Soy Catedrático acreditado de Literatura española, investigador y Secretario del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra (Pamplona), Secretario del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA, Madrid / Nueva York) y Secretario de la Asociación de Cervantistas. También correspondiente en España de la Academia Boliviana de la Lengua. Mis principales líneas de investigación se centran en la literatura española del Siglo de Oro: comedia burlesca, autos sacramentales de Calderón, Cervantes y las recreaciones quijotescas y cervantinas, piezas teatrales sobre la guerra de Arauco, etc. También me he interesado por la literatura virreinal (en especial la de ámbito chileno), la literatura española moderna y contemporánea (drama histórico y novela histórica del Romanticismo español, novela de la guerra civil, cuento español del siglo XX…) y la historia literaria de Navarra.
Los diez poemas de este libro antologados en Cuaderno de versos. Antología 1985-2010 nos ofrecen un ramillete de temas variados: asuntos cotidianos, familiares, intrascendentes («Borja y Diego», «Cinematógrafo», «Camarera»), junto con evocaciones de ciudades y paisajes («Burgos», que trata de transmitir la plenitud de belleza e historia de tantos pueblos y ciudades de Castilla y León; «El Collao», que recuerda calles y negocios de Soria, al rememorar un camino hecho muchas veces en los años juveniles; y «Viajero», en el que el yo lírico, tras identificarse con Machado al confesar «He andado, también, muchos caminos» y afirmar que ha visto, igual que él, «caravanas de tristeza», invita a recorrer los viejos caminos de España y Portugal: «No olvides Iberia»).
Aparece también la infancia como paraíso lejano y perdido en el poema titulado precisamente «Infancia», donde una vez más se percibe la huella machadiana. Así, el verso del comienzo, «Vivo recuerdo de un patio en Soria», me parece un eco, consciente o no —creo más bien que lo primero—, de «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla / y un huerto claro donde madura el limonero…». Se rememora la casa familiar, con su mobiliario, donde el poeta pasó los veranos de la infancia, todas aquellas gratas experiencias de «un pasado que no vuelve». En cualquier caso, queda (una vez más) el recuerdo de todo lo vivido, y no solo en la mente:
Mis recuerdos son certeros. Expresados humildemente no se los llevará la muerte.
Versos estos que nos hablan del poder trascendente de la poesía, que logra fijar bellamente en forma de expresión literaria todas aquellas vivencias.
En cualquier caso, el tema que prevalece sobre todos es el dolor y la espera de la muerte. Ya en «Indiferencia» se nos habla de soledad, y se repite la frase «Esperar a la muerte / pero no saber fecha». En «Romance del hospital» (que métricamente no es un romance) aparece la enfermedad y la idea de que «La muerte se va enraizando / entre estas tristes paredes». En fin, en el titulado «El futuro», que se presenta con un lema de Quevedo, se constata que «no somos nada ni nadie». Quedan, sí, las lecturas, los viajes, el acto de la escritura, pero siempre con la cita ineludible tras la última vuelta del camino:
En ese futuro, la esencia del poeta es decidir, vivir en tropelía disfrutando a la espera de la muerte[1].
En cuanto a la base histórica de la novela[1], hay que decir que el pretexto de la narración responde a la realidad: el viaje a Córdoba para curar a Sancho el Craso queda consignado en las crónicas, así como la firma del tratado entre Toda y el califa musulmán, su sobrino Abderramán III: los cristianos acuerdan la entrega de diez de sus castillos en la frontera del Duero y se comprometen a un pacto de no agresión en las fronteras de Navarra a León, lo que supone en el fondo un acto de homenaje y un reconocimiento de la superioridad política y guerrera del califa. A cambio, este les proporciona un formidable ejército para recuperar el reino de León. Pero además de ese fondo real, diversos datos históricos van salpicando las páginas de la novela: hay alusiones al conde Fernán González de Castilla, a la segunda batalla de Simancas, a los siete infantes de Lara, a una hija natural de Sancho Garcés, a la rivalidad entre Pamplona y Nájera, a las hijas de Toda (Urraca, Oneca, Sancha y Velasquita), a los Aristas y Jimenos, hacedores del reino de Pamplona-Navarra… Se aportan datos sobre los judíos en Navarra y se recuerda la batalla de Alhándega, en la que Toda derrotó a Abderramán, tomándole el Alcorán y su armadura.
Abderramán III, primer califa omeya de Córdoba (929-961)
La novela nos describe a la perfección diversas costumbres y usos sociales de la época, en suma, es un buen retrato de la vida intrahistórica de aquellos tiempos pasados: la prueba caldaria, la importancia de los agüeros, las creencias y supersticiones populares, la importancia de las reliquias, verdaderas o falsas. Encontramos además la presencia de algunos elementos sobrenaturales, circunstancia habitual en las novelas históricas de Ángeles de Irisarri: el caballo de don Lope se encabrita al ver a una sirena o hada que se convierte en ave rapaz; Andregoto de Galancián, conocida como la Hija del Viento, hace que un huracán se levante a su alrededor cuando monta a caballo (se dice que nació de una diablesa, cfr. pp. 77-78); para Elvira, los lobos que les han atacado son diablos; Beppo de Arlés, un mercenario, extiende el descontento entre la tropa asegurando que se trata de un viaje maldito, aprovechando ideas que hablan de la destrucción del mundo coincidiendo con el fin del milenio (p. 139); ya cerca de Córdoba encuentran una olla que contiene un genio (pp. 180-181); García ve el espíritu de su hermana Urraca, que le afirma que Aamar era un escapado del infierno… Además, todos los presagios de la adivina Hasfa se cumplen: «Mi bola me muestra un regreso sin penas y penas al regreso…» (p. 283); dice a Toda que tenga cuidado con las escaleras, y morirá al rodar por unas; a don Sancho que se guarde de las manzanas, y será envenenado con ellas; a Elvira que será reina pronto y a Al Hakam, que será señor del mundo, como así sucederá.
La reconstrucción arqueológica de la época novelada se nota igualmente en la minuciosa mención o descripción de comidas (cfr. pp. 30, 54, 130, 204, 222-223) y de vestidos (por ejemplo el de Toda, p. 209, o el de García, pp. 209-210). De gran sabor arqueológico es toda la descripción de Al-Ándalus (la tierra rica con sus regadíos) y de la ciudad de Córdoba: el Palacio de la Noria, el de Medina Azahara, el bullicio de sus calles. Otros detalles que añaden verosimilitud son la datación cronológica por la era o la mención de los títulos de los reyes en latín: «Ego, Tota, regina». Desde el punto de vista lingüístico, la verosimilitud buscada por la autora queda reforzada por la inclusión de varios arcaísmos, léxicos o morfo-sintácticos: dó ‘dónde’, los mis señores, asaz + adjetivo, se diz, deste tiempo, asonar ‘cantar’, a fuer de, la mi señora, non, dellos, sondormidos, serénese el caballero, no me traigas penas más, e di, yantar, non habéis buenas cocineras, ansí, albenda ‘enseña’, item más, mesmo, ovieron, della, mesmamente, si has mucho dolor, la color, damos creencia ‘creemos’, a la su diestra, fizo nenguno, acontentar, la mala color, la honor ‘la tenencia de un castillo’, añudarle, se fincaba preñada, malquerente, congosto ‘estrecho’, mis llamados, desfacer el agravio, facen, enfuriar ‘enfurecer’, complugo…
Como ya indiqué, Ángeles de Irisarri añade al final un par de páginas bajo el rótulo de «Verdades y mentiras de El viaje de la reina» (pp. 347-348) donde explica la parte de realidad y la parte de ficción que hay en su novela. Dice que el hecho del viaje es cierto, y que la ruta que ella describe «posiblemente coincida en parte con la realidad». La descripción de Pamplona, concentrada en el primer capítulo, es imaginaria, mientras que todo lo relacionado con la ciudad de Córdoba y el palacio de Medina Azahara se ajusta a lo que se sabe. «La vida cotidiana y los actos de corte que hemos narrado también son auténticos» (p. 348); por ejemplo, el contraste entre la pobreza de los reinos cristianos y la riqueza del islam. En cuanto a los personajes, asegura la autora:
Son verdaderos los personajes de reyes y reinas, infantes e infantas y algunos condes, obispos, abades y abadesas. El resto, las damas de la reina Toda, los alféreces, la gente de tropa y las criadas, son inventados, aunque hemos tratado de crear tipos ajustados a la realidad social relatada. Y no dudamos que las auténticas camareras de la reina Toda fueron parecidas, porque semejante reina no podía tener otras damas. Doña Andregoto de don Galancián y doña Gaudelia Téllez de Sisamón también son fabulación, y es pena.
En cambio, de los personajes moros «son todos verdaderos, hombres y mujeres, principales y menudos» (p. 348), y están atestiguados por la historiografía musulmana. Como curiosidades, indica que no hay noticia del almajaneque ni del memorial de doña Gaudelia, claro[2].
[1] Citaré por la reedición de Emecé de 1996, que es la más fácilmente localizable para el público lector.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.
Nuestro autor, como ya indicaba en una entrada anterior, refundió un total de diez títulos del teatro clásico español[1], de los cuales cinco son obras originales de Calderón, dos de Lope, una de Tirso de Molina, una de Moreto y una de Coello. Todas sus refundiciones fueron en cinco actos[2], menos una de las del año 1847, Fuego de Dios en el querer bien, que consta de cuatro. En uno de los casos, Desde Toledo a Madrid, de Tirso, la refundición fue hecha en colaboración con Hartzenbusch.
En el siguiente listado recojo los títulos y autores refundidos (con el título original de la obra, en caso de cambio), las fechas de la refundición, el número de actos y el número de representaciones que tuvieron:
—1826 Los Tellos de Meneses, de Lope de Vega. 5 actos. 19 representaciones.
—1826 La carcelera de sí misma, de Calderón [título original: Peor está que estaba]. 5 actos. 6 representaciones[3].
—1826 ¡Qué de apuros en tres horas!, de Antonio Coello [título original: Los empeños de seis horas o Lo que pasa en una noche]. 5 actos. 3 representaciones.
—1827 El príncipe y el villano, de Moreto [título original: La fuerza del natural]. 5 actos. 5 representaciones[4].
—1827 No hay cosa como callar, de Calderón. 5 actos. 3 representaciones.
—1828 ¡Si no vieran las mujeres!, de Lope de Vega. 5 actos. 25 representaciones.
—1829 Las paredes oyen, de Ruiz de Alarcón. 5 actos. 19 representaciones.
—1831 (o 1832[5]) Con quien vengo, vengo, de Calderón. 5 actos. 27 representaciones[6].
—1847 Desde Toledo a Madrid, de Tirso de Molina. Adaptada en colaboración con Juan Eugenio Hartzenbusch. 5 actos. 29 representaciones.
—1847 Fuego de Dios en el querer bien, de Calderón. 4 actos. 17 representaciones[7].
Resulta significativo en este panorama que cinco de las piezas refundidas por Bretón sean de Calderón, «prácticamente la tercera parte de las diecisiete refundiciones calderonianas» que se hacen en la época, destaca Ruiz Vega[8]. La importancia del dramaturgo madrileño en el XIX la ha resumido —entre otros—este mismo crítico:
Calderón significa la recuperación de unos valores nacionales y espirituales que la nueva sociedad burguesa quiere adaptar a su nueva forma de entender el teatro, como complemento de la regularidad estética y el afán de verosimilitud que satisfaga el justo medio buscado. La ideología burguesa bucea en el barroco para traer a flote lo que le conviene y recrearlo a su gusto moderno en los escenarios. Calderón, el dramaturgo español por excelencia de nuestro Siglo de Oro, se refunde para ayudar a encauzar el nuevo teatro y una nueva sensibilidad, a la par que mantiene vivo el deslumbrante caudal del teatro barroco, tal y como sucede con los demás autores y obras del XVII[9].
Caldera, por su parte, ha puesto de relieve el respeto a Calderón y los demás dramaturgos áureos que —en líneas generales— se advierte en las refundiciones de Bretón:
De Bretón se puede decir que es uno de los refundidores que más reverencia demuestran hacia sus modelos, de manera que las piezas que salen de sus manos, si bien amputadas y reestructuradas, conservan sin embargo cierta afinidad con el original[10].
El propio Bretón, en una nota a su adaptación lopesca ¡Si no vieran las mujeres! incluida en la edición de 1850 de sus Obras, ofrece valiosos detalles acerca de la labor del refundidor:
De cuantas tareas puede imponerse quien dedique sus ocios a la literatura dramática, ninguna tan ingrata y estéril como la de refundir comedias antiguas. No porque sea una profanación, un atentado, como entienden algunos, el meterse a enmendar la plana a Lope o a Calderón, a Rojas o a Moreto. Aquellos insignes poetas no fueron perfectos en todas las dotes que requiere el arte escénico, aunque en algunas fuesen ciertamente inimitables. De ordinario se advierte suma irregularidad en sus planes; poca cohesión en los infinitos incidentes de sus fábulas, redundancia y sobrado conceptismo en los diálogos y en las relaciones; descuidos e incorreciones en el estilo y en la versificación, locuciones y giros desusados que no todos comprenden. El literato sabe disimular tales defectos en gracia de los primores de otro género que saborea y admira; pero el público en general es menos complaciente. Hay pocos dramas de aquel tiempo que en nuestros días puedan representarse tales como se escribieron; y habilitarlos para la escena dándoles sin desfigurarlos algunas de las condiciones que les faltan y exige la buena crítica, es hacer honor, no injuria, a la memoria de sus célebres autores[11].
[1] De ellas, cinco se nos han conservado en forma manuscrita: La carcelera de sí misma, El príncipe y el villano, No hay cosa como callar, Las paredes oyen y Con quien vengo, vengo. Ver Bretón de los Herreros, Obras de don Manuel Bretón de los Herreros, vol. I, pp. xx-xxix.
[2] Como escribe Ermanno Caldera: «En cuanto a la unidad de lugar, el primer paso que se da en esta dirección consiste en llevar a cinco el número de los actos, lo que permite un igual número de mutaciones: se trata de una solución de compromiso que, aunque viola el concepto de unidad stricto sensu (que impondría un solo lugar a lo largo de toda la obra), se cree evidentemente que no choca tanto como los cambios de escenario durante el acto. Además se preocupa el autor de que las diversas escenas representen sitios adyacentes: casi siempre el interior y el exterior de la misma casa», en «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 60-61.
[3] Ver para esta refundición Caldera, «Calderón desfigurado…», pp. 62-65.
[4] Ver para esta refundición Ermanno Caldera, ««Bretón o la negación del modelo», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 141-153.
[5] Nicholson B. Adams («Siglo de Oro Plays in Madrid, 1820-1850», Hispanic Review, IV, 1936, pp. 342-357) y Flynn la dan como de 1831 («The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», Estudos Ibero-Americanos, vol. III, núm. 2, dezembro 1977, pp. 257-266); para Caldera es de 1832.
[6] Ver para esta refundición Caldera, «Calderón desfigurado…», pp. 68-70 y, sobre todo, Francisco A. Ruiz Vega, 1998, «Una refundición calderoniana de Manuel Bretón de los Herreros: Con quien vengo, vengo», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 134, 1998, pp. 55-73.
[7] Un completo análisis de esta refundición puede verse en Juan Manuel Escudero Baztán, «Fuego de Dios en el querer bien: de Calderón a Bretón de los Herreros», Anuario calderoniano, 9, 2016, pp. 159-175.
[8] Ruiz Vega, «Una refundición calderoniana…», p. 59.
[9] Ruiz Vega, «Una refundición calderoniana…», p. 59. La «querella calderoniana», con la polémica entre Böhl de Faber y Mora, etc., ha generado abundante bibliografía. Baste con remitir ahora a Leonardo Romero Tobar, «Calderón y la literatura española del XIX», Letras de Deusto, 22, 1981, pp. 101-124; y a Guillermo Carnero, «El teatro de Calderón como arma ideológica en el origen gaditano del romanticismo español», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 125-139. Ver también María José Rodríguez Sánchez de León, «El teatro español del Siglo de Oro y la preceptiva poética del siglo», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 77-98.
Comenzaré recordando que el territorio de Chile al sur del río Biobío fue el «Flandes indiano», según la gráfica definición del padre Diego de Rosales[1]: una guerra larga y cruel, enquistada en aquel territorio no especialmente rico, que supuso a la Monarquía Hispánica una verdadera sangría de hombres y dineros. De hecho, la pacificación de la Araucanía no llegaría hasta el siglo XIX, ya en tiempos de la vida de Chile como república independiente.
En el prólogo de su reciente edición (2021), José Enrique Laplana Gil ha destacado el carácter histórico de la obra, a la que cataloga genéricamente como «drama de hechos históricos»:
Dentro de la variada tipología de comedias genealógicas estudiadas y establecidas por Ferrer Valls [2001], el Arauco domado se integra dentro del grupo de dramas de hechos famosos, es decir, aquellas obras que dramatizan con tonos cercanos a la épica hazañas de carácter bélico y que además suelen estar imbuidas de un espíritu religioso militante. Este tipo de obras son fácilmente integrables en el ámbito del panegírico genealógico al ser protagonizadas por el héroe particular de un determinado linaje […]. Así pues, los hechos históricos en los que se basa la comedia, centrados en la campaña chilena dirigida por don García Hurtado de Mendoza entre 1557 y 1561, bien conocidos hoy en día gracias a la historiografía contemporánea y a las crónicas coetáneas de Jerónimo de Vivar, Góngora Marmolejo y Mariño de Lobera-Escobar, todas ellas inéditas cuando Lope escribió la comedia, se acomodan e incluso tergiversan, si es necesario, a mayor gloria del cuarto marqués de Cañete. Basta cotejar el carácter altivo, arbitrario e incluso cruel del joven gobernador que revelan los textos de Vivar y Góngora Marmolejo, aunque no dejen de reconocer sus hechos de armas, con el omnipresente encomio de sus virtudes morales, religiosas, políticas y militares que tanto españoles como araucanos realizan en la comedia, para constatar la distancia que separa la verdad desnuda de la historia de su posterior reelaboración en la fábula de la poesía dramática[2].
Sabemos que Hurtado de Mendoza fue gobernador de Chile entre los años 1557 y 1561. Pues bien, los acontecimientos que constituyen el telón de fondo de Arauco domado corresponden, exactamente, al periodo que va de abril de 1557 a abril de 1558 y pueden ser identificados con bastante precisión (en otras piezas del corpus, como ya adelanté, la ambientación histórica es mucho más vaga). Interesa destacar que toda la acción de la comedia se va construyendo alternando secuencias dramáticas que ocurren en el campo español y en el campo araucano (si bien, en determinadas ocasiones, los protagonistas de ambos bandos confluirán: por ejemplo, en los momentos de batallas y enfrentamientos). Pero ¿cuáles son los hechos históricos a los que Lope da entrada en su Arauco domado? La comedia refleja, en primer lugar, la expedición de don García a la bahía de Talcahuano y su llegada a Concepción. En efecto, el gobernador había desembarcado en La Serena el 23 de abril de 1557 y el 21 de junio salía rumbo al sur. Un hito militar importante fue el restablecimiento del fuerte de Penco, desde el que se rechazó un asalto indígena. En la pieza lopesca encontramos evocados estos sucesos en las palabras que dirige el Pillán a Caupolicán, en la famosa escena del baño del toqui:
El español don García, […] ya llegó a la Concepción, tomó puerto en Talcaguano, pasó a tierra firme; en vano intento su perdición, que en Penco ha formado un fuerte donde defenderse piensa de vuestra araucana ofensa, a quien promete la muerte (vv. 432-443).
El Pillán le pedirá a Caupolicán que ataque el fuerte de Penco y mate a los españoles antes de que se dirijan al valle de Engol. Después, todavía en la primera jornada, vemos cómo el propio gobernador don García no tiene reparos en colaborar en el acarreo de tierra para levantar las defensas del fuerte de Penco (es decir, no tiene inconveniente en trabajar físicamente como el último de sus soldados), y enseguida asistimos al asalto de la fortificación por parte de los araucanos: «este fuerte / de Penco por tierra echemos», exhorta Caupolicán a los suyos (vv. 466-467).
El 7 de noviembre de ese mismo año de 1557, los españoles obtuvieron una victoria sobre los araucanos en Lagunillas, cruzado el río Biobío. En la comedia, es don Filipe quien le relata al capitán Alarcón lo sucedido: su hermano don García salió del fuerte de Penco y entró en la tierra rebelada, llegando hasta las orillas del Biobío. El paso de este río por don García para marchar hacia Andalicán se equipara con el cruce del Rubicón por Julio César. Este es el parlamento de don Filipe, que cito por extenso:
Resuelto ya don García de acabar con gloria tanta la empresa, el fuerte dejó que fue su defensa y guarda; y entrando la tierra adentro, belicosa y rebelada, al río de Bío-Bío valerosamente marcha. Pero apenas ve su margen cuando mira en la otra banda más indios que arenas y hojas en sus aguas y en sus plantas. Para ver si se podía pasar sin peligro en balsas dejó su gente el Mendoza donde haciéndolas estaba y intentó la más notable y más prodigiosa hazaña que de general se cuenta (César perdone) en su barca, que en otra de árboles verdes con solos tres hombres pasa (Cano, Ramón y Bastida) a las riberas contrarias. Viendo, pues, disposición, vuelve a pasar sus escuadras, que fuera cosa imposible, pues apenas lo intentaran cuando los indios con flechas los dejaran en sus aguas como el cazador las aves que sobre sus ondas andan (vv. 1044-1075).
Un tercer hito histórico reflejado por la comedia es la derrota que sufre Caupolicán en Millarapue, el 30 de noviembre de 1557, que corresponde a la batalla que se anuncia al final de la segunda jornada de la comedia (ver los vv. 2077-2086, parlamento de Caupolicán que se remata con los gritos: «¡Al arma, araucanos fuertes! / ¡Muera España! ¡Viva Chile!»). El ataque de los indios se produce el día de la festividad de san Andrés, lo que nos permite situar la acción, exactamente, en el 30 de noviembre[3].
[1] Por emplear el marbete que acuñó el jesuita en el título de su crónica: Historia general del reino de Chile, Flandes Indiano. La asimilación de Chile con Flandes, con distintos valores y significados, ya tenía precedentes de uso en otros autores (ver Álvaro Baraibar, «Chile como un “Flandes indiano” en las crónicas de los siglos XVI y XVII», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 157-177).
[2] Laplana Gil, prólogo a su edición de Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, p. 618. Cito la comedia por esta edición.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.
Este descubrimiento [de las jarchas] supuso una conmoción en la teoría de los orígenes de la lírica europea, sobre todo por la fecha temprana de los testimonios textuales establecidos, en relación con otros grupos genéricos de la literatura primitiva. D. Alonso en 1949 publicó un artículo que fue una llamada general para que las jarchas entrasen en la consideración de los orígenes de la lírica europea, y esto trajo un examen general de estas jarchas en relación con el lugar que habrían de ocupar en el marco de las literaturas vernáculas de Europa en su época inicial. El resultado fue que las jarchas ofrecieron el testimonio de una lírica popular en lengua vernácula, anterior a las primeras muestras poéticas conocidas hasta entonces. Con todo, aun reconociendo la importancia del descubrimiento, los asuntos que siguen en discusión son muchos; entre otros: la relación de las jarchas con el contorno árabe o judío que las recoge; el grado de transformación que hayan podido sufrir al integrarse en el nuevo conjunto; la relación que presentan con la poesía popular de otras partes por cuanto no todas las jarchas son semejantes, etcétera. La relación directa de la jarcha con la poesía tradicional romance no está admitida en forma unánime. En una oposición total algunos autores pretenden que estas poesías fueron creación de los poetas árabes y judíos para dar un fin agudo a su obra lírica; se ha puesto de manifiesto que el amor se trata de una manera sencilla y natural, y también que eran poesías que pertenecían a un medio urbano. La expresión y la sicología amorosas parecen a algunos más propias de la cultura oriental que de la occidental[1].
La primera jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta (acompaña a una moaxaja de Yehudá Haleví):
Ya qoragoni ke keres bon amar, mio al-furar lesa e tu non le lesas de amar.
¡Oh, corazón mío, que quieres amar bien! / Mi corderito se va / y tú no le dejas de amar[2].
La segunda, que también cierra otra moaxaja de Yehudá Haleví, dice así:
Gar saves debina e debinas bi-al-haq(q) gar-me k(u)and me bernad mio habibi Ishaq.
Pues sabes adivinación (cosa divina) / y adivinas verdaderamente, / dime cuándo vendrá a mí / mi amigo Ishaq[3].
Anota Víctor de Lama que la moaxaja a la que sirve de cierre es una composición panegírica dedicada a Isaac ibn al-Muhagir; y, respecto a la jarcha, comenta que «presenta la particularidad de estar puesta en boca del pueblo entero que desea ver a este hombre poderoso».
[1] Francisco López Estrada, Introducción a la literatura medieval española, 1.ª reimp. de la 5.ª ed. revisada, Madrid, Gredos, 1987, pp. 287-288. El trabajo de Dámaso Alonso al que se refiere es: «Cancioncillas “de amigo” mozárabes (Primavera temprana de la lírica europea)», Revista de Filología Española, XXXIII, 1949, pp. 297-349
[2] Cito (con ligeros retoques en la puntuación) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 60. Anota el editor: «De cada jarcha doy la probable vocalización—ya que los textos carecen de vocales— junto con la versión castellana actual según Joseph [sic] M.ª Solá Solé. Omito la transcripción y las posibles enmiendas que propone este investigador en su edición»
El título de este nuevo poemario de López de Ceráin (que se publicó con prólogo de José María Domench García y del que se incluyen ocho poemas en este libro antológico) vuelve a situar el tema de la temporalidad, de la conciencia de la temporalidad, en el centro de todo. El poema titulado «La vida» comienza con la indicación de que «Pasa el tiempo amasando el olvido / hasta hacerse pan nuestro de cada día» y de que «nos morimos». «Pero vuelve el tiempo», en una especie de eterno retorno, y el poema se cierra con estas hermosas palabras: «El hombre espera la esperanza hecha belleza / que es Eterna, Verdad, presto a morir». Y este mismo tono esperanzado que apuntaba en El sufrimiento en la espera reaparece aquí en «Esperanza», donde el yo lírico llega a «Sentir que el sufrimiento pasa» y hay lugar para una «caricia cierta» y para «palabras verdaderas».
La palabra recuerdo, tan importante como hemos podido constatar en poemarios anteriores, nos va a seguir apareciendo con frecuencia, pues el poeta y su yo lírico viven volcados hacia el pasado. Así, en «Variaciones de Schubert (Quinteto la Trucha)», nuevo apóstrofe a un tú amado y evocación de un encuentro que fue «seguro azar» (como el título del poemario de Pedro Salinas), acaba: «y hoy conjuro tu recuerdo en este trance / que describe tres noches, un mar inmenso y una vaga nostalgia».
Por lo demás, los restantes poemas de esta recopilación responden a temas diversos: «Insomnio de Otero» es una reflexión del poeta sobre la escritura, para concluir afirmando que no sabe si lo escrito mejora lo hablado y lo vivido. Cabe destacar, como recursos estilísticos, el quiasmo («que pierde lo que alcanza y lo que alcanza pierde») y la anáfora (repetición de «Escribo por las noches»). «Réquiem a Tomás Caballero» es un cálido homenaje al concejal pamplonés vilmente asesinado por ETA el 6 de mayo de 1998 (por eso uno de los versos se refiere a una «odiosa primavera de la muerte»). Se evoca al político como «luchador de libertades», defensor de la palabra y la libertad, frente a la violencia y la carroña. En realidad, toda la historia del hombre se concibe en esta larga composición, que tiene cierto tono alegórico, como una lucha entre la fuerza de la palabra y «la debacle de la palabra», esto es, entre la razón y la sinrazón de la violencia. En fin, los recuerdos familiares reaparecen en «Dionisio posa ante los Arcos de San Juan» (se refiere a los restos del monasterio de San Juan de Duero, en Soria) y los viajes y evocaciones de paisajes en «Pampelune» y en «Joven patricio»[1].
Los otros dos personajes más destacados de la novela[1] son don García y don Sancho, hijo y nieto, respectivamente, de doña Toda. García es un personaje ridículo que se encierra durante todo el viaje en la torre de asalto y llora la tristeza que le causa la ausencia de su esposa Teresa, que es «la mujer más hermosa y dulce de Navarra entera» (p. 41). Durante todo el viaje permanece en la atalaya de la torre mirando con dirección a Pamplona, y no desciende en ninguno de los pueblos y castillos del camino. En un determinado momento, enfurece y arroja varios objetos desde la torre; todo ello porque Elvira y Andregoto le han ganado a las tablas[2]. Cuando recibe una carta de Pamplona, queda de nuevo sumergido en las penas de amor, y lleva la misiva colgada del cuello hasta que casi se deshace por la humedad del sudor. García trata de consolarse acudiendo a un burdel para acostarse con una morica, pero entonces le sobreviene una visión de Teresa y vuelve a caer en el estado de profunda melancolía que le caracteriza durante todo el viaje.
El retrato de Sancho el Craso es menos intenso. Y aunque el viaje se realiza para curar su obesidad —y es, por tanto, la excusa para su relato—, queda en un segundo plano de importancia. Al final Sancho es curado por el médico judío Hasday, quien le hace perder setenta arrobas pamplonesas (la mitad de su volumen corporal) por el expeditivo medio consistente en coserle la boca y darle de comer tan solo alimentos líquidos. Tras este tratamiento de choque sigue siendo un hombre recio, pero ya no obeso. No solo cambia físicamente, sino también en su carácter: deja de ser taciturno e indolente para convertirse en animado y hablador.
Sancho I de León, el Craso
La novela está poblada además por un sinnúmero de personajes, más o menos episódicos. En efecto, su censo es muy extenso: Ebla de Lizarra, la cocinera de la expedición; Munio Fernández, el despensero; Garci García, el agorador; Nuño Fernández, el abanderado; don Lope Díaz, el alférez real; don Gómez Assuero, el gobernador de Pamplona; el obispo don Arias; Martín Francés, el dinerero; Boneta, Adosinda, Alhambra (o Lambra) y Nunila, las damas de doña Toda; don Abaniano, preste de la expedición; Galid, capitán de la compañía mora que les acompaña; Hasday, médico judío; doña Elvira, monja leonesa, y doña Nuña de Xinzo, priora del convento de San Salvador; la niña Sancha, encontrada a orillas del Ebro; Aamar y su escudero Glauco; Munda de Aizgorri, la costurera que corta un traje a la reina; la monja leonesa doña Ermisenda; Al Katal, caid moro de Guadalajara; Aura de Larumbe, una «puta sabida» que al final pide permiso para quedarse en Córdoba y casar con un mercader; Lulu-al-Guru, rector de los baños del castillo de Castra Julia; la mora Aixa, esclava entregada a «doña Toya» (así pronuncian los árabes el nombre de la anciana navarra); don Florio, obispo de Oviedo; don Rodrigo, joven clérigo; Chaafar, jefe de la guardia del califa; Abd-ar-Rahmán Al Nasir (Abderramán III), sus hijas Wallada y Zulema y el príncipe heredero Al-Hakam; Berenguer de Orri y Ferrante de Aramunt, condes liberados por Abderramán; Zoraida, favorita negra de Chaafar; Farah ben Haz, la regente del hospital de locos de Córdoba; Gaudiosa y su hombre Mimo Ordóñez, etc.[3]
[1] Citaré por la reedición de Emecé de 1996, que es la más fácilmente localizable para el público lector.
[2] Toda, que sabe cómo manejar a su hijo, las reprende diciéndoles que deberían haberse dejado ganar; y es que sólo ella «era quien conocía los interiores de su hijo, de palacio y del reino todo» (p. 84).
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.
Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), aparte de su producción original como autor dramático[1], cuenta en su haber con diez refundiciones de obras de teatro aurisecular. En esta ocasión voy ocuparme de una de ellas, la de No hay cosa como callar de Calderón, que fue representada en 1827, cuando el riojano de Quel era el autor de la compañía del Teatro del Príncipe de Madrid.
Esta refundición presenta algunas circunstancias peculiares. Por un lado, no existe ninguna edición de ella[2], lo que puede explicar —en parte—que no haya recibido demasiada atención por parte de la crítica[3]. En efecto, la refundición bretoniana se nos ha conservado en forma manuscrita y disponemos —este detalle es interesante— de dos versiones: uno de los manuscritos incluye la indicación de los cambios introducidos por la censura, en distintos pasajes, para autorizar su representación; la otra copia manuscrita corresponde al texto usado por un apuntador para una representación concreta, por lo que también refleja el texto que habría sido efectivamente llevado a las tablas en 1827[4]. Así pues, estas dos copias manuscritas nos permiten reconstruir, en buena medida, el doble proceso de refundición llevado a cabo para que los espectadores decimonónicos pudieran disfrutar del texto calderoniano: por un lado, las diversas adaptaciones hechas por Bretón de los Herreros para ajustar la pieza áurea al buen gusto neoclásico —y al tono ya prerromántico y burgués de la segunda década del siglo XIX—; por otro, los cambios impuestos por la intervención de la censura eclesiástica, cuyas modificaciones tienen que ver con el deseo de velar las alusiones de tipo erótico-sexual (por ejemplo, el hecho de que la protagonista saliera solamente «medio vestida» cuando se produce el incendio de su casa, o todo lo referente a la violación que sufre Leonor por parte de don Juan) o también ciertas referencias que podrían considerarse contrarias a la religión (así, el supuesto pacto fáustico de don Juan, que habría vendido su alma al diablo, lo que explicaría el hecho de encontrar a su disposición, de noche y en su propio dormitorio, el objeto de su deseo, e igualmente otros detalles menores). De todo esto me ocuparé en próximas entradas, pero antes convendrá recordar primero algunas ideas someras sobre la labor de Bretón de los Herreros como refundidor y también apuntar algunos datos, siquiera mínimos, acerca del original calderoniano de No hay cosa como callar.
El fenómeno de la refundición teatral —bien estudiado por la crítica[5]— se produce tanto en el siglo XVIII como en el XIX. Romero Tobar sintetiza brevemente el doble objetivo, estético e ideológico, perseguido habitualmente por los refundidores:
Las líneas generales de las refundiciones en el XVIII y en el XIX son coincidentes en presupuestos y en resultados; en ambos siglos los refundidores persiguen unos fines estéticos determinados —y que en su estimativa consisten en dotar de regularidad a las desarregladas obras del Siglo de Oro— y unos objetivos político-morales que alivien el texto original de palabras o comportamientos inaceptables para las normas morales vigentes en el tiempo de la refundición[6].
Las refundiciones son especialmente abundantes en el primer tercio del XIX, siendo la época más activa la que comprende los años 1820-1833, cuando se calcula que el 75% del total de obras áureas que se representan sobre los escenarios son piezas refundidas[7]. Los años en los que Bretón desarrolla la mayor parte de su labor refundidora, entre 1826 y 1831-1832 —más tardíamente, en 1847, añadiría otras dos refundiciones— son un momento de transición, en lo que se refiere a los estilos literarios, entre el neoclasicismo y el romanticismo. Ese trabajo como refundidor —y también como traductor— es una tarea a la que se dedica con el fin primordial de ganar dinero, como ya destacara Julio Cejador y Frauca: «hizo 62 traducciones del francés en prosa y verso, y diez arreglos o refundiciones del antiguo teatro y obras de encargo, todo ello pro pane lucrando»[8]. Miguel Ángel Muro ha explicado certeramente las razones:
Parte de la actividad literaria de Bretón estuvo dedicada a las refundiciones de obras dramáticas del Siglo de Oro. La situación económica en que se hallaba el teatro de la época —volcado en su financiación sobre todo hacia la ópera— hacía que fuera más rentable para un autor el traducir obras extranjeras o refundirlas del teatro clásico español, que producirlas propias y originales[9].
Por su parte, Juan Eugenio Hartzenbusch, amigo y colaborador ocasional de Bretón, se refiere con estas palabras a la situación del teatro en aquellos años en los que este se lanzaba a la arena literaria:
Los preceptistas del siglo XVIII habían establecido reglas de que nadie osaba apartarse. Moratín había declarado que la comedia española necesitaba mantilla y basquiña: era artículo de fe literaria que la comedia debía ser una acción entre personas particulares. Abolido el régimen constitucional en el año 1823, restaurados los privilegios de clase, restablecida la censura, no pudiendo ningún español escribir ni hablar de los ministros del poder, desde el Secretario del Despacho al ínfimo corchete, claro era que la alta comedia, la comedia con señoría, la representación de los vicios de los poderosos era políticamente imposible, al mismo tiempo que por el código literario estaba poco menos que prohibida. Hubo así de limitarse el Sr. Bretón a la clase media, porque la superior tenía delante el Noli me tangere de su posición, y el Non plus ultra de la forma dramática entronizada por Moratín[10].
Gerard Flynn señala que, en efecto, «Bretón will recast Golden Age plays in the mold of the playwright he admired, Moratín»[11]. Y Cándido Bretón y Orozco, en sus apuntes sobre la vida y escritos de Bretón, comenta:
Resuelto ya a escribir para el teatro, dedicóse con ahínco a perfeccionar por sí mismo los conocimientos que poseía desde la niñez y a adquirir otros nuevos con el estudio incesante y profundo de las obras de nuestros clásicos y de los latinos, franceses e italianos. Estas tareas, que le ocuparon desde 1825 a 1829, no fueron obstáculo para que en dichos años escribiese gran número de composiciones líricas y cerca de cuarenta obras dramáticas, una de ellas A Madrid me vuelvo, que fue la base de su popularidad[12].
[1] Sobre Bretón de los Herreros ver, entre otros, Mariano Roca de Togores (marqués de Molins), Bretón de los Herreros. Recuerdos de su vida y de sus obras, Madrid, Imprenta y Fundición M. Tello, 1883 y Bretón de los Herreros. Estudio crítico, Madrid, La España Moderna, 1893; Patrizia Garelli, Bretón de los Herreros e la sua «formula comica», Imola, Galeati, 1983; Miguel Ángel Muro, El teatro breve de Bretón de los Herreros, Logroño, Gobierno de La Rioja / Instituto de Estudios Riojanos, 1992 y Actas del Congreso Internacional «Bretón de los Herreros, 200 años de escenarios» (Logroño, 14, 15 y 16 de octubre de 1996), Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1998; y María Sierra, Género y emociones en el Romanticismo. El teatro de Bretón de los Herreros, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico» (CSIC) / Excma. Diputación de Zaragoza, 2013.
[2] En la actualidad estoy preparando una edición conjunta de ambas piezas, la de Calderón y la de Bretón.
[3] Cabe destacar los trabajos de Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 65-68; Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros», enDe místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, pp. 123-134; y Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996b, pp. 125-140.
[4] Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. En este, al frente del primer acto el título figura como No hay cosa como el callar, pero en los cuatro restantes aparece con la forma usual.
[5] Sobre el proceso de refundición teatral, en general, ver Charles Ganelin, «Approaching the Refundición», en Rewriting Theatre, Bucknell, Bucknell University Press, 1994, pp. 3-30. Para las refundiciones españolas en el siglo XVIII, remito a Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, vol. III, Siglo XVIII, Madrid, Gredos, 1972, pp. 593-599, y Francisco Aguilar Piñal, «Las refundiciones en el siglo XVIII», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 33-41; para las del XIX, ver Ermanno Caldera, Il dramma romántico in Spagna, Pisa, Università di Pisa, 1974, apartado «I “refundidores”», pp. 9 y ss., Leonardo Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, pp. 282-287 y Vicente Lloréns, El romanticismo español, 2.ª ed. corregida, Madrid, Castalia, 1989, pp. 286-288. Interesa considerar también el apartado «El renacimiento de la literatura del Siglo de Oro» en E. Allison Peers, Historia del movimiento romántico español, versión española de José María Gimeno, 2.ª ed., Madrid, Gredos, 1973, vol. I, pp. 221-250 y el número monográfico Clásicos después de los clásicos, de Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985. Tomás Sebastián y Latre y Cándido María Trigueros, en el XVIII, y Dionisio Solís y Bretón de los Herreros, ya en el XIX, serían los más destacados refundidores.
[6] Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo español, p. 284.
[7] Ver Nicholson B. Adams, «Siglo de Oro Plays in Madrid, 1820-1850», Hispanic Review, IV, 1936, pp. 342-357; y David T. Gies, «Notas sobre Grimaldi y el “furor de refundir” en Madrid, (1820-1823)», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 111-124.
[8] Julio Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, tomo VI, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1918, p. 406.
[9] Muro, en su estudio a Bretón de los Herreros, Obra selecta, II, Teatro breve original y traducido. Teatro refundido, Logroño, Universidad de La Rioja / Instituto de Estudios Riojanos, 1999, pp. 113-114.
[10] Juan Eugenio Hartzenbusch, prólogo a Obras de don Manuel Bretón de los Herreros, de la Real Academia Española, Madrid, Imprenta Nacional, 1850, p. vi; reproducido en Obras…, Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, p. liv.
[11] Flynn, «The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», Estudos Ibero-Americanos, vol. III, núm. 2, dezembro 1977, p. 257. Y explica que las antiguas comedias son una parte extremadamente importante de su educación dramática: «Bretonian theater is at heart an amalgam of Moratín and Lope de Vega, with other elements added. Some formal restraints (many of wich he later abandoned) a certain simplicity and clarity, came from Moratín, but the peculiar verve of his theater comes from the Golden Age comedia» (p. 258).
En el teatro español del Siglo de Oro existen varias piezas que tienen como tema la conquista de Chile y la prolongada guerra de Arauco[1]. Dentro de ese corpus, hay algunas comedias que fueron encargadas por la propia familia de los Mendoza con la finalidad de prestigiar la figura del cuarto marqués de Cañete, quien en su etapa como gobernador de Chile (1557-1561) había logrado notables avances en la pacificación del rebelde territorio de Arauco, pero cuyos méritos e importancia no quedaron reconocidos por Alonso de Ercilla en su famosa Araucana (cuyas tres partes se publicaron en 1569, 1578 y 1589). Para contrarrestar aquel voluntario olvido se preparó un amplio programa de propaganda[2] que incluyó no solo varias obras de teatro, sino también crónicas, biografías, poemas épicos, etc. Esta extensa e intensa campaña de propaganda se desarrolló, a lo largo de una treintena de años aproximadamente, en América y en España, en dos etapas cronológicas cuyos principales hitos pueden resumirse así: en Perú, con la redacción de obras encargadas por el marqués de Cañete, como la crónica de Mariño de Lobera (1589) y el Arauco domado de Oña (1596); y más tarde en España, primero por iniciativa del propio don García (Arauco domado de Lope[3], en el quicio de los siglos XVI y XVII), y luego, tras su muerte ocurrida en 1609, por encargo[4] de su hijo don Juan Andrés, correspondiendo a esta nueva fase la biografía de Cristóbal Suárez de Figueroa del año 1613; Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia escrita por nueve ingenios capitaneados por Luis de Belmonte Bermúdez, que se representó y publicó en Madrid en 1622[5]; y El gobernador prudente, de Gaspar de Ávila (en torno a 1624-1625, coincidiendo con la entrega a las prensas, en el año de 1625, de la comedia lopesca, si bien no sería publicada hasta 1663[6]).
La expedición de Diego de Almagro saliendo del Cuzco (1907), óleo de fray Pedro Subercaseaux. Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile.
En varios trabajos anteriores he abordado cuestiones diversas relacionadas con la comedia Arauco domado, de Lope de Vega. En esta ocasión me propongo un nuevo acercamiento, centrado en los aspectos históricos y, más concretamente, en todo lo relacionado con la guerra entre españoles y araucanos (hechos de armas, estrategias, combates…). Comentaré primero la consideración de Arauco domado como «drama de hechos famosos», en el que cabe reconstruir con bastante exactitud el telón de fondo histórico sobre el que se construye la acción de la comedia. En efecto, Lope hace el esfuerzo de ofrecer una documentación histórica seria, a diferencia de lo que sucederá en las piezas más tardías del corpus (hasta llegar a Los españoles en Chile, de González de Bustos, donde la guerra de Arauco no es más que un mero telón de fondo exótico sobre el que superponer una serie de episodios amorosos). En la comedia de Lope es posible reconstruir con bastante precisión los sucesos históricos que evoca, con una cronología (bastante) rigurosa; lo que no quita, por supuesto, para que el Fénix modifique o altere la historia en función de sus necesidades dramáticas. Este sería, pues, el primer aspecto a examinar: lo que hay de histórico en Arauco domado. En segundo lugar, me referiré, en sucesivas entradas, a la guerra vista desde el bando español (cabe destacar el retrato de don García como general precavido y victorioso) y también desde el campo araucano (la comedia refleja sus formas de ataque y da cuenta, además, de la asimilación de las armas españolas capturadas en combate y de los caballos)[7].
[1] Para el tema de las guerras de Arauco en el teatro, ver Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996; y Mónica Escudero, De la crónica a la escena. Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999. Sobre la cultura de la guerra y el teatro es fundamental David García Hernán, La cultura de la guerra y el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Sílex Ediciones, 2006. Todas las citas de Arauco domado serán por la reciente edición de Laplana Gil, con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.
[2] Ver Victor Dixon, «Lope de Vega, Chile and a Propaganda Campaign», Bulletin of Hispanic Studies, 70.1, 1993, pp. 79-95; hay trad. española, «Lope de Vega, Chile y una campaña propagandística», en Victor Dixon, En busca del Fénix: quince estudios sobre Lope de Vega y su teatro, ed. al cuidado de Almudena García González, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013, pp. 131-155. También Germán Vega García-Luengos, «Las hazañas araucanas de García Hurtado de Mendoza en una comedia de nueve ingenios. El molde dramático de un memorial», Edad de Oro, X, 1991, pp. 199-210.
[3] Pueden consultarse, entre otros muchos estudios, los de Eduardo Toda Oliva, «Arauco en Lope de Vega», Nuestro Tiempo, 17, 1962, pp. 48-71; Sturgis E. Leavitt, «Lope de Vega y el Nuevo Mundo», Mapocho, 1, 1963, pp. 32-42; Elena Martínez Chacón, «Una comedia chilena de Lope de Vega», Mapocho, 5, 1965, pp. 5-33; y José María Ruano de la Haza, «Las dudas de Caupolicán: El Arauco domado de Lope de Vega», Theatralia, 6, 2004, pp. 31-48.
[4] Estas obras de encargo —que dejaban pingües beneficios a los dramaturgos— deben estudiarse en el contexto del mecenazgo teatral y literario. Ver, entre otros trabajos, Teresa Ferrer Valls, Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622). Estudio y documentos, Sevilla / Valencia, UNED / Universidad de Sevilla / Universitat de València, 1993.
[7] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.
Ya he comentado que las jarchas son el eslabón más remoto de la poesía tradicional hispánica. En la primera entrada de la serie ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim»; en entradas posteriores añadí la transcripción y un breve comentario de otras cuatro jarchas, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!», «Qué faré, mama?», «¡Albo día, este día» y «Véned la Pasca ed aún sin elle». Sumo ahora dos jarchas más, «¡Non me mordas, ya habibi» y «Vaise mieo corachón de mib», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran, que ofrecen pertinentes datos sobre su localización, sus temas y su estructura métrica. La primera dice así:
¡Non me mordas, ya habibi[1]! ¡Lá no quero dañoso! Al-gilala[2] rajisa. ¡Basta! A todo me rifjuso.
¡No me muerdas, amigo! ¿No, / no quiero al que hace daño! / El corpiño [es] frágil. Basta, / a todo me niego[3].
El certero comentario de Beltran es como sigue:
Nos ha sido conservada en tres moaxajas, dos árabes (una también de Abú Bakr Yahya ibn Baqí, otra de Abú Bakr Muhammad ibn Ahmad ibn Ruhaym, que vivió hacia 1120) y una hebraica […] de Yehudá Haleví. En los tres casos se trata de composiciones amorosas, que ponen la jarcha en boca de una joven y la relacionan de modo distinto con el texto de la moaxaja. Ésta es en los tres casos ‘calva’, o sea, sin la estrofa introductoria que normalmente anticipa las rimas y el estrofismo de la jarcha. Como sucede a menudo, la joven rehúsa (o finge rehusar) al amigo. Acepto la versión del segundo autor, buen testimonio del sensualismo que, con más intensidad que en las otras escuelas de poesía tradicional románica, caracteriza la concepción del amor en las jarchas. Esquema estrófico: 9x 7a 9x 7a[4].
Nótese, de nuevo, la introducción de arabismos (Lá, habibi, Al-gilala, rajisa) que se mezclan en la breve composición con las voces mozárabes.
En la segunda jarcha, bastante más conocida y antologada, leemos:
Vaise mieo corachón de mib. ¡Yá Raab! si me tornarad? Tan mal me duóled li-l-habib, enfermo yed, cuánd sanarad?
Se va mi corazón de mí. / ¡Ay, señor, ¿acaso me volverá? / Tanto me duele por el amigo, / [que] está enfermo, ¿cuándo sanará?[5]
Y este es el comentario de Beltrán:
Nos ha sido conservada en dos moaxajas hebreas, la primera de Yehudá Haleví, la segunda de Todros Abulafia (muerto hacia 1305), dirigida a un cortesano judío de la corte de Alfonso X. Ambas son de tipo panegírico, y su única diferencia notable estriba en los arabismos del verso tercero (li-l-habib: ‘el amigo’ / al garib: ‘el extraño’), aunque con ello despoja al texto de su sentido obviamente amoroso. El tono melancólico es propio de toda la lírica tradicional europea; más raro es el dolor por el amante enfermo. La estrofa es una cuarteta eneasilábica consonantada de rima alterna, una combinación de rimas, como sabemos, corriente en las jarchas y conocida en la tradición folklórica castellana, aunque el verso eneasílabo es más propio de la lírica trovadoresca francesa, provenzal o galaico-portuguesa. Es posible que la enfermedad del amante sea el propio amor, pues la consideración del amor como enfermedad mental es propia de todo el pensamiento filosófico y médico de la Edad Media. Estructura estrófica: 9a 9b 9a 9b[6].
[1]habibi: deriva de la voz siríaca-árabe antigua حبيبي (habbebi), cuyo significado literal es ‘amado, querido’.
[2]Al-gilala: blusa de tela fina que se ponía sobre la túnica de tela blanca llamada zihara.
[3] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 86.
[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 86.
[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 88.
[6] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 88.
Ínsula Barañaria 