Como bien sabemos, toda refundición[1]supone una reelaboración estética e ideológica del texto anterior que le sirve de modelo y punto de partida. La labor de los refundidores consistió en devolver al público decimonónico las comedias del Siglo de Oro, pero arregladas al gusto clasicista, guardando respeto a las unidades de lugar (la acción de cada acto sucede en el mismo sitio, se admiten mutaciones de decorado en los entreactos) y de tiempo (la acción ocurre, aproximadamente, en un plazo de veinticuatro horas), lo que supone tener que cambiar de lugar algunas escenas de la pieza original y suprimir determinados episodios o personajes (los que no sean estrictamente funcionales). En el plano de la expresión, se eliminan o se reducen los pasajes de estilo más culto y conceptista, así como parlamentos de mayor elaboración retórica, siempre en busca de una mayor sencillez expresiva. Las palabras que dedica Ruiz Vega a las modificaciones lingüísticas —que están relacionadas con las estético-estructurales y las ideológicas— operadas en Con quien vengo, vengo, otra refundición de Bretón, me parece que son igualmente válidas para No hay cosa como callar:
Responden a unos imperativos sociales y culturales de buen gusto, elegancia y economía de lenguaje. Por eso no es de extrañar que se cercenen frases con una vaga carga sexual o antirreligiosa, que desaparezcan los derroches de lirismo y culteranismo, que se rechace el retoricismo. […] No hay abusos de ningún tipo y la transparencia en la exposición, así como el prosaísmo, son las características estilísticas más notorias[2].
La refundición bretoniana de No hay cosa como callarno modifica en lo esencial el argumento calderoniano, si bien se advierte un cambio que pudiéramos denominar ideológico, sobre todo en la resolución de la pieza, con el triunfo del amor burgués —con las bodas dobles de don Juan y Leonor y don Diego y Marcela— por sobre el calderoniano sentimiento del honor. Por otra parte, cierto tono prerromántico se advierte en las alusiones de los personajes —sobre todo Leonor— al hado cruel, a la funesta estrella que los persigue, etc. Además, el giro hacia el humor en varios pasajes (intervenciones chistosas de los criados y criadas), así como el empleo de expresiones coloquiales, rebajan el tono trágico —o casi trágico— que se aprecia en el original de Calderón. Llama también la atención, en este mismo sentido de disminuir la seriedad de la obra, el empleo de expresiones bajas (chamusquina, fregado, estar fresco, etc.); y algo similar sucede con los anacronismos (Ginés comenta que habrá que anunciar en la Gaceta el hecho de que don Juan se haya enamorado verdaderamente, se habla en un par de ocasiones de la expedición militar ordenada por el gobierno, etc.), que alejan la acción de una ambientación propia del siglo XVII para acercarla a los tiempos del espectador del XIX. Otras de las modificaciones textuales advertidas responden, como se ha comentado, no a la intención de Bretón sino a la acción de la censura, que señaló pasajes comprometidos por su explícito carácter erótico-sexual o por contener alusiones consideradas contrarias a la religión o a la moralidad del momento.
En fin, no parece que este No hay cosa como callar tuviera mucho éxito, al menos si nos atenemos al dato de que solo alcanzó tres representaciones en el momento de su estreno en 1827. Sea como sea, pese a todos los cambios introducidos en la adaptación —que suponen, de alguna manera, cierto falseamiento de la pieza original—, esta versión, una de las diez refundiciones llevadas a cabo por el riojano, supuso la posibilidad de que los espectadores madrileños pudieran ver sobre las tablas otra comedia de Calderón. Y es que, en el caso de Bretón de los Herreros, su devoción por los clásicos del Siglo de Oro, y en especial por el autor de La vida es sueño, no puede ser puesta en duda[3].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Francisco A. Ruiz Vega, «Una refundición calderoniana de Manuel Bretón de los Herreros: Con quien vengo, vengo», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 134, 1998, p. 70.
Llegamos así al quicio del primer acto de la comedia[1], que viene marcado por otro soneto, el que declama a solas Laurencio, «Hermoso sois, sin duda, pensamiento…» (vv. 635-648). Con una expresión mucho menos alambicada que la de Duardo, Laurencio expresa que su pensamiento cambia de objetivo para ir en busca de otro más rico: Finea («Pensamiento, mudemos de sujeto», dice en el v. 646). Y su mudanza la explicará a su criado Pedro con unos versos que, de nuevo, presentan en contraste a las dos hermanas, ahora en meros términos de interés. Si antes, en boca de Leandro, ambas eran comparadas con una palma y un roble, ahora la imagen elegida por Laurencio es otra: la de un reloj, en el que una dama marca la 1 y la otra las 12, en alusión a la distinta cuantía de sus dotes; dicho con otras palabras: Nise es una hora infortunada que apenas le traería beneficio económico, en tanto que Finea es hora dichosa que le puede reportar 40.000 ducados de renta (ver los vv. 677-706). A partir de este momento, la nueva empresa de Laurencio será, pues, enamorar a Finea, la boba rica.
En este sentido, cómica resulta la escena en la que Laurencio comienza a requebrar a Finea y esta no entiende los términos e imágenes de su lenguaje galante (vv. 746 y ss.). Si no era capaz de aprender las primeras letras, menos lo será de asimilar los conceptos neoplatónicos, por ejemplo el amor como deseo de hermosura (podríamos considerar que estos versos de Laurencio constituyen una versión light del anterior soneto de Duardo, «La calidad elementar resiste…)». Finea —comenta ella misma— no sabe qué es amor porque no se lo han enseñado ni la cartilla ni su madre. Cuando Laurencio le habla de los espíritus visivos que saldrán de sus ojos enamorados para penetrar en los de ella, la dama boba se quedará solo con la palabra espíritus y creerá que el galán se refiere a cosas de brujería. Merece la pena copiar por extenso el pasaje en cuestión:
LAURENCIO.- Agora conozco, hermosa señora, que no solamente viene el sol de las orientales partes, pues de vuestros ojos sale con rayos más rojos y luces piramidales; pero si, cuando salís tan grande fuerza traéis, al mediodía, ¿qué haréis?
FINEA.- Comer, como vos decís, no pirámides ni peros, sino cosas provechosas.
LAURENCIO.- Esas estrellas hermosas, esos nocturnos luceros me tienen fuera de mí.
FINEA.- Si vos andáis con estrellas, ¿qué mucho que os traigan ellas arromadizado ansí? Acostaos siempre temprano, y dormid con tocador.
LAURENCIO.- ¿No entendéis que os tengo amor puro, honesto, limpio y llano?
FINEA.- ¿Qué es amor?
LAURENCIO.- ¿Amor? Deseo.
FINEA.- ¿De qué?
LAURENCIO.- De una cosa hermosa.
FINEA.- ¿Es oro? ¿Es diamante? ¿Es cosa destas que muy lindas veo?
LAURENCIO.- No; sino de la hermosura de una mujer como vos, que, como lo ordena Dios, para buen fin se procura; y esta, que vos la tenéis, engendra deseo en mí.
FINEA.- Y yo, ¿qué he de hacer aquí, si sé que vos me queréis?
LAURENCIO.- Quererme. ¿No habéis oído que amor con amor se paga?
FINEA.- No sé yo cómo se haga, porque nunca yo he querido, ni en la cartilla lo vi, ni me lo enseñó mi madre. Preguntarélo a mi padre…
LAURENCIO.- Esperaos, que no es ansí.
FINEA.- Pues, ¿cómo?
LAURENCIO.- Destos mis ojos saldrán unos rayos vivos, como espíritus visivos, de sangre y de fuego rojos, que se entrarán por los vuestros.
FINEA.- No, señor; arriedro vaya cosa en que espíritus haya.
LAURENCIO.- Son los espíritus nuestros, que juntos se han de encender y causar un dulce fuego con que se pierde el sosiego, hasta que se viene a ver el alma en la posesión, que es el fin del casamiento; que con este santo intento justos los amores son, porque el alma que yo tengo a vuestro pecho se pasa.
FINEA.- ¿Tanto pasa quien se casa? (vv. 746b-807).
Sea como sea, a Finea le van agradando las liciones de Laurencio, aunque su ignorancia casi desespera a su pretendiente, como antes al maestro Rufino: «¿Hay semejante ignorancia? / Sospecho que esta ganancia / camina a volverme loco» (vv. 842-844).
Personajes de La dama boba, en la versión de Victoria Savelieva (2019).
