde la obscenidad prostibularia al más encendido neoplatonismo»[1]. A continuación ofrezco algunas calas, a la fuerza selectivas, en los sonetos del Conde que presentan un tono más neoplatónico[2]. Estos textos pertenecen al primero de los cuatro mundos poéticos que Juan Manuel Rozas distinguió en la producción de Villamediana, puesto bajo la advocación de Ícaro, que recoge la lírica amorosa escrita entre 1600-1610, aproximadamente. Ruiz Casanova ha resumido muy bien la imbricación de elementos de esas dos grandes tradiciones amorosas, la cortés-cancioneril y la petrarquista-neoplatónica, que se aprecia en el conjunto de esos poemas:

Villamediana presenta dos momentos bien diferenciados: uno, quizá hasta 1611 —fecha de su viaje a Italia—, en el que el autor trata el tema amoroso desde los presupuestos corteses y cancioneriles, tanto en el nivel retórico (derivaciones, políptotos, paronomasias, paradojas, antítesis) como en cuanto al nivel léxico (la expresión paradójica del estado del amante, la metáfora de la «cárcel de amor», el amante como esclavo o reo, el «servicio», «galardón», «vasallaje», el tratamiento de «vos», el tema de la «ley de amor», las «cadenas» que supone el amor, las dualidades razón / pasión, etc.); y un segundo en el que da entrada a los tópicos petrarquistas y neoplatónicos (los ojos de la dama, las flechas o rayos que lanza, la guerra trabada, la imagen del laberinto, la metáfora náutica, la ejemplificación mitológica, o el tema del silencio), junto a elementos clásicos, tanto horacianos como virgilianos, como son la visión beatífica, la metáfora del destierro, el marco bucólico, la «inscripción de amor» y otros, que dan noticia de su síntesis poética[3].

En varios de estos poemas de trasfondo petrarquista y neoplatónico —a veces resulta difícil el deslinde— la voz lírica analiza su estado anímico, en un ejercicio de profunda introspección[4], para descubrirse enajenado: es un sujeto que se encuentra mal consigo mismo, que huye fuera de sí, que está desterrado de toda esperanza (núm. 184, v. 14, «el que se desterró de la esperanza»), en estado casi de locura. Es también el reo preso en las cadenas de amor o el náufrago que, no escarmentado de los peligros sufridos en anteriores ocasiones, se lanza a una nueva navegación amorosa (cfr. núm. 76, v. 3; núm. 133, v. 11; núm. 186, vv. 4-5). Villamediana es el poeta del silencio y el sufrimiento amorosos (cfr. los sonetos que comienzan «¡Oh cuánto dice en su favor quien calla…» y «Callar quiero y sufrir, pues la osadía…», núms. 11 y 63, respectivamente; y estos otros textos: «En manos del silencio me encomiendo», núm. 96, v. 9; «el preso corazón, la lengua muda», núm. 148, v. 8; «un morir pretendido, un sufrir mudo», núm. 156, v. 14), aunque se trate siempre de un sufrimiento gozoso por el que hay que estar agradecido a quien lo causa («lo que más siento más os agradezco», núm. 115, v. 11).

Obras de don Juan de Tarsis

Poeta también de la osadía, del «alto atrevimiento» (cfr. el soneto núm. 66, «Es tan glorioso y alto el pensamiento…», o el verso «es sólo para amar mi atrevimiento», núm. 191, v. 8), de una porfía amorosa que es locura («del bien incierto y de mi mal seguro», núm. 191, v. 14), que puede sufrir una caída en castigo de su arrogancia (Villamediana recurre con frecuencia a los mitos de Ícaro y Faetón, símbolos claros de aquellos que se elevan por encima de sus posibilidades para terminar cayendo castigados; cfr. por ejemplo, para el primero, los núms. 5, 78 y 136). Es igualmente el cantor de la ausencia y la distancia de la amada (cfr. el núm. 50, «Ausencia de dos almas en distancia…»), de su olvido[5] y desdén («Muerto en lo más oscuro del olvido», núm. 153, v. 5; «Sé que cuanto más lejos, más os quiero», núm. 163, v. 11). E, igualmente, del no arrepentimiento («Muerto estaré y jamás arrepentido, / pues si por veros fue mi desventura, / dichosamente he sido desdichado», núm. 150, vv. 9-11). Forzado a amar sin esperanza alguna («amar es fuerza y esperar locura»[6]), el sujeto lírico de estos poemas queda condenado a un «esperar oscuro» (núm. 77, v. 14): aunque trata de buscar «en mar de sinrazón puerto de olvido» (núm. 90, v. 8), ve continuamente «la esperanza que mengua, el mal que crece» (núm. 111, v. 6) y se siente amenazado por la presencia continua de la muerte (una muerte presentida y apetecida, la «muerte buscada», vista como un remedio temido y deseado a un mismo tiempo como única salvación posible: «Huyo del bien porque morir deseo» (núm. 190, v. 9), muerte, en fin, pregonera de su misma pasión inconfesada.

Pero entremos ya en materia más propiamente neoplatónica. Muy conceptual es, por ejemplo, el soneto núm. 45, como prueba su primer cuarteto:

Como amor es unión alimentada
con parto de recíproca asistencia
en la mayor distancia está en presencia
por milagros de fe calificada (vv. 1-4).

Este soneto-definición se construye en torno a dualidades antitéticas como razón / amor, ausencia / presencia y distingue entre un amor puramente humano y otro espiritual, que pertenece a la «porción superior» (v. 9).

También desde un planteamiento neoplatónico se construye el núm. 50, en torno al tema de la ausencia y la distancia, y la dualidad ya planteada amor físico / amor espiritual:

Ausencia de dos almas en distancia,
y debe ser distancia, mas no ausencia,
cuando amor, en ideas de presencia,
de inseparable unión forma constancia (vv. 1-4).

Como vemos, el léxico empleado es de raigambre neoplatónica. Más adelante, en ese mismo soneto, se habla de una lícita jactancia mental de afectos puros contrapuesta a la «material violencia», y se oponen los ojos ciegos y mortales a la parte superior: «La parte superior del pensamiento, / en complicados ñudos con su objeto, / logre prendas de fines inmortales» (vv. 12-14).

El núm. 103, que canta «Estos mis imposibles adorados…», plantea el tema del amor más allá de la muerte, en particular en sus vv. 12-14, al afirmar que la fe «hará que viva amor aunque yo muera, / y vos iréis adonde el alma fuere, / que esto no me podrá quitar la muerte». Como anota su editor moderno, podemos relacionar su tema con el del famoso soneto de Quevedo «Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra que me llevare el blanco día…» (ed. Blecua, núm. 472[7]), que canta ese «Amor constante más allá de la muerte».

Importante por desarrollar la metáfora amada=luz es el núm. 117, «Milagros en quien sólo están de asiento…». Se articula como una serie de apóstrofes a la amada («Milagros… resplandeciente norte… éxtasis puro… misteriosa razón… ejecutiva luz, noble crédito… oriente»), y el remate es: «cierta muerte hallara en vos mi vida / a ser morir, morir por esos ojos» (vv. 13-14; modifico la puntuación de Ruiz Casanova). En la luz insiste también el núm. 119, «De aquella pura imagen prometida, / que en la mente inmortal se fue formando…». No hará falta recordar la importancia vital que en las teorías neoplatónicas tienen los ojos, la mirada, como vehículos transmisores del amor. En palabras del mencionado Ruiz Casanova:

Este soneto amoroso es todo él un tratado platónico del amor. La Idea se concreta en «especies», y la pasión, desde su propia idea, alimenta la paradoja de la «muerte en vida» del amante. La voluntad sobrepasa a la razón y conduce al amante hacia el fin menos indicado. Destaca en la composición el léxico utilizado por el Conde (especies, comprensión, idea, bien, forma, acción, fines), términos propios del lenguaje filosófico platónico[8].

El núm. 121, que comienza «Divina ausente en forma fugitiva», insiste en la idea de la ausencia, y a él pertenece este bellísimo verso cuarto: «yo quedo en soledad de luz altiva». No menos sugerente es el verso quiasmático con que se remata, según el cual el amante se halla «con noche eterna y con eternos males».

Algunos de estos sonetos que he comentado brevemente pueden resultar para el gusto de hoy muy fríos, demasiado «intelectuales» por el excesivo rigor conceptual de su construcción, si bien presentan aciertos parciales —algunos versos sueltos, un cuarteto o un terceto— de superior belleza. Sin embargo, en otras composiciones ese rigor en la construcción del soneto no está reñido con el sugerente poder expresivo y un más alto aliento poético, como tendremos ocasión de comprobar en una próxima entrada.

[1] Felipe B. Pedraza Jiménez, prólogo a Conde de Villamediana, Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629), Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986, p. XI. Y añade: «El neoplatonismo, el endiosamiento de la amada […] contrasta con sus aficiones prostibularias y donjuanescas. […] Quizá el neoplatonismo de su lírica grave no sea más que el contrapeso que hacía oscilar violentamente la balanza de un siquismo desequilibrado. En toda su vida, Villamediana no logró dar con la serenidad y la satisfacción que le permitieran reconciliarse consigo mismo y con la sociedad» (pp. XXIV-XXV).

[2] La numeración de todos los textos que cito corresponde a la edición de José Francisco Ruiz Casanova: Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990. Sobre esta edición, ver M. Carmen Pinillos, «Escolios a la poesía impresa de Villamediana», Criticón, 63, 1995, pp. 29-46.

[3] José Francisco Ruiz Casanova, introducción a Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, p. 31.

[4] Recuérdese el famoso modelo garcilasiano «Cuando me paro a contemplar mi ’stado…» (Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, soneto I).

[5] La contraposición entre la memoria del amante y el olvido de la amada aparecía también en el núm. 174, vv. 13-14: «permitiendo que quede mi memoria / en vuestro olvido siempre sepultada».

[6] Ese soneto núm. 66 es importante, y bello. Comienza: «Es tan glorioso y alto el pensamiento / que me mantiene en vida y causa muerte / que no sé estilo o medio con que acierte / a declarar el bien y el mal que siento» (vv. 1-4); y concluye con la ya citada invocación al amor para que sea osado, porque «amar es fuerza y esperar locura» (v. 14).

[7] Para este soneto ver también Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, ed. de Lía Schwartz e Ignacio Arellano, Barcelona, Crítica, 1998, núm. 134, pp. 227-228, con las notas de los editores y la bibliografía a la que remiten.

[8] Ruiz Casanova, introducción a Poesía impresa completa, p. 195 nota.

Primeros estudios de Lope de Vega

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Pérez de Montalbán evoca en la Fama póstuma lo que habrían sido los primeros años de la infancia del Fénix[1]; y aunque debamos rebajar algún tanto los detalles hiperbólicos que contiene todo el relato de Montalbán, sus palabras nos hablan ciertamente del genio despierto y de la precocidad de Lope (al que en varias ocasiones, por sugestión de estas palabras de Montalbán y también de otras del propio interesado, en citas autoelogiosas probablemente exageradas, se ha presentado como un verdadero «niño prodigio»):

A los dos primeros abriles de su edad, ya en la viveza de sus ojos, ya en el donaire de sus travesuras, y ya en la fisonomía de sus facciones mostró con los amagos lo que después hizo verdad con las ejecuciones. Iba a la escuela, excediendo conocidamente a los demás en la cólera de estudiar las primeras letras y, como no podía por la edad formar las palabras, repetía la lición más con el ademán que con la lengua. De cinco años leía en romance y latín, y era tanta su inclinación a los versos que, mientras no supo escribir, repartía su almuerzo con los otros mayores porque le escribiesen lo que él dictaba. Pasó después a los estudios de la Compañía, donde en dos años se hizo dueño de la gramática y la retórica, y antes de cumplir doce, tenía todas las gracias que permite la juventud curiosa de los mozos, como es danzar, cantar y traer bien la espada, quizá porque sabía que tocaba al buen poeta la noticia destas tres artes.

Retrato de Juan Pérez de Montalbán

Si cedemos la palabra al propio Lope, veremos como en la segunda parte de La Filomena nos recuerda que, junto con otras aficiones propias de niños (cazar grillos en las eras, atrapar pájaros con liga…), incluso antes de saber leer ya hacía o rumiaba sus primeros versos:

Pero antes de esta edad, en la más tierna,
cuando la sangre a la razón gobierna,
y a los cantores grillos
cogidos en los trigos
cárceles fabricaba,
versos sin forma en embrión brotaba;
y cuando a los pintados colorines
con los nuevos amigos
la liga cauteloso les ponía,
y el alba de claveles y jazmines
la frente componía,
yo mis versos también con viva fuerza,
a quien sin arte el natural esfuerza.

Eran, pues, versos que brotaban del natural, espontáneamente, de su propia e innata capacidad para la poesía, sin que tuviesen todavía el acabamiento que, tiempo después, les otorgaría el arte, esto es, el estudio y conocimiento de las reglas. Esa afición a la poesía sería heredada presumiblemente del padre, que también escribía versos, tal como nos indica el Fénix en su Laurel de Apolo:

Efectos de mi genio y mi fortuna,
que me enseñastes versos en la cuna,
dulce memoria del principio amado
del ser que tengo, a quien la vida debo,
en este panegírico me llama
ingrato y olvidado,
pero si no me atrevo,
no fue falta de amor, sino de fama,
que obligación me fuerza, amor me inflama.
Mas si Félix de Vega no la tuvo,
basta saber que en el Parnaso estuvo,
habiendo hallado yo los borradores.
Versos eran a Dios, llenos de amores;
y aunque en el tiempo que escribió los versos
no eran tan crespos como ahora y tersos,
ni las musas tenían tantos bríos,
mejores me parecen que los míos.

Vemos que, en un rasgo de cariño filial, Lope dice estimar los versos de su padre por encima de los propios (de la madre, en cambio, apenas se perciben ecos en el conjunto de su extensa obra literaria). Además de este gusto por hacer versos, un rasgo de carácter que Lope pudo aprender en su padre fue el de la inclinación a la vida virtuosa y caritativa. Se sabe que la casa familiar era visitada por el beato Bernardino de Obregón, quien con su ejemplo de ascetismo y vida espiritual ejercería una poderosa y benéfica influencia sobre todos los miembros de aquel hogar. Así lo indican estas palabras de Francisco de Herrera Maldonado en su Libro de la vida y maravillosas virtudes de Bernardino de Obregón (Madrid, 1633):

Entre los amigos que tuvo el santo Bernardino estimó con grandes ventajas a Féliz de Vega, gran imitador de sus virtudes y costumbres, que hasta su muerte siguió sus loables ejercicios con notable ejemplo, sin faltar día del Hospital de la Corte (o Buen Suceso), donde él y sus hijos hacían las camas, barrían y limpiaban los tránsitos, lavaban los pies y las manos a los pobres, velaban a los que morían, y a los que iban convaleciendo consolaban, regalaban y vestían; hizo de Féliz mucha confianza el santo Bernardino, comunicándole cosas gravísimas tocantes a la perfección de su vida y penitencia, y de los favores y mercedes que Dios le hacía; liciones que perficionaron a Féliz de Vega para llegar en la virtud a heroicos grados, y que después comunicó a Isabel del Carpio, su hija mayor, que vivió con notable opinión de mujer santa.

Testimonios como el recogido en esta cita han permitido afirmar que Lope y sus hermanos (eran varios: Isabel, Francisco, Juan, Juliana…) acompañarían a su padre a la hora de hacer sus actos de caridad, como atender y consolar a pobres y enfermos. Y también, en opinión de algunos biógrafos, que la vida infantil de Lope habría estado marcada por el sello de su modélica familia, en la que habría visto un ejemplo de trabajo honesto (en el taller de bordadura; en 1574 se cita a Félix de Vega entre los bordadores de la reina) y de profundas virtudes cristianas. Por ejemplo, Entrambasaguas escribe enfáticamente que «así se iba formando el genio entre el estudio y el trabajo, entre los libros y la observación del mundo».

Con respecto a su formación escolar, cabe decir que sus primeras clases las recibió seguramente Lope en el estudio madrileño dirigido por Vicente Espinel, famoso escritor y músico, al que el discípulo recordaría más adelante con verdadero afecto; así, por ejemplo, en su soneto «Al maestro Vicente Espinel»:

Aquesta pluma, célebre maestro,
que me pusisteis en las manos cuando
los primeros caracteres firmando
estaba, temeroso y poco diestro;

mis verdes años, que al gobierno vuestro
crecieron, aprendieron e, imitando,
son los que ahora están gratificando
el bien pasado que presente os muestro.

La pura voluntad, que no la pluma,
porque la vuestra os eterniza y precia,
en estas letras la destreza extraña;

pero diré que si Mercurio, en suma,
la instruyó en Italia y Cadmo en Grecia,
vos nuevamente a la dichosa España.

En otra ocasión escribe estas palabras, igualmente elogiosas:

A mi maestro Espinel
haced, Musas, reverencia,
que os ha enseñado a cantar
y a mí a escribir en dos lenguas.

Verso este último que indicaría que fue Espinel quien le enseñó a leer y escribir en castellano y a traducir del latín, conocimientos que Lope tendría adquiridos a la edad de diez años, más o menos. En efecto, de no haber dado buena prueba de sus aptitudes para el estudio, Lope habría estado destinado a aprender un oficio manual. Fueron sin duda sus buenas cualidades las que decidieron a sus padres a darle una educación, para lo cual lo llevaron al Colegio Imperial de Madrid, esto es, al colegio regentado por los jesuitas: habría ingresado hacia 1573-1574, para permanecer en él hasta 1576.

Hay un detalle interesante que no debemos pasar por alto, y es que en los colegios y casas de la Compañía de Jesús florecía el denominado «teatro escolar». Se trataba de piezas de temática hagiográfica (vidas de santos) o religiosa en general, cuyas representaciones iban asociadas a las celebraciones del santoral y otras festividades académicas. Eran obras de teatro compuestas y representadas en el ámbito de los colegios (los actores eran los propios alumnos; el público, los profesores y familiares…), que trataban de «deleitar aprovechando» siguiendo los modelos clásicos de Plauto y Terencio para la comedia, y de Séneca para la tragedia. Este teatro jesuítico —que hasta hace unas décadas apenas había despertado el interés de los investigadores, pero que en los últimos años está siendo convenientemente estudiado por la crítica— se señala en la actualidad como uno de los hitos destacados en la trayectoria y evolución del teatro español del siglo XVI, a la manera renacentista, hasta su desembocadura en la creación de la comedia nueva lopiana. Debemos suponer que Lope asistiría a este tipo de representaciones que se hacían en las festividades del Colegio Imperial, y tal vez algunas de sus comedias primerizas tuvieran este origen y esta finalidad. En tal sentido cabe entender la afirmación que hace en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) de que ya las componía con once o doce años:

Y yo las escribí de once y doce años,
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,
porque cada acto un pliego contenía.

Por supuesto, estas obras no pasarían de ser meros tanteos juveniles, pero nos muestran a un jovencísimo Lope puesto ya en el camino del teatro, con una decidida vocación dramática que, andando el tiempo, le llevaría a revolucionar la escena española. Por lo demás, y de acuerdo con la ratio studiorum (el plan de estudios o el sistema pedagógico, diríamos hoy) de los colegios jesuitas, el joven Lope aprendería con los teatinos gramática y retórica, seguiría perfeccionando sus conocimientos de la lengua latina a través del ejercicio de las traducciones y, en suma, esos años de estudio en el Colegio Imperial supondrían las bases, ya bien cimentadas, de sus conocimientos humanísticos. Ciertamente, esos conocimientos que tuvo y a las que dio entrada en sus muchas obras nunca llegarían a ser los de un sabio humanista (como tantos otros, Lope manejará una erudición de acarreo, de segunda mano, bebida en oficinas y polianteas, especies de enciclopedias o compendios del saber, de citas de clásicos, de anécdotas, ejemplos e historias de la Antigüedad clásica, etc.), pero sí que fueron amplios, fruto de sus numerosas lecturas. Aunque aspiró a poeta culto, no será un humanista como Quevedo, ni sus obras tendrán la misma profundidad teológica y filosófica que las de Calderón. En cualquier caso, con el tiempo, y con el arte, se irían perfeccionando aquellos rudimentarios versos que desde fechas tempranas salían de su mente y pasaban al papel  con su pluma, tal como él mismo evidencia en la segunda parte de La Filomena (en estos versos que continúan los de la cita anterior):

Mas luego que con él [con el arte] y que tenía
en la filosofía
seguro el fundamento
(que sin ella mil ciegos van a tiento
diciendo desatinos),
canté mejores versos,
imitando los griegos y latinos.
Y cuando ya los vi puros y tersos,
dándome aliento juveniles años,
canté de amor las iras,
verdades y mentiras,
y entre tantos engaños
rimas llamé también sus desengaños.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011.

Villamediana y el neoplatonismo como código poético

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Cuando hablamos de neoplatonismo aplicándolo a la lírica del Siglo de Oro, no nos estamos refiriendo estrictamente a la escuela filosófica inaugurada por Plotino y continuada por Porfirio, Jámblico, Proclo y otros autores[1], sino a un reflejo, a una huella que ese cuerpo doctrinal dejó en la literatura barroca, por ejemplo en varios de los sonetos del conde de Villamediana que se irán comentando en entradas sucesivas de este blog. Por tanto, el concepto de neoplatonismo que manejo aquí remite, no tanto a una doctrina filosófica, sino más bien a un código poético que informa buena parte de la lírica amorosa del Siglo de Oro.

Plotino

En efecto, podríamos afirmar que, grosso modo, son tres las principales tradiciones que convergen en las teorías amorosas de la época barroca: por un lado, la tradición de la poesía trovadoresca y cancioneril inserta en los tópicos del amor cortés (el servicio a la dama, el «fino amor», el galardón, etc.); por otro, la rica influencia del dolce stil nuovo y de Petrarca y los post-petrarquistas (que insiste en el «endiosamiento» de la amada, convertida ya en una donna angelicata); y, en tercer lugar, una corriente neoplatónica o neoplatonizante (también idealizadora del amor y la mujer, basada en las teorías derivadas de los tratadistas del Renacimiento como Marsilio Ficino, Pietro Bembo o León Hebreo). A veces, los elementos procedentes de estas tres grandes tradiciones —en principio distintas— presentan sin embargo rasgos comunes o semejantes y en algunos textos resulta difícil discernir con exactitud qué pertenece a cada una de ellas. Ese sincretismo se da, especialmente, entre elementos petrarquistas y neoplatónicos. De hecho, Pozuelo Yvancos ha visto en el neoplatonismo de la lírica de los siglos XVI y XVII —en tanto sistema literario— un extraordinario esfuerzo de síntesis de todas esas corrientes y teorías amorosas[2].

De esas tres tradiciones (amor cortés, petrarquismo y neoplatonismo), es quizá la del petrarquismo la que proporciona a los poetas el fondo expresivo más importante a la hora de explorar líricamente las relaciones del triángulo formado por el amante, el Amor y la amada. Sobre ese sustrato, común a toda la poesía amorosa del Barroco, se insertan otros motivos de raigambre más bien neoplatónica que están presentes, con importancia y matices diferentes, en la poesía de Garcilaso, Herrera, Lope de Vega, Quevedo, Góngora, Salinas o el conde de Villamediana[3]. Y, como sucede con todo lo que por su repetición se convierte en tópico, esos lugares comunes —muy fácilmente identificables— terminan siendo susceptibles de ser parodiados; sirva de muestra el conocido soneto burlesco de Quevedo: «Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero / tener gusto mental tarde y mañana» (ed. Blecua, núm. 609): frente al amor intelectualizado («gusto mental»), reiterado hasta la saciedad en poemas y comedias de la época, la apicarada voz lírica quevediana proclama su deseo de gozar, voz que tenía un marcado y concreto significado sexual.

En definitiva, ese neoplatonismo literario —llamémosle así, para entendernos— que iremos estudiando ejemplificado en algunos textos del conde de Villamediana constituye un sistema literario que, nutriéndose no tanto de la doctrina neoplatónica original sino de sus comentadores y continuadores renacentistas, aporta un léxico procedente del campo de la filosofía, una serie de conceptos, una imaginería (metáforas, imágenes líricas…) y determinados recursos retóricos y expresivos. Ese código poético es, como decía, un patrimonio compartido por todos los poetas renacentistas y barrocos, un bien mostrenco sobre el que operará la peculiar originalidad temática y estilística de cada escritor, esto es —por decirlo con Pozuelo Yvancos—, su capacidad des-automatizadora de esos tópicos y motivos heredados la tradición[4].

[1] Ver José Alsina Clota, El neoplatonismo. Síntesis del espiritualismo antiguo, Barcelona, Anthropos, 1989.

[2] José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979, escribe: «para nosotros las poéticas neoplatónicas actuaron de síntesis aglutinante de toda la macroestructura semántica del amor en la lírica de los siglos XVI y XVII» (p. 60). Más adelante añade que esas poéticas neoplatónicas son «un formidable esfuerzo de síntesis tópica de gran parte de los contenidos de la tradición cortesana y petrarquista a los que se incorporó, claro, un racimo nada despreciable de tópicos específicamente neoplatónicos» (p. 98).

[3] Este aspecto ha sido especialmente estudiado para la poesía de Quevedo; ver los trabajos de Otis H. Green, El amor cortés en Quevedo, trad. de Francisco Ynduráin, Zaragoza, Librería General, 1955; José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979; Julián Olivares, La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, Madrid, Siglo XXI, 1995; y Santiago Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde «Canta sola a Lisi», Madrid, Gredos, 1999. Para las teorías amorosas vigentes en el Barroco, los trabajos de Javier García Gibert, La imaginación amorosa en la poesía del Siglo de Oro, Valencia, Universidad de Valencia, 1997; y, de forma muy especial, el imprescindible trabajo de Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Para la influencia de Petrarca y el petrarquismo en España, los de Enrique Segura Covarsí, La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro: (Contribución al estudio de la métrica renacentista), Madrid, CSIC, 1949; Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento, Barcelona, PPU, 1990; Gregorio Cabello Porras, Ensayos sobre tradición clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería, 1995; Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997, entre otros.

[4] Pozuelo Yvancos explica que la lírica amorosa de Quevedo «está construida y es explicable como desautomatización de la norma poético-lingüística renacentista, heredada en su mayor parte del petrarquismo» (El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, p. 16).

Lope de Vega: nacimiento y origen familiar

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En Madrid, en una casa propiedad de Jerónimo Soto situada en la Puerta de Guadalajara, el 25 de noviembre de 1562 (si bien algunos biógrafos señalan la fecha del 2 de diciembre, día de san Lope, obispo de Verona), vino al mundo Lope de Vega. Sería bautizado el 6 de diciembre en la parroquia de san Miguel de los Octoes. Esta es su partida de bautismo:

Lope = En seis días de diciembre de mil quinientos y sesenta y dos años, el muy reverendo señor Licenciado Muñoz bautizó a Lope, hijo de Féliz de Vega y de Francisca su mujer. Compadre mayor, Antonio Gómez; madrina, su mujer (Luisa Ramírez). = Licenciado Muñoz.

El futuro poeta y dramaturgo de fama universal es hijo de un bordador, Félix de Vega, aficionado a hacer versos, casado con Francisca Fernández Flórez. Pertenecía, por tanto, a una familia modesta, aunque Juan Pérez de Montalbán, en su panegírica Fama póstuma a la vida y muerte del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio (1636), trata de engrandecer ese origen humilde:

Félix de Vega y Francisca Fernández, él hidalgo de ejecutoria y ella noble de nacimiento, y vecinos entrambos de la ilustre villa de Madrid, fueron los felicísimos padres del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio, portento del orbe, gloria de la nación, lustre de la patria, oráculo de la lengua, centro de la fama, asumpto de la invidia, cuidado de la fortuna, Fénix de los siglos, príncipe de los versos, Orfeo de las ciencias, Apolo de las Musas, Horacio de los poetas, Virgilio de los épicos, Homero de los heroicos, Píndaro de los líricos, Sófocles de los trágicos y Terencio de los cómicos, único entre los mayores, mayor entre los grandes, y grande a todas luces y en todas materias.

Ocurre que los padres del futuro escritor descendían del valle de Carriedo, en la Montaña santanderina, detalle importante, porque en la época se consideraba que todos los originarios de la Montaña (territorios norteños no conquistados durante la invasión musulmana, donde se habría conservado la limpieza de sangre) eran hidalgos sin excepción. Y ser hidalgo, en aquella sociedad de los siglos XVI y XVII, suponía pertenecer al grupo privilegiado de la nobleza, aunque fuese el escalón más bajo de la misma, la pequeña nobleza de los llamados «hidalgos de ejecutoria». Como recuerda Joaquín de Entrambasaguas, los padres de Lope nunca antepusieron a sus nombres el don o el doña: sencillamente, no podían, pues tales tratamientos, hoy generalizados, solo tenían derecho a usarlos en aquel entonces las personas nobles. En fin, en acertada expresión de Stefano Arata, podría decirse que, por su nacimiento y familia, Lope era un joven «a mitad de camino entre el universo de los privilegiados y el mundo de los pecheros». El propio escritor en carta al duque de Sessa (de mediados de octubre de 1628) se referiría a sus antecedentes familiares diciendo: «Nací hombre de bien, de un pedazo de peña de la Montaña».

Retrato de Lope de Vega

Ese origen en el valle de Carriedo lo recuerda también en su epístola a Amarilis indiana, al tiempo que recrea imaginariamente algunos detalles sobre su propia concepción. De dar crédito a lo que dicen estos versos, su madre, celosa, habría acudido hasta Madrid en seguimiento de su marido, que andaría enredado en amores con alguna otra mujer, y él, Lope, sería fruto de la reconciliación; es decir, sería, en palabras de Luis Astrana Marín, «hijo de los celos». Este es el pasaje en cuestión:

Tiene su silla en la bordada alfombra
de Castilla el valor de la Montaña
que el valle de Carriedo España nombra.

Allí otro tiempo se cifraba España,
allí tuve principio; mas ¿qué importa
nacer laurel y ser humilde caña?

Falta dinero allí, la tierra es corta;
vino mi padre del solar de Vega:
así a los pobres la nobleza exhorta.

Siguiole hasta Madrid, de celos ciega,
su amorosa mujer, porque él quería
una española Elena, entonces griega.

Hicieron amistades, y aquel día
fue piedra en mi primero fundamento
la paz de su celosa fantasía.

En fin, por celos soy, ¡qué nacimiento!,
imaginadle vos, que haber nacido
de tan inquieta causa fue portento.

«Por celos soy», es decir, ‘existo gracias a los celos’, y algunos biógrafos han querido ver en estos supuestos amoríos del padre un antecedente de la borrascosa vida sentimental de Lope. En cualquier caso, este detalle más bien parece una fantasía imaginada por el Fénix —que, puesto a hacer literatura de su propia vida, se ve capaz de evocar hasta las mismas circunstancias de su concepción—, y parece más probable que esta venida a Madrid del padre, y de su esposa con él, deba explicarse por otras causas. Conviene recordar que el año anterior al nacimiento de Lope, en 1561, Felipe II había decidido establecer la corte de forma permanente en Madrid (hasta entonces la corte estaba allí donde estuviera el rey, ya fuese Alcalá, Toledo, Burgos, Valladolid, Medina del Campo…), y la que hasta entonces no pasaba de ser una pequeña población empezó a crecer aceleradamente con gentes de las más diversas procedencias. En este sentido, la acumulación en ella de las clases altas, que necesitaban proveerse de mobiliario, objetos suntuosos de decoración y artículos de lujo, ofrecía, sin duda, buenas perspectivas de trabajo para diversos gremios, y entre ellos también el de los bordadores. De hecho, la zona de la villa y corte en la que se instala y vive la familia de Lope es precisamente aquella en la que se concentran artesanos y menestrales, como muestra a las claras el callejero: Bordadores, Herradores, Coloreros, Platería, Pellejeros, Boteros, Cuchilleros, Latoneros, Tintoreros, Esparteros, Botoneros, Doradores…

En estas circunstancias, y teniendo en cuenta el carácter estamentalizado de la sociedad aurisecular, en la que resultaba muy difícil medrar y cambiar de estatus social (la novela picaresca nos da buenas muestras de ello…) y en la que los hijos solían heredar el oficio de sus progenitores, Lope estaba llamado, en principio, a ser un artesano más. Sin embargo, merced a la literatura lograría salir de ese círculo de los menestrales. Como bien ha escrito Felipe Pedraza, «desde niño parece que mostró un carácter despierto, una singular capacidad para aprender y una invencible inclinación al mundo del arte, de la creación y de la fantasía»; y serían el estudio, primero, y el cultivo de la literatura después, los que le dieran la fama y el reconocimiento social, y el dinero suficiente para vivir alejado de ese estrecho mundo del trabajo manual y de acercarse, en la medida de lo posible, al ámbito del poder y la nobleza. Aunque, de alguna manera, Lope también fue un artesano de los versos, unos «versos mercantiles», los de sus comedias, con los que se ganaba la vida y el pan cotidiano para su larga familia, y aun familias, como tendremos ocasión de ver más adelante…

Señalan Rennert y Castro que «No sabemos nada de la niñez de Lope». Son, efectivamente, muy pocos los datos fidedignos de que disponemos. El propio Lope escribió en una ocasión que pasó «algunos de los primeros días» de su vida en Sevilla, con su tío el inquisidor Miguel Carpio («Quema como Carpio», se decía proverbialmente en la ciudad hispalense, en alusión a su celo en la persecución de herejes, a los que llevaba a la hoguera); pero ignoramos a qué fecha exacta puede referirse ni qué duración pudo tener tal estancia sevillana; algunos biógrafos opinan que podría tratarse de estancias de algunos meses, a modo de vacaciones de verano, durante algunos años de su niñez. Más adelante el escritor adoptaría el apellido de su tío (práctica usual en la época, en la que el sistema onomástico no era tan rígido) y pasaría a firmarse Lope Félix de Vega Carpio[1].

[1] Esta entrada, lo mismo que otras lopescas que seguirán en el blog, está extractada del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Ha de entenderse, por tanto, que tales textos (reproducidos aquí con muy leves modificaciones) responden a esa autoría conjunta de Arellano y Mata, y así se indicará en cada caso. Al igual que en el libro, que por su enfoque divulgativo no incluye notas ni lleva aparato bibliográfico, se citan literalmente algunas palabras de estudiosos de Lope, mencionando sus nombres, aunque sin especificar el lugar exacto de donde se toman las citas.