Soy Catedrático acreditado de Literatura española, investigador y Secretario del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra (Pamplona), Secretario del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA, Madrid / Nueva York) y Secretario de la Asociación de Cervantistas. También correspondiente en España de la Academia Boliviana de la Lengua. Mis principales líneas de investigación se centran en la literatura española del Siglo de Oro: comedia burlesca, autos sacramentales de Calderón, Cervantes y las recreaciones quijotescas y cervantinas, piezas teatrales sobre la guerra de Arauco, etc. También me he interesado por la literatura virreinal (en especial la de ámbito chileno), la literatura española moderna y contemporánea (drama histórico y novela histórica del Romanticismo español, novela de la guerra civil, cuento español del siglo XX…) y la historia literaria de Navarra.
En entradas anteriores he transcrito los sonetos «Obrero andaluz» y «A Miguel Hernández, pastor de Orihuela» de Jesús Mauleón (1936-2024), pertenecientes a La luna del emigrante y a Pie en la cima de sombra, respectivamente. Copio hoy otra composición, esta perteneciente al tercer poemario del sacerdote-poeta de Arróniz (Navarra), Salmos de ayer y hoy (Estella, Verbo Divino, 1997).
El poema, titulado «Sed de Dios», parafrasea el Salmo 63 y es buena muestra de la temática trascendente (el deseo de Dios, la presencia de la divinidad…) que tanta importancia alcanza en la producción poética (el texto lleva una dedicatoria «A José Luis Blanco Vega»):
Madrugamos por ti, Señor del día, pues tú eres nuestro Dios, pura mañana Desde una tierra de mortal sequía por ti suspira nuestra sed temprana.
Ansia de ti tenemos, agua pura, inmenso amor, torrente deseado, donde sanar la urgente quemadura que marcaste de ti en nuestro costado.
Desde el amanecer nada anhelamos como gozar la sombra de tu casa. Arrebatados a tu encuentro vamos desde una tierra que por ti se abrasa.
¡Oh, Dios, cómo resuena tu latido en la entraña del mundo, en su corteza! ¡Y cómo en el paisaje florecido que vistes de verdad y de belleza!
Te alabaremos, Dios, toda la vida, aquí o allí, velando o en el lecho, desde el dolor de la amorosa herida que tú clavaste a fuego en nuestro pecho.
Siempre eres nuestro auxilio. Nos sostienes en la zozobra de las horas malas. Seguros y colmados de tus bienes cantamos a la sombra de tus alas[1].
[1] Cito por Jesús Mauleón, Obra poética (1954-2005), introducción de Tomás Yerro, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo / Institución Príncipe de Viana), 2005, p. 291.
Ayer transcribí aquí el soneto «Obrero andaluz» de Jesús Mauleón (1936-2024), perteneciente a La luna del emigrante, buen reflejo de la temática social presente en ese primer poemario del sacerdote-poeta de Arróniz (Navarra). Traigo hoy otro soneto, este perteneciente a su segundo libro de poemas, Pie en la cima de sombra, que es un lírico homenaje «A Miguel Hernández, pastor de Orihuela».
Dice así:
Por una senda van los hortelanos[1], por otra va el pastor que sufre y vela cantando por los campos de Orihuela y apacentando lutos soberanos.
Las palabras —dos hondas en sus manos— hace zumbar en furia paralela, hiriendo el corazón y la entretela con pedradas de cantos sobrehumanos.
Coge el libro, Miguel, deja el cayado, pues se te arde la sangre con un bando de mastines aullándote en la entraña.
En pie de llanto pones el ganado. Canta poeta, que por ti balando van todos los rebaños por España[2].
[1] Este primer verso, destacado en cursiva en el original (aquí en redonda), retoma el inicial del Soneto 26 de El rayo que no cesa (Madrid, Héroe, 1936), de Miguel Hernández, que fue musicado por Amancio Prada (Vida e morte, 1974): «Por una senda van los hortelanos, / que es la sagrada hora del regreso, / con la sangre injuriada por el peso / de inviernos, primaveras y veranos. // Vienen de los esfuerzos sobrehumanos / y van a la canción, y van al beso, / y van dejando por el aire impreso / un olor de herramientas y de manos. // Por otra senda yo, por otra senda / que no conduce al beso aunque es la hora, / sino que merodea sin destino. // Bajo su frente trágica y tremenda, / un toro solo en la ribera llora / olvidando que es toro y masculino».
[2] Jesús Mauleón, Pie en la cima de sombra, Pamplona, Garrasi, 1986, prol. de Tomás Yerro Villanueva, p. 110.
Vaya para hoy este poema de Jesús Mauleón, «Obrero andaluz», perteneciente a La luna del emigrante (Palencia, Artes Gráficas Colón, 1968), número 65 de la colección «Rocamador», al cuidado de José María Fernández Nieto. Este libro nació de los años de estudios de Mauleón en Alemania. Es la última composición de la primera sección del poemario, titulada «La luna del emigrante (Tus desterrados hijos)» y va fechado «(Duisburgo, 2 En. 1962)». En una entrada de Libertad Digital, del 4 de mayo de 2007, el propio poeta escribía este comentario para acompañar al texto del poema:
Toda emigración es desarraigo. No se pueden transplantar las raíces, y el árbol, el emigrante, se desangra en la nueva plantación. Hombres de color atraviesan el mar y se aventuran hacia las islas. El sur hacia el norte, más próspero. España hacia Alemania antes, africanos hacia la península hoy… Con las manos, los pies y la garganta se puede cantar y bailar un cántico antiguo en tierra extraña (salmo 136), sevillanas o blues. «En la orilla del Rin y de los ríos / colgamos las guitarras…».
Obreros españoles en la fábrica de Volkswagen en Kassel (Alemania). Foto del Centro de Interpretación de Emigrantes y Retornados de Andalucía (CIERA).
El soneto —de gran perfección formal, como es usual en el poeta-sacerdote navarro— dice así:
Dejaste las raíces en lo hondo de un olivar de gracia y señorío y hoy en suelo alemán sueñas sombrío, árbol truncado y sin rumor de fondo.
Te dieron nieblas por el sol redondo, y ahora a tu tronco se le duerme el brío. Tiembla tu oliva y hace tanto frío que a lo lejos se hiela el cante jondo.
Ay, faraón, tan lejos de la corte, rondan tu corazón con su mareo la cerveza y la bruma gris del Norte;
ya no acude a tus palmas el jaleo, y se te viene a tierra sin soporte el rito señorial del taconeo[1].
[1] Jesús Mauleón, La luna del emigrante, Palencia, Artes Gráficas Colón, 1968, p. 25.
Ayer, domingo 20 de octubre, fallecía en Pamplona Jesús Mauleón Heredia, sacerdote, poeta y amigo. Mejor dicho: buen sacerdote, buen poeta y buen amigo, compañero durante muchos años en el Consejo de Redacción de Río Arga, revista de poesía de la que fue director durante cuatro años. Jesús nació en Arróniz (Navarra) el 21 de diciembre de 1936. En el año 1948 ingresó en el Seminario de Comillas, para realizar los estudios que le prepararían para ordenarse sacerdote. Después de estudiar en Comillas (1948-1959), se trasladó primero a Innsbruck (Austria), donde concluyó los estudios de Teología; y después a Múnich (Alemania), donde cursó dos años de Germanística. De esa etapa de estudios en el extranjero queda su libro de poemas La luna del emigrante, de notable calado social, del que se hicieron tres ediciones (1968, 1970 y 1971).
Tras su ordenación sacerdotal (1963), regresó a Navarra y se licenció en Filosofía y Letras, mientras continuaba con su labor pastoral, que se centró en el ámbito rural (tras su paso por Peralta, desde septiembre de 1966 fue párroco de Navaz, Unzu, Ollacarizqueta y Garciriáin, pueblos navarros donde ha dejado excelente memoria). Hombre de profunda cultura, un verdadero humanista de sereno gesto y de sabia palabra, dotado asimismo de buen humor, Mauleón fue profesor de literatura española y universal durante muchos años en el Seminario y en el Centro Superior de Estudios Teológicos (CSET) «San Miguel Arcángel» de Pamplona, y estuvo al frente de la Oficina de Prensa del Arzobispado de Pamplona durante doce años, de 1982 a 1994. Asiduo colaborador radiofónico y de prensa (y también en el blog Religión Digital), fue cofundador y director (entre 1983 y 1987) de Río Arga. Revista navarra de poesía y cofundador y vicepresidente del Ateneo Navarro / Nafar Ateneoa. En 1984 obtuvo el Premio de Periodismo San Fermín, otorgado por el Ayuntamiento de Pamplona.
Jesús Mauleón en 2022. Foto: Eduardo Buxens (Diario de Navarra).
En su faceta literaria, Mauleón es autor de libros de narrativa, poesía y espiritualidad. Como ha destacado la crítica, los principales temas que se hacen presentes en sus escritos son Dios, la madre, la infancia, el amor, el tiempo, la amistad, la vejez, el sufrimiento, la enfermedad y la muerte.
Su producción narrativa está formada por El tío de Jaimerena (Pamplona, Caja de Ahorros Municipal de Pamplona, 1980), que obtuvo ese año el Premio Navarra de novela corta; Osasuna se traduce la salud (Pamplona, Industrias Gráficas Castuera, 1985), con la que fue semifinalista del Premio Nadal 1984 (llegó a la cuarta votación con el ganador y el finalista); Kiu y Liu y otros cuentos para niños (Pamplona, Mintzoa, 1990) y El senador Villanueva (Madrid, PPC, 2000).
Como poeta, Mauleón formó parte de lo que Florencio Martínez Ruiz —en un libro de 1978— denominó «nuevo mester de clerecía», marbete aplicado por el crítico a varios sacerdotes del siglo XX que, al mismo tiempo, fueron poetas comprometidos con cuestiones sociales. Sus títulos poéticos —poemarios y recopilaciones poéticas— son: La luna del emigrante (Palencia, Rocamador, 1968; Madrid, Zero, 1970 y 1972), Pie en la cima de sombra (Pamplona, Garrasi, 1986; es edición del autor), Salmos de ayer y hoy (Estella, Verbo Divino, 1997), Obra poética (1954-2005) (Pamplona, Gobierno de Navarra, 2005), Escribe por tu herida (inédito hasta su publicación en 2005 en Obra poética), Este debido llanto (Madrid, Ediciones Vitruvio, 2010), Apasionado adiós (Madrid, Vitruvio, 2013), Pero estás en mi aliento (Senectutis Carmina) (Madrid, Ediciones Vitruvio, 2019), Confinada voz (poemas en pandemia) (Madrid, Ediciones Vitruvio, 2022), Antología poética (1968-2024) (Pamplona, Ediciones Papeles del Duende, 2024) y La fama pregonera y otros poemas (Madrid, Ediciones Vitruvio, 2024).
Otros títulos suyos son Palabras al amanecer: saludos en Radio Nacional (Estella, Verbo Divino, 1994), Cien oraciones para respirar (Madrid, San Pablo, 1994), Cien oraciones de la familia (Madrid, San Pablo, 1995), La felicidad no es cosa de tontos (Estella, Verbo Divino, 1997, trabajos de radio, en colaboración con otros autores), Feliz cumpleaños: la fiesta de la vida (Madrid, San Pablo, 2001), El día de la madre, Amor de todos los días (Madrid, San Pablo, 2003) y Elogio de la ingenuidad: notas de un mirador apasionado (Madrid, Nueva Utopía, 2007).
Ayer nos dejaba Jesús, dejaba su existencia terrena, pero sigue —y seguirá— vivo en nuestro recuerdo. Por decirlo con sus propias palabras, tomadas de su composición titulada «Poeta» (fechada en octubre de 2017, incluida en Pero estás en mi aliento, que quiero copiar a continuación), ya ha muerto en las palabras, sí, pero se ha marchado «con ellas / a leerle mis versos a Dios y a las estrellas». Sin duda que es así. D. E. P. Jesús, el buen sacerdote, el buen poeta, el buen y querido amigo.
No espero en mi tarea gloria ni beneficio. Trabajo con palabras, que es de pobres oficio, es respuesta imprevista a un fuego que me asalta, pero la hoguera nace tan de dentro y tan alta que los torpes sonidos de mi pobre instrumento jamás fueron palabras que se llevara el viento.
Trabajo con palabras, que es de ricos oficio, apoyado en auroras y solar ejercicio. Mi pobre voz alzada desconoce el dinero, mi sueldo está en el lujo de cantar lo que quiero. De tantos años guardo mi apilado tesoro más vivo, libre, puro que los chorros del oro. Con mi caudal humilde soy rey en la pobreza y reparto monedas de mi pobre riqueza. No me forjo ilusiones, tengo mi casa abierta, pero no hay multitudes aguardando a mi puerta. Me basta con que si alguien se acerca a mi palabra un vuelo libre de alas en el pecho se le abra.
No espero una disputa de editores ardidos aguardando a mi puerta para ser recibidos, ni un lío de lectores, de sufridos romeros madrugando en mi calle para ser los primeros.
¿Alimento de pocos y pan de minorías? Este es el don que tengo y alimenta mis días.
Trabajo con palabras, oficio casi vano, pobre y, según se mire, oficio soberano.
Moriré en las palabras, me marcharé con ellas a leerle mis versos a Dios y a las estrellas.
Se trata de una novela corta que se publicó el 6 de noviembre de 1914 como número 306 de la colección «Los Contemporáneos» (Madrid), con ilustraciones de Pedrero. Lleva una dedicatoria «A Joaquín Dicenta (hijo), que ha dramatizado conmigo el lamentable fin de don Juan de Tassis»[1]. Su título completo es: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana. Hojas sueltas del libro de memorias de un pretendiente (contemporáneo del conde) que llegó a conseguir su pretensión. Publícalas ahora con licencia Diego San José. El autor recurre, en efecto, a la vieja técnica de los «papeles hallados»: lo que leemos es —supuestamente— la transcripción de lo escrito por un clérigo de Zaragoza que lleva cinco años en la Corte madrileña pretendiendo un arcedianato, que finalmente va a obtener. Mientras espera que se vaya resolviendo su asunto, se ha propuesto escribir cada día un pliego de las cosas vistas u oídas en Madrid, de forma que «al cabo hemos encontrado con una croniquilla un tanto extensa, la cual tiene por alma uno de los más famosos y cortesanos sucedidos que hanse visto en estas vegadas» (p. 1a-b)[2]. En su relato se dirige a un anónimo interlocutor al que designa con el respetuoso tratamiento de «S. E.». Y al final del texto se añadirá la coletilla «Por la transcripción y copia de los papeles, Diego San José».
El relato (20 páginas a doble columna) se divide externamente en un «Breve preámbulo» y dos partes sin título que suman un total de 14 capítulos[3]. Cabe destacar en esta recreación la insistencia en los detalles relacionados con las sátiras poéticas de Villamediana:
Hasta el codo puede el bueno de Villamediana meter el brazo en el pozo de la sátira y, a puros golpes dellas, no dejar cosa a vida, que Dios se lo aumentará y ya que no remedios ni satisfacciones, dará a la villa que reír.
Al fin, esto es cosa que él hace con notable desenfado, y aunque todo el mundo sabe que ello ha de costarle pesadumbres que acaso le traigan que perder tanto como la vida, no está de más que estos gatos gubernamentales tengan su calderillo de agua hirviente que le[s] escalde los lomos de vez en cuando (pp. 3b-4a).
Y, efectivamente, la narración insiste en pintar la situación de España, con el rey Felipe III distraído con diversiones por la codicia de su favorito el duque de Lerma. El relato arranca con la vuelta del conde de su destierro en Italia:
A fe que viene el hombre más maldiciente e ingenioso que se fue. En los pocos días que lleva, ha héchose cargo de toda la mala marcha de las cosas del reino, y tales saetazos tira, que andan todos escocidos y con muy pocas ganas de encontrársele con salud, que todos hacen votos porque se muera presto y de carbunclo, que diz que es mala muerte.
De mano en mano corren unas coplillas que aunque pican que rabian, he de dar algunas, porque se vea hasta dónde llegan el desenfado y la desaprensión deste hombre (p. 4a-b).
Se transcribe completa la glosa de «El mayor ladrón del mundo / por no morir ahorcado / se vistió de colorado» (p. 4b) y también las décimas «Ya ha despertado el León…», «También Perico de Tapia…», «Salazarillo sucede…» y «El burgalés y el buldero…» (pp. 4b-5a)[4]. Y se cierra el capítulo con estos párrafos, que apuntan ya a varios posibles interesados en quitar de en medio al conde:
Mucho será que no se salgan con las suyas y vaya S. E., cuando menos lo piense, a hacerle sátiras y coloquios al mismo Satanás.
Pedro Verger, el alguacil de Corte, pónese de todos los colores del arcoíris en cuanto oye hablar de su difamador, y si en su enjundia estuviese como está en su ánima, no viviera el conde de aquí a una hora.
Mas oye decir que dicen que Tassis tiene razón en aquellas cosas que le señalan de su mujer, y calla por no traer más gente con la protesta.
Los hijos de Jorge de Tobar también andan rondando su venganza, y a fe que harto me temo que puedan ser aquestos quienes lleguen a conseguirlo, que a la verdad que el maldiciente ha puesto a la familia que parece moquero de acatarrado.
Yo en lo que a mí respecta, y aunque muy aficionado soy del conde, si diere con algún procaz y deslenguado que acumulara contra la honra de mi padre tantas impertinencias cuando no calumnias, cerrara contra él como pudiera, maguer que fuese a puñaladas si el caso apretado no diese lugar a las razones.
A fe que para S. E. todo el mundo es contrahecho de los ojos, pues nadie le mira bien (p. 6b).
El relato refiere que Villamediana, tras volver del destierro en Italia, hace amistad con la reina y comparte sus aficiones poéticas con el monarca:
Villamediana, que diz que ha parecido muy bien a madama Isabel, ha sido nombrado su gentilhombre, y repuesto en su antiguo cargo de Correo mayor.
Su ingenio ático parece que es muy bien recibido de las augustas personas, y entre el monarca y él han cruzádose muy donosas composiciones, que es fama que también al nuevo rey entiéndesele muy lozanamente de achaque de rimas. Y antes le parece mejor una academia de poetas que un Consejo de Estado (p. 12a)[5].
[1] Joaquín Dicenta hijo es autor de una pieza teatral sobre Villamediana, Son mis amores reales…, estrenada el año 1925… Al parecer, Dicenta y Suárez Bravo escribieron otra pieza dramática en colaboración, que no se nos ha conservado. Dicenta sería también autor de un romance titulado «La misteriosa muerte del conde de Villamediana» (mencionado por Alonso Cortés, pero no localizado, tampoco por Rozas). Al año siguiente, 1915, Diego San José publicaría una novela más extensa sobre Villamediana, El libro de horas, que pretendo estudiar próximamente. Una valoración (negativa) de Amoríos reales puede verse en José Ángel Rodríguez Martín, «Villamediana, un clásico como fuente de inspiración contemporánea», Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 8, 1987, pp. 157-166; ver también Isabel Román Román, «El conde de Villamediana», en La mitificación del pasado español: reescrituras de figuras y leyendas en la literatura del siglo XIX, ed. Elizabeth Amann, Fernando Durán López, María José González Dávila, Alberto Romero Ferrer y Nettah Yoeli-Rimmer, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 161-162.
[2] El relato está plagado de arcaísmos para dar la sensación de época: vegadas, mesmo, dellos, destos, diz que, magüer [sic, como figura escrito habitualmente en textos del siglo XIX, por maguer], denantes, asaz, fuérales posible, vos trajo, habemos perdido…
[3] La «Parte primera» consta de cinco capítulos numerados en romanos: «En que el cronista trae a cuento las nuevas de la Corte y retorno a ella de don Juan de Tassis», «Comiénzanse de nuevo las sátiras del conde contra los más encumbrados próceres», «Todos contra el conde», «Cuentos y chismes de la Corte» y «En donde, luego de otras cosillas, cuéntase el destierro de Villamediana». La «Parte segunda» incluye nueve capítulos, aunque existe un error en la numeración pues hay dos capítulos numerados como II: «En que se da noticia de la muerte del rey», «Comienzos del nuevo reinado y preliminares del fin de Villamediana», «Donde se da cuenta del secreto diálogo que cierta mañana tuvieron dos altos palaciegos, y en el que se ve que Villamediana camina rápidamente hacia su lamentable fin», «En que prosigue el anterior en forma historial y como es de presumir que haya acontecido», «La jornada de Aranjuez. La gloria de Niquea, comedia que don Juan de Tassis compuso “alevosamente” para festejar el cumpleaños del rey.- Una piedra más en el monumento funerario que él mismo iba construyéndose», «Después de la quema», «Aquella fiesta de toros», «De cómo hay gente para todo» y «Y así murió el conde».
[4] Y algunas composiciones más: el soneto «Aquí vivió la Chencha, aquella joya» (p. 6a) y otro soneto contra Córdoba, «Gran plaza, angostas calles, muchos callos…» (p. 6a). Para este corpus de poesía satírica de Villamediana ver ahora el volumen Poesía de sátira política y clandestina del Siglo de Oro. Antología esencial. Volumen I. Reinados de Felipe III y Felipe IV, edición dirigida por Ignacio Arellano (2023).
[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El conde de Villamediana en la narrativa histórica española del siglo XX: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana (1914), de Diego San José», en Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso, El hacedor de las musas. Homenaje al Prof. Francisco Domínguez Matito, Logroño, Cilengua (Centro Internacional de Investigación de la Lengua Española), 2023, pp. 359-368.
Nerea es un personaje importante en esta novela[1]. La curandera Nerea, que fue la preceptora de Ezan[2], lleva cuarenta años sola en el bosque, convertida en mito por su pueblo, que la cree la Sorgiñe —bruja, hechicera—. Vieja, enferma y cansada, el pueblo la respeta y hasta los orgullosos señores vascos hacen caso de sus palabras. La Sorgiñepide a los vascos que olviden las viejas reyertas, porque deben mantenerse unidos para vencer a los francos. Esta es la descripción de la Sorgiñe que leemos en el capítulo XVI, cuando mantiene una entrevista con Joanes:
Examinó el rostro que se mostraba ante sus ojos. Cada uno de sus rasgos le resultó tan familiar como si cada noche que había pasado en la arboleda hubiera permanecido contemplándolo impasible. La larga y plateada melena que protegía sus bien formados senos guardaba aún en sus extremos el recuerdo del contacto con la frente de Joanes […]. Los finos labios no hubieran arrastrado la atención del hombre adepto a la lujuria, ni siquiera la del admirador de la proporción y la belleza y, sin embargo, no era posible mirarlos sin que brotara el deseo de tocarlos, porque albergaban la promesa del beso eterno, del beso que sacaba a su destinatario de la posada de los muertos, el beso que sirve de jumento a la esperanza en sus caprichosos paseos por el valle de la tristeza. Sobre ellos pendía la pronunciada nariz que delata el carácter de hierro envuelto en el manto de gamuza de una sonrisa tierna (p. 127).
Nerea huyó al bosque porque el pueblo la mitificó, la hizo casi una diosa; sabe curar, pero en realidad no tiene poderes sobrenaturales. Y su arte fue su peor condena, porque hicieron de ella una leyenda viviente. En sus ojos, en los que hay armonía, se ven el cambio y la tradición mezclados: «El reflejo de todo lo que en la vida hay de hermoso parecía morar en la mirada de la dulce hechicera» (p. 127).
Freda es la madre del narrador, una bella noble goda, rubia con ojos azules (véase su descripción en la p. 29). Ezan la salvó de un saqueo en el sur. Interesa destacar el duro alegato contra la guerra que dirige a su esposo, al que explica que las mujeres saben sentir la vida, los hombres destruirla:
He visto muchas veces a los hombres que me rodeaban dejarme para ir a la guerra y nunca, nunca me han dado un motivo que me convenciera. Vosotros, los hombres, necesitáis la pelea. Los jóvenes necesitan luchar para demostrarse que ya son hombres y los hombres la necesitan para demostrarse que aún no son viejos. El deseo de gloria os pertenece por completo a vosotros, los malditos hombres. Si sintierais la vida como la sentimos nosotras, si supierais lo que es sentir una vida dentro, sentir cómo de la nada surge y cómo se alimenta de nuestro propio cuerpo, si fuerais vosotros quienes arriesgarais vuestra propia vida en cada parto, entonces sabríais lo mucho que nos cuesta crear una vida comparado con lo poco que tardáis vosotros en destruirla. Las mujeres nos lo jugamos todo para que surja de nuevo una vida; los hombres os jugáis la vuestra únicamente para destruir lo que nosotras creamos (p. 188).
Freda es mujer celosa y desconfiada: «Era parte del carácter de mi madre mirar con desconfianza todo lo que pudiera alterar su vida» (p. 204). Lo que no impide que se establezca una corriente de natural simpatía, de sana confianza, entre ella y Nerea.
Amaiaes la esposa de Enneco. Esta es su idealizada descripción:
Amaia siempre había sido una mujer muy codiciada. Su frágil apariencia instigaba inevitablemente el instinto protector que con gran presteza demuestran los hombres. Su desenfadada risa siempre había conseguido el resultado de animar la vida de todos cuantos le rodeaban sin que siquiera notaran lo imprescindible que se hacía su presencia. Las hermosas facciones de su rostro fulgurantes pasiones despertaban entre los más románticamente enamorados de un pueblo de poetas errantes. Sus largas trenzas rubias conformaban el aspecto aniñado, que antes que resultarle una carga mucho le había ayudado a provocar la ternura en las almas de las personas que la contemplaban, sirviendo a un tiempo de escudo y alabarda de una voluntad siempre presta para la lucha. Y en el centro de la luz que se filtraba sobre el claro, su sincera sonrisa semejaba ser el reflejo esquivo de la felicidad verdadera, tan esperada siempre, tan escurridiza a veces (pp. 57-58).
Arnoldo es el villano de la novela, visto como una verdadera alimaña. Es arcipreste en la Corte del emperador Carlos, su siervo en Iruña. Es Arnoldo el Bastardo, la persona más odiada en las tierras del norte, un artista del engaño y la traición, taimado, avieso y despiadado. Es godo en zona de francos, nunca se sabe si espía o parlamentario. Dice que quiere convertir a los vascos y unirlos a los francos, para formar un frente cristiano contra el sur musulmán. En realidad, para él los vascos son una estirpe de felones, una raza de ladinos (ellos avisaron a los moros, la no entrega de Zaragoza también fue una celada suya…) y únicamente desea exterminarlos, por eso pide a los francos que acaben con Iruña.
En fin, Juan Miguel es el obispo de Iruña, personaje menos importante, antecesor en el cargo de Pedro[3].
[1] Íñigo de Miguel Beriáin, De la vida y el mar, Vitoria, Ecopublic Ediciones, 1999.
[2] Nerea es casi su madre (p. 34). El padre de Ezan la acogió al morir la madre de Nerea, y ella sintió siempre amor al niño Ezan, es obra de sus manos, y lo quiere como hijo, como al hijo que no pudo tener. Del mismo modo, para Ezan su preceptora es una mujer irrepetible (p. 147).
La acotación inicial del acto cuarto[1] señala: «(Concluye al anochecer.) Sala en casa de Leonor» (IV, fol. 2r). Quiteria comenta que su ama Leonor ha devuelto el manto y el disfraz humilde que usó para su anterior salida, y que ha regresado con «mayor llanto» (IV, I, fol. 2r). Esta escena explota humorísticamente la curiosidad de la criada, que se muere por saber todo lo que calla su ama. Leonor le pide que, si pregunta por ella su hermano, le diga que no salió, que estaba durmiendo. La réplica donde Quiteria se presenta como la primera «criada callada» (IV, 1, fol. 2v) modifica la alusión «criada pitagórica» de Calderón, cambio que he merecido algunos comentarios de la crítica. Así, escribe Caldera:
En cambio, hay una ocasión, en IV, 3, en que Bretón se rebela como le es posible contra el arbitrio del censor. Decía el texto de Calderón (III, 1):
Que soy la primera criada pitagórica, enseñada sólo a callar.
El escritor del XIX cree que lo de «pitagórica» no lo comprenderían sus oyentes y pone en su lugar «cartuja», con evidente alusión a la regla de silencio que los monjes de esta orden suelen practicar. Naturalmente, el buen eclesiástico que preside la censura atisba en el vocablo el vilipendio de la religión; tacha, pues, y pone de su puño un «callada» que, además de borrar el chiste, choca con el «enseñada» de finales del verso. Entonces Bretón lo sustituye con un «que calla» que ciertamente el censor tuvo que aceptar en nombre de la eufonía[2].
Leonor se lamenta ahora por haber perdido el único testigo que tenía para identificar a su agresor:
LEONOR.- ¡Ay, que mi impía fortuna al dolor me inmola! He ido a perder una sola esperanza que tenía mi grande melancolía para poderse aliviar (IV, 1, fol. 3r).
Y sigue (es la escena 2.ª) un monólogo suyo en apóstrofe a su honor:
LEONOR.- Ya en fin, honor, no tenemos que esperar. Por un lance inesperado no solo, ¡ay, triste!, he perdido la ocasión que, por descuido quizá, me ofrecía el hado para haber averiguado quién es mi vil opresor, mas, ¡oh, colmo de dolor!, me roba la suerte impía solo un testigo que había para hablar en mi favor. ¡Dios, que veis mi desventura y mi inocencia miráis, si consuelo no me dais, abridme la sepultura! No puedo en tanta amargura la existencia tolerar: ¡ay, ni aun me puedo quejar, y el inflexible destino no me deja otro camino que eterno oprobio o callar! (IV, 2, fols. 3v-4r).
Como podemos apreciar, esta alusión al «inflexible destino» (que se suma a otras similares sobre el destino adverso, la amarga suerte, la suerte impía o la impía fortuna) refuerza el tono romántico del parlamento.
Don Diego encuentra a su hermana pálida y triste. Se añaden nuevos chistes sobre la «maldita curiosidad» (IV, 4, fol. 5r) de Quiteria. Ahora es Marcela la que viene a casa de don Diego y Leonor, y esta observa oculta (al paño) la conversación de su hermano con la dama del retrato. Marcela comenta a don Diego que le debe la vida (porque la sacó del coche accidentado) y la libertad (porque la ayudó en su casa a recuperar el retrato de manos de la dama encubierta) y, agradecida, le quiere entregar la banda; don Diego responde que a él le basta con el retrato, sin el oro de la cadena. Entonces Marcela se marcha dejando la banda y la venera sobre una silla, y Leonor aprovecha para recuperar un objeto tan precioso para ella:
LEONOR.- ¡Cielos, la venera es esta testigo de mi desgracia! Vuelva, pues, a mi poder. No es un delito tomarla, que su hacienda cada uno dondequiera que la halla la puede cobrar (IV, 5, fol. 9r).
Al volver a la habitación, don Diego no encuentra la banda con el retrato, y acusa a Quiteria de ladrona. Explica que no siente la pérdida de la banda, sino la del retrato. Le cuenta a su hermana que ayudó a Marcela a recuperar el retrato del poder de una oculta dama que fue a su casa a darle celos. Leonor disimula y él se va muerto de rabia. A continuación asistimos a un importante soliloquio de Leonor:
LEONOR.- ¡Fatal banda, único apoyo de esta mujer desdichada, vuelve a consolar mi afán y alimentar mi esperanza! Y tú, quienquiera que seas, ocasión de mi desgracia, ¡conózcate yo a lo menos! Estas lágrimas amargas quizá a compasión te muevan, y si tu pecho no ablandan, ¡quítame crüel la vida, que sin el honor no es nada! (IV, 8, fol. 14r-v).
Notaré que los versos «Estas lágrimas amargas / quizá a compasión te muevan» son importantes, pues anticipan lo que sucederá al final. Don Luis y Quiteria comentan el llanto de Leonor, y su enamorado habla de su «¡Extraña / melancolía!» (IV, 9, fol. 14v). Las palabras de don Luis insisten en las lágrimas y el llanto de la joven. Para el galán es un enigma lo que ella le dice: que no amarle es prueba de su firmeza y, además, la mayor fineza que puede hacer por él. Hay en todo ello un misterio, que quedará sin explicación porque —asevera Leonor— «Jamás mi arcano saldrá / del labio» (IV, 9, fol. 16r). Y sigue otro bello parlamento de la dama, que no puede revelar a nadie lo que le ha sucedido. Desde el lado humorístico, Quiteria refuerza esa idea de que su ama ha dado en callar, muy a su pesar (de la criada). Por su parte, don Luis incide una vez más en la amargura y el llanto de su enamorada. Sea como sea, el acto se remata con un diálogo humorístico:
DON LUIS.- ¿Qué es esto, cielos?
QUITERIA.- Esto es que el diablo anda suelto en casa.
DON LUIS.- Esto es que sois las mujeres falsas, perjuras, ingratas, pérfidas… ¡May haya, amén, quien os quiere!
Vase.
QUITERIA.- ¡Muchas gracias! (IV, 10, fol. 17v).
Todo esto rebaja, ciertamente, el tono trágico de la situación —la brutal agresión sexual sufrida por Leonor— y de sus anteriores palabras en los soliloquios[3].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, p. 67. Ver también Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, p. 167.
Pero volvamos al punto donde dejamos la acción del acto primero[1]. En una escena posterior —ya en Madrid, en casa de ambas hermanas—, el diálogo entre su padre Otavio y su amigo Miseno insistirá en la bobería y simplicidad de una (Finea) y la divina gallardía de otra (Nise). Ahora bien —y esto supone un elemento de comicidad añadido—, no es solo el carácter y la condición de Finea lo que preocupa a Otavio, sino que las dos hermanas enfadan y cansan por igual a su progenitor, según le confiesa a su fiel consejero:
OTAVIO.- Mis hijas son entrambas; mas yo os juro me enfadan y cansan, cada una por su camino, cuando más procuro mostrar amor y inclinación a alguna. Si ser Finea simple es caso duro, ya lo suplen los bienes de Fortuna y algunos que le dio Naturaleza, siempre más liberal de la belleza; pero ver tan discreta y arrogante a Nise, más me pudre y martiriza, y que de bien hablada y elegante el vulgazo la aprueba y soleniza. Si me casara agora (y no te espante esta opinión, que alguno lo autoriza), de dos extremos: boba o bachillera, de la boba elección, sin duda, hiciera (vv. 201-216).
Otavio desearía más bien que ambas se situarán en un justo medio entre esos dos extremos de necedad y de bachillería:
OTAVIO.- ¿Para qué quiero yo que, bachillera, la que es propia mujer concetos diga? Esto de Nise por casar me altera; lo más, como lo menos, me fatiga. Resuélvome en dos cosas que quisiera, pues la virtud es bien que el medio siga: que Finea supiera más que sabe, y Nise menos (vv. 233-240a).
Lo que ocurre es que el ingenio de Nise atrae a pocos pretendientes, en tanto que el oro de la dote de Finea —aunque venga acompañado de su bobería— es un dulce señuelo para muchos galanes.
Hasta el momento hemos visto a Finea y Nise caracterizadas por otros (heterocaracterización), pero siguen un par de escenas en las que asistiremos al hablar y al actuar de ambas damas (autocaracterización). En la primera de ellas, Nise trata de literatura con su criada Celia: está leyendo la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea de Heliodoro, comenta «el artificio griego» propio de este relato (vv. 285-289), establece una distinción entre dos tipos de prosa, la poética y la historial (vv. 293-300), etc. En claro contraste, la escena siguiente, muy cómica[2], nos muestra a una Finea que, acompañada de Rufino, se muestra incapaz de aprender la cartilla, ni siquiera las primeras letras, lo que suscita los expresivos comentarios del maestro: «¡Qué hermosa / bestia!» (vv. 315-316a), «¡Linda bestia!» (v. 333a). Al oír esto, Finea, en su ingenuidad, cree que bestia es el nombre de una de las letras que le está enseñando: «Bestia, ¡por Dios!, se llamaba; / pero no se me acordaba» (vv. 334-335), y confunde también el nombre de la letra erre con una forma verbal del verbo errar (vv. 336-337). Y sigue adelante la —infructuosa— lección:
RUFINO.- Di aquí: b, a, n: ban.
FINEA.- ¿Dónde van?
RUFINO.- ¡Gentil cuidado!
FINEA.- ¿Que se van, no me decías?
RUFINO.- Letras son; ¡míralas bien!
FINEA.- Ya miro.
RUFINO.- B, e, n: ben.
FINEA.- ¿Adónde?
RUFINO.- ¡Adonde en mis días no te vuelva más a ver!
FINEA.- ¿Ven, no dices? Pues ya voy.
RUFINO.- ¡Perdiendo el juïcio estoy! (vv. 339-347).
En fin, la nulidad de Finea a la hora de aprender la lición causará la desesperación del maestro, quien, tras recurrir al castigo físico (le da con la palmatoria en la mano), terminará perdiendo la paciencia y marchándose enfadado: «Aunque me diese, señora, / vuestro padre cuanto tiene, / no he de darle otra lición» (vv. 376-378).
La actriz María Guerrero como «La dama boba» (1906), de Joaquín Sorolla. Museo del Prado (Madrid).
Las boberías de la dama no acaban aquí, sino que continúan en la escena siguiente, en la que vemos por primera vez interactuar a las dos hermanas. Finea sigue demostrando que es incapaz de aprender el sentido de las palabras y algunos conceptos básicos:
NISE.- No tienes razón: sufrir y aprender conviene.
FINEA.- Pues, ¿las letras que allí están, yo no las aprendo bien? Vengo cuando dice ven, y voy cuando dice van. ¿Qué quiere, Nise, el maestro, quebrándome la cabeza con ban, bin, bon?
CELIA.- [Ap.] ¡Ella es pieza de rey!
NISE.- Quiere el padre nuestro que aprendamos.
FINEA.- Ya yo sé el Padrenuestro (vv. 379b-390).
Tras la escena del relato que hace la criada Clara del parto de la gata romana —me referiré a él en una próxima entrada— y que tanto contentamiento (v. 491) causa a la infantil Finea, viene la academia poética que se celebra en casa de Otavio, en la que Feniso y Laurencio hacen a Nise juez de un soneto escrito por Duardo. Se pondera aquí el «ingenio gallardo» (v. 506) de la hermana culta. Pero no es descabellado considerar que los calificativos que Laurencio aplica a Nise tienen un matiz un tanto ridículo, precisamente por lo exagerado de los mismos:
LAURENCIO.- A vos sola, que sois sibila española, no Cumana ni Eritrea; a vos, por quien ya las Gracias son cuatro, y las Musas diez, es justo haceros jüez (vv. 510b-515)[3].
Duardo recita el famoso soneto «La calidad elementar resiste…» (vv. 525-538), tan caro a Lope[4]. Del ABC, de los rudimentos de las letras tan mal asimilados por Finea, pasamos a una composición extremadamente difícil, que maneja complejos conceptos del neoplatonismo amoroso[5]. Es tal la dificultad del texto, que Nise reconoce, sincera, que «Ni una palabra entendí» (v. 539). Será preciso que su autor, Duardo, ofrezca una glosa explicativa, pero ni aun así, a tenor de los nuevos comentarios de la dama: «Con inquietud / escucho lo que no entiendo» (vv. 562b-563); «Yo no escucho más, / de no entenderte corrida. / ¡Escribe fácil!» (vv. 577b-579a). A su vez, el propio Duardo dirá a Feniso: «Temió las cosas escuras» (vv. 586). En realidad, Nise se muestra más interesada en hacer llegar a manos de Laurencio un papel que le ha escrito, y para ello pondrá en práctica la treta que este le sugiere; en efecto, la dama finge caer al suelo y cuando el galán le da la mano para ayudarla a levantarse, ella aprovecha para entregarle el billete amoroso:
LAURENCIO.- Con las obras respondiste.
NISE.- Esas responden mejor, que no hay sin obras amor (vv. 611-613)[6].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Hay un comentario detallado de esta escena en el trabajo de Françoise Gilbert, «Bases para el análisis del documento teatral (metodología en contexto)», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 55-78.
[3] En el acto tercero, su padre Otavio dirá que «Nise es tentada / de académica endiosada (vv. 2106-2107); y Feniso la elogiará diciendo que «en toda Europa / no tiene igual vuestro ingenio» (vv. 3116-3117).
[4] Ver Marco Presotto, «Apuntes sobre el soneto “La calidad elementar resiste” y La dama boba», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XIX, 2013, pp. 204-216.
[5] Además de Presotto, «Apuntes sobre el soneto…», ver James E. Holloway, «Lope’s Neoplatonism: La dama boba», Bulletin of Hispanic Studies, 49, 1972, pp. 236-255; y Emile L. Bergmann, «La dama boba: temática folklórica y neoplatónica», en Manuel Criado de Val (ed.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 409-414.
[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
Vaya para hoy, Día de las Escritoras, y en el marco también de la XXIV Semana de la Lengua Italiana en el Mundo, un poema de Antonia Pozzi (Milán, 1912-Milán, 1938), considerada como una de las voces más originales de la literatura italiana moderna. Pozzi escribió unos trescientos poemas, todos publicados póstumamente). Su evocación lírica de «Don Quijote», sin necesidad de comento, es como sigue:
I
Sobre la ciudad repentinos silencios.
Atraviesas, con una indefinible sonrisa, los horizontes: conoces las espinas de todos los setos.
Y vas, más allá de los cálidos alientos de los hombres el sueño después de los amores, el afán y la prisión.
Sobre la cantera, que es azul como las corolas del lino, cantas corriendo:
pero cierras los ojos si, en el fondo del cielo, las blancas alas de los molinos se desgarran en el viento.
II
Copos de la desnuda tierra te traen aterrorizados gritos:
mientras sigue, sobre el ala inmensa, girando tu crucifixión[1].
Miguel de Unamuno, Don Quijote crucificado (c. 1904). Tinta y lápiz negro sobre papel. Salamanca, Universidad de Salamanca, CMU 57-85.
[1] Cito por Antonia Pozzi, Treinta poemas, versión y prólogo de Mariano Roldán, Madrid, Ediciones Rialp, 1961, pp. 38-39
Resulta difícil, al acercarse a la figura y a la obra de Juan de Tassis y Peralta (Lisboa, h. 1582-Madrid, 1622), escapar al poderoso influjo de su leyenda[1], que lo ha convertido en prototipo de enamorados, en un nuevo Macías, patrón de todo idealismo amoroso. En Villamediana, vida, leyenda y poesía parecen querer darse la mano a cada instante[2]. Es más, el conde de Villamediana ha quedado convertido con mucha frecuencia en personaje de ficción —ya sea protagonista, ya secundario—, en obras literarias de los más variados géneros pues, en efecto, se le ha dado entrada en numerosas piezas narrativas (novelas y poesías narrativas) y teatrales, y también ha sido evocado, aunque en menos ocasiones y con otros enfoques, en el territorio de la poesía lírica. Ya Roberto Castrovido, en su artículo «El caso Villamediana» publicado en La Voz el 22 de mayo de 1928 (una reseña del conocido libro de Alonso Cortés), se refería a varios de los procesos de ficcionalización de la vida del noble poeta que conforman todo un «ciclo literario»:
En romances, coplas, dramas, comedias, novelas y novelones ha andado la leyenda de Villamediana, con sus amores reales, con el incendio que puso trágico remate a La Gloria de Niquea, con sus sátiras, con sus lances en el juego y en el amor, con sus ostentaciones en Nápoles, con sus destierros y con su horrible muerte, violenta, criminal y misteriosa. La historia política y la literaria han estudiado también la vida alegre y la muerte triste del poeta discípulo de Góngora. De él han escrito historias, romances, comedias, baladas, novelas, ensayos Céspedes y Meneses, Antonio Hurtado de Mendoza, el conde de Saldaña, Luis Vélez de Guevara, López de Haro, Patricio de la Escosura, Ángel Saavedra, duque de Rivas, Hartzenbusch (en su drama Vida por honra y en un discurso académico), D. Vicente Barrantes, Eguílaz, Antonio de Hurtado (no el de Mendoza, sino el de El haz de leña), Cotarelo y Dicenta (de cuya obra Son mis amores reales… dice D. Alonso Narciso Cortés que es innegablemente la mejor), Fernández y González, Orellana, San Martín, Diego San José, y el opúsculo que pone término al que podemos llamar ciclo literario, La muerte del conde de Villamediana, por Narciso Alonso Cortés (Valladolid, 1928), que hace la revelación y convierte en caso clínico al héroe de leyenda…[3]
Igualmente, el propio Narciso Alonso Cortés comentaba ese paso a la literatura de la figura del conde y sus célebres «amores reales»: «La literatura se apoderó de la gallarda y arrogante figura del conde de Villamediana, para llevarla a sus obras. ¿Había nada más propicio al interés que aquellos amores reales, con sus trágicas consecuencias?»[4]. Y, después de enumerar algunas de las piezas que inspiró, valora con estas palabras la aproximación a la figura del conde desde la narrativa romántica:
Muy numerosas son las novelas en que, con más o menos relieve, Villamediana ha salido a relucir. Fernández y González, Francisco J. Orellana, Antonio de San Martín y últimamente Diego San José, le han introducido en sendas novelas [cuyos títulos son, respectivamente, El Conde-Duque de Olivares, Quevedo, Aventuras de don Francisco de Quevedo y Villegas y El libro de horas]. En poder de los novelistas el conde es, por lo general, un personaje inverosímil y absurdo. Y no digamos nada cuando el relato, chabacano y torpe, va envuelto en una fabla que no se fabló nunca, cuyo principal resorte, entre inelegantes giros modernos que hacen aún más descabellado el intento, consiste en usar impropiamente tal cual palabra arcaica y en menudear la asimilación del pronombre (dalle, tomalle), o hacerle incorrectamente enclítico (el libro que trajéronme). Hay quien, como San Martín, describe a Villamediana de igual modo que si le estuviera viendo, con su «rostro ovalado, pelo castaño y abundante, ojos rasgados y negros, labio desdeñoso», etcétera, etc. El de Orellana, que lee también sonetos con acróstico, cae asesinado en presencia de una máscara con dominó (!), que no es sino el conde-duque de Olivares. En cambio, en la novela de Fernández y González es Quevedo quien asiste al asesinato y persigue al criminal hasta darle alcance; Villamediana no ama a la reina, y sólo por vanidad hace que la opinión pública le crea su amante, hasta el punto de que la misma doña Isabel es quien, indignada por esta conducta, autoriza la muerte. El Villamediana de Diego San José traiciona a un amigo, cría hijos con amas aldeanas, dice que «uno es el amor del corazón y otro el de la pretina», y hace que Lucinda, una dama muy mal hablada, apele a las eficacias de un abortivo[5].
Aunque no muchos, existen ya algunos acercamientos críticos a esta materia de la presencia del conde de Villamediana en la ficción literaria[6]. Yo mismo, en un par de trabajos anteriores[7], he analizado diversas recreaciones teatrales y narrativas, que van del Romanticismo a nuestros días, en las que interviene como personaje principal. Ahora (en sucesivas entradas) me propongo añadir un nuevo comentario, concretamente de una obra narrativa de principios del siglo XX: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana (1914), de Diego San José[8].
[1] «Villamediana, carne de leyenda» titula Felipe B. Pedraza Jiménez uno de los apartados de su prólogo a las Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629) del conde (Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986).
[2] Los trabajos de conjunto más importantes para el estudio de la figura y obra de Villamediana son los de Juan Eugenio Hartzenbusch, Discursos leídos ante la Real Academia en la recepción pública de don Francisco Cutanda, el 17 de marzo de 1861, Madrid, Rivadeneyra, 1861; Emilio Cotarelo y Mori, El conde de Villamediana. Estudio biográfico-crítico con varias poesías inéditas del mismo, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1886 (hay edición moderna: Madrid, Visor Libros, 2003); Narciso Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, Valladolid, Imprenta del Colegio Santiago, 1928; Juan Manuel Rozas, El conde de Villamediana. Bibliografía y contribución al estudio de sus textos, Madrid, CSIC, 1964; Luis Rosales, Pasión y muerte del conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969; Luis Martínez de Merlo(ed.), El grupo poético de 1610. Villamediana y otros autores, Madrid, S. A. de Promoción y Ediciones / Club Internacional del Libro, 1986; Felipe B. Pedraza Jiménez, «Prólogo», en Conde de Villamediana, Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629), Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986, pp. vii-xliv; y los estudios de José Francisco Ruiz Casanova en sus ediciones de Poesía impresa completa (Madrid, Cátedra, 1990) y Poesía inédita completa (Madrid, Cátedra, 1994), entre otros.
[3] Roberto Castrovido, «El caso Villamediana», La Voz, 22 de mayo de 1928.
[4] Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, p. 29. En la edición de las Poesías de Juan de Tasis, conde de Villamediana de Madrid, Editora Nacional, 1944, a cargo de L. R. C., se habla de «su vida, confundida y entreverada con la leyenda» (s. p.). Ver, desde otras perspectivas, Pascual de Gayangos, «La Corte de Felipe III y aventuras del conde de Villamediana», Revista de España, julio-agosto de 1885, pp. 5-29; y Julio González Alcalde, «Juan de Tarsis, conde de Villamediana: una vida novelesca en el Madrid del siglo XVII», Pasea por Madrid: historia, turismo cultural y tiempo libre, 3, 2014, pp. 12-20.
[5] Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, pp. 41-42.
[6] Remito a José Antonio Rodríguez Martín, «Villamediana en la poesía decimonónica», en Homenaje a Pedro Sainz Rodríguez, vol. 2, Estudios de lengua y literatura, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, pp. 537-554; José Ángel Rodríguez Martín, «Villamediana, un clásico como fuente de inspiración contemporánea», Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 8, 1987, pp. 157-166; María del Carmen Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, 8, 1987, pp. 123-130; González Alcalde, «Juan de Tarsis, conde de Villamediana: una vida novelesca en el Madrid del siglo XVII», cit.; Yasmina Reviriego, «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX», en su blog Viaje al desbordante barroco, febrero 29, 2016, <http://viajealdesbordantebarroco.blogspot.com.es/2016/02/la-figura-del-conde-de-villamediana.html>; e Isabel Román Román, «El conde de Villamediana», en La mitificación del pasado español: reescrituras de figuras y leyendas en la literatura del siglo XIX, ed. Elizabeth Amann, Fernando Durán López, María José González Dávila, Alberto Romero Ferrer y Nettah Yoeli-Rimmer, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 159-172.
[7] Carlos Mata Induráin, «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, ed. Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95; y «El conde de Villamediana desde la ficción literaria: cuatro calas en la novela histórica», Criticón, en prensa, donde ofrezco un listado —provisional— de estas recreaciones literarias villamedianescas que supera la treintena de títulos.
[8] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El conde de Villamediana en la narrativa histórica española del siglo XX: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana (1914), de Diego San José», en Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso, El hacedor de las musas. Homenaje al Prof. Francisco Domínguez Matito, Logroño, Cilengua (Centro Internacional de Investigación de la Lengua Española), 2023, pp. 359-368.
Ínsula Barañaria 