Muy cómico es también —siguiendo con la caracterización de la ingenua Finea— el pasaje relativo al retrato que le ha entregado su padre del galán con quien la ha comprometido, Liseo: como la pintura es solo de medio cuerpo, ella cree que su prometido carece de piernas. Luego, cuando llega este, Finea mostrará su sorpresa al descubrir que sí tiene piernas y pies. Toda esta escena es bastante divertida. Aparecen los celos de Finea cuando el recién llegado Liseo galantea a su hermana Nise, en lugar de a ella: «Pues, ¿cómo requiebra a esotra, / si viene a ser mi marido?» (vv. 930-931). Al ver que Liseo llega con traje de camino, indica que podía haber pedido el macho de la noria (vv. 938-940), se supone que para hacer el viaje sobre él, disparate que suscita el siguiente comentario de Nise: «Aunque hermosa y virtüosa, / es Finea de este humor» (vv. 942-943). En estas primeras vistas de los novios, Otavio quiere agasajar a Liseo con una caja de conservas y Finea habla inadecuadamente de ciertos menudos —una comida rústica y de semivigilia— que cocinó unos días atrás (vv. 955-960). Comenta que su prometido bebe como una mula (v. 965), lo que suscita el festivo aparte de Turín: «¡Buen requiebro!» (v. 966a). La comicidad escénica se acentúa cuando Finea le limpia la cara a Liseo, tras haber bebido este, pero lo hace con fuerza excesiva: «¡Media barba me ha quitado! / ¡Lindamente me enamora!» (vv. 971-972). Cuando se le indica al galán que se retire a descansar, Finea le ofrece ingenuamente su cama… para compartirla los dos. En fin, Liseo queda espantado al ver que su prometida es una boba espantosa (v. 996), con un cuerpo hermoso pero un alma loca (vv. 999-1000), como revela su diálogo con su criado Turín:
LISEO.- No sé yo de qué manera disponga mi desventura. ¡Ay de mí!
TURÍN.- ¿Quieres quitarte las botas?
LISEO.- No, Turín; sino la vida (vv. 991b-995).
Y es que Liseo, una vez conocido el percal, ya no se quiere casar con Finea[2].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
En el acto quinto[1] la acción ocurre en «La sala del antecedente con luces» (V, fol. 2r), o sea, en la casa de Leonor. Quiteria recomienda a don Luis que se olvide de una mujer tan voluble y se lamenta (sigue el humor con el mismo asunto) de que guarde su secreto sin contárselo a ella. Don Luis desea que le revele «ese funesto misterio» (V, 1, fol. 3r). El tono humorístico prosigue con las quejas de la criada porque el galán se va sin darle nada a cambio de su ayuda[2] y con la indicación de que ella también tiene su don de soliloquios (V, 2, fol. 4r). Don Juan entra en la casa: ha tenido una pendencia y le persigue la justicia, así que pide asilo a Leonor, que lo oculta en un aposento. Vuelve también a la casa don Diego, que trae con él a Marcela, y llega igualmente don Luis, quien dice que viene porque ha oído en la calle lo de la riña. Con la concentración de todos los personajes principales en la casa se va preparando ya el desenlace. Leonor, que tiene escondido a su agresor, exclama: «Apuremos de una vez / al vaso todo el veneno» (V, 6, fol. 8r). Por su parte, don Juan resume la situación con estas palabras:
DON JUAN.- En casa estoy de una dama a quien ofendida tengo; un amigo viene a verla y se disculpa mintiendo; el hermano me persigue y es el mismo a quien —me acuerdo muy bien— salvé yo la vida cuando tres le acometieron; y lo que es más singular aún: por testigo tengo a Marcela, que es la causa del apuro en que me veo (V, 6, fol. 8r-v).
Marcela cuenta a los presentes lo que acaba de suceder: estando en su casa don Diego, llamó don Juan de Mendoza con golpes muy recios y se suscitó una disputa entre ambos. El criado Enrique ha quedado herido y don Juan ha salido huyendo. Ahora, con esta explicación, Leonor averigua por fin quién fue su agresor; en efecto, todo encaja: solo el hijo de don Pedro pudo haber entrado a aquellas horas de la noche en el cuarto de su casa. Con la excusa de que viene el primo don Cleto, Leonor oculta a Marcela y se dispone a enfrentarse a quien la agravió. Así lo hace: le dice que le debe la vida y algo más, pero don Juan se niega a aceptar su responsabilidad, amparado en que solo había un testigo de los hechos y que ese ya no está en poder de ella. Sin embargo, Leonor le muestra la venera.
Lucien Lévy-Dhurmer, Mujer con un medallón (1896) Museée d’Orsay (París, Francia).
Se trata de un notable pasaje en el que la dama ultrajada comienza exigiendo a su agresor:
LEONOR.- Vida y honor me debéis; sois noble, sois caballero: vuestro deber no ignoráis y a reclamarle me atrevo. Yo no soy mujer capaz de andar con mi honor en pleitos: yo no tengo de dar parte a mi hermano y a mis deudos; mas si un deber tan sagrado vos desatendéis protervo, ¡guardaos de una mujer desesperada!; os lo advierto: no siempre la timidez fue la herencia de mi sexo y mi justa indignación pudiera… (V, 8, fol. 13r).
Pero inmediatamente después cambia de tono y le pide que se compadezca de su dolor, lo que suscita el enternecimiento —hemos de suponer que verdadero— de don Juan, pues indica en un aparte que es a su pesar:
LEONOR.- Perdonad a mi dolor si en lugar de humildes ruegos en amenazas amargas prorrumpo y en improperios. ¡Doleos de una infeliz! ¿Dónde encontraré consuelo si crüel me abandonáis? Ved el llanto en que me anego; vedme a vuestros pies…
DON JUAN.- Señora, ¿qué hacéis? Alzad. (Me enternezco a mi pesar.) (V, 8, fol. 13v).
Caldera ha llamado la atención acerca del significativo cambio de tono que se opera en este pasaje con respecto al original calderoniano:
En cuanto a las variaciones del lenguaje, nos encontramos con las acostumbradas revisiones de los pasajes culteranos; hay casos, sin embargo, en que ya apunta la nueva «manera» fundada en lo patético. Al final de la comedia, por ejemplo, el coloquio tempestuoso entre Leonor y Don Juan, en el cual la heroína calderoniana sólo se expresa en términos de dignidad ofendida, es sustituido por otro en que la mujer prorrumpe en exclamaciones e interrogantes cuyo intento de conmover es muy evidente. [Cita las palabras de Leonor y la respuesta de don Juan ya transcritas]. Por esta vía, el matrimonio reparador tiende a resbalar desde el plano jurídico al sentimental, en perfecto acorde con las concepciones de la época: con buen sentido, pues, la protagonista bretoniana podrá concluir:
Mi corazón ya es[3] vuestro por amor y por deber (V, últ.).
La nueva Leonor revela, pues, rasgos ya románticos: a costa, huelga decirlo, de los rasgos calderonianos que se van borrando[4].
Es una opinión de la que se hace eco Miret y Puig, si bien con algunos matices:
Ermanno Caldera ya advirtió que en la refundición de No hay cosa como callar«el matrimonio reparador tiende a resbalar desde el plano jurídico al sentimental». Es innegable también, como sugiere el mismo Caldera, el punto de contacto que estas obras supusieron entre el clasicismo y el romanticismo pero, en las refundiciones de Bretón, es también evidente que el sentimentalismo siempre se halla más cerca de un interesado, comedido y muchas veces hipócrita amor burgués que del sincero y apasionado amor romántico. […] El final de No hay cosa como callar, en especial las referencias de la protagonista al llanto y al amor, son para Caldera un claro ejemplo del eslabón «que lleva desde el clasicismo al romanticismo». Sin embargo, conviene también reparar en otras transformaciones que afectan al desenlace de la comedia. Calderón pone fin a su obra con el matrimonio entre Leonor y don Juan —la pareja protagonista—. Bretón, en cambio, decide añadir un matrimonio más, el de don Diego y Marcela. Esta última, la única que en la comedia se muestra verdaderamente enamorada de don Juan, acepta como mal menor y sin dudarlo la petición de mano que le propone el hermano de Leonor de forma totalmente interesada, lejos de todo sentimiento. […] También don Luis —rival de don Juan— que, especialmente en la versión bretoniana se muestra más intrigado por el desprecio de Leonor que enamorado de ésta, acepta su derrota sin hacer ninguna referencia al llanto ni al amor[5].
Don Juan intentará todavía una última maniobra evasiva: señala que ignora la causa de haber hallado a Leonor en su aposento y que no quiere someterse a un himeneo bajo sospecha. El caballero se cubre al llegar don Diego y don Luis, que le hacen frente. Cuando se desemboza, se ve que él es quien amparó a don Diego en la pendencia anterior. Don Diego pregunta a su hermana por qué decía entre lamentos que le debe el honor a don Juan. Marcela se hace también presente ahora y llega además don Pedro, que se pone al lado de su hijo presto a defenderle. Leonor está dispuesta a contarlo todo, como en la pieza de Calderón, pero don Juan la interrumpe y le da su mano. Merece la pena reproducir por extenso este pasaje final:
LEONOR.- Pues estad todos atentos. Yo…
DON JUAN.- No prosigáis, señora, pues no es menester, ni quiero que ninguno sepa más que yo. Me importa el secreto tanto como a vos, y nadie, ni aun mi padre, ha de saberlo; porque si en trances de honor, como dice aquel proverbio, «no hay cosa como callar», de lo que hablé me arrepiento y no quiero saber más, ya que no puedo hacer menos. Esta es mi mano, Leonor.
LEONOR.- Mi corazón es ya vuestro por amor y por deber.
DON LUIS.- (Supuesto que a Leonor pierdo y es ya mujer de mi amigo, callemos, celos, que en esto no hay cosa como callar.)
DON DIEGO.- (Yo no alcanzo este misterio; mas, pues está remediado mi honor, que es lo que deseo, no hay cosa como callar.) A Marcela. Si tanta dicha merezco, dignaos recibir mi mano.
MARCELA.- Con mucho gusto la acepto. (Le diría mil injurias a don Juan, pero ya es dueño de mi rival, y pues yo también casada me encuentro, no hay cosa como callar.)
DON PEDRO.- A don Juan. Al fin casado te veo: a ver si ahora tienes juicio.
DON JUAN.- A don Pedro. ¡Oh, sí!, desde hoy libro nuevo (V, Última, fols. 17r-18v).
En la obra de Calderón existía un elemento disonante con respecto a las piezas usuales de capa y espada y sus convencionales finales felices: el de don Juan y doña Leonor era el único matrimonio que se concertaba, y no es que quedase un galán suelto, sino que eran tres los personajes desparejados; no hay, en efecto, otras bodas: don Luis, que amaba a Leonor, renuncia a ella para que pueda casarse con don Juan; Marcela quiere a don Juan, pero lo pierde también; don Diego, el hermano de Leonor, que estaba enamorado de Marcela, tampoco veía recompensado su esfuerzo amatorio. No pasa lo mismo en la adaptación decimonónica; como señala Cattaneo, «Il finale bretoniano si fa invece allegramente borguese»[6]. El galán don Luis queda desparejado y celoso, y tampoco el criado Ginés se casa: pide la mano de Inés, pero ella lo rechaza porque no ha olvidado los insultos que antes le dedicó. Quiteria tampoco acepta su propuesta matrimonial, y la pieza termina con un marcado tono humorístico:
GINÉS.- ¡A mí tan ruines personas calabazas a porfía! ¡Loco estoy! La culpa es mía por proteger a fregonas. ¡Picañas, me he de vengar!, y aunque me llamen grosero diré que sois unas… Pero no hay cosa como callar (fols. 18v-19r)[7].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Hay en este pasaje un chiste con «obra buena» también modificado por el censor por razones de tipo religioso; ver Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, pp. 167-168.
[4] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 67-68.
[5] Pau Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro del Siglo de Oro: del honor calderoniano al amor burgués», Anuari de Filologia, 20, 8, sección F, 1997, pp. 49-50.
[6] Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros»,en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, p. 133. También Vellón Lahoz escribe que el fin del proceso de revisión llevado a cabo por Bretón es «adaptar las piezas del pasado a un nuevo horizonte de expectativas, fundado en una sensibilidad que responde al modelo de la pujante burguesía» («Moralidad y censura…», p. 160). Ver igualmente Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro…», trabajo que se enfoca en el paso «del honor calderoniano al amor burgués».
La acotación inicial del acto cuarto[1] señala: «(Concluye al anochecer.) Sala en casa de Leonor» (IV, fol. 2r). Quiteria comenta que su ama Leonor ha devuelto el manto y el disfraz humilde que usó para su anterior salida, y que ha regresado con «mayor llanto» (IV, I, fol. 2r). Esta escena explota humorísticamente la curiosidad de la criada, que se muere por saber todo lo que calla su ama. Leonor le pide que, si pregunta por ella su hermano, le diga que no salió, que estaba durmiendo. La réplica donde Quiteria se presenta como la primera «criada callada» (IV, 1, fol. 2v) modifica la alusión «criada pitagórica» de Calderón, cambio que he merecido algunos comentarios de la crítica. Así, escribe Caldera:
En cambio, hay una ocasión, en IV, 3, en que Bretón se rebela como le es posible contra el arbitrio del censor. Decía el texto de Calderón (III, 1):
Que soy la primera criada pitagórica, enseñada sólo a callar.
El escritor del XIX cree que lo de «pitagórica» no lo comprenderían sus oyentes y pone en su lugar «cartuja», con evidente alusión a la regla de silencio que los monjes de esta orden suelen practicar. Naturalmente, el buen eclesiástico que preside la censura atisba en el vocablo el vilipendio de la religión; tacha, pues, y pone de su puño un «callada» que, además de borrar el chiste, choca con el «enseñada» de finales del verso. Entonces Bretón lo sustituye con un «que calla» que ciertamente el censor tuvo que aceptar en nombre de la eufonía[2].
Leonor se lamenta ahora por haber perdido el único testigo que tenía para identificar a su agresor:
LEONOR.- ¡Ay, que mi impía fortuna al dolor me inmola! He ido a perder una sola esperanza que tenía mi grande melancolía para poderse aliviar (IV, 1, fol. 3r).
Y sigue (es la escena 2.ª) un monólogo suyo en apóstrofe a su honor:
LEONOR.- Ya en fin, honor, no tenemos que esperar. Por un lance inesperado no solo, ¡ay, triste!, he perdido la ocasión que, por descuido quizá, me ofrecía el hado para haber averiguado quién es mi vil opresor, mas, ¡oh, colmo de dolor!, me roba la suerte impía solo un testigo que había para hablar en mi favor. ¡Dios, que veis mi desventura y mi inocencia miráis, si consuelo no me dais, abridme la sepultura! No puedo en tanta amargura la existencia tolerar: ¡ay, ni aun me puedo quejar, y el inflexible destino no me deja otro camino que eterno oprobio o callar! (IV, 2, fols. 3v-4r).
Como podemos apreciar, esta alusión al «inflexible destino» (que se suma a otras similares sobre el destino adverso, la amarga suerte, la suerte impía o la impía fortuna) refuerza el tono romántico del parlamento.
Don Diego encuentra a su hermana pálida y triste. Se añaden nuevos chistes sobre la «maldita curiosidad» (IV, 4, fol. 5r) de Quiteria. Ahora es Marcela la que viene a casa de don Diego y Leonor, y esta observa oculta (al paño) la conversación de su hermano con la dama del retrato. Marcela comenta a don Diego que le debe la vida (porque la sacó del coche accidentado) y la libertad (porque la ayudó en su casa a recuperar el retrato de manos de la dama encubierta) y, agradecida, le quiere entregar la banda; don Diego responde que a él le basta con el retrato, sin el oro de la cadena. Entonces Marcela se marcha dejando la banda y la venera sobre una silla, y Leonor aprovecha para recuperar un objeto tan precioso para ella:
LEONOR.- ¡Cielos, la venera es esta testigo de mi desgracia! Vuelva, pues, a mi poder. No es un delito tomarla, que su hacienda cada uno dondequiera que la halla la puede cobrar (IV, 5, fol. 9r).
Al volver a la habitación, don Diego no encuentra la banda con el retrato, y acusa a Quiteria de ladrona. Explica que no siente la pérdida de la banda, sino la del retrato. Le cuenta a su hermana que ayudó a Marcela a recuperar el retrato del poder de una oculta dama que fue a su casa a darle celos. Leonor disimula y él se va muerto de rabia. A continuación asistimos a un importante soliloquio de Leonor:
LEONOR.- ¡Fatal banda, único apoyo de esta mujer desdichada, vuelve a consolar mi afán y alimentar mi esperanza! Y tú, quienquiera que seas, ocasión de mi desgracia, ¡conózcate yo a lo menos! Estas lágrimas amargas quizá a compasión te muevan, y si tu pecho no ablandan, ¡quítame crüel la vida, que sin el honor no es nada! (IV, 8, fol. 14r-v).
Notaré que los versos «Estas lágrimas amargas / quizá a compasión te muevan» son importantes, pues anticipan lo que sucederá al final. Don Luis y Quiteria comentan el llanto de Leonor, y su enamorado habla de su «¡Extraña / melancolía!» (IV, 9, fol. 14v). Las palabras de don Luis insisten en las lágrimas y el llanto de la joven. Para el galán es un enigma lo que ella le dice: que no amarle es prueba de su firmeza y, además, la mayor fineza que puede hacer por él. Hay en todo ello un misterio, que quedará sin explicación porque —asevera Leonor— «Jamás mi arcano saldrá / del labio» (IV, 9, fol. 16r). Y sigue otro bello parlamento de la dama, que no puede revelar a nadie lo que le ha sucedido. Desde el lado humorístico, Quiteria refuerza esa idea de que su ama ha dado en callar, muy a su pesar (de la criada). Por su parte, don Luis incide una vez más en la amargura y el llanto de su enamorada. Sea como sea, el acto se remata con un diálogo humorístico:
DON LUIS.- ¿Qué es esto, cielos?
QUITERIA.- Esto es que el diablo anda suelto en casa.
DON LUIS.- Esto es que sois las mujeres falsas, perjuras, ingratas, pérfidas… ¡May haya, amén, quien os quiere!
Vase.
QUITERIA.- ¡Muchas gracias! (IV, 10, fol. 17v).
Todo esto rebaja, ciertamente, el tono trágico de la situación —la brutal agresión sexual sufrida por Leonor— y de sus anteriores palabras en los soliloquios[3].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, p. 67. Ver también Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, p. 167.
Pero volvamos al punto donde dejamos la acción del acto primero[1]. En una escena posterior —ya en Madrid, en casa de ambas hermanas—, el diálogo entre su padre Otavio y su amigo Miseno insistirá en la bobería y simplicidad de una (Finea) y la divina gallardía de otra (Nise). Ahora bien —y esto supone un elemento de comicidad añadido—, no es solo el carácter y la condición de Finea lo que preocupa a Otavio, sino que las dos hermanas enfadan y cansan por igual a su progenitor, según le confiesa a su fiel consejero:
OTAVIO.- Mis hijas son entrambas; mas yo os juro me enfadan y cansan, cada una por su camino, cuando más procuro mostrar amor y inclinación a alguna. Si ser Finea simple es caso duro, ya lo suplen los bienes de Fortuna y algunos que le dio Naturaleza, siempre más liberal de la belleza; pero ver tan discreta y arrogante a Nise, más me pudre y martiriza, y que de bien hablada y elegante el vulgazo la aprueba y soleniza. Si me casara agora (y no te espante esta opinión, que alguno lo autoriza), de dos extremos: boba o bachillera, de la boba elección, sin duda, hiciera (vv. 201-216).
Otavio desearía más bien que ambas se situarán en un justo medio entre esos dos extremos de necedad y de bachillería:
OTAVIO.- ¿Para qué quiero yo que, bachillera, la que es propia mujer concetos diga? Esto de Nise por casar me altera; lo más, como lo menos, me fatiga. Resuélvome en dos cosas que quisiera, pues la virtud es bien que el medio siga: que Finea supiera más que sabe, y Nise menos (vv. 233-240a).
Lo que ocurre es que el ingenio de Nise atrae a pocos pretendientes, en tanto que el oro de la dote de Finea —aunque venga acompañado de su bobería— es un dulce señuelo para muchos galanes.
Hasta el momento hemos visto a Finea y Nise caracterizadas por otros (heterocaracterización), pero siguen un par de escenas en las que asistiremos al hablar y al actuar de ambas damas (autocaracterización). En la primera de ellas, Nise trata de literatura con su criada Celia: está leyendo la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea de Heliodoro, comenta «el artificio griego» propio de este relato (vv. 285-289), establece una distinción entre dos tipos de prosa, la poética y la historial (vv. 293-300), etc. En claro contraste, la escena siguiente, muy cómica[2], nos muestra a una Finea que, acompañada de Rufino, se muestra incapaz de aprender la cartilla, ni siquiera las primeras letras, lo que suscita los expresivos comentarios del maestro: «¡Qué hermosa / bestia!» (vv. 315-316a), «¡Linda bestia!» (v. 333a). Al oír esto, Finea, en su ingenuidad, cree que bestia es el nombre de una de las letras que le está enseñando: «Bestia, ¡por Dios!, se llamaba; / pero no se me acordaba» (vv. 334-335), y confunde también el nombre de la letra erre con una forma verbal del verbo errar (vv. 336-337). Y sigue adelante la —infructuosa— lección:
RUFINO.- Di aquí: b, a, n: ban.
FINEA.- ¿Dónde van?
RUFINO.- ¡Gentil cuidado!
FINEA.- ¿Que se van, no me decías?
RUFINO.- Letras son; ¡míralas bien!
FINEA.- Ya miro.
RUFINO.- B, e, n: ben.
FINEA.- ¿Adónde?
RUFINO.- ¡Adonde en mis días no te vuelva más a ver!
FINEA.- ¿Ven, no dices? Pues ya voy.
RUFINO.- ¡Perdiendo el juïcio estoy! (vv. 339-347).
En fin, la nulidad de Finea a la hora de aprender la lición causará la desesperación del maestro, quien, tras recurrir al castigo físico (le da con la palmatoria en la mano), terminará perdiendo la paciencia y marchándose enfadado: «Aunque me diese, señora, / vuestro padre cuanto tiene, / no he de darle otra lición» (vv. 376-378).
La actriz María Guerrero como «La dama boba» (1906), de Joaquín Sorolla. Museo del Prado (Madrid).
Las boberías de la dama no acaban aquí, sino que continúan en la escena siguiente, en la que vemos por primera vez interactuar a las dos hermanas. Finea sigue demostrando que es incapaz de aprender el sentido de las palabras y algunos conceptos básicos:
NISE.- No tienes razón: sufrir y aprender conviene.
FINEA.- Pues, ¿las letras que allí están, yo no las aprendo bien? Vengo cuando dice ven, y voy cuando dice van. ¿Qué quiere, Nise, el maestro, quebrándome la cabeza con ban, bin, bon?
CELIA.- [Ap.] ¡Ella es pieza de rey!
NISE.- Quiere el padre nuestro que aprendamos.
FINEA.- Ya yo sé el Padrenuestro (vv. 379b-390).
Tras la escena del relato que hace la criada Clara del parto de la gata romana —me referiré a él en una próxima entrada— y que tanto contentamiento (v. 491) causa a la infantil Finea, viene la academia poética que se celebra en casa de Otavio, en la que Feniso y Laurencio hacen a Nise juez de un soneto escrito por Duardo. Se pondera aquí el «ingenio gallardo» (v. 506) de la hermana culta. Pero no es descabellado considerar que los calificativos que Laurencio aplica a Nise tienen un matiz un tanto ridículo, precisamente por lo exagerado de los mismos:
LAURENCIO.- A vos sola, que sois sibila española, no Cumana ni Eritrea; a vos, por quien ya las Gracias son cuatro, y las Musas diez, es justo haceros jüez (vv. 510b-515)[3].
Duardo recita el famoso soneto «La calidad elementar resiste…» (vv. 525-538), tan caro a Lope[4]. Del ABC, de los rudimentos de las letras tan mal asimilados por Finea, pasamos a una composición extremadamente difícil, que maneja complejos conceptos del neoplatonismo amoroso[5]. Es tal la dificultad del texto, que Nise reconoce, sincera, que «Ni una palabra entendí» (v. 539). Será preciso que su autor, Duardo, ofrezca una glosa explicativa, pero ni aun así, a tenor de los nuevos comentarios de la dama: «Con inquietud / escucho lo que no entiendo» (vv. 562b-563); «Yo no escucho más, / de no entenderte corrida. / ¡Escribe fácil!» (vv. 577b-579a). A su vez, el propio Duardo dirá a Feniso: «Temió las cosas escuras» (vv. 586). En realidad, Nise se muestra más interesada en hacer llegar a manos de Laurencio un papel que le ha escrito, y para ello pondrá en práctica la treta que este le sugiere; en efecto, la dama finge caer al suelo y cuando el galán le da la mano para ayudarla a levantarse, ella aprovecha para entregarle el billete amoroso:
LAURENCIO.- Con las obras respondiste.
NISE.- Esas responden mejor, que no hay sin obras amor (vv. 611-613)[6].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Hay un comentario detallado de esta escena en el trabajo de Françoise Gilbert, «Bases para el análisis del documento teatral (metodología en contexto)», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 55-78.
[3] En el acto tercero, su padre Otavio dirá que «Nise es tentada / de académica endiosada (vv. 2106-2107); y Feniso la elogiará diciendo que «en toda Europa / no tiene igual vuestro ingenio» (vv. 3116-3117).
[4] Ver Marco Presotto, «Apuntes sobre el soneto “La calidad elementar resiste” y La dama boba», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XIX, 2013, pp. 204-216.
[5] Además de Presotto, «Apuntes sobre el soneto…», ver James E. Holloway, «Lope’s Neoplatonism: La dama boba», Bulletin of Hispanic Studies, 49, 1972, pp. 236-255; y Emile L. Bergmann, «La dama boba: temática folklórica y neoplatónica», en Manuel Criado de Val (ed.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 409-414.
[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
En el acto tercero[1] la acción ocurre en una «Sala baja en casa de Marcela». Por su monólogo en la escena 1.ª nos enteramos de que la dama sigue amando a don Juan. Don Diego envía un criado con un billete para pedirle licencia de verla en su casa, e Inés dice a su ama que este nuevo galán le pueda dar venganza del «villano desdén» (III, 4, fol. 4r) de don Juan; sin embargo, Marcela insiste en que le quiere bien pese a que él la trata mal. En esto llega Leonor, tapada, que comenta en aparte:
LEONOR.- Cielos, a mucho me atrevo; mas buena disculpa llevo en mi favor, y es que ya muy poco puedo perder perdido lo más; y así sola y disfrazada aquí vengo a si puedo saber el nombre de aquel aleve (III, 5, fol. 4v).
Marcela le pide que se descubra, pero Leonor se niega y le pregunta por «un galán muy de esta casa» (III, 6, fol. 5v), indicando «que aunque su amor no me abrasa, / me ofende su proceder» (III, 6, fols. 5v-6r). Leonor, que trae la venera y en ella el retrato de Marcela, se la muestra y deja a la joven muerta de celos. Le dice que el ingrato que se lo dio se llama —se inventa el nombre— don Alonso de Lezama y le pregunta con qué nombre la corteja a ella. Cuando Marcela responde que no está dispuesta a hablar si antes no le da la venera, Leonor la amenaza con arrojarla por el balcón: «Soy quien soy, / ¿lo entendéis? Y tengo de irme / con ella y sin descubrirme» (III, 6, fol. 8r).
Pero entonces llega a la casa don Diego, con lo que se vuelven las tornas: ahora es Leonor la que se ve puesta en una situación comprometida, pues su hermano puede descubrirla. Marcela explica a don Diego que la tapada la mata de celos y el galán se pone de su lado presto a ayudarla. Envalentonada, pide a Leonor que se descubra o le dé el retrato, que es suyo: «O el retrato, o descubríos» (III, 7, fol. 10v). En tan apurado lance, a Leonor no le queda más remedio que entregar la venera a Marcela y marcharse antes de ser identificada. Don Diego comenta a Marcela que podría pedirle celos, pues ve que un retrato suyo ha estado en manos de otro amante más afortunado, aunque poco fino. Después, ido ya don Diego, será don Juan quien le pida celos a Marcela; y cuando esta le pregunte por la venera, el indigno caballero mentirá descaradamente, inventando la historia de que la perdió cuando su caballo, corriendo desbocado, se metió en el río (la explicación es otra en el texto de Calderón). Marcela le reprocha que haya dado la venera con el retrato suyo a otra dama y, para que no quede duda, se la muestra, prometiendo vengarse de él[2].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
Como ya adelantaba en la entrada anterior, buena parte de la comicidad de La dama boba[1] tiene que ver con el contraste que se establece en el retrato de las dos hermanas casaderas, la boba —al final sabia— Finea (que está dotada con cuarenta mil ducados[2]) y la discreta Nise (discreción la suya que no va acompañada de tanto oro, pues su dote se estima en diez mil ducados). La caracterización opuesta de ambas damas constituye un elemento nuclear en la pieza lopiana, a lo que hay que sumar, claro está, los elementos del enredo, con las diversas alternativas de la acción relacionadas con sus pretendientes amorosos, Liseo y Laurencio. El desarrollo de los hechos nos llevará, como ya quedó indicado, al cruce de las parejas inicialmente previstas. En efecto, en el planteamiento de la obra Liseo, un indiano con dineros, tiene apalabrado su matrimonio con la boba —y rica— Finea, mientras que el pobre y discreto Laurencio pretende a la también discreta y también pobre Nise. Sin embargo, ya hacia el final del primer acto queda planteado el intercambio de las parejas, que pasarán a ser Liseo-Nise y Laurencio-Finea. Con la consolidación de esas relaciones, y tras pasar por los diversos lances y peripecias de los actos segundo y tercero, llegaremos al feliz desenlace de la comedia con sus dobles bodas (cuádruples bodas, si añadimos las de los criados: Pedro-Clara y Turín-Celia).
La dama boba, versión de Duodete-Atro.
Dicho esto, hay que comenzar señalando que la comicidad del primer acto de La dama bobaresponde, en lo esencial, a la construcción del carácter opuesto de las dos hermanas. Interesa destacar que la información para trazar el retrato de Finea y Nise se va a ir dando de forma progresiva: los primeros datos al respecto nos los proporciona —le son brindados a Liseo, en realidad— Leandro, un viajero con el que aquel coincide en la posada de Illescas donde se ha detenido cuando va de camino hacia Madrid; será luego Otavio, el padre de las damas, quien en conversación con su amigo Miseno añada algunos rasgos complementarios. Se trata, hasta aquí, de un proceso de heterocaracterización, de lo que acerca de ambos personajes dicen otros, pero ya enseguida veremos a las dos hermanas hablando y actuando sobre el escenario: la culta Nise aparece conversando de literatura con su criada Celia —dándole más bien una lección— e inmediatamente después la ruda Finea, en eficaz escena contrastiva, se muestra incapaz de aprender los rudimentos de las primeras letras. Examinemos a continuación con más detalle cómo se va construyendo en oposición el retrato de ambos personajes femeninos.
Será, en efecto, en una posada de Illescas donde Liseo obtendrá de Leandro —un pretendiente que escapa de Madrid cansado de ver que sus negocios no prosperan— cierta información —de la que no disponía— acerca de la dama con la cual tiene concertado su matrimonio, y también acerca de su hermana. Las palabras de Leandro son las primeras en establecer muy claramente ese contraste entre Nise y Finea que tanto juego va a seguir dando en lo sucesivo, hasta convertirse en un elemento esencial. Cuando Liseo le pregunta a Leandro si conoce en Madrid a un tal Otavio, asistimos al siguiente diálogo:
LISEO.- Quien yo digo es padre noble de dos hijas.
LEANDRO.- Ya sé quién; pero dijérades bien que de una palma y de un roble.
LISEO.- ¿Cómo?
LEANDRO.- Que entrambas lo son; pues Nise bella es la palma; Finea un roble, sin alma y discurso de razón. Nise es mujer tan discreta, sabia, gallarda, entendida, cuanto Finea encogida, boba, indigna y imperfeta (vv. 117-128).
Y Leandro es también el primero —pero no será el único, ni mucho menos— en calificar de bestia a Finea:
LEANDRO.- Verdad es que no habrá muchas que la puedan igualar en el riquísimo dote; mas, ¡ay de aquel desdichado que espera una bestia al lado! Pues más de algún marquesote, a codicia del dinero, pretende la bobería desta dama, y a porfía hacen su calle terrero (vv. 131-140).
Como podemos imaginar, el chasco para Liseo es grande; su desengaño queda expresado en aparte a su criado Turín: «Yo llevo lindo concierto. / ¡A gentiles vistas voy!» (vv. 141-142), y enseguida, dicho con ironía: «¡Qué linda esposa!» (v. 171). Poco después, en diálogo con su lacayo, Liseo ya califica a Finea de basilisco, pues que le ha de dar la muerte (ver los vv. 179-180). Y a lo largo de este acto primero, en boca de distintos personajes, se irán acumulando muchos otros calificativos negativos referidos a Finea. A las ya indicadas, añádanse todas estas otras referencias, que forman una verdadera panoplia de “elogios” a la dama: hermosa bestia (vv. 315-316a), linda bestia (v. 333a), bestia del campo (v. 1007); e indirectamente se le llama también bestia en los vv. 948-950 a través del juego disociativo de jo-yas que hace Turín[3]; mula (v. 744); boba (v. 215), boba tan espantosa (v. 996), dama boba (v. 1062), boba inorante (v. 717); loca (v. 932b); linda tonta (v. 934c); enfadosa (v. 966b); necia (vv. 150, 176 y 959b); simple (vv. 191, 205, 249 y 710); pieza de rey (vv. 387b-388a), expresión que hay que tomar aquí a mala parte; villana tosca (v. 1008); demonio (v. 1057). Y se habla también de su bobería (vv. 138 y 195), de su locura (v. 493), de su ingenio tan cerrado (v. 731), de semejante ignorancia (v. 842), de un alma tan loca (v. 1000), sin que debamos olvidar otros calificativos que la cosifican, como cuando Laurencio la llama hora de sustento (v. 686), expresión que reduce la persona de Finea al valor de los bienes materiales que promete su rica dote.
Estas referencias negativas, tan abundantes en la primera jornada, se prolongarán en la segunda (aunque sean algunas menos en número, porque entonces Finea ya «está menos ruda que solía», en expresión de su padre a la altura del v. 1488). No son tantas, pero tampoco son escasas: ignorante (v. 1069), piedra tan helada y fría (1074), rica boba (v. 1323), dama ignorante (v. 1332), boba (v. 1357), mentecata (vv. 1413 y 1423), boba (v. 1520), mujer tan inorante (v. 1589; y luego se habla de la ventura de la ignorante en el v. 1609), boba dichosa (v. 1689b), bestia (v. 1796) o loca (v. 1931a). Además, se mencionan su rudo pecho (v. 1078), su alma tan ruda (v. 1378), su ignorancia (v. 1510), su bobería (v. 1937) y su rudeza (v. 1964). En fin, la cosificación de Finea seguirá cuando Laurencio la equipare ahora a una casa, un censo y una escritura y, en suma, no vea en ella más que una renta con basquiña (cfr. los vv. 1635-1637), en alusión siempre a la dote con la que ella cuenta y de la que él espera disfrutar[4].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Su tío Fabio la ha dotado generosamente para compensar con el dinero su necedad; y es que, según argumenta Leandro, con oro «tan discreta vendrá a ser / como Nise» (vv. 166-167a) a los ojos de sus posibles pretendientes.
[3] Ver la certera explicación de Zamora Vicente en nota al pie de este pasaje en su edición.
[4] Y al comienzo del acto tercero (vv. 2043-2046), la propia Finea evocará que antes era igual a las bestias.
En el acto segundo[1] la acotación inicial indica: «Jardín en casa de Leonor con verja corrida, y detrás de ella decoración de calle» (II, fol. 2r). Comienza con el importante diálogo entre don Juan y su amigo don Luis, que presenta ciertos cambios respecto al modelo que ha detectado también Vellón Lahoz:
En el acto II es donde puede apreciarse una mayor intervención del censor eclesiástico, especialmente en el diálogo mantenido entre don Juan y don Luis, en el que se formula una teoría determinada sobre el amor, y en el que don Juan relata a don Luis su experiencia nocturna (esta escena es situada por Bretón al inicio del acto, para mantener la correspondencia cronológica de la unidad temporal)[2].
Don Juan le cuenta a su amigo que el gobierno (sic; es, claro, referencia ajustada para la realidad del XIX, pero anacrónica para la del XVII) ha suspendido la expedición militar a la que se iba a incorporar, y por eso se halla de regreso en Madrid. Las palabras de don Luis nos indican que está muy enamorado de Leonor, quien se ha mudado a una nueva casa tras el incendio de la suya. Haciendo gala de su carácter cínico, don Juan se compadece de él y le explica —como en el original calderoniano— que el mejor remedio para olvidarse de una dama hermosa es considerarla fea. A su vez, le refiere el lance de la noche anterior, cuando encontró dormida en su aposento a la desconocida dama de la que estaba enamorado. No sabe quién es ni quién la llevó allí; él, simplemente, aprovechó la ocasión que se le presentaba. Es otro pasaje señalado de nuevo por la censura, por un lado por las referencias a la intervención del diablo en el suceso (II, 1, fols. 5r, 6r-v y 8r). Pero, además, en la versión bretoniana don Juan no encuentra a Leonor en su cama, sino que le cuenta a don Luis que vio a la bella dormida sobre una silla[3]. Refiere el galán —con versos tomados del original— las razones por las que no le preguntó su nombre:
DON JUAN.- Porque no se pudiera alabar jamás de que allí me vio, que también tengo honor yo y soy mozo por casar (II, 1, fols. 6v-7r).
Explica a su amigo que volverá a su casa disimulado, y que solo hay un testigo de su malvada acción: una venera con el retrato de una dama que la joven le arrancó del cuello al marcharse.
El lance —comentan los dos amigos— es raro y extremado, y la ironía dramática aparece, igual que en el texto de Calderón, en las palabras de don Luis, quien —sin él saberlo— está hablando de sí mismo:
DON LUIS.- ¡Digo! Y si ella tiene amante, que es cosa muy natural, estará el pobre animal tan rendido, tan constante… ¡Ah, qué risa! (II, 1, fol. 10r).
Mientras tanto, Leonor está presa de una «fatal melancolía»[4], siente un «secreto dolor» y se la ve anegada en «llanto amargo» (II, 3, fol. 11r), situación que su hermano don Diego atribuye al susto por el incendio de la noche anterior. Ella pide a los cielos que le den «venganza de un hombre aleve» (II, 3, fol. 11v). También Quiteria subrayará, poco después, el hecho de que su ama está «tan llorosa y afligida» (II, 4, fol. 12v). Cuando la criada le comenta que vendrá a verla su enamorado, Leonor responde con estas significativas palabras (importantes en vista del desenlace final):
LEONOR.- Huyó de mi pecho para siempre aquel acendrado amor que ha sabido merecerme en días más venturosos (II, 4, fol. 13r).
A lo que la criada replica con una de las habituales expresiones coloquiales (que rebajan, indudablemente, el tono serio, cercano a lo trágico, de la situación que vive su ama): «¿Pero quién diablos entiende / este fregado?» (II, 4, fol. 13r). Merece la pena destacar también el soliloquio de Leonor que constituye la escena quinta, en apóstrofe a sus ojos y a sus labios (con algunas modificaciones textuales, aunque no de función, respecto al original de Calderón), repleto de exclamaciones e interrogaciones retóricas:
LEONOR.- Solos estáis, ojos míos, ¡llorad, llorad libremente, si es posible que en tal pena las lágrimas me consuelen! Labios que el rubor sellaba, ahora que solo puede el Dios de Justicia oíros, ¡lamentad mi amarga suerte! ¿Quién fue, oh, cielos, de mi honor el agresor insolente? Quise dar voces; no pude, que mis alientos fenecen y en sus brazos desmayada… ¡Memoria, no me atormentes! ¿Por qué al volver en mi acuerdo no me arrebató la muerte? (II, 5, fol. 13v).
Leonor calló lo sucedido, no pidió cuentas al anciano caballero —sabe que él no fue el agresor—, porque «decirlo y no haber venganza / era afrentarme dos veces» (II, 5, fol. 14v). Tiene, sí, como testigo de la afrenta la venera con el retrato de una dama, y este detalle le hace sospechar que quien la ultrajó no solo es noble sino además traidor, a ella y a otra mujer, y anuncia que se vengará por las dos.
Como en la pieza calderoniana, un nuevo lance viene a complicar la acción: un coche vuelca en la calle y don Diego trae en brazos hasta el jardín de la casa a Marcela, en quien Leonor descubre que es el original del retrato de la venera. Don Diego le pide a su hermana que la cuide y atienda. Marcela —que solicita le concedan callar quién es— no acepta quedarse en la casa, y entonces tanto don Diego como Leonor piden al criado Enrique que la siga y averigüe quién es y dónde vive esta dama del accidente. Termina el acto con una doble invocación, primero de don Diego: «Amor, favorece / mi deseo» (II, 7, fol. 20r); y a continuación de Leonor:
LEONOR.- Honor, respira que si el cielo me protege, ya no será tan difícil que te repare o te vengue (II, 7, fol. 20r)[5].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, p. 165. Ver las pp. 165-167 para otros cambios, como los relativos al pacto fáustico (don Juan ofrece «cuantos bienes poseía», y no «el alma», por volver a ver a la bella desconocida); o la modificación de «me gozó» (Calderón) en «me rindió» (propuesta de Bretón) y, finalmente, «me vio» (censor).
[3] «Bretón —que bien conoce de qué pie cojea el censor— considera que la imagen sería menos licenciosa si la doncella estuviese, sí, dormida, pero al menos sentada» (Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, p. 66).
[4] En la comedia de Calderón se alude varias veces a la melancolía de Leonor (vv. 1177, 1219, 1225-1226 y 2285), siendo calificada de gran o grave; aquí el adjetivo fatal le da al sintagma un tono más romántico.
La dama boba[1], una de las comedias canónicas de Lope de Vega, destaca por su marcada comicidad, en el doble plano escénico y verbal. Comedia de enredo, o de capa y espada[2], de ambiente urbano, buena parte de esa comicidad deriva del retrato contrastado de las dos hermanas casaderas, Finea y Nise, ambas hermosas, la primera boba y rica (por la dote que la acompaña) y la segunda discreta e ingeniosa (con sus puntas y ribetes de marisabidilla). Muchas de las situaciones cómicas de la pieza, con sus chistes y alusiones graciosas correspondientes, tienen que ver, precisamente, con la bobería de la dama Finea[3], pues en efecto su rudo ingenio hace que no entienda las cosas más básicas, los conceptos más sencillos, lo que dará a lugar a divertidas escenas y no pocos disparates verbales. Con su ingenuidad y su infantilismo, y los rasgos grotescos que la adornan, la crítica ha llegado a ver en Finea características propias del figurón, sin que llegue a alcanzar propiamente esa categoría[4]. En cuanto al retrato de su hermana Nise, no es tan grotesco, aunque también se puede percibir algún rasgo de burla en su desmedida afición al saber y a las letras, que le lleva a organizar una academia poética en su casa; la dama se mostrará un tanto pedante, si bien su lenguaje no llega a convertirse en una culta latiniparla ni se aprovechan sus intervenciones para burlarse del oscuro lenguaje culterano (la pieza de Lope se terminó de escribir en abril de 1613, es decir, muy poco antes de la difusión en Madrid del Polifemo y la Soledad primera de Góngora). En relación con lo anterior, algunos notables momentos de comicidad vendrán dados por los apuros —lindantes casi con la desesperación— de Otavio, el padre de Finea y Nise, debido al especial carácter de sus dos hijas, expresados en diversos momentos de la comedia. Los enredos de los dos pretendientes principales, Liseo y Laurencio —y, en menor medida, Duardo—, sustentarán también, si no la comicidad propiamente tal de la pieza, sí los vaivenes de la intriga, pues de la situación inicial en la que Liseo está comprometido en matrimonio con Finea y Laurencio pretende a Nise se pasa a una situación de trueque de parejas, que quedarán recompuestas al final justo en sentido contrario, con las dobles bodas de Finea con Laurencio y de Nise con Liseo.
Un segundo núcleo de la comicidad procede del ámbito de los criados y criadas (Turín, Celia, Clara, Pedro), a los que corresponde la función lúdica de los graciosos, que se hará presente por medio de sus réplicas chispeantes o sus apartes comentando los sucesos de sus amos, con sus chistes y juegos de palabras. Y, como es habitual en la Comedia nueva, sus lances amorosos reproducirán en un nivel inferior los de sus amos.
Hay, en fin, un tercer aspecto de la comicidad que es el de las alusiones costumbristas a la sociedad del XVII —el cual guarda relación muchas veces, precisamente, con ese ambiente popular del mundo de los servidores— y que, sin duda alguna, agradarían a los espectadores contemporáneos: las referencias a Madrid como una Babel, llena de lodos y suciedades, llena también de cansados pretendientes que persiguen en vano sus negocios y pleitos, la incomodidad de las posadas de la época, tipos populares como los indianos ricos, los lindos y presumidos, las damas pidonas[5], etc.
Pues bien, en las próximas entradas trataré de examinar esos distintos niveles de la comicidad presentes en La dama boba[6].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Para el género de la pieza, ver Gemma Burgos Segarra, «Aproximación al género de La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 97-109, con la bibliografía correspondiente. Para el modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega puede consultarse, entre otros trabajos, el de Ignacio Arellano, «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60, 1994, pp. 103-128.
[3] Sobre la poética de esta bobería, ver Nadine Ly, «La poética de la “bobería” en la comedia de Lope de Vega. Análisis de la literalidad de La dama boba», en Jean Canavaggio (ed.), La comedia. Seminario hispano-francés, Madrid, diciembre 1991-junio 1992 organizado por la Casa de Velázquez, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 321-347, 1995.
[4] Ver Jean-Raymond Lanot y Marc Vitse, «Éléments pour une théorie du figurón», Caravelle, 27, 1976, p. 208, nota 19; y Felipe B. Pedraza Jiménez, «La dama boba en el contexto de la obra de Lope de Vega», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 79-96.
[5] Para el sentido cómico de la vida en La dama boba, ver Donald R. Larson, «La dama boba and the Comic Sense of Life», Romanische Forschungen, 85, 1973, pp. 41-62; sobre la ironía y el humor en esta comedia, Serafín González García, «La ironía y el humor en La dama boba», en Florencio Sevilla Arroyo y Carlos Alvar Ezquerra (coords.), Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Madrid 6-11 de julio de 1998, Madrid, Castalia, 2000, vol. 1, pp. 571-577; para su consideración como comedia cómica, remito a Marco Presotto, «La dama boba y la comedia cómica», en Germán Vega García-Luengos (ed.), De «La Celestina» a «La vida es sueño». Cinco lecciones sobre obras universales del teatro clásico español, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009, pp. 65-79; en fin, en su reciente monografía, Christophe Couderc, dedica un apartado a «Las formas del humor» presentes en esta pieza («La dama boba» de Lope de Vega, Neuilly, Atlande, 2019, pp. 57-67). También puede resultar de utilidad la conferencia de Felipe B. Pedraza Jiménez sobre «La evolución de la comicidad en la trayectoria dramática de Lope de Vega» (2018), pronunciada en la Fundación Juan March, disponible en vídeo. Todas las citas serán por la edición de Alonso Zamora Vicente (Madrid, Espasa Calpe, 2001).
[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
Los principales cambios estructurales responden a la intención de Bretón, pero debemos considerar también que otras modificaciones fueron impuestas por la censura eclesiástica (en tanto que la censura política no señaló ningún pasaje que corregir). Como indicaba en una entrada anterior, el texto se nos ha transmitido en forma manuscrita, en dos versiones distintas[1]: el manuscrito conservado en Barcelona recoge el texto autorizado para la representación, con indicación en notas al pie de los pasajes modificados por el censor eclesiástico[2]; el localizado en Madrid es el texto de un apuntador, usado presumiblemente para la representación. Javier Vellón Lahoz, que ha estudiado los cambios debidos a la censura, hace notar muy atinadamente:
En la versión manuscrita de la Biblioteca de Teatre de Barcelona el autor del manuscrito no se limita a transcribir la copia elaborada por el autor: introduce, como anotaciones a pie de página, cuál fue la versión ideada por Bretón, y cuáles los cambios que se vio obligado a insertar por las imposiciones de la censura eclesiástica. De esta manera, a través del manuscrito podemos acceder a un conocimiento de la genealogía textual de la pieza para su representación en la época del absolutismo fernandino, comparando tres estrategias creativas:
—El original calderoniano.
—Las alteraciones operadas por Bretón siguiendo el criterio de las adaptaciones en aspectos estéticos y morales […].
—La forma final del texto, aprobada para su estreno, debida a la mano del censor eclesiástico[3].
A continuación, comentaré la acción y los principales hilos de intriga de cada acto. En esta ocasión me resultará imposible llevar a cabo un cotejo exhaustivo con el texto calderoniano que deje constancia exacta de todos los cambios, mayores o de detalle, efectuados por Bretón en el proceso de adaptación, así que me limitaré a señalar aquellos aspectos más destacados de la refundición[4]. Apuntaré, sí, la correspondencia aproximada de cada uno de los cinco actos con el texto de la pieza calderoniana: así, el Acto I de Bretón corresponde a los vv. 1-1160 (toda la Jornada I) de Calderón[5]; el Acto II, con los vv. 1161-1534 y el Acto III, con los vv. 1535-2250 (es decir, la materia de la segunda jornada calderoniana se distribuye en dos actos en la refundición); el Acto IV, con los vv. 2251-2418 y el Acto V, con los vv. 2419-3430 (igualmente, los hechos recogidos en la tercera jornada calderoniana se desdoblan en dos actos).
«La escena es en Madrid», se nos indica. En el acto primero la acción ocurre al comienzo de la noche, como señala la acotación inicial: «Principia al anochecer. El teatro representa una calle: entre otras casas se ve la de don Pedro con dos puertas paralelas, una mayor que la otra, que es la principal, ambas practicables, y una reja. Luz de luna» (I, fol. 2r)[6]. En conversación con su criado, don Juan confiesa que esta vez está realmente enamorado, pero debido a un acaso —auxilió a un caballero que se defendía de tres atacantes—, no llegó a conocer el nombre de aquella beldad que le cautivó. La presentación de don Juan es bastante cercana a lo que pasa en la pieza de Calderón: es un donjuán que se dedica a enamorar damas, para enseguida olvidarlas; así, se dice, no hay mujer que le deba cuidado de cuatro días (I, 1, fol. 3v). Su criado Ginés indica que su enamorada Marcela estará quejosa, a lo que aquel responde que todo ocioso cortesano debe tener una dama de respeto, de forma que esta sea la estrella fija y las demás las errantes (I, 1, fol. 6r). Sabemos que don Juan marcha a Flandes y que ella le ha dado una venera con su retrato.
Marcela, tapada, sale esa noche, acompañada por su criada Inés, en seguimiento de don Juan y, cuando lo encuentra, le reprocha que ande paseando los balcones de otra dama. Para Marcela, la tibieza del galán en estos últimos días se explica porque tiene una nueva pasión. Aparece también en la calle don Pedro, padre de don Juan, reclamando a su hijo que vuelva a casa, pues debe prepararse para ir en la expedición militar que parte desde Alcalá (Bretón no especifica qué campaña es; en la pieza calderoniana la detallada ambientación histórica nos permite saber que las tropas marchan hacia Fuenterrabía, en 1638, para combatir a los franceses). Leonor —otro personaje que también está en esa misma calle esa misma noche—, acompañada de su criada Quiteria, se topa con su enamorado don Luis y tiene que disculparse diciendo que ha salido a interesarse por su hermano don Diego, preocupada como está por no haberlo visto en varios días:
LEONOR.- No os sorprenda, don Luis, el verme a estas horas en la calle. Estaba inquieta por no ver en tantos días a mi hermano, y era deuda de mi afecto visitarle (I, 5, fol. 14v).
Pasaje que ha sido comentado por Ermanno Caldera:
En el primer acto […] el refundidor, preocupado como siempre por la unidad de lugar y de tiempo, sitúa la escena en la calle, de noche, lo que le obliga a crear situaciones que, por amor a la verosimilitud que presidía las reglas de las unidades, aparecen en fin poco verosímiles. / En efecto, tiene que dejar a Leonor largo tiempo en la calle, a horas tan poco oportunas y, al darse cuenta de la inconveniencia, le hace enunciar esta justificación [reproduce los versos citados]. / Por supuesto, no hay quien no vea lo frágil de tal explicación[7].
Sabemos ahora —por la conversación de los enamorados— que don Diego, el hermano de Leonor, se vio envuelto en una pendencia; el hombre al que hirió está fuera de peligro, de forma que él podrá regresar a su casa pronto. Leonor pide a su enamorado don Luis que no entre en su casa ni la hable faltando su hermano; lo tranquiliza diciendo que ella lo ama y que pronto podrán casarse.
Siguen los preparativos para la marcha de don Juan, pues quien ha nacido noble se debe a su patria; así, ha de partir a la guerra, porque «primero / que todo es el pundonor» (I, 7, fol. 18v), le dice don Pedro, y en la escena anterior le había indicado: «Nada, hijo mío, te advierto. / Tus obligaciones sabes» (I, 6, fol. 18r). Poco después el criado Celio comenta que don Juan se ha marchado llevándose por descuido las llaves de su aposento (detalle importante para lo que va a ocurrir después). Se produce entonces (como en la pieza calderoniana) un terrible incendio en casa de Leonor, que la obliga a salir a la calle y pedir amparo:
LEONOR.- ¡Qué desgraciada he nacido! Apenas el sentimiento del peligro de mi hermano se destierra de mi pecho, cuando otra nueva desdicha me envía el destino adverso (I, 9, fol. 20v).
Nótese, por cierto, el sabor claramente romántico de este sintagma «destino adverso». Si bien se consuela con un argumento, y es «que no perdiendo la vida, / todo es poco cuanto pierda» (I, 9, fol. 21r), prolepsis, de alguna manera, de la pérdida de su honor (más adelante, en IV, 8, fol. 14v, la propia Leonor indicará que la vida «sin el honor no es nada»). La crítica se ha fijado en la intervención de la censura en este pasaje. En el original calderoniano se indicaba «Sale Leonor medio vestida» (acot. tras v. 878), pero Bretón «quitó la acotación, que ningún censor habría tolerado»[8], sustituyéndola por estas palabras de la criada:
QUITERIA.- ¡Vaya, si acierta a pillarnos la chamusquina en el lecho, que poco faltó! Sería pena y desgracia. Esta es menos: en camisa por las calles como dos brujas… (I, 9, fol. 21r).
Y es que, como comenta Caldera,
lo que quizás es más curioso en esta obra son las modificaciones impuestas por la censura, que contribuyen a llevar la refundición todavía más lejos del original. Casi siempre se trata de tachaduras de expresiones en las cuales el censor veía alusiones sexuales. […] De manera que no solamente se le atribuían a Calderón frases que nunca había escrito, sino que también se le achacaban versos tan malos e incomprensibles como estos que salían de la casta pero ignorante pluma del censor. / Se trata, pues, de verdaderas cadenas de modificaciones: Bretón censura por su cuenta a Calderón, pero el censor tacha a su vez y sustituye arbitrariamente la expresión bretoniana[9].
Siguiendo con la acción, don Pedro, el padre de don Juan, socorre a Leonor; dado que no puede volver a su casa —muy dañada por el fuego—, el anciano le ofrece que se quede en un cuarto apartado de la suya; él es un caballero y no tiene nada que temer:
DON PEDRO.- Aquella puerta es de un cuarto tan apartado y tan lejos del mío, que nadie tiene que hacer en él. No está puesto como merecéis, mas hay una cama por lo menos en donde paséis la noche descansada, hasta que siendo de día, ocupéis la vuestra. Entrad, no tengáis recelo (I, 10, fol. 23r-v).
Leonor acepta la llave para cerrarse por dentro y manda a Quiteria a casa para que cuide lo que allí quedó. En esto don Juan, que echa de menos los papeles necesarios para incorporarse al ejército, regresa a casa en medio de la noche y entra en su cuarto con su llave, para descubrir allí dormida, en una silla, a la dama desconocida que es el norte de sus pensamientos. En el original de Calderón hay una serie de alusiones muy claras al mito de Fausto, pues don Juan afirma que vendería su alma al diablo por encontrar de nuevo a la anónima beldad que había visto en la iglesia, cosa que sucede inmediatamente después, al abrir la puerta de su habitación[10]. En la refundición bretoniana, todas esas referencias al diablo quedan convenientemente modificadas (ver I, 12, fols. 26r y 27r[11]). La escena 13.ª y última de este primer acto es un monólogo de don Juan que, sin decirlo explícitamente, anuncia sus intenciones de gozar a la dama:
DON JUAN.- Ídolo de mis sentidos, perdóname, que estoy ciego. Y tú, importuna razón, si quieres que oiga tus ecos, no la pintes tan hermosa a mis ojos. Aquel sueño el sueño es de la inocencia… ¿Por qué a turbarlo me atrevo?… Pero la ocasión… mi amor… Estoy decidido; entremos (I, 13, fol. 27v).
Y se añade la acotación «Al abrir la puerta más pequeña cae el telón» (I, 13, fol. 27v). Vellón Lahoz comenta respecto a este cambio:
La siguiente escena objeto de transformación es la que ocupa el desenlace del acto I: la decisión de don Juan de entrar en la habitación de Leonor para violarla. En esta ocasión parece que los cambios propuestos por Bretón fueron aceptados por el censor. […] Bretón elimina este alarde de violencia sobre el escenario [el forcejeo entre Leonor y don Juan, en la obra de Calderón]: a través de la cerradura, don Juan contempla a Leonor y anuncia su decisión de entrar. Por su parte, aunque la escena sugiere lo que va a suceder en el interior del aposento, el censor se acoge a la ambigüedad de dicho final para, en los actos siguientes, resguardar, en la medida de lo posible, todo lo que explicite la acción deshonrosa de don Juan[12].
[1] Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A.
[2] En el fol. 59v leemos: «(Censura y licencia.) / -En 7 de junio de 1827 pasola el corregidor Gil a las censuras eclesiástica y política. Habíale sido presentada por el autor de la compañía del teatro del Príncipe. / El censor eclesiástico, Dr. don Francisco Ramiro y Arcayos, presbítero, del Consejo de S. M. y Vicario eclesiástico, dio licencia en 7 de julio de 27, habiendo hecho bastantes correcciones en la obra. / -En 12 del mismo mes [tachado «autorizó su represen»] dio la suya el censor político, Francisco Cavaller Muñoz. No hizo ninguna corrección. / -Por último, en 24 de julio autorizó la representación el corregidor susodicho».
[3] Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, p. 163.
[4] Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. En el manuscrito madrileño, los folios están numerados de forma independiente en cada acto: en el Acto I, del 1 al 28 (este último en blanco); en el Acto II, del 1 al 20; en el Acto III, del 1 al 19; en el Acto IV, del 1 al 18 (este último en blanco); en el Acto V, del 1 al 19. En las citas indicaré el acto en romanos, la escena en arábigos y después el folio o folios correspondientes. En el Ms. de Barcelona, un cuaderno pautado, la numeración de los folios es del 1 al 60.
[5] Cito la pieza calderoniana por la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[6] En la escena 1.ª se añade la indicación «obscuro» y las palabras de Ginés confirman que «Ya se ha puesto el sol» (fol. 2r).
[7] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 65-66.
[9] Caldera, «Calderón desfigurado…», p. 66. También comenta este cambio Vellón Lahoz, «Moralidad y censura…», pp. 163-164.
[10] Este supuesto pacto diabólico ha sido interpretado como realmente existente por Bruce W. Wardropper, «El pacto diabólico callado en No hay cosa como callar, de Calderón», en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: 22-27 agosto 1983, Brown University, Providence, Rhode Island,ed. A. David Kossoff, Ruth H. Kossoff, Geoffrey Ribbans y José Amor y Vázquez, Madrid, Istmo, 1986, vol. 2, pp. 697-706 (y otros), pero no le veo al episodio una intencionalidad trágica; más bien al contrario, sirve para la caracterización cómica del gracioso, al poner de relieve su cobardía.
[11] Hay otras alusiones al diablo o demonio, en este mismo sentido, en los fols. 18v y 19r del Acto III.
Ínsula Barañaria 