Tras esa cima alcanzada y ponderada en el punto climático del poemario Límites de exilio[1], el poema VI supone un pequeño retroceso, en tanto en cuanto va a ser un canto de alternativas: de nuevo la caída y al final un nuevo ascenso. En efecto, en la primera parte apreciamos un descenso, pues se repite anafóricamente «Una vez más está caído» o bien «De nuevo está caído», y el hombre siente lejanas las praderas de la esperanza. Está una vez más vacío, «caído frente a su voluntaria nada», y «los vientos anulan su jugoso perfil y le marchitan» (notemos de nuevo los matices negativos del símbolo viento). «Es triste para el hombre el haber perdido su sello filial / y sentirse poblado de espesas certidumbres humanas», afirma el poema, al que se siguen incorporando imágenes negativas: «caído en los límites más obscuros de su densidad humana», «sombras procelosas», «negro infinito», «rendido al fúnebre mensaje de la muerte sigilosa». Ahora ya no existen para él caminos soleados, como antes; están, tan solo, las piedras rotas y la fe olvidada, y se ha retornado al llanto… Pero luego vuelve a hacerse la luz, reaparecen la fe y la confianza en abandonar el exilio:
Por todas partes contempla el hombre en su fe resuelta, estirpe principesca, en todo se ofrece sobrepuesto a sus recogidos límites de exilio.
Por eso, en la parte última del canto se da entrada a imágenes positivas como faro, bautismales hilos de última estrella o amanecer:
El hombre siente su amanecer, lejana ya su noche, sabe que ha de vencer su arista terrena y en impulsado vuelo llenar de filtros nuevos sus nuevos campos, y sabe que su fe le crecerá ilusionado por encima de su especie.
Al final, llevados de nuevo al terreno de la trascendencia, el hombre «se alza triunfante por cima de sus asidos límites»:
Ya contemplado en la reflexión de su espejo, mirado en la fuente que le unge infinito por encima de la muerte, ahuyentada la vida vieja que le estrecha y ahoga, se hunde victorioso en los más vastos finales, donde el Hijo del hombre sobre su dicha se inclina.
El poema VII insiste en las mismas ideas de superación y en alusiones similares a la ruptura de los límites de su exilio: «Vencido el hombre se abre a los nuevos límites», «viene sorteando límites», «las presencias se pueblan de ensanchados límites». Tanta es ahora su fuerza que, se dice, «Está el Dios sorprendido ante su creación única». Reaparecen las imágenes marineras: radioso faro, mares, olas, mareas, la dormida paz de sus puertos, los navíos del hombre; y otras que nos hablan de la alcurnia real(entiéndase ‘divina’) del hombre: conquistador sin límites, hijo coronado, príncipe, cetro apetecido… Cada hombre es como un faro que «emite su luz imperiosa de noche», cada hombre «humedece su llanto en la épica lágrima del Dios conquistado», cada hombre es una criatura elevada[2], y todos juntos forman «la vasta y caminante grey de hombres en su dolor y dicha». Y se afirma una vez más la trascendencia, cuando se mencionan sus «límites resueltos»:
Todo es destino que impera prodigioso detrás de la muerte. […] En la nueva vida se está presente al acto más puro de su entraña desdoblada. Junto a su muerte se abre la forma exhausta de sus límites resueltos. Una vez más, amorosamente vencido, Dios se proclama en ardoroso abrazo al eterno servicio de su hombre[3].
[1] José Luis Amadoz, Límites de exilio, Pamplona, Ediciones Morea, 1966.
[2] Para aludir a la nueva vida trascendida se añade aquí el motivo de la madre generosa.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
El 21 de julio de 2024 fallecía en Ferrol, a los 98 años, Julia Uceda Valiente. Nacida en Sevilla en 1925, es la suya una voz poética de la generación del 50 cuya producción, al menos hasta fechas bastante recientes, no había recibido toda la atención que sin duda merece (debido en parte, quizá, a los periodos de tiempo que vivió alejada de España, como profesora en Estados Unidos y en Irlanda). Uceda se licenció en Filosofía y Letras por la Universidad de Sevilla, y se doctoró también allí con una tesis sobre el poeta José Luis Hidalgo, investigación que se publicaría posteriormente: «Los muertos» y evolución del tema de la muerte en la poesía de José Luis Hidalgo (Ferrol, Sociedad de Cultura Valle-Inclán, 1999). Ejerció la docencia primero en la propia Universidad de Sevilla, y más tarde en la Michigan State University (entre 1965 y 1973) y en el Dublin College (hasta 1976). Tras su regreso a España, fue Catedrática de Literatura española de INEM y de Escuelas Universitarias. Dirigió la colección de poesía «Esquío» con Fernando Bores y coordinó «La barca de oro» con Sara Pujol.
Dejando de lado su producción narrativa (por ejemplo, su libro de relatos Luz sobre un friso, Palencia, Menoscuarto Ediciones, 2008) y ensayística, su corpus poético está formado por los volúmenes: Mariposa en cenizas (Arcos de la Frontera, Alcaraván, 1959), Extraña juventud (Madrid, Rialp, 1962), Sin mucha esperanza (Madrid, Ágora 1966), Poemas de Cherry Lane (Madrid, Ágora, 1968), Campanas en Sansueña (Madrid, Dulcinea, 1977), Viejas voces secretas de la noche (Ferrol, Sociedad de Cultura Valle-Inclán, 1982), Poesía (Ferrol, Sociedad de Cultura Valle-Inclán, 1991), Del camino de humo (Sevilla, Renacimiento, 1994), la antología En el viento, hacia el mar (1959-2002) (Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003), Zona desconocida (Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007), Hablando con un haya (Valencia, Pre-Textos, 2010) y Escrito en la corteza de los árboles (Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2013). Recientemente se había publicado su Poesía completa, con prólogo de Jacobo Cortines (Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2023). Entre los premios obtenidos por Julia Uceda se cuentan un Accésit del Premio Adonáis 1961, el Premio Nacional de Poesía 2003, el Premio Nacional de la Crítica 2006, el Premio Andaluz de la Letras «Luis de Góngora y Argote» 2016, Autora del Año en Andalucía 2017 y el Premio Federico García Lorca 2019, al conjunto de su trayectoria. Otros méritos y distinciones: Hija Predilecta de Andalucía en 2005, Hija Adoptiva de la ciudad de Ferrol en 2009, miembro correspondiente de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras y Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes 2021.
Con relación a su poética, podemos dejar la voz a la propia escritora, para quien «la poesía, que procede de lugares extraños, es un acto de la memoria que no siempre permite el acceso a sus rincones perdidos. Aceptando este hecho, el poema es, para mí, el resultado de diálogos que se interrumpen o reanudan inesperadamente más que de la mayor o menor habilidad de quien mueve la pluma» («Referencias», en Zona desconocida, p. 81). Y en otro lugar escribe:
Busca, el poeta, la palabra exacta, pero la poesía, tenga cuerpo de verso o no, es oficio más complejo: se trata de una memoria especial, Mnemósine, de algo conocido en otra forma de vida y recordado por el alma; en un sexto sentido que trasciende experiencias objetivas que le vienen al poeta de lugares remotos. Quien escriba versos suele transitar por una realidad ya nombrada; quien escriba poesía, o eso crea o intente, es una persona desamparada que no sabe por dónde va ni adónde, ni quién le empuja, ni qué busca, ni cómo encontrar la palabra adecuada para nombrar lo que permanece en el silencio, porque a veces no bastan las palabras conocidas sino que es precisa también la habilidad de organizarlas de modo que digan lo que nunca antes habían dicho. El que la poesía venga de extraños lugares es una idea que le he atribuido a Emilio Lledó, aunque no pueda asegurar dónde la leí. Esos espacios desconocidos me han preocupado siempre por la amplitud y la complejidad que proponen; por ellos me he perdido sin darme por vencida, y es que la escritura poética se apoya en algo tan elusivo como las emociones. De ahí que en mi poesía, como en la de otros muchos escritores y como algún crítico afirmó, abundaran las interrogaciones, las dudas, la inseguridad de no saber («¿Somos quienes quisimos ser?», en Escritos en la corteza de los árboles, p. 11)[1].
[1] Ver para más detalles mi trabajo «Aproximación mínima a la poesía de Julia Uceda (1925-2024)», Río Arga. Revista de poesía, 154, 2024.
Un guarnicionero llamado Aquilino es dado a la juerga: le gusta beber, comer cosas perjudiciales, fumar, y todo ello le lleva a descuidar su trabajo[1]. Un día tiene un aviso serio al sufrir una fuerte hemorragia; su esposa Teresa llama al médico, don Nemesio, quien al ver el estado alcoholizado de Aquilino le insta a abandonar el insano tipo de vida que lleva: puede beber, pero con moderación; y debe ser constante en el trabajo, para que eso no le lleve al vicio. Le visita su amigo Natalio, otro parrandero, a quien el médico le ha dicho lo mismo, pero comenta que él no le hace caso. Teresa, que escucha la conversación, despacha al amigo que le da tan mal ejemplo. A partir de entonces cuida a su esposo y está continuamente a su lado para evitar que recaiga en la bebida. Un día, paseando, ven a un borracho tirado en un banco. Teresa cree que verle en semejante estado será un buen ejemplo, pero sucede al revés, pues Aquilino comenta que le gustaría estar como él. Otro día se encuentra con Simplicio, un amigo al que no ve hace mucho tiempo, y van a una taberna a celebrarlo. A él también le pasaba lo mismo con un médico viejo, «de sistema antiguo», pero ahora le trata un médico «modernista» que le permite, y aun le aconseja, que beba cuanto quiera. Aquilino recae en la bebida y al poco tiempo muere, dejando en la indigencia a su «excelente esposa» y a sus cinco hijos pequeños.
Leonardo Alenza y Nieto, Borracho (c. 1835). Museo Nacional del Prado (Madrid, España).
Aquí el mensaje es claro: el cuento es un ataque al vicio de la bebida (cfr. la descripción muy negativa del hombre borracho, que lanza gruñidos «muy parecidos a los de un cerdo», del que se burlan los chiquillos, p. 26); pero además de presentar la degradación, la deshumanización a que conduce el alcohol, se censuran las nefastas influencias que pueden suponer los malos amigos, cuyos consejos negativos pueden llevar a una familia a la perdición y la miseria. En este sentido, el título tiene mucho de irónico: «¡Pobre Aquilino!» es la frase que comenta todo el mundo; pero en realidad, él muere porque se lo ha buscado; quienes verdaderamente merecen lástima y compasión son los miembros de su familia. Por lo demás, el cuento está sembrado de las típicas afirmaciones moralizadoras del autor-narrador:
Pero Aquilino estaba dominado por un vicio; y en las personas que se han dejado dominar por un vicio, no suele regir la voluntad y la dignidad, sino el vicio, que, a la menor coincidencia o circunstancia favorables, las arrastra y las hace rodar hasta el abismo (p. 27).
Se insiste en lo mismo: «Aquilino sucumbía víctima de sus vicios y de los malos consejos de sus amigos», vicios, se dice, «que revelan la ausencia de una voluntad recta y firme» y que «suelen ser fatales» (p. 29). En fin, el relato concluye con estas palabras:
Aquilino, dejándose dominar por sus vicios, en los mismos momentos en que bebía, cantaba y celebraba tonterías con sus amigos, había cometido un múltiple y horrendo parricidio (p. 29)[2].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
Añado hoy a las composiciones de temática sevillana este poema de Luis Cernuda (Sevilla, 1902-Ciudad de México, 1963), perteneciente a Desolación de la Quimera (1962). Aunque el texto no menciona el nombre de la ciudad evocada, podemos suponer que esas callejas y plazuelas «cuya alma / Es la flor del naranjo» (vv. 3-4), esa ciudad bañada por «Azahar, luna, música» (v. 12) no es otra que la natal del poeta.
Denso, suave, el aire Orea tantas callejas, Plazuelas, cuya alma Es la flor del naranjo.
Resuenan cerca, lejos, Clarines masculinos Aquí, allí la flauta Y oboe femeninos.
Mágica por el cielo La luna fulge, llena Luna de parasceve[1]. Azahar, luna, música,
Entrelazados, bañan La ciudad toda. Y breve Tu mente la contiene En sí, como una mano
Amorosa. ¿Nostalgias? No. Lo que así recreas Es el tiempo sin tiempo Del niño, los instintos
Aprendiendo la vida Dichosamente, como La planta nueva aprende En suelo amigo. Eco
Que, a la doble distancia, Generoso hoy te vuelve, En la leyenda, a tu origen. Et in Arcadia ego[2].
[1]parasceve: «Viernes, día en que los judíos preparaban la comida para el sábado», y «por antonom. Viernes Santo, día en que murió Cristo» (DLE).
[2]Et in Arcadia ego: frase latina perteneciente a la quinta égloga de Virgilio, que se traduce literalmente como ʻIncluso en Arcadia estoy yoʼ (referido a la muerte). Cito el poema por Luis Cernuda, Obra Completa, vol. I, Poesía Completa, Madrid, Ediciones Siruela, 1993, pp. 537-538.
Teodoro, un niño de la Montaña de Navarra, queda huérfano a los trece años y es recibido por su tío, que consigue colocarlo de maca en un establecimiento de tejidos de Pamplona, siendo ascendido a los dos años, por su buena disposición, a la categoría de dependiente[1]. En la tienda conoce a Luisita, hija de un rico indiano, que va a hacer allí pequeñas compras, y se enamora de ella, aunque no le dice nada. Años después, Teodoro ha trabado amistad con un vecino, Carmelo. Un día que pasean juntos ven a Luisa; Carmelo se da cuenta de que su amigo siente algo por la joven y le aconseja que la pida en matrimonio cuanto antes, pues le consta que varios pretendientes solicitan su mano. Dándoselas de maestro en lides amorosas, quiere que Teodoro le escriba una carta apasionada y redacta un par de modelos, pero el tímido montañés prefiere entregar una más sencilla y comedida. La secuencia final nos presenta el día de la boda de Teodoro y Luisa, un par de años después. Luisa, que conoce las cartas originales, pues Teodoro se las enseñó, confiesa que no habría aceptado su proposición de recibir aquellas vibrantes epístolas, ya que no las hubiera tomado en serio. Carmelo aprende la lección y se declara discípulo de Teodoro (a esto alude el título), pues ninguna de las señoritas a las que ha escrito cartas similares ha aceptado ser su novia.
El cuento se articula en tres secuencias: 1) El momento inicial en que se cuenta la historia de Teodoro, que abarca varios años[2], desde que queda huérfano hasta que conoce a Carmelo en la ciudad (incluyendo su ascenso en la tienda y la amistad con Luisita). Comienza el relato con cierto tono melodramático: el niño ha perdido a los trece años a sus padres y a sus dos hermanos, víctimas de una «terrible epidemia»; se dice que sus desgracias inspiraban compasión, etc.; pero afortunadamente luego se abandona esta tendencia, que solo sirve para presentar el desamparo del protagonista. 2) La escena concreta en la que los dos amigos preparan la carta con la declaración amorosa. 3) El desenlace el día de la boda con la enseñanza explícita. El brusco cambio de la secuencia segunda a la tercera se marca tipográficamente con tres asteriscos; supone además un nuevo salto temporal: «Dos años después de haber ocurrido esta escena, se celebró con mucho rumbo la boda de Luisa y Teodoro» (p. 16). El diálogo tiene cierta importancia en las tres partes, a saber, en la conversación del tío con Teodoro, en la de este con Carmelo y en el comentario de las cartas, respectivamente.
El tono didáctico es claro; aparece, por un lado, en el diálogo del tío con Teodoro, en el que le muestra que debe ser obediente y formal, estudiar, tener un oficio para convertirse en un hombre de provecho. Como así lo hace, al final recibe el justo premio: pese a ser huérfano, con su trabajo honrado puede ganar el corazón de una muchacha de familia acomodada (es hija de un indiano) y casarse con ella. Además, hay otra moraleja: el personaje de Carmelo, visto en cualquier caso con simpatía por el narrador, recibe un escarmiento ya que sus excesos románticos le han llevado a quedarse sin novia.
El género del cuento, en el que no son posibles los análisis psicológicos profundos de los personajes, se adecúa bien al estilo del autor, que ya hemos visto prefiere los tipos aun en las novelas. Así, Teodoro es un personaje tímido y bonachón: «el chico era, como buen montañés, seriote y parco de palabras» (p. 5); al crecer, se transforma su cuerpo, pero no su carácter: «Seguía siendo sencillo de maneras y de trato, seriote, retraído y sobrio de palabras» (p. 7). No sabe reconocer que su sentimiento es amor (para él solo ha habido trato y amistad); cuando Carmelo le cuenta que Luisita tiene tres pretendientes se inmuta, pero es su amigo quien tiene que quitarle la venda de los ojos: «Amor se llama esa figura» (pp. 9-10). Como él explica, la carta seria que escribe responde a su manera de ser; y aunque su amigo no la cree adecuada («Este montañés es más duro y más soso que los robles y las peñas que hay en los montes de su pueblo», p. 14), veremos cómo el tiempo le da la razón. Luisita, por su parte, tiene toda la inocencia y la bondad de una colegiala:
Luisa era espigadita, esbelta, airosa para andar, de cara bonita y graciosa de maneras y de expresión. Sabía llevar la ropa con una modestia y elegancia a la vez, que con todos los trajes, incluso con el sencillo de las colegialas, resultaba bien vestida y guapísima. Era «una flor linda», como decían algunos americanos amigos de don Rafael (p. 6).
Carmelo, en fin, es espíritu opuesto al de Teodoro, «alegre, expansivo, amigo de chistes y bromas de palabra, y hablador incansable» (p. 7). Quiere ser maestro en lides amorosas: «tengo práctica en estos delicados menesteres»; «aunque decirlo sea un poco inmodesto, soy maestro en estas cosas y conozco sus detalles desde el principio hasta el fin» (p. 11). No obstante, al final se verá que no es así, y tendrá que reconocer su error.
Abundan las frases coloquiales, presentes tanto en la voz del narrador como en las réplicas de los personajes, algunas de las cuales se marcan gráficamente con comillas, pero otras no: andar a tres menos cuartillo ‘con poco dinero’, lo comido por lo servido, de tarde en tarde, un mozo hecho y derecho, no trates de pegármela, engañar como a un chico, estar mal de la cabeza, reír a mandíbula batiente, quedarse a la luna de Valencia, estar en sus glorias, llevar la batuta en músicas amorosas, en un santiamén, salir disparado, estar fuera de tiesto ‘ser inadecuado’, no se la mando aunque me maten, poner cara de Jeremías ‘huraña, concentrada’, estar aviado, contestar que nones a escape, recibir calabazas, parecer miel sobre hojuelas, tener echado el ojo a algo, la vez de marras, sin chistar…, o exclamaciones como ¡Hola, hola! y ¡hombre! para denotar sorpresa. Se aprecian otros rasgos navarros o coloquiales: para que no te se olvide nada (aunque puede ser mera errata, ya que la edición no es muy cuidada); camastrón ‘calavera’; zorricos ‘malas prendas’; tozudo; y es de notar también cierta abundancia de diminutivos afectivos: suavecica, adornadita, Luisita, espigadita, ligerita.
Gusta mucho el autor de las series trimembres: «ese celo para desempeñar su cometido o ese talento o esa suerte de hacerse apreciado» (p. 5); «Entre Luisita y Teodoro nació pronto cierta confianza o cierta simpatía o cierta amistad» (p. 6); «Juntos paseaban durante toda la mañana, juntos iban a tomar café y juntos pasaban el resto del día» (p. 8); «un afán tremendo, que lo turbaba mucho, que se lo comía, que lo levantaba en el aire» (pp. 10-11); «la entregará con diligencia, seguridad y discreción» (p. 11); «Es una carta concisa, fría, insípida» (p. 15).
Otra nota característica es el tipismo provinciano, manifiesto en los saludos (Teodoro se quita la boina para saludar a Luisita y su madre); un personaje se fuma un puro «de a real»; a propósito de los matrimonios de las señoritas, se comenta que quizá Luisita se case con Fernando, un pretendiente, si su familia queda deslumbrada por el título y la posición de este, etc.
Hay además ciertos rasgos de humor: cuando Carmelo se da cuenta de que Teodoro siente algo por Luisita y de que la muchacha le corresponde, piensa que ella ha saludado a su amigo con un «Te adoro» en vez de con «Teodoro» (p. 8); más tarde le dice: «Estás más enamorado de ella que don Quijote de Dulcinea» (p. 10); la carta de Teodoro le parece una carta «montañesa», «de montaña nevada», por lo fría (p. 15), mientras que sus cartas están redactadas en estilo «completamente volcánico, con fuego, con rugidos, con trepidaciones, hasta con estampidos capaces de subyugar, no un corazón, sino toda la bella mitad del género humano» (p. 17). Copio el primer borrador redactado por Carmelo:
Adorada Luisa: Imposible es ya mantener ocultas dentro de los reducidos límites de un pecho humano las sacudidas de un corazón inflamado que pugna con extraordinarios esfuerzos por dilatarse. Pretenderlo supondría tanto como pretender impedir la erupción de un gran volcán colocando las manos sobre su enorme cráter. Porque en realidad, adorada Luisa, mi corazón es un volcán: un volcán en plena y portentosa actividad que arde, que ruge, que se levanta gigantesco y arrollador… (pp. 12-13).
Algo menos fogoso —aunque no mucho menos— es el segundo borrador:
Encantadora Luisita: Desde el día venturoso y memorable en que tuve el honor y el placer de conocer a Vd., mi corazón vive conmovido, agitado y anheloso de exteriorizar sus intensos sentimientos en expresiones vibrantes de apasionadísimo amor (p. 14). En fin, otros rasgos humorísticos se observan también cuando Carmelo sentencia con tono solemne que es amor lo que siente su amigo, por los síntomas que le describe (p. 10), cuando dice que treinta camastrones andan «rompiendo zapatos tras de la hermosa muchacha» (p. 11) o cuando habla en tono dramático: «¡Ah, traidor! ¡Este montañés es un traidor!» (p. 16; se refiere a que ha mostrado las cartas a Luisa)[3].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
[2] El narrador va indicando los lapsos temporales: al cabo de dos años Teodoro asciende a dependiente; pasan otros dos años con las visitas de Luisita a la tienda y el proceso de enamoramiento del joven; luego se dice que «corrieron insensiblemente los años» (p. 7), hasta que Teodoro cumple los veintitrés; en fin, entre la escena de las cartas y la boda transcurren dos nuevos años.
Vaya para hoy una nueva evocación poética de Sevilla, correspondiente a Ángel Laguillo de la Fuente (Torrelavega, 1920-Santander, 1972). Su producción lírica fue coleccionada de forma póstuma en el volumen Poemas. Obra completa de Ángel Laguillo de la Fuente (Torrelavega, Obra Social y Cultural de Caja Cantabria, 2001). En el poema, de grácil ritmo, el yo lírico se dirige en apóstrofe a la ciudad, de la que se destacan algunos tópicos (el cante, el baile, el sol, el elemento gitano y procesional —«novio moreno, / con la piel aceitada / de un macareno»—, las mantillas…), junto con dos lugares destacados, el barrio del Arenal y la Torre del Oro.
Sevilla bailaora, llena de flores, estás fina y sonora de cantaores. Con tu sombrilla lidia el sol moro, Arenal de Sevilla, Torre del Oro[1]. Chaqueta recortada, novio moreno, con la piel aceitada de un macareno. Blonda mantilla y un verde loro, Arenal de Sevilla, Torre del Oro[2].
[1]Arenal de Sevilla, / Torre del Oro: pie o estribillo que se repite en numerosas coplas, populares o de autor conocido, desde el Siglo de Oro.
Hay una serie de Cuentos sin espinas[1] de Mariano Arrasate que incluye siete cuentos, sin numerar en el libro: «Cambio de papeles» (pp. 3-18); «¡El pobre Aquilino!» (pp. 19-29); «Fierabrás» (pp. 30-34); «La de los dos apodos» (pp. 35-52); «Cerilla preciosa» (pp. 53-62); «Disgusto tremendo» (pp. 63-68); y «En el pecado…» (pp. 69-86). En ellos vamos a encontrar las mismas características ya apuntadas para sus dos novelas, La expósita (1929) y Macario (1932): sencillez narrativa, tono coloquial (vulgarismos, frases hechas), tipismo navarro… y, la más destacada, el marcado tono moralizante. En este sentido, el título de la recopilación resulta bastante significativo: se trata de cuentos sin espinas, es decir, narraciones en las que no hay nada acre ni punzante, ningún abrojo en los que se pueda desgarrar la conciencia del lector, nada peligroso desde el punto de vista moral; más bien al contrario, son cuentos en los que, quitadas las espinas, queda, por así decir, la flor, o mejor todavía, el fruto, en forma de valiosas enseñanzas morales implícitas a veces, pero muchas veces también explícitas en las propias palabras del narrador o de los personajes.
Estos Cuentos sin espinas, sin demasiadas pretensiones literarias tampoco (de nuevo el contenido es más importante para el autor que la forma), tienen en cierto modo la categoría de ejemplos o apólogos y presentan la misma sencillez (de técnicas narrativas, de caracterización de personajes, etc.) que las dos novelas anteriores. Los comentaré en sucesivas entradas, uno a uno, prestando más atención al primero de ellos, que me parece el más interesante.
Hay otra serie de cuentos de Mariano Arrasate, publicada bajo el mismo título, que incluye tan solo cuatro relatos[2]: «Las médicas en casa» (pp. 5-33), «El espejo del señor Blas» (pp. 35-50), «Los disgustos de una novia» (pp. 51-92) y «La alegre «Tina»» (pp. 93-124). Las características temáticas y narrativas son muy similares a las de los relatos de la serie anterior[3].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
[2] Mariano Arrasate Jurico, Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.
De Federico García Lorca, y con relación a la presencia de Sevilla como tema literario, ya han quedado transcritas dos composiciones suyas, «Poema de la saeta» y «Sevillanas del siglo XVIII». Añado hoy esta «Cancioncilla sevillana», que es la segunda de las «Canciones para niños» de Canciones (1921-1924). Aquí no se evoca propiamente la ciudad de Sevilla, sino más bien un paisaje con cierto sabor “sevillano”. Nótese la musicalidad que imprime a la canción el verso corto (trisílabos, cuatrisílabos, pentasílabos y hexasílabos) y la rima consonante aguda en -el:
Amanecía, en el naranjel. Abejitas de oro buscaban la miel.
¿Dónde estará la miel?
Está en la flor azul, Isabel. En la flor, del romero aquel.
(Sillita de oro para el moro. Silla de oropel para su mujer.)
La segunda novela de Arrasate, Macario[1], lleva un prólogo de Gabriel de Biurrun (pp. I-VIII), en el que se recuerda que esta obra fue primer premio en el concurso abierto por el Patronato de la Biblioteca Olave en 1931. La técnica utilizada por el autor —se dice— consiste en pintar en la primera parte un fondo de costumbres y tipos, para luego presentar a los personajes en acción, en varios momentos de vida palpitante. Según Biurrun, el autor se asimila a Pereda en el tratamiento regional, alejándose de los novelistas seguidores de Freud que cubren «su sensualismo con una falsa psicología, más cientifista que científica» (p. III); frente a ellos, Arrasate pertenece a la «estirpe de novelistas limpios de corazón» (p. IV). Y añade que el autor «no sabe, o no quiere saber, de trucos de técnica, y su prosa fluye fresca y saltarina, creando escenas a veces de una ingenuidad deliciosa y que quizá por su riqueza descriptiva dibuja en demasía el tipo» (p. IV). Así pues, y a tenor de las palabras del prologuista, vamos a encontrar una obra de características similares a las de La expósita.
Frente a la anterior novela, que no presentaba división en capítulos (aunque sí se separaban tipográficamente algunas secuencias), Macario incluye doce capítulos, con su correspondiente título: «La cuadrilla de Macario», «Salsa de meriendas», «En plena campaña», «Contrariedades y satisfacciones», «Firmeza ideológica y amistosa», «Complicación inesperada», «Pavorosa perspectiva», «Conflicto peliagudo», «Se remacha el clavo», «El temido compromiso», «Acuerdo tremendo» y «Consecuencia natural».
La acción se inicia en 1873, en vísperas de la segunda guerra carlista, y podemos imaginar que transcurre en localidades navarras, aunque no se precisan demasiado las referencias espaciales para dar al relato un valor universal[2]. Puede resumirse en pocas palabras: Macario, jefe de una partida carlista, vota por el candidato liberal, según ha pactado con don Apolonio, para así salvar la vida de su hijo José, que había sido detenido por haber dado muerte, en justa defensa, a Hipólito, un pendenciero que le atacó. Se convierte de esta forma en traidor al carlismo y sufre el anatema de sus compañeros, lo que le hace enfermar y, finalmente, perder la razón.
Bandera carlista (hacia 1875).
El interés de esta segunda novela no reside tanto en los tipos y costumbres que pinta (centrados en la familia y la cuadrilla de voluntarios de Macario), sino en el análisis del caso de conciencia de su protagonista: Macario sacrifica los sentimientos ideales de la bandera tradicionalista —Dios, Patria y Rey, representados por la persona de don Carlos de Borbón y Austria-Este (Carlos VII)—, ofreciendo su ayuda al enemigo para salvar a cambio la vida de un ser querido: triunfa el sentimiento natural frente al deber ideológico, el amor a la propia sangre se antepone a los compromisos políticos adquiridos; sin embargo, las consecuencias son negativas para Macario: locura y desesperación entre el desprecio generalizado de sus antiguos correligionarios tradicionalistas, los que mejor podían apreciar el valor de la familia, pero que, sin embargo, no podían perdonar —no era fácil en el revuelto panorama del siglo XIX español— lo que para ellos era una deserción (y resulta factible suponer que el autor conocería la existencia de casos reales —si no idénticos, similares— que pudieron inspirar en su imaginación esta abstracción).
Por lo demás, ni los restantes personajes ni las técnicas narrativas resultan especialmente llamativos o interesantes. Como en La expósita, se incluyen algunas expresiones localistas, anotadas al pie: chilindrón, rebote ‘frontón’, moskorra ‘borrachera’, bizoco, usual ‘aguardiente’, tirria, chandrío; y otras coloquiales: cuasi, réndite, puntiau. El tono coloquial se aprecia además en la inclusión de algunas coplas como: «Para aprender la guitarra / no se necesita cencia, / sino listeza en los dedos / y mucha perseverencia» (p. 10). En fin, hay otras que aluden a la situación política del país: «Esos tunantes / de liberales / traen los males / de la Nación: / no quieren curas, / no quieren frailes, / ni tienen pizca / de Religión» (p. 25)[3].
[1]Macario. Novela de tipos y costumbres de Navarra. Por Mariano Arrasate Jurico. Primer premio de la Biblioteca Olave en el concurso de 1931, Pamplona, Imprenta y Librería de J. García, 1932, 228 pp. El ejemplar de la Biblioteca General de Navarra, signatura 8-2/109, lleva también dedicatoria de su puño y letra: «Al Círculo Integrista, de Pamplona, con mi afectuoso saludo. / Mariano Arrasate».
[2] Ya lo señaló Pérez Ollo, «Arrasate Jurico, Mariano», en Gran Enciclopedia Navarra, tomo II, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, p. 58: «Esta historia se desarrolla sobre fondo intemporal cuya única referencia, cuando los personajes son mozos, es la tercera guerra carlista».
De José María Pemán (Cádiz, 1897-Cádiz, 1981) he traído al blog un par de poemas navideños, a saber, su «Villancico de las manos vacías» y su «Oración del Año Nuevo». Pero, para el tema de la presencia de Sevilla en la literatura, debemos recordar El barrio de Santa Cruz (Itinerario lírico), Jerez de la Frontera, Nueva Litografía Jerezana, 1931, que incluye 28 composiciones dedicadas a la evocación poética de ese barrio sevillano. Tiempo habrá de volver sobre este poemario. Pero hoy quiero recordar su soneto titulado «Tema de invierno», perteneciente a la sección «Otras poesías andaluzas»(1929-1937) de Obras completas, I. Poesía (1947). En esta composición el yo lírico, tras retratar en los cuartetos una Sevilla invernal, evoca en los tercetos un amor pasado del que solo quedan algunos recuerdos («los dejos de un amor y una aventura», v. 10), que van en consonancia con «la tarde gris y oscura» (v. 9).
Vista de la Catedral de Sevilla al atardecer.
Flota, muerta, Sevilla sobre el río y su alma, hecha de olores y cantares, anda por los vecinos olivares huyendo, errante, sobre el viento frío.
Se fueron ya los mágicos añiles de las tardes de agosto y los calores, ahora que la Maestranza tiene flores, llorosas de humedad, en los toriles.
Quedan sólo en la tarde gris y oscura los dejos de un amor y una aventura: una copla de celos dolorida,
unas nubes sangrientamente rojas y un clavel que, en el libro de mi vida, pondré, como señal, entre dos hojas[1].
[1] Cito por Poetas del Novecientos. Entre el Modernismo y la Vanguardia [Antología]. Tomo I: De Fernando Fortún a Rafael Porlán, ed. de José Luis García Martín, Madrid Fundación BSCH, 2001, p. 252.
Ínsula Barañaria 