Recupero en esta entrada la figura de Vicente Rodríguez de Arellano, escritor navarro que vivió a caballo de los siglos XVIII y XIX. Y, como podremos ver en próximas entradas, es autor de un libro de poemas, Poesías varias (1806), que merece ser recordado, cuando menos, por la escasez de obras similares en el panorama de las letras navarras de esas fechas.
Vicente Rodríguez de Arellano y del Arco (Cadreita, c. 1750-Madrid, 1815) fue un abogado y escritor que usó los seudónimos Alberto de los Ríos, Silvio del Arga y Gil Lorena de Arozar (anagrama parcial de sus apellidos). También firmó sus obras como Vicente Arellano y el Arco, o bien con sus iniciales, D. V. R. D. A. Fue hijo del abogado Vicente Rodríguez de Arellano y de los Ríos, y de Bernarda del Arco y Bayona. Estudió gramática latina y humanidades en el Colegio de Jesuitas de Pamplona y Leyes y Cánones en la Universidad de Huesca, en la que se graduó de bachiller. Hizo prácticas durante tres años con su padre, e inició el ejercicio de la abogacía en Pamplona en 1779. Pasados varios años, se trasladó a Madrid, donde se hizo muy popular como autor dramático y poeta.
En 1800 se presentó sin éxito a oposiciones para las cátedras de Filosofía Moral y de Lógica y Metafísica del Real Seminario de Nobles de Madrid. Entre 1804 y 1806 desempeñó el empleo de escribiente cuarto de la Real Biblioteca, ascendiendo en esta última fecha a oficial. Pero en mayo de 1809 se dio de baja «por ausencia y no haber jurado al Intruso» (el rey José I) y se nombró a otro en su sustitución, aunque parece que fue restituido a su puesto en 1814, si bien por poco tiempo. Participó en la guerra de la Independencia como capitán de voluntarios de Navarra, y por los años de 1812-1813 residió en Palma de Mallorca, donde destacó por ser partidario exaltado del absolutismo monárquico en una sátira poética contra don Isidoro Antillón y sus amigos. Después del regreso de Fernando VII, fue uno de los que formaron la llamada Camarilla. Murió en Madrid a principios de septiembre de 1815[1].
En el ámbito de la lírica, Rodríguez de Arellano es autor de una silva dedicada a la muerte de Carlos III, Navarra festiva en la aclamación de su católico monarca el señor D. Carlos IV (Pamplona, Imprenta de Benito Cosculluela, 1789); ese mismo año dio a las prensas, también en Pamplona, Extremos de lealtad y valor heroico navarro; y años después publicó un tomo de Poesías varias (1806), que más adelante reseñaré con más detalle. En prosa escribió El Decamerón Español o Colección de varios hechos históricos raros y divertidos (1805), inspirado más en el Decámeron francés de Usieux que en el de Boccaccio.
Como dramaturgo, desarrolló una intensa actividad en Madrid entre 1790 y 1806, siendo muy popular, aunque su mérito literario no sea excesivamente alto. Compuso, tradujo y refundió numerosas obras dramáticas: La constancia española, A padre malo, buen hijo, Armida y Reinaldo (primera y segunda parte),El Aníbal,El Himeneo, La Atenea, El atolondrado o El maníaco por la lotería, Augusto y Teodoro o Los pajes de Federico II, Celicia y Dorsán (traducción de Marsolier), El celoso don Lesmes, Clementina y Desormes (traducción de Monvel), La dama labradora, El Domingo o el cochero, El duque de Pentiebre (traducción de Chénier), El Esplín, La Fulgencia o los dos maniáticos, Jerusalén conquistada por Godofredo de Bullon, Cayo Fabricio, La lealtad o la justa desobediencia, Lo cierto por lo dudoso, o la mujer firme (arreglo de la pieza de Lope de Vega), Marco Antonio y Cleopatra, La muerte de Héctor, La mujer de dos maridos (adaptación de Pixérécourt), El negro y la blanca, La noche de Troya, La ópera cómica, El pintor fingido, Solimán Segundo o Las tres sultanas, Las tardes de la Granja o las lecciones del padre, Palmis y Oronte, Dido abandonada, La reconciliación o los dos hermanos (traducción de Kotzebue), La Parmenia, El sitio de Toro y noble Martín Abarca, El marinerito, El naufragio feliz, etc. Cuenta también en su haber con óperas como El inquilino, traducción de Serwin, o El matrimonio de Fígaro, ópera bufa con la música de Wolfgang Amadeus Mozart, de 1802.
Se le debe también una traducción de Estela, novela pastoral de Florian (1797), y tiene igualmente varias traducciones de Ducray-Dumenil. Otros títulos suyos son Compendio de la historia del Antiguo y Nuevo Testamento […] adoptado para el uso de los discípulos de las Escuelas Pías (1807), Poema épico en elogio de algunos géneros sublimes en nuestra revolución… (1813), El diablo predicador (1813) y Poesías dedicadas a la duquesa de Osuna, condesa de Benavente (manuscrito)[2].
[1] Cfr. Jerónimo Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1993, pp. 388-392. Ver también Ángel Raimundo Fernández, «Dos dramaturgos navarros en la transición del siglo XVIII al XIX», Príncipe de Viana, 64, 2003, pp. 715-736; y la ficha que le dedica Manuel Sánchez Mariana en el Diccionario Biográfico electrónico de la Real Academia de la Historia.
Una nueva cala para determinar la actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence[1] la podemos hacer en la zarzuela de tema vascongadoLa dama del rey[2]. De escribir el libreto se encargó nuestro escritor, y le puso música Emilio Arrieta, siendo estrenada en Madrid en 1855. En esta obra hay dos coros que aluden al árbol de Guernica, como símbolo de las históricas libertades vascas, uno al principio:
Árbol santo de Guernica, de los cántabros solaz; a tu sombra se guarece nuestra dulce libertad. ¡Oh, bien hayan los monarcas que a tu tronco secular la potente mano tienden con munífico ademán! Se ve entonces tu ramaje de alborozo retemblar. ¡Corazón eres de un pueblo; lo que él viva vivirás! (p. 20).
Y el coro final, que reitera esa misma idea, en alusión aquí a la visita de la reina doña Isabel para jurar los Fueros del Señorío de Vizcaya:
La reina bienhechora los santos Fueros viene a jurar. Saluda a tu Señora, la buena madre, feliz solar. Trono, un peñasco pobre; copudo roble será el dosel. Latidos las entrañas de las montañas den a Isabel (p. 52).
Me interesa destacar estos dos coros sobre el árbol de Guernica porque entre los papeles del Archivo de Navarro Villoslada he encontrado también una traducción parcial del «Guernicako arbola», que intenta mantener el ritmo musical y acentual del original de Iparraguirre:
¡Oh, roble de Guernica, bendito del Señor!, los vascongados te aman de todo corazón. Tu dulce sombra esparce del mundo en derredor. Nosotros te adoramos, árbol de bendición.
Mil y mil años hace, según la tradición, ¡oh roble de Guernica!, que un ángel te plantó. Alza siempre tu copa, y más que nunca hoy; denos el dulce abrigo que a nuestros padres dio.
Un aspecto menos importante, aunque también relacionado con el tema del idioma, es la inclusión de un chiste, a propósito de la excesiva longitud de los apellidos vascos. Andrés, que viene a ser el “gracioso” de la zarzuela, trata de distraer a Pancracio, que busca a la amada del rey, diciéndole que se llama Blasa Iturreberrigorrigogeascogoe…, pero Pancracio le interrumpe: «Basta. / Tenéis por aquí apellidos / que pueden medirse a varas» (p. 25)[3].
[1] Esta es la expresión que Navarro Villoslada emplea con preferencia para referirse al idioma vasco.
[2] Cito por Francisco Navarro Villoslada, La dama del rey, en Obras completas, ed. de Segundo Otatzu Jaurrieta, vol. III, Pamplona, Mintzoa, 1992, pp. 15-52.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Como bien sabemos, toda refundición[1]supone una reelaboración estética e ideológica del texto anterior que le sirve de modelo y punto de partida. La labor de los refundidores consistió en devolver al público decimonónico las comedias del Siglo de Oro, pero arregladas al gusto clasicista, guardando respeto a las unidades de lugar (la acción de cada acto sucede en el mismo sitio, se admiten mutaciones de decorado en los entreactos) y de tiempo (la acción ocurre, aproximadamente, en un plazo de veinticuatro horas), lo que supone tener que cambiar de lugar algunas escenas de la pieza original y suprimir determinados episodios o personajes (los que no sean estrictamente funcionales). En el plano de la expresión, se eliminan o se reducen los pasajes de estilo más culto y conceptista, así como parlamentos de mayor elaboración retórica, siempre en busca de una mayor sencillez expresiva. Las palabras que dedica Ruiz Vega a las modificaciones lingüísticas —que están relacionadas con las estético-estructurales y las ideológicas— operadas en Con quien vengo, vengo, otra refundición de Bretón, me parece que son igualmente válidas para No hay cosa como callar:
Responden a unos imperativos sociales y culturales de buen gusto, elegancia y economía de lenguaje. Por eso no es de extrañar que se cercenen frases con una vaga carga sexual o antirreligiosa, que desaparezcan los derroches de lirismo y culteranismo, que se rechace el retoricismo. […] No hay abusos de ningún tipo y la transparencia en la exposición, así como el prosaísmo, son las características estilísticas más notorias[2].
La refundición bretoniana de No hay cosa como callarno modifica en lo esencial el argumento calderoniano, si bien se advierte un cambio que pudiéramos denominar ideológico, sobre todo en la resolución de la pieza, con el triunfo del amor burgués —con las bodas dobles de don Juan y Leonor y don Diego y Marcela— por sobre el calderoniano sentimiento del honor. Por otra parte, cierto tono prerromántico se advierte en las alusiones de los personajes —sobre todo Leonor— al hado cruel, a la funesta estrella que los persigue, etc. Además, el giro hacia el humor en varios pasajes (intervenciones chistosas de los criados y criadas), así como el empleo de expresiones coloquiales, rebajan el tono trágico —o casi trágico— que se aprecia en el original de Calderón. Llama también la atención, en este mismo sentido de disminuir la seriedad de la obra, el empleo de expresiones bajas (chamusquina, fregado, estar fresco, etc.); y algo similar sucede con los anacronismos (Ginés comenta que habrá que anunciar en la Gaceta el hecho de que don Juan se haya enamorado verdaderamente, se habla en un par de ocasiones de la expedición militar ordenada por el gobierno, etc.), que alejan la acción de una ambientación propia del siglo XVII para acercarla a los tiempos del espectador del XIX. Otras de las modificaciones textuales advertidas responden, como se ha comentado, no a la intención de Bretón sino a la acción de la censura, que señaló pasajes comprometidos por su explícito carácter erótico-sexual o por contener alusiones consideradas contrarias a la religión o a la moralidad del momento.
En fin, no parece que este No hay cosa como callar tuviera mucho éxito, al menos si nos atenemos al dato de que solo alcanzó tres representaciones en el momento de su estreno en 1827. Sea como sea, pese a todos los cambios introducidos en la adaptación —que suponen, de alguna manera, cierto falseamiento de la pieza original—, esta versión, una de las diez refundiciones llevadas a cabo por el riojano, supuso la posibilidad de que los espectadores madrileños pudieran ver sobre las tablas otra comedia de Calderón. Y es que, en el caso de Bretón de los Herreros, su devoción por los clásicos del Siglo de Oro, y en especial por el autor de La vida es sueño, no puede ser puesta en duda[3].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Francisco A. Ruiz Vega, «Una refundición calderoniana de Manuel Bretón de los Herreros: Con quien vengo, vengo», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 134, 1998, p. 70.
En el acto quinto[1] la acción ocurre en «La sala del antecedente con luces» (V, fol. 2r), o sea, en la casa de Leonor. Quiteria recomienda a don Luis que se olvide de una mujer tan voluble y se lamenta (sigue el humor con el mismo asunto) de que guarde su secreto sin contárselo a ella. Don Luis desea que le revele «ese funesto misterio» (V, 1, fol. 3r). El tono humorístico prosigue con las quejas de la criada porque el galán se va sin darle nada a cambio de su ayuda[2] y con la indicación de que ella también tiene su don de soliloquios (V, 2, fol. 4r). Don Juan entra en la casa: ha tenido una pendencia y le persigue la justicia, así que pide asilo a Leonor, que lo oculta en un aposento. Vuelve también a la casa don Diego, que trae con él a Marcela, y llega igualmente don Luis, quien dice que viene porque ha oído en la calle lo de la riña. Con la concentración de todos los personajes principales en la casa se va preparando ya el desenlace. Leonor, que tiene escondido a su agresor, exclama: «Apuremos de una vez / al vaso todo el veneno» (V, 6, fol. 8r). Por su parte, don Juan resume la situación con estas palabras:
DON JUAN.- En casa estoy de una dama a quien ofendida tengo; un amigo viene a verla y se disculpa mintiendo; el hermano me persigue y es el mismo a quien —me acuerdo muy bien— salvé yo la vida cuando tres le acometieron; y lo que es más singular aún: por testigo tengo a Marcela, que es la causa del apuro en que me veo (V, 6, fol. 8r-v).
Marcela cuenta a los presentes lo que acaba de suceder: estando en su casa don Diego, llamó don Juan de Mendoza con golpes muy recios y se suscitó una disputa entre ambos. El criado Enrique ha quedado herido y don Juan ha salido huyendo. Ahora, con esta explicación, Leonor averigua por fin quién fue su agresor; en efecto, todo encaja: solo el hijo de don Pedro pudo haber entrado a aquellas horas de la noche en el cuarto de su casa. Con la excusa de que viene el primo don Cleto, Leonor oculta a Marcela y se dispone a enfrentarse a quien la agravió. Así lo hace: le dice que le debe la vida y algo más, pero don Juan se niega a aceptar su responsabilidad, amparado en que solo había un testigo de los hechos y que ese ya no está en poder de ella. Sin embargo, Leonor le muestra la venera.
Lucien Lévy-Dhurmer, Mujer con un medallón (1896) Museée d’Orsay (París, Francia).
Se trata de un notable pasaje en el que la dama ultrajada comienza exigiendo a su agresor:
LEONOR.- Vida y honor me debéis; sois noble, sois caballero: vuestro deber no ignoráis y a reclamarle me atrevo. Yo no soy mujer capaz de andar con mi honor en pleitos: yo no tengo de dar parte a mi hermano y a mis deudos; mas si un deber tan sagrado vos desatendéis protervo, ¡guardaos de una mujer desesperada!; os lo advierto: no siempre la timidez fue la herencia de mi sexo y mi justa indignación pudiera… (V, 8, fol. 13r).
Pero inmediatamente después cambia de tono y le pide que se compadezca de su dolor, lo que suscita el enternecimiento —hemos de suponer que verdadero— de don Juan, pues indica en un aparte que es a su pesar:
LEONOR.- Perdonad a mi dolor si en lugar de humildes ruegos en amenazas amargas prorrumpo y en improperios. ¡Doleos de una infeliz! ¿Dónde encontraré consuelo si crüel me abandonáis? Ved el llanto en que me anego; vedme a vuestros pies…
DON JUAN.- Señora, ¿qué hacéis? Alzad. (Me enternezco a mi pesar.) (V, 8, fol. 13v).
Caldera ha llamado la atención acerca del significativo cambio de tono que se opera en este pasaje con respecto al original calderoniano:
En cuanto a las variaciones del lenguaje, nos encontramos con las acostumbradas revisiones de los pasajes culteranos; hay casos, sin embargo, en que ya apunta la nueva «manera» fundada en lo patético. Al final de la comedia, por ejemplo, el coloquio tempestuoso entre Leonor y Don Juan, en el cual la heroína calderoniana sólo se expresa en términos de dignidad ofendida, es sustituido por otro en que la mujer prorrumpe en exclamaciones e interrogantes cuyo intento de conmover es muy evidente. [Cita las palabras de Leonor y la respuesta de don Juan ya transcritas]. Por esta vía, el matrimonio reparador tiende a resbalar desde el plano jurídico al sentimental, en perfecto acorde con las concepciones de la época: con buen sentido, pues, la protagonista bretoniana podrá concluir:
Mi corazón ya es[3] vuestro por amor y por deber (V, últ.).
La nueva Leonor revela, pues, rasgos ya románticos: a costa, huelga decirlo, de los rasgos calderonianos que se van borrando[4].
Es una opinión de la que se hace eco Miret y Puig, si bien con algunos matices:
Ermanno Caldera ya advirtió que en la refundición de No hay cosa como callar«el matrimonio reparador tiende a resbalar desde el plano jurídico al sentimental». Es innegable también, como sugiere el mismo Caldera, el punto de contacto que estas obras supusieron entre el clasicismo y el romanticismo pero, en las refundiciones de Bretón, es también evidente que el sentimentalismo siempre se halla más cerca de un interesado, comedido y muchas veces hipócrita amor burgués que del sincero y apasionado amor romántico. […] El final de No hay cosa como callar, en especial las referencias de la protagonista al llanto y al amor, son para Caldera un claro ejemplo del eslabón «que lleva desde el clasicismo al romanticismo». Sin embargo, conviene también reparar en otras transformaciones que afectan al desenlace de la comedia. Calderón pone fin a su obra con el matrimonio entre Leonor y don Juan —la pareja protagonista—. Bretón, en cambio, decide añadir un matrimonio más, el de don Diego y Marcela. Esta última, la única que en la comedia se muestra verdaderamente enamorada de don Juan, acepta como mal menor y sin dudarlo la petición de mano que le propone el hermano de Leonor de forma totalmente interesada, lejos de todo sentimiento. […] También don Luis —rival de don Juan— que, especialmente en la versión bretoniana se muestra más intrigado por el desprecio de Leonor que enamorado de ésta, acepta su derrota sin hacer ninguna referencia al llanto ni al amor[5].
Don Juan intentará todavía una última maniobra evasiva: señala que ignora la causa de haber hallado a Leonor en su aposento y que no quiere someterse a un himeneo bajo sospecha. El caballero se cubre al llegar don Diego y don Luis, que le hacen frente. Cuando se desemboza, se ve que él es quien amparó a don Diego en la pendencia anterior. Don Diego pregunta a su hermana por qué decía entre lamentos que le debe el honor a don Juan. Marcela se hace también presente ahora y llega además don Pedro, que se pone al lado de su hijo presto a defenderle. Leonor está dispuesta a contarlo todo, como en la pieza de Calderón, pero don Juan la interrumpe y le da su mano. Merece la pena reproducir por extenso este pasaje final:
LEONOR.- Pues estad todos atentos. Yo…
DON JUAN.- No prosigáis, señora, pues no es menester, ni quiero que ninguno sepa más que yo. Me importa el secreto tanto como a vos, y nadie, ni aun mi padre, ha de saberlo; porque si en trances de honor, como dice aquel proverbio, «no hay cosa como callar», de lo que hablé me arrepiento y no quiero saber más, ya que no puedo hacer menos. Esta es mi mano, Leonor.
LEONOR.- Mi corazón es ya vuestro por amor y por deber.
DON LUIS.- (Supuesto que a Leonor pierdo y es ya mujer de mi amigo, callemos, celos, que en esto no hay cosa como callar.)
DON DIEGO.- (Yo no alcanzo este misterio; mas, pues está remediado mi honor, que es lo que deseo, no hay cosa como callar.) A Marcela. Si tanta dicha merezco, dignaos recibir mi mano.
MARCELA.- Con mucho gusto la acepto. (Le diría mil injurias a don Juan, pero ya es dueño de mi rival, y pues yo también casada me encuentro, no hay cosa como callar.)
DON PEDRO.- A don Juan. Al fin casado te veo: a ver si ahora tienes juicio.
DON JUAN.- A don Pedro. ¡Oh, sí!, desde hoy libro nuevo (V, Última, fols. 17r-18v).
En la obra de Calderón existía un elemento disonante con respecto a las piezas usuales de capa y espada y sus convencionales finales felices: el de don Juan y doña Leonor era el único matrimonio que se concertaba, y no es que quedase un galán suelto, sino que eran tres los personajes desparejados; no hay, en efecto, otras bodas: don Luis, que amaba a Leonor, renuncia a ella para que pueda casarse con don Juan; Marcela quiere a don Juan, pero lo pierde también; don Diego, el hermano de Leonor, que estaba enamorado de Marcela, tampoco veía recompensado su esfuerzo amatorio. No pasa lo mismo en la adaptación decimonónica; como señala Cattaneo, «Il finale bretoniano si fa invece allegramente borguese»[6]. El galán don Luis queda desparejado y celoso, y tampoco el criado Ginés se casa: pide la mano de Inés, pero ella lo rechaza porque no ha olvidado los insultos que antes le dedicó. Quiteria tampoco acepta su propuesta matrimonial, y la pieza termina con un marcado tono humorístico:
GINÉS.- ¡A mí tan ruines personas calabazas a porfía! ¡Loco estoy! La culpa es mía por proteger a fregonas. ¡Picañas, me he de vengar!, y aunque me llamen grosero diré que sois unas… Pero no hay cosa como callar (fols. 18v-19r)[7].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Hay en este pasaje un chiste con «obra buena» también modificado por el censor por razones de tipo religioso; ver Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, pp. 167-168.
[4] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 67-68.
[5] Pau Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro del Siglo de Oro: del honor calderoniano al amor burgués», Anuari de Filologia, 20, 8, sección F, 1997, pp. 49-50.
[6] Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros»,en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, p. 133. También Vellón Lahoz escribe que el fin del proceso de revisión llevado a cabo por Bretón es «adaptar las piezas del pasado a un nuevo horizonte de expectativas, fundado en una sensibilidad que responde al modelo de la pujante burguesía» («Moralidad y censura…», p. 160). Ver igualmente Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro…», trabajo que se enfoca en el paso «del honor calderoniano al amor burgués».
La acotación inicial del acto cuarto[1] señala: «(Concluye al anochecer.) Sala en casa de Leonor» (IV, fol. 2r). Quiteria comenta que su ama Leonor ha devuelto el manto y el disfraz humilde que usó para su anterior salida, y que ha regresado con «mayor llanto» (IV, I, fol. 2r). Esta escena explota humorísticamente la curiosidad de la criada, que se muere por saber todo lo que calla su ama. Leonor le pide que, si pregunta por ella su hermano, le diga que no salió, que estaba durmiendo. La réplica donde Quiteria se presenta como la primera «criada callada» (IV, 1, fol. 2v) modifica la alusión «criada pitagórica» de Calderón, cambio que he merecido algunos comentarios de la crítica. Así, escribe Caldera:
En cambio, hay una ocasión, en IV, 3, en que Bretón se rebela como le es posible contra el arbitrio del censor. Decía el texto de Calderón (III, 1):
Que soy la primera criada pitagórica, enseñada sólo a callar.
El escritor del XIX cree que lo de «pitagórica» no lo comprenderían sus oyentes y pone en su lugar «cartuja», con evidente alusión a la regla de silencio que los monjes de esta orden suelen practicar. Naturalmente, el buen eclesiástico que preside la censura atisba en el vocablo el vilipendio de la religión; tacha, pues, y pone de su puño un «callada» que, además de borrar el chiste, choca con el «enseñada» de finales del verso. Entonces Bretón lo sustituye con un «que calla» que ciertamente el censor tuvo que aceptar en nombre de la eufonía[2].
Leonor se lamenta ahora por haber perdido el único testigo que tenía para identificar a su agresor:
LEONOR.- ¡Ay, que mi impía fortuna al dolor me inmola! He ido a perder una sola esperanza que tenía mi grande melancolía para poderse aliviar (IV, 1, fol. 3r).
Y sigue (es la escena 2.ª) un monólogo suyo en apóstrofe a su honor:
LEONOR.- Ya en fin, honor, no tenemos que esperar. Por un lance inesperado no solo, ¡ay, triste!, he perdido la ocasión que, por descuido quizá, me ofrecía el hado para haber averiguado quién es mi vil opresor, mas, ¡oh, colmo de dolor!, me roba la suerte impía solo un testigo que había para hablar en mi favor. ¡Dios, que veis mi desventura y mi inocencia miráis, si consuelo no me dais, abridme la sepultura! No puedo en tanta amargura la existencia tolerar: ¡ay, ni aun me puedo quejar, y el inflexible destino no me deja otro camino que eterno oprobio o callar! (IV, 2, fols. 3v-4r).
Como podemos apreciar, esta alusión al «inflexible destino» (que se suma a otras similares sobre el destino adverso, la amarga suerte, la suerte impía o la impía fortuna) refuerza el tono romántico del parlamento.
Don Diego encuentra a su hermana pálida y triste. Se añaden nuevos chistes sobre la «maldita curiosidad» (IV, 4, fol. 5r) de Quiteria. Ahora es Marcela la que viene a casa de don Diego y Leonor, y esta observa oculta (al paño) la conversación de su hermano con la dama del retrato. Marcela comenta a don Diego que le debe la vida (porque la sacó del coche accidentado) y la libertad (porque la ayudó en su casa a recuperar el retrato de manos de la dama encubierta) y, agradecida, le quiere entregar la banda; don Diego responde que a él le basta con el retrato, sin el oro de la cadena. Entonces Marcela se marcha dejando la banda y la venera sobre una silla, y Leonor aprovecha para recuperar un objeto tan precioso para ella:
LEONOR.- ¡Cielos, la venera es esta testigo de mi desgracia! Vuelva, pues, a mi poder. No es un delito tomarla, que su hacienda cada uno dondequiera que la halla la puede cobrar (IV, 5, fol. 9r).
Al volver a la habitación, don Diego no encuentra la banda con el retrato, y acusa a Quiteria de ladrona. Explica que no siente la pérdida de la banda, sino la del retrato. Le cuenta a su hermana que ayudó a Marcela a recuperar el retrato del poder de una oculta dama que fue a su casa a darle celos. Leonor disimula y él se va muerto de rabia. A continuación asistimos a un importante soliloquio de Leonor:
LEONOR.- ¡Fatal banda, único apoyo de esta mujer desdichada, vuelve a consolar mi afán y alimentar mi esperanza! Y tú, quienquiera que seas, ocasión de mi desgracia, ¡conózcate yo a lo menos! Estas lágrimas amargas quizá a compasión te muevan, y si tu pecho no ablandan, ¡quítame crüel la vida, que sin el honor no es nada! (IV, 8, fol. 14r-v).
Notaré que los versos «Estas lágrimas amargas / quizá a compasión te muevan» son importantes, pues anticipan lo que sucederá al final. Don Luis y Quiteria comentan el llanto de Leonor, y su enamorado habla de su «¡Extraña / melancolía!» (IV, 9, fol. 14v). Las palabras de don Luis insisten en las lágrimas y el llanto de la joven. Para el galán es un enigma lo que ella le dice: que no amarle es prueba de su firmeza y, además, la mayor fineza que puede hacer por él. Hay en todo ello un misterio, que quedará sin explicación porque —asevera Leonor— «Jamás mi arcano saldrá / del labio» (IV, 9, fol. 16r). Y sigue otro bello parlamento de la dama, que no puede revelar a nadie lo que le ha sucedido. Desde el lado humorístico, Quiteria refuerza esa idea de que su ama ha dado en callar, muy a su pesar (de la criada). Por su parte, don Luis incide una vez más en la amargura y el llanto de su enamorada. Sea como sea, el acto se remata con un diálogo humorístico:
DON LUIS.- ¿Qué es esto, cielos?
QUITERIA.- Esto es que el diablo anda suelto en casa.
DON LUIS.- Esto es que sois las mujeres falsas, perjuras, ingratas, pérfidas… ¡May haya, amén, quien os quiere!
Vase.
QUITERIA.- ¡Muchas gracias! (IV, 10, fol. 17v).
Todo esto rebaja, ciertamente, el tono trágico de la situación —la brutal agresión sexual sufrida por Leonor— y de sus anteriores palabras en los soliloquios[3].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, p. 67. Ver también Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, p. 167.
En el acto tercero[1] la acción ocurre en una «Sala baja en casa de Marcela». Por su monólogo en la escena 1.ª nos enteramos de que la dama sigue amando a don Juan. Don Diego envía un criado con un billete para pedirle licencia de verla en su casa, e Inés dice a su ama que este nuevo galán le pueda dar venganza del «villano desdén» (III, 4, fol. 4r) de don Juan; sin embargo, Marcela insiste en que le quiere bien pese a que él la trata mal. En esto llega Leonor, tapada, que comenta en aparte:
LEONOR.- Cielos, a mucho me atrevo; mas buena disculpa llevo en mi favor, y es que ya muy poco puedo perder perdido lo más; y así sola y disfrazada aquí vengo a si puedo saber el nombre de aquel aleve (III, 5, fol. 4v).
Marcela le pide que se descubra, pero Leonor se niega y le pregunta por «un galán muy de esta casa» (III, 6, fol. 5v), indicando «que aunque su amor no me abrasa, / me ofende su proceder» (III, 6, fols. 5v-6r). Leonor, que trae la venera y en ella el retrato de Marcela, se la muestra y deja a la joven muerta de celos. Le dice que el ingrato que se lo dio se llama —se inventa el nombre— don Alonso de Lezama y le pregunta con qué nombre la corteja a ella. Cuando Marcela responde que no está dispuesta a hablar si antes no le da la venera, Leonor la amenaza con arrojarla por el balcón: «Soy quien soy, / ¿lo entendéis? Y tengo de irme / con ella y sin descubrirme» (III, 6, fol. 8r).
Pero entonces llega a la casa don Diego, con lo que se vuelven las tornas: ahora es Leonor la que se ve puesta en una situación comprometida, pues su hermano puede descubrirla. Marcela explica a don Diego que la tapada la mata de celos y el galán se pone de su lado presto a ayudarla. Envalentonada, pide a Leonor que se descubra o le dé el retrato, que es suyo: «O el retrato, o descubríos» (III, 7, fol. 10v). En tan apurado lance, a Leonor no le queda más remedio que entregar la venera a Marcela y marcharse antes de ser identificada. Don Diego comenta a Marcela que podría pedirle celos, pues ve que un retrato suyo ha estado en manos de otro amante más afortunado, aunque poco fino. Después, ido ya don Diego, será don Juan quien le pida celos a Marcela; y cuando esta le pregunte por la venera, el indigno caballero mentirá descaradamente, inventando la historia de que la perdió cuando su caballo, corriendo desbocado, se metió en el río (la explicación es otra en el texto de Calderón). Marcela le reprocha que haya dado la venera con el retrato suyo a otra dama y, para que no quede duda, se la muestra, prometiendo vengarse de él[2].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
En el acto segundo[1] la acotación inicial indica: «Jardín en casa de Leonor con verja corrida, y detrás de ella decoración de calle» (II, fol. 2r). Comienza con el importante diálogo entre don Juan y su amigo don Luis, que presenta ciertos cambios respecto al modelo que ha detectado también Vellón Lahoz:
En el acto II es donde puede apreciarse una mayor intervención del censor eclesiástico, especialmente en el diálogo mantenido entre don Juan y don Luis, en el que se formula una teoría determinada sobre el amor, y en el que don Juan relata a don Luis su experiencia nocturna (esta escena es situada por Bretón al inicio del acto, para mantener la correspondencia cronológica de la unidad temporal)[2].
Don Juan le cuenta a su amigo que el gobierno (sic; es, claro, referencia ajustada para la realidad del XIX, pero anacrónica para la del XVII) ha suspendido la expedición militar a la que se iba a incorporar, y por eso se halla de regreso en Madrid. Las palabras de don Luis nos indican que está muy enamorado de Leonor, quien se ha mudado a una nueva casa tras el incendio de la suya. Haciendo gala de su carácter cínico, don Juan se compadece de él y le explica —como en el original calderoniano— que el mejor remedio para olvidarse de una dama hermosa es considerarla fea. A su vez, le refiere el lance de la noche anterior, cuando encontró dormida en su aposento a la desconocida dama de la que estaba enamorado. No sabe quién es ni quién la llevó allí; él, simplemente, aprovechó la ocasión que se le presentaba. Es otro pasaje señalado de nuevo por la censura, por un lado por las referencias a la intervención del diablo en el suceso (II, 1, fols. 5r, 6r-v y 8r). Pero, además, en la versión bretoniana don Juan no encuentra a Leonor en su cama, sino que le cuenta a don Luis que vio a la bella dormida sobre una silla[3]. Refiere el galán —con versos tomados del original— las razones por las que no le preguntó su nombre:
DON JUAN.- Porque no se pudiera alabar jamás de que allí me vio, que también tengo honor yo y soy mozo por casar (II, 1, fols. 6v-7r).
Explica a su amigo que volverá a su casa disimulado, y que solo hay un testigo de su malvada acción: una venera con el retrato de una dama que la joven le arrancó del cuello al marcharse.
El lance —comentan los dos amigos— es raro y extremado, y la ironía dramática aparece, igual que en el texto de Calderón, en las palabras de don Luis, quien —sin él saberlo— está hablando de sí mismo:
DON LUIS.- ¡Digo! Y si ella tiene amante, que es cosa muy natural, estará el pobre animal tan rendido, tan constante… ¡Ah, qué risa! (II, 1, fol. 10r).
Mientras tanto, Leonor está presa de una «fatal melancolía»[4], siente un «secreto dolor» y se la ve anegada en «llanto amargo» (II, 3, fol. 11r), situación que su hermano don Diego atribuye al susto por el incendio de la noche anterior. Ella pide a los cielos que le den «venganza de un hombre aleve» (II, 3, fol. 11v). También Quiteria subrayará, poco después, el hecho de que su ama está «tan llorosa y afligida» (II, 4, fol. 12v). Cuando la criada le comenta que vendrá a verla su enamorado, Leonor responde con estas significativas palabras (importantes en vista del desenlace final):
LEONOR.- Huyó de mi pecho para siempre aquel acendrado amor que ha sabido merecerme en días más venturosos (II, 4, fol. 13r).
A lo que la criada replica con una de las habituales expresiones coloquiales (que rebajan, indudablemente, el tono serio, cercano a lo trágico, de la situación que vive su ama): «¿Pero quién diablos entiende / este fregado?» (II, 4, fol. 13r). Merece la pena destacar también el soliloquio de Leonor que constituye la escena quinta, en apóstrofe a sus ojos y a sus labios (con algunas modificaciones textuales, aunque no de función, respecto al original de Calderón), repleto de exclamaciones e interrogaciones retóricas:
LEONOR.- Solos estáis, ojos míos, ¡llorad, llorad libremente, si es posible que en tal pena las lágrimas me consuelen! Labios que el rubor sellaba, ahora que solo puede el Dios de Justicia oíros, ¡lamentad mi amarga suerte! ¿Quién fue, oh, cielos, de mi honor el agresor insolente? Quise dar voces; no pude, que mis alientos fenecen y en sus brazos desmayada… ¡Memoria, no me atormentes! ¿Por qué al volver en mi acuerdo no me arrebató la muerte? (II, 5, fol. 13v).
Leonor calló lo sucedido, no pidió cuentas al anciano caballero —sabe que él no fue el agresor—, porque «decirlo y no haber venganza / era afrentarme dos veces» (II, 5, fol. 14v). Tiene, sí, como testigo de la afrenta la venera con el retrato de una dama, y este detalle le hace sospechar que quien la ultrajó no solo es noble sino además traidor, a ella y a otra mujer, y anuncia que se vengará por las dos.
Como en la pieza calderoniana, un nuevo lance viene a complicar la acción: un coche vuelca en la calle y don Diego trae en brazos hasta el jardín de la casa a Marcela, en quien Leonor descubre que es el original del retrato de la venera. Don Diego le pide a su hermana que la cuide y atienda. Marcela —que solicita le concedan callar quién es— no acepta quedarse en la casa, y entonces tanto don Diego como Leonor piden al criado Enrique que la siga y averigüe quién es y dónde vive esta dama del accidente. Termina el acto con una doble invocación, primero de don Diego: «Amor, favorece / mi deseo» (II, 7, fol. 20r); y a continuación de Leonor:
LEONOR.- Honor, respira que si el cielo me protege, ya no será tan difícil que te repare o te vengue (II, 7, fol. 20r)[5].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, p. 165. Ver las pp. 165-167 para otros cambios, como los relativos al pacto fáustico (don Juan ofrece «cuantos bienes poseía», y no «el alma», por volver a ver a la bella desconocida); o la modificación de «me gozó» (Calderón) en «me rindió» (propuesta de Bretón) y, finalmente, «me vio» (censor).
[3] «Bretón —que bien conoce de qué pie cojea el censor— considera que la imagen sería menos licenciosa si la doncella estuviese, sí, dormida, pero al menos sentada» (Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, p. 66).
[4] En la comedia de Calderón se alude varias veces a la melancolía de Leonor (vv. 1177, 1219, 1225-1226 y 2285), siendo calificada de gran o grave; aquí el adjetivo fatal le da al sintagma un tono más romántico.
Los principales cambios estructurales responden a la intención de Bretón, pero debemos considerar también que otras modificaciones fueron impuestas por la censura eclesiástica (en tanto que la censura política no señaló ningún pasaje que corregir). Como indicaba en una entrada anterior, el texto se nos ha transmitido en forma manuscrita, en dos versiones distintas[1]: el manuscrito conservado en Barcelona recoge el texto autorizado para la representación, con indicación en notas al pie de los pasajes modificados por el censor eclesiástico[2]; el localizado en Madrid es el texto de un apuntador, usado presumiblemente para la representación. Javier Vellón Lahoz, que ha estudiado los cambios debidos a la censura, hace notar muy atinadamente:
En la versión manuscrita de la Biblioteca de Teatre de Barcelona el autor del manuscrito no se limita a transcribir la copia elaborada por el autor: introduce, como anotaciones a pie de página, cuál fue la versión ideada por Bretón, y cuáles los cambios que se vio obligado a insertar por las imposiciones de la censura eclesiástica. De esta manera, a través del manuscrito podemos acceder a un conocimiento de la genealogía textual de la pieza para su representación en la época del absolutismo fernandino, comparando tres estrategias creativas:
—El original calderoniano.
—Las alteraciones operadas por Bretón siguiendo el criterio de las adaptaciones en aspectos estéticos y morales […].
—La forma final del texto, aprobada para su estreno, debida a la mano del censor eclesiástico[3].
A continuación, comentaré la acción y los principales hilos de intriga de cada acto. En esta ocasión me resultará imposible llevar a cabo un cotejo exhaustivo con el texto calderoniano que deje constancia exacta de todos los cambios, mayores o de detalle, efectuados por Bretón en el proceso de adaptación, así que me limitaré a señalar aquellos aspectos más destacados de la refundición[4]. Apuntaré, sí, la correspondencia aproximada de cada uno de los cinco actos con el texto de la pieza calderoniana: así, el Acto I de Bretón corresponde a los vv. 1-1160 (toda la Jornada I) de Calderón[5]; el Acto II, con los vv. 1161-1534 y el Acto III, con los vv. 1535-2250 (es decir, la materia de la segunda jornada calderoniana se distribuye en dos actos en la refundición); el Acto IV, con los vv. 2251-2418 y el Acto V, con los vv. 2419-3430 (igualmente, los hechos recogidos en la tercera jornada calderoniana se desdoblan en dos actos).
«La escena es en Madrid», se nos indica. En el acto primero la acción ocurre al comienzo de la noche, como señala la acotación inicial: «Principia al anochecer. El teatro representa una calle: entre otras casas se ve la de don Pedro con dos puertas paralelas, una mayor que la otra, que es la principal, ambas practicables, y una reja. Luz de luna» (I, fol. 2r)[6]. En conversación con su criado, don Juan confiesa que esta vez está realmente enamorado, pero debido a un acaso —auxilió a un caballero que se defendía de tres atacantes—, no llegó a conocer el nombre de aquella beldad que le cautivó. La presentación de don Juan es bastante cercana a lo que pasa en la pieza de Calderón: es un donjuán que se dedica a enamorar damas, para enseguida olvidarlas; así, se dice, no hay mujer que le deba cuidado de cuatro días (I, 1, fol. 3v). Su criado Ginés indica que su enamorada Marcela estará quejosa, a lo que aquel responde que todo ocioso cortesano debe tener una dama de respeto, de forma que esta sea la estrella fija y las demás las errantes (I, 1, fol. 6r). Sabemos que don Juan marcha a Flandes y que ella le ha dado una venera con su retrato.
Marcela, tapada, sale esa noche, acompañada por su criada Inés, en seguimiento de don Juan y, cuando lo encuentra, le reprocha que ande paseando los balcones de otra dama. Para Marcela, la tibieza del galán en estos últimos días se explica porque tiene una nueva pasión. Aparece también en la calle don Pedro, padre de don Juan, reclamando a su hijo que vuelva a casa, pues debe prepararse para ir en la expedición militar que parte desde Alcalá (Bretón no especifica qué campaña es; en la pieza calderoniana la detallada ambientación histórica nos permite saber que las tropas marchan hacia Fuenterrabía, en 1638, para combatir a los franceses). Leonor —otro personaje que también está en esa misma calle esa misma noche—, acompañada de su criada Quiteria, se topa con su enamorado don Luis y tiene que disculparse diciendo que ha salido a interesarse por su hermano don Diego, preocupada como está por no haberlo visto en varios días:
LEONOR.- No os sorprenda, don Luis, el verme a estas horas en la calle. Estaba inquieta por no ver en tantos días a mi hermano, y era deuda de mi afecto visitarle (I, 5, fol. 14v).
Pasaje que ha sido comentado por Ermanno Caldera:
En el primer acto […] el refundidor, preocupado como siempre por la unidad de lugar y de tiempo, sitúa la escena en la calle, de noche, lo que le obliga a crear situaciones que, por amor a la verosimilitud que presidía las reglas de las unidades, aparecen en fin poco verosímiles. / En efecto, tiene que dejar a Leonor largo tiempo en la calle, a horas tan poco oportunas y, al darse cuenta de la inconveniencia, le hace enunciar esta justificación [reproduce los versos citados]. / Por supuesto, no hay quien no vea lo frágil de tal explicación[7].
Sabemos ahora —por la conversación de los enamorados— que don Diego, el hermano de Leonor, se vio envuelto en una pendencia; el hombre al que hirió está fuera de peligro, de forma que él podrá regresar a su casa pronto. Leonor pide a su enamorado don Luis que no entre en su casa ni la hable faltando su hermano; lo tranquiliza diciendo que ella lo ama y que pronto podrán casarse.
Siguen los preparativos para la marcha de don Juan, pues quien ha nacido noble se debe a su patria; así, ha de partir a la guerra, porque «primero / que todo es el pundonor» (I, 7, fol. 18v), le dice don Pedro, y en la escena anterior le había indicado: «Nada, hijo mío, te advierto. / Tus obligaciones sabes» (I, 6, fol. 18r). Poco después el criado Celio comenta que don Juan se ha marchado llevándose por descuido las llaves de su aposento (detalle importante para lo que va a ocurrir después). Se produce entonces (como en la pieza calderoniana) un terrible incendio en casa de Leonor, que la obliga a salir a la calle y pedir amparo:
LEONOR.- ¡Qué desgraciada he nacido! Apenas el sentimiento del peligro de mi hermano se destierra de mi pecho, cuando otra nueva desdicha me envía el destino adverso (I, 9, fol. 20v).
Nótese, por cierto, el sabor claramente romántico de este sintagma «destino adverso». Si bien se consuela con un argumento, y es «que no perdiendo la vida, / todo es poco cuanto pierda» (I, 9, fol. 21r), prolepsis, de alguna manera, de la pérdida de su honor (más adelante, en IV, 8, fol. 14v, la propia Leonor indicará que la vida «sin el honor no es nada»). La crítica se ha fijado en la intervención de la censura en este pasaje. En el original calderoniano se indicaba «Sale Leonor medio vestida» (acot. tras v. 878), pero Bretón «quitó la acotación, que ningún censor habría tolerado»[8], sustituyéndola por estas palabras de la criada:
QUITERIA.- ¡Vaya, si acierta a pillarnos la chamusquina en el lecho, que poco faltó! Sería pena y desgracia. Esta es menos: en camisa por las calles como dos brujas… (I, 9, fol. 21r).
Y es que, como comenta Caldera,
lo que quizás es más curioso en esta obra son las modificaciones impuestas por la censura, que contribuyen a llevar la refundición todavía más lejos del original. Casi siempre se trata de tachaduras de expresiones en las cuales el censor veía alusiones sexuales. […] De manera que no solamente se le atribuían a Calderón frases que nunca había escrito, sino que también se le achacaban versos tan malos e incomprensibles como estos que salían de la casta pero ignorante pluma del censor. / Se trata, pues, de verdaderas cadenas de modificaciones: Bretón censura por su cuenta a Calderón, pero el censor tacha a su vez y sustituye arbitrariamente la expresión bretoniana[9].
Siguiendo con la acción, don Pedro, el padre de don Juan, socorre a Leonor; dado que no puede volver a su casa —muy dañada por el fuego—, el anciano le ofrece que se quede en un cuarto apartado de la suya; él es un caballero y no tiene nada que temer:
DON PEDRO.- Aquella puerta es de un cuarto tan apartado y tan lejos del mío, que nadie tiene que hacer en él. No está puesto como merecéis, mas hay una cama por lo menos en donde paséis la noche descansada, hasta que siendo de día, ocupéis la vuestra. Entrad, no tengáis recelo (I, 10, fol. 23r-v).
Leonor acepta la llave para cerrarse por dentro y manda a Quiteria a casa para que cuide lo que allí quedó. En esto don Juan, que echa de menos los papeles necesarios para incorporarse al ejército, regresa a casa en medio de la noche y entra en su cuarto con su llave, para descubrir allí dormida, en una silla, a la dama desconocida que es el norte de sus pensamientos. En el original de Calderón hay una serie de alusiones muy claras al mito de Fausto, pues don Juan afirma que vendería su alma al diablo por encontrar de nuevo a la anónima beldad que había visto en la iglesia, cosa que sucede inmediatamente después, al abrir la puerta de su habitación[10]. En la refundición bretoniana, todas esas referencias al diablo quedan convenientemente modificadas (ver I, 12, fols. 26r y 27r[11]). La escena 13.ª y última de este primer acto es un monólogo de don Juan que, sin decirlo explícitamente, anuncia sus intenciones de gozar a la dama:
DON JUAN.- Ídolo de mis sentidos, perdóname, que estoy ciego. Y tú, importuna razón, si quieres que oiga tus ecos, no la pintes tan hermosa a mis ojos. Aquel sueño el sueño es de la inocencia… ¿Por qué a turbarlo me atrevo?… Pero la ocasión… mi amor… Estoy decidido; entremos (I, 13, fol. 27v).
Y se añade la acotación «Al abrir la puerta más pequeña cae el telón» (I, 13, fol. 27v). Vellón Lahoz comenta respecto a este cambio:
La siguiente escena objeto de transformación es la que ocupa el desenlace del acto I: la decisión de don Juan de entrar en la habitación de Leonor para violarla. En esta ocasión parece que los cambios propuestos por Bretón fueron aceptados por el censor. […] Bretón elimina este alarde de violencia sobre el escenario [el forcejeo entre Leonor y don Juan, en la obra de Calderón]: a través de la cerradura, don Juan contempla a Leonor y anuncia su decisión de entrar. Por su parte, aunque la escena sugiere lo que va a suceder en el interior del aposento, el censor se acoge a la ambigüedad de dicho final para, en los actos siguientes, resguardar, en la medida de lo posible, todo lo que explicite la acción deshonrosa de don Juan[12].
[1] Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A.
[2] En el fol. 59v leemos: «(Censura y licencia.) / -En 7 de junio de 1827 pasola el corregidor Gil a las censuras eclesiástica y política. Habíale sido presentada por el autor de la compañía del teatro del Príncipe. / El censor eclesiástico, Dr. don Francisco Ramiro y Arcayos, presbítero, del Consejo de S. M. y Vicario eclesiástico, dio licencia en 7 de julio de 27, habiendo hecho bastantes correcciones en la obra. / -En 12 del mismo mes [tachado «autorizó su represen»] dio la suya el censor político, Francisco Cavaller Muñoz. No hizo ninguna corrección. / -Por último, en 24 de julio autorizó la representación el corregidor susodicho».
[3] Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, p. 163.
[4] Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. En el manuscrito madrileño, los folios están numerados de forma independiente en cada acto: en el Acto I, del 1 al 28 (este último en blanco); en el Acto II, del 1 al 20; en el Acto III, del 1 al 19; en el Acto IV, del 1 al 18 (este último en blanco); en el Acto V, del 1 al 19. En las citas indicaré el acto en romanos, la escena en arábigos y después el folio o folios correspondientes. En el Ms. de Barcelona, un cuaderno pautado, la numeración de los folios es del 1 al 60.
[5] Cito la pieza calderoniana por la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[6] En la escena 1.ª se añade la indicación «obscuro» y las palabras de Ginés confirman que «Ya se ha puesto el sol» (fol. 2r).
[7] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 65-66.
[9] Caldera, «Calderón desfigurado…», p. 66. También comenta este cambio Vellón Lahoz, «Moralidad y censura…», pp. 163-164.
[10] Este supuesto pacto diabólico ha sido interpretado como realmente existente por Bruce W. Wardropper, «El pacto diabólico callado en No hay cosa como callar, de Calderón», en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: 22-27 agosto 1983, Brown University, Providence, Rhode Island,ed. A. David Kossoff, Ruth H. Kossoff, Geoffrey Ribbans y José Amor y Vázquez, Madrid, Istmo, 1986, vol. 2, pp. 697-706 (y otros), pero no le veo al episodio una intencionalidad trágica; más bien al contrario, sirve para la caracterización cómica del gracioso, al poner de relieve su cobardía.
[11] Hay otras alusiones al diablo o demonio, en este mismo sentido, en los fols. 18v y 19r del Acto III.
La refundición de No hay cosa como callar llevada a cabo por Bretón de los Herreros, estrenada en 1827 (alcanzaría tres representaciones), mantiene en lo esencial el argumento de la pieza calderoniana, si bien se producen los habituales arreglos de los refundidores para adoptar el texto al gusto neoclásico —y ya, en la década de los 20, prerromántico—. La acción (repartida en cinco actos[1], con las correspondientes divisiones en escenas: 13, 7, 10, 10 y 11) se ajusta a las unidades de tiempo y lugar; para ello, se reducen escenas y episodios, o bien se reubica su colocación, y se simplifica asimismo la redacción en busca de una mayor claridad y naturalidad expresiva. Como escribe Cattaneo,
Di fronte a No hay cosa como callar, Bretón non apporta in apparenza profonde modificazioni: la sua «refundición» si limita a render possibile la conoscenza da parte del pubblico del 1827 di un’opera lontana nel tempo e nelle consuetudini di gusto, senza privarla della sua originalità […]. Le modificazioni più vistose sono dettate dalla necessaria attenzione alle unità: all’impegno di mantenere lo stesso luogo scenico lungo ognuno del cinque atti sono da attribuire variazioni e sostamenti diegetici rilevanti, che, talora non senza impaccio, cercano di riassorbire i novi cambiamenti di luogo calderoniani (tre per ogni atto, alternando con accurata struttura ripetitiva interni ed esterni). Anche il tempo del’azione viene contratto e ridotto, con ancora maggiori perdite, perché i due mesi che passano in Calderón tra il primo e il secondo atto producono una profondità temporale che giova a darse severità e durata alla afflizione della violata Leonor, rendono un po’ credibilie il suo casuale incontro con Marcela (il cui ritratto è l’ única traccia che abbia per ritrovare il suo offensore) e danno anche margine alla frívola inscostanza do Don Juan de Mendoza[2].
En efecto, en la comedia de Calderón hay un detalle importante con relación al tratamiento del tiempo. Entre el final del acto primero y el comienzo del segundo transcurren dos meses en los que Leonor se encastilla en el dolor y el silencio, sin posibilidad de hablar con nadie, salvo consigo misma cuando está a solas. Su pena, su dolor, su sufrimiento interior son enormes, y ese lapso de tiempo transcurrido (que rompe la concentración temporal propia de la comedia de capa y espada) es necesario para la transformación psicológica del personaje, que tiene un antes y un después del dramático suceso que ha sufrido. Ese tiempo elidido, y toda la información que se nos ofrece acerca del proceso interior vivido por Leonor en su transcurso, son elementos precisos para redondear el carácter del personaje, que solo después de ese plazo pasará a tomar la iniciativa de procurar la identificación de su agresor, es decir, solo entonces tomará una actitud activa para recuperar su honor. En la versión bretoniana, la necesidad de ajustar la acción a la unidad de tiempo elimina ese lapso de tiempo, reduciéndose así la verosimilitud psicológica del actuar de la dama violada.
Por lo que respecta al espacio, la acción del Acto I ocurre en una calle (la de la casa de don Pedro y don Juan, a la que está cercana la de Leonor); el Acto II, en el jardín de la nueva casa de Leonor; el Acto III, en una sala baja en casa de Marcela; y los actos IV y V, en una sala interior en casa de Leonor. Como vemos, las mutaciones de escenario son mínimas, produciéndose entre los actos I-II, II-III y III-IV (pero no hay cambio entre el IV y el V). La obra se ajusta igualmente a la unidad de tiempo, pues los hechos ocurren durante una noche (la de la violación de Leonor) y a lo largo del día siguiente (concluyendo la acción también de noche, con lo cual la extensión temporal es de unas veinticuatro horas, aproximadamente).
El sistema nominal de la pieza[3]conoce algunas ligeras modificaciones: los nombres de los principales protagonistas (Leonor, su hermano don Diego y su enamorado don Luis, don Juan y su padre don Pedro, la dama Marcela) se mantienen; también se conservan los nombres de los criados Inés (criada de Marcela) y Enrique (criado de don Diego); en cambio, el criado de don Juan, Barzoque en el original, pasa a ser Ginés, y Juana, criada de Leonor, se convierte en Quiteria. Cabe destacar que ambos alcanzan un notable protagonismo humorístico, mayor que el de sus homólogos de la pieza calderoniana.
Con respecto a la métrica, las formas estróficas utilizadas en la pieza calderoniana no eran muy variadas: así, en la construcción de la Jornada primera entran romance é a, quintillas, romance ó, quintillas y romance é o; en la Jornada segunda tenemos silva de pareados, romance é e, redondillas y romance í o; por último, en la Jornada tercera, encontramos quintillas, romance á a, redondillas y romance é o[4]. En la refundición bretoniana, las formas estróficas utilizadas se reducen a solas tres: romance, redondillas[5]y, en menor medida, quintillas, que se emplean de acuerdo con el siguiente esquema: en al Acto I, romance é a y romance é o; en el Acto II, redondillas y romance é e; en el Acto III, redondillas (en medio de ellas se intercala un billete en prosa) y romance í o; en el Acto IV, el que más variedad ofrece, tenemos quintillas, romance á, quintillas y romance á a; en fin, el Acto V se construye todo en romance é o, con la excepción de unas breves réplicas finales, de tono humorístico, que son en redondillas[6].
[1] Sobre el habitual paso de tres a cinco actos en las refundiciones, ver Gerard Flynn, «The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», Estudos Ibero-Americanos, vol. III, núm. 2, dezembro 1977, p. 262.
[2] Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros», en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, p. 124.
[3] El Ms. de Madrid trae la lista de «Personas» con sus correspondientes actores: Don Juan=Avecilla; Don Diego=Binolas; Don Luis=Alcázar; Don Pedro=Noren; Ginés=Cubitas; Leonor=Sra. Agustina. Marcela= Sra. Pelufo [sic]; Inés=Sra. Pinto y Quiteria=Sra. González; completan la lista Celio, Enrique y Criados (sin indicación de actores).
[4] Ver la sinopsis métrica de Karine Felix Delmondes, Felix, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral dirigida por Carlos Mata Induráin, Pamplona, Universidad de Navarra (Facultad de Filosofía y Letras), 2015, pp. 114-116.
[5] Flynn apunta dos razones para el uso de redondillas y romances en sus refundiciones: «Firts, he wanted the play to move quickly and simply, and these strophes are considered the best for lively conversation and narration. The second reason is a theoretical justification of the first: he used these strophes because they were Moratín’s prescription» («The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», p. 262).
Explica Miguel Ángel Muro que, para sus refundiciones, Bretón viene avalado tanto por su dilatada experiencia en su producción original como por la reflexión teórica que se manifiesta en sus críticas teatrales en el periódico:
En efecto, las críticas sobre refundiciones hechas para el Correo Literario y Mercantil en los años 1831, 1832 y 1833 nos muestran a un autor que sabe calibrar las refundiciones y que enjuicia el teatro del Siglo de Oro desde una poética postneoclásica en la que juega papel muy importante su propio gusto personal[1].
Así, por ejemplo, en la contribución «Teatro. Producciones originales», aparecida el 2 de diciembre de 1831 en esa publicación madrileña, Bretón considera necesarias las refundiciones del teatro áureo para adaptar las obras al público de la época[2]. Como ha destacado Muro, Bretón critica en las piezas antiguas la falta de respeto a las unidades de tiempo y de lugar, y la exagerada acumulación de incidentes inverosímiles. Nuestro refundidor valora que la acción sea sencilla, lo que no excluye la inclusión de determinados golpes de gran efecto dramático, que —en el caso del riojano— irán subrayados siempre por su excelente versificación[3].
El refundidor —sigo a Muro, que glosa las ideas de Bretón— debe saber elegir bien la pieza, y luego cortar y modificar la complicada maraña de los enredos, pero separándose poco del texto original y tratando de «imitar felizmente el estilo» del clásico. En efecto, las refundiciones bretonianas respetan siempre el hilo argumental del modelo, y en muchos pasajes reproducen tal cual los versos originales. En ocasiones los cambios que se aprecian son mínimos, aunque a veces se trata de condensar en escasos versos los largos parlamentos del texto base. Frente a las supresiones, a veces se producen también adiciones, pues se crean escenas y personajes nuevos, lo que implica la necesidad de añadir versos de enlace. En líneas generales, las refundiciones suponen un manifiesto empobrecimiento respecto al original, destacando Muro que en este proceso adaptador no suele ganar ni la intriga, ni los matices de los conceptos[4]. Con estas palabras valora este crítico la adaptación de la comedia tirsiana Desde Toledo a Madrid hecha por Bretón y Hartzenbusch:
Ahora bien, notados los defectos, conviene no perder de vista que estas modificaciones, que se ven claramente guiadas por la intención de dar al espectador una comedia más fácil de seguir y que satisficiera el deseo de que sucedieran cosas (y cuantas más mejor), se hicieron pensando en agradar a un público del que se conocían los gustos, y que, en correspondencia, estos espectadores las acogieron con agrado. […] La renovación del teatro español (a la que Bretón contribuyó popularizando y asentando la fórmula moratiniana de comedia) corría paralela (dejando al margen la ópera) con manifestaciones de un teatro de diversión que no se proponía otra cosa (dicho sin ningún desdén) que hacer pasar un rato entretenido a los espectadores; algo con lo que, por otro lado, venía a coincidir en esencia la propia aportación original de Bretón y, más aún pero desde otra vertiente, sus traducciones de vaudevilles franceses[5].
Similar es la opinión de Juan Manuel Escudero acerca de la refundición bretoniana de Fuego de Dios en el querer bien:
Su reescritura de la obra calderoniana tiene más de puesta al día de la expresión poética que de la escritura de un texto nuevo y diferente. Sorprende, en cierto modo, la observancia del modelo, pese a los cambios realizados. Estos responden perfectamente a la idea de modernización del teatro barroco propugnada por Bretón. Los cambios más significativos operan desde la perspectiva de actualización del texto tanto en un plano léxico como de disposición de las escenas[6].
[1] Miguel Ángel Muro, en su estudio a Obra selecta, II, Teatro breve original y traducido. Teatro refundido. Una de tantas. Un paseo a Bedlam (traducción). Desde Toledo a Madrid (refundición), ed. de Miguel Ángel Muro, Logroño, Universidad de La Rioja / Instituto de Estudios Riojanos, 1999, p. 115. Ver para estas críticas en el Correo Literario y Mercantil las pp. 115-116.
[2] Sobre las ideas literarias de Bretón ver Charles B. Qualia, «Dramatic Criticism in the Comedies of Bretón de los Herreros», Hispania, 14, 1941, pp. 71-78; Juan María Díez Taboada y Juan Manuel Rozas, «Bretón de los Herreros crítico teatral», en Manuel Bretón de los Herreros, Obra dispersa. El «Correo Literario y Mercantil», ed. y estudio de Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1965; y Pau Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro del Siglo de Oro: del honor calderoniano al amor burgués», Anuari de Filologia, 20, 8, sección F, 1997, pp. 43-58.
[3] Sobre la versificación de Bretón, cabe recordar lo que escribió Narciso Alonso Cortés: «Por lo que hace a la versificación, ni a Zorrilla cede Bretón en facilidad. Hablando en verso, parece que los personajes de Bretón no podrían decir las cosas más que como las dicen, sin que esa fluidez llegue a dar en el prosaísmo, porque se encargan de evitarlo la abundosa variedad de rima y el donaire de la expresión, bien alejado de la vulgaridad» («Prólogo», en Manuel Bretón de los Herreros, Teatro, Madrid, Espasa-Calpe, 1957, p. xviii).
[4] Muro, en su estudio a Obra selecta, II, p. 120. Para Caldera, «las obras que se representan son casi siempre refundiciones, lo que equivale, en la gran mayoría de los casos, a verdaderas falsificaciones». Vellón Lahoz (1996, p. 168) comenta asimismo que el resultado final de estas refundiciones «es una adulteración de los textos originales», en «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, p. 59.
[5] Muro, en su estudio a Obra selecta, II, p. 121.
Ínsula Barañaria 