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La refundición de «No hay cosa como callar» por Bretón de los Herreros (y 6)

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En el acto quinto[1] la acción ocurre en «La sala del antecedente con luces» (V, fol. 2r), o sea, en la casa de Leonor. Quiteria recomienda a don Luis que se olvide de una mujer tan voluble y se lamenta (sigue el humor con el mismo asunto) de que guarde su secreto sin contárselo a ella. Don Luis desea que le revele «ese funesto misterio» (V, 1, fol. 3r). El tono humorístico prosigue con las quejas de la criada porque el galán se va sin darle nada a cambio de su ayuda[2] y con la indicación de que ella también tiene su don de soliloquios (V, 2, fol. 4r). Don Juan entra en la casa: ha tenido una pendencia y le persigue la justicia, así que pide asilo a Leonor, que lo oculta en un aposento. Vuelve también a la casa don Diego, que trae con él a Marcela, y llega igualmente don Luis, quien dice que viene porque ha oído en la calle lo de la riña. Con la concentración de todos los personajes principales en la casa se va preparando ya el desenlace. Leonor, que tiene escondido a su agresor, exclama: «Apuremos de una vez / al vaso todo el veneno» (V, 6, fol. 8r). Por su parte, don Juan resume la situación con estas palabras:

DON JUAN.- En casa estoy de una dama
a quien ofendida tengo;
un amigo viene a verla
y se disculpa mintiendo;
el hermano me persigue
y es el mismo a quien —me acuerdo
muy bien— salvé yo la vida
cuando tres le acometieron;
y lo que es más singular
aún: por testigo tengo
a Marcela, que es la causa
del apuro en que me veo (V, 6, fol. 8r-v).

Marcela cuenta a los presentes lo que acaba de suceder: estando en su casa don Diego, llamó don Juan de Mendoza con golpes muy recios y se suscitó una disputa entre ambos. El criado Enrique ha quedado herido y don Juan ha salido huyendo. Ahora, con esta explicación, Leonor averigua por fin quién fue su agresor; en efecto, todo encaja: solo el hijo de don Pedro pudo haber entrado a aquellas horas de la noche en el cuarto de su casa. Con la excusa de que viene el primo don Cleto, Leonor oculta a Marcela y se dispone a enfrentarse a quien la agravió. Así lo hace: le dice que le debe la vida y algo más, pero don Juan se niega a aceptar su responsabilidad, amparado en que solo había un testigo de los hechos y que ese ya no está en poder de ella. Sin embargo, Leonor le muestra la venera.

Lucien Lévy-Dhurmer, Mujer con un medallón (1896) Museée d'Orsay (París, Francia)
Lucien Lévy-Dhurmer, Mujer con un medallón (1896) Museée d’Orsay (París, Francia).

Se trata de un notable pasaje en el que la dama ultrajada comienza exigiendo a su agresor:

LEONOR.- Vida y honor me debéis;
sois noble, sois caballero:
vuestro deber no ignoráis
y a reclamarle me atrevo.
Yo no soy mujer capaz
de andar con mi honor en pleitos:
yo no tengo de dar parte
a mi hermano y a mis deudos;
mas si un deber tan sagrado
vos desatendéis protervo,
¡guardaos de una mujer
desesperada!; os lo advierto:
no siempre la timidez
fue la herencia de mi sexo
y mi justa indignación
pudiera… (V, 8, fol. 13r).

Pero inmediatamente después cambia de tono y le pide que se compadezca de su dolor, lo que suscita el enternecimiento —hemos de suponer que verdadero— de don Juan, pues indica en un aparte que es a su pesar:

LEONOR.- Perdonad a mi dolor
si en lugar de humildes ruegos
en amenazas amargas
prorrumpo y en improperios.
¡Doleos de una infeliz!
¿Dónde encontraré consuelo
si crüel me abandonáis?
Ved el llanto en que me anego;
vedme a vuestros pies…

DON JUAN.- Señora,
¿qué hacéis? Alzad. (Me enternezco
a mi pesar.) (V, 8, fol. 13v).

Caldera ha llamado la atención acerca del significativo cambio de tono que se opera en este pasaje con respecto al original calderoniano:

En cuanto a las variaciones del lenguaje, nos encontramos con las acostumbradas revisiones de los pasajes culteranos; hay casos, sin embargo, en que ya apunta la nueva «manera» fundada en lo patético. Al final de la comedia, por ejemplo, el coloquio tempestuoso entre Leonor y Don Juan, en el cual la heroína calderoniana sólo se expresa en términos de dignidad ofendida, es sustituido por otro en que la mujer prorrumpe en exclamaciones e interrogantes cuyo intento de conmover es muy evidente. [Cita las palabras de Leonor y la respuesta de don Juan ya transcritas]. Por esta vía, el matrimonio reparador tiende a resbalar desde el plano jurídico al sentimental, en perfecto acorde con las concepciones de la época: con buen sentido, pues, la protagonista bretoniana podrá concluir:

Mi corazón ya es[3] vuestro
por amor y por deber (V, últ.).

La nueva Leonor revela, pues, rasgos ya románticos: a costa, huelga decirlo, de los rasgos calderonianos que se van borrando[4].

Es una opinión de la que se hace eco Miret y Puig, si bien con algunos matices:

Ermanno Caldera ya advirtió que en la refundición de No hay cosa como callar «el matrimonio reparador tiende a resbalar desde el plano jurídico al sentimental». Es innegable también, como sugiere el mismo Caldera, el punto de contacto que estas obras supusieron entre el clasicismo y el romanticismo pero, en las refundiciones de Bretón, es también evidente que el sentimentalismo siempre se halla más cerca de un interesado, comedido y muchas veces hipócrita amor burgués que del sincero y apasionado amor romántico. […] El final de No hay cosa como callar, en especial las referencias de la protagonista al llanto y al amor, son para Caldera un claro ejemplo del eslabón «que lleva desde el clasicismo al romanticismo». Sin embargo, conviene también reparar en otras transformaciones que afectan al desenlace de la comedia. Calderón pone fin a su obra con el matrimonio entre Leonor y don Juan —la pareja protagonista—. Bretón, en cambio, decide añadir un matrimonio más, el de don Diego y Marcela. Esta última, la única que en la comedia se muestra verdaderamente enamorada de don Juan, acepta como mal menor y sin dudarlo la petición de mano que le propone el hermano de Leonor de forma totalmente interesada, lejos de todo sentimiento. […] También don Luis —rival de don Juan— que, especialmente en la versión bretoniana se muestra más intrigado por el desprecio de Leonor que enamorado de ésta, acepta su derrota sin hacer ninguna referencia al llanto ni al amor[5].

Don Juan intentará todavía una última maniobra evasiva: señala que ignora la causa de haber hallado a Leonor en su aposento y que no quiere someterse a un himeneo bajo sospecha. El caballero se cubre al llegar don Diego y don Luis, que le hacen frente. Cuando se desemboza, se ve que él es quien amparó a don Diego en la pendencia anterior. Don Diego pregunta a su hermana por qué decía entre lamentos que le debe el honor a don Juan. Marcela se hace también presente ahora y llega además don Pedro, que se pone al lado de su hijo presto a defenderle. Leonor está dispuesta a contarlo todo, como en la pieza de Calderón, pero don Juan la interrumpe y le da su mano. Merece la pena reproducir por extenso este pasaje final:

LEONOR.- Pues estad todos atentos.
Yo…

DON JUAN.- No prosigáis, señora,
pues no es menester, ni quiero
que ninguno sepa más
que yo. Me importa el secreto
tanto como a vos, y nadie,
ni aun mi padre, ha de saberlo;
porque si en trances de honor,
como dice aquel proverbio,
«no hay cosa como callar»,
de lo que hablé me arrepiento
y no quiero saber más,
ya que no puedo hacer menos.
Esta es mi mano, Leonor.

LEONOR.- Mi corazón es ya vuestro
por amor y por deber.

DON LUIS.- (Supuesto que a Leonor pierdo
y es ya mujer de mi amigo,
callemos, celos, que en esto
no hay cosa como callar.)

DON DIEGO.- (Yo no alcanzo este misterio;
mas, pues está remediado
mi honor, que es lo que deseo,
no hay cosa como callar.)
A Marcela. Si tanta dicha merezco,
dignaos recibir mi mano.

MARCELA.- Con mucho gusto la acepto.
(Le diría mil injurias
a don Juan, pero ya es dueño
de mi rival, y pues yo
también casada me encuentro,
no hay cosa como callar.)

DON PEDRO.- A don Juan. Al fin casado te veo:
a ver si ahora tienes juicio.

DON JUAN.- A don Pedro. ¡Oh, sí!, desde hoy libro nuevo (V, Última, fols. 17r-18v).

En la obra de Calderón existía un elemento disonante con respecto a las piezas usuales de capa y espada y sus convencionales finales felices: el de don Juan y doña Leonor era el único matrimonio que se concertaba, y no es que quedase un galán suelto, sino que eran tres los personajes desparejados; no hay, en efecto, otras bodas: don Luis, que amaba a Leonor, renuncia a ella para que pueda casarse con don Juan; Marcela quiere a don Juan, pero lo pierde también; don Diego, el hermano de Leonor, que estaba enamorado de Marcela, tampoco veía recompensado su esfuerzo amatorio. No pasa lo mismo en la adaptación decimonónica; como señala Cattaneo, «Il finale bretoniano si fa invece allegramente borguese»[6]. El galán don Luis queda desparejado y celoso, y tampoco el criado Ginés se casa: pide la mano de Inés, pero ella lo rechaza porque no ha olvidado los insultos que antes le dedicó. Quiteria tampoco acepta su propuesta matrimonial, y la pieza termina con un marcado tono humorístico:

GINÉS.- ¡A mí tan ruines personas
calabazas a porfía!
¡Loco estoy! La culpa es mía
por proteger a fregonas.
¡Picañas, me he de vengar!,
y aunque me llamen grosero
diré que sois unas… Pero
no hay cosa como callar (fols. 18v-19r)[7].

[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.

[2] Hay en este pasaje un chiste con «obra buena» también modificado por el censor por razones de tipo religioso; ver Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, pp. 167-168.

[3] El texto dice en realidad «es ya».

[4] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 67-68.

[5] Pau Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro del Siglo de Oro: del honor calderoniano al amor burgués», Anuari de Filologia, 20, 8, sección F, 1997, pp. 49-50.

[6] Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros», en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, p. 133. También Vellón Lahoz escribe que el fin del proceso de revisión llevado a cabo por Bretón es «adaptar las piezas del pasado a un nuevo horizonte de expectativas, fundado en una sensibilidad que responde al modelo de la pujante burguesía» («Moralidad y censura…», p. 160). Ver igualmente Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro…», trabajo que se enfoca en el paso «del honor calderoniano al amor burgués».

[7] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

«Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana» (1914), de Diego San José (1)

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Se trata de una novela corta que se publicó el 6 de noviembre de 1914 como número 306 de la colección «Los Contemporáneos» (Madrid), con ilustraciones de Pedrero. Lleva una dedicatoria «A Joaquín Dicenta (hijo), que ha dramatizado conmigo el lamentable fin de don Juan de Tassis»[1]. Su título completo es: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana. Hojas sueltas del libro de memorias de un pretendiente (contemporáneo del conde) que llegó a conseguir su pretensión. Publícalas ahora con licencia Diego San José. El autor recurre, en efecto, a la vieja técnica de los «papeles hallados»: lo que leemos es —supuestamente— la transcripción de lo escrito por un clérigo de Zaragoza que lleva cinco años en la Corte madrileña pretendiendo un arcedianato, que finalmente va a obtener. Mientras espera que se vaya resolviendo su asunto, se ha propuesto escribir cada día un pliego de las cosas vistas u oídas en Madrid, de forma que «al cabo hemos encontrado con una croniquilla un tanto extensa, la cual tiene por alma uno de los más famosos y cortesanos sucedidos que hanse visto en estas vegadas» (p. 1a-b)[2]. En su relato se dirige a un anónimo interlocutor al que designa con el respetuoso tratamiento de «S. E.». Y al final del texto se añadirá la coletilla «Por la transcripción y copia de los papeles, Diego San José».

Cubierta del libro Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana (1914), de Diego San José (1)

El relato (20 páginas a doble columna) se divide externamente en un «Breve preámbulo» y dos partes sin título que suman un total de 14 capítulos[3]. Cabe destacar en esta recreación la insistencia en los detalles relacionados con las sátiras poéticas de Villamediana:

Hasta el codo puede el bueno de Villamediana meter el brazo en el pozo de la sátira y, a puros golpes dellas, no dejar cosa a vida, que Dios se lo aumentará y ya que no remedios ni satisfacciones, dará a la villa que reír.

Al fin, esto es cosa que él hace con notable desenfado, y aunque todo el mundo sabe que ello ha de costarle pesadumbres que acaso le traigan que perder tanto como la vida, no está de más que estos gatos gubernamentales tengan su calderillo de agua hirviente que le[s] escalde los lomos de vez en cuando (pp. 3b-4a).

Y, efectivamente, la narración insiste en pintar la situación de España, con el rey Felipe III distraído con diversiones por la codicia de su favorito el duque de Lerma. El relato arranca con la vuelta del conde de su destierro en Italia:

A fe que viene el hombre más maldiciente e ingenioso que se fue. En los pocos días que lleva, ha héchose cargo de toda la mala marcha de las cosas del reino, y tales saetazos tira, que andan todos escocidos y con muy pocas ganas de encontrársele con salud, que todos hacen votos porque se muera presto y de carbunclo, que diz que es mala muerte.

De mano en mano corren unas coplillas que aunque pican que rabian, he de dar algunas, porque se vea hasta dónde llegan el desenfado y la desaprensión deste hombre (p. 4a-b).

Se transcribe completa la glosa de «El mayor ladrón del mundo / por no morir ahorcado / se vistió de colorado» (p. 4b) y también las décimas «Ya ha despertado el León…», «También Perico de Tapia…», «Salazarillo sucede…» y «El burgalés y el buldero…» (pp. 4b-5a)[4]. Y se cierra el capítulo con estos párrafos, que apuntan ya a varios posibles interesados en quitar de en medio al conde:

Mucho será que no se salgan con las suyas y vaya S. E., cuando menos lo piense, a hacerle sátiras y coloquios al mismo Satanás.

Pedro Verger, el alguacil de Corte, pónese de todos los colores del arcoíris en cuanto oye hablar de su difamador, y si en su enjundia estuviese como está en su ánima, no viviera el conde de aquí a una hora.

Mas oye decir que dicen que Tassis tiene razón en aquellas cosas que le señalan de su mujer, y calla por no traer más gente con la protesta.

Los hijos de Jorge de Tobar también andan rondando su venganza, y a fe que harto me temo que puedan ser aquestos quienes lleguen a conseguirlo, que a la verdad que el maldiciente ha puesto a la familia que parece moquero de acatarrado.

Yo en lo que a mí respecta, y aunque muy aficionado soy del conde, si diere con algún procaz y deslenguado que acumulara contra la honra de mi padre tantas impertinencias cuando no calumnias, cerrara contra él como pudiera, maguer que fuese a puñaladas si el caso apretado no diese lugar a las razones.

A fe que para S. E. todo el mundo es contrahecho de los ojos, pues nadie le mira bien (p. 6b).

El relato refiere que Villamediana, tras volver del destierro en Italia, hace amistad con la reina y comparte sus aficiones poéticas con el monarca:

Villamediana, que diz que ha parecido muy bien a madama Isabel, ha sido nombrado su gentilhombre, y repuesto en su antiguo cargo de Correo mayor.

Su ingenio ático parece que es muy bien recibido de las augustas personas, y entre el monarca y él han cruzádose muy donosas composiciones, que es fama que también al nuevo rey entiéndesele muy lozanamente de achaque de rimas. Y antes le parece mejor una academia de poetas que un Consejo de Estado (p. 12a)[5].

[1] Joaquín Dicenta hijo es autor de una pieza teatral sobre Villamediana, Son mis amores reales…, estrenada el año 1925… Al parecer, Dicenta y Suárez Bravo escribieron otra pieza dramática en colaboración, que no se nos ha conservado. Dicenta sería también autor de un romance titulado «La misteriosa muerte del conde de Villamediana» (mencionado por Alonso Cortés, pero no localizado, tampoco por Rozas). Al año siguiente, 1915, Diego San José publicaría una novela más extensa sobre Villamediana, El libro de horas, que pretendo estudiar próximamente. Una valoración (negativa) de Amoríos reales puede verse en José Ángel Rodríguez Martín, «Villamediana, un clásico como fuente de inspiración contemporánea», Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 8, 1987, pp. 157-166; ver también Isabel Román Román, «El conde de Villamediana», en La mitificación del pasado español: reescrituras de figuras y leyendas en la literatura del siglo XIX, ed. Elizabeth Amann, Fernando Durán López, María José González Dávila, Alberto Romero Ferrer y Nettah Yoeli-Rimmer, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 161-162.

[2] El relato está plagado de arcaísmos para dar la sensación de época: vegadas, mesmo, dellos, destos, diz que, magüer [sic, como figura escrito habitualmente en textos del siglo XIX, por maguer], denantes, asaz, fuérales posible, vos trajo, habemos perdido…

[3] La «Parte primera» consta de cinco capítulos numerados en romanos: «En que el cronista trae a cuento las nuevas de la Corte y retorno a ella de don Juan de Tassis», «Comiénzanse de nuevo las sátiras del conde contra los más encumbrados próceres», «Todos contra el conde», «Cuentos y chismes de la Corte» y «En donde, luego de otras cosillas, cuéntase el destierro de Villamediana». La «Parte segunda» incluye nueve capítulos, aunque existe un error en la numeración pues hay dos capítulos numerados como II: «En que se da noticia de la muerte del rey», «Comienzos del nuevo reinado y preliminares del fin de Villamediana», «Donde se da cuenta del secreto diálogo que cierta mañana tuvieron dos altos palaciegos, y en el que se ve que Villamediana camina rápidamente hacia su lamentable fin», «En que prosigue el anterior en forma historial y como es de presumir que haya acontecido», «La jornada de Aranjuez. La gloria de Niquea, comedia que don Juan de Tassis compuso “alevosamente” para festejar el cumpleaños del rey.- Una piedra más en el monumento funerario que él mismo iba construyéndose», «Después de la quema», «Aquella fiesta de toros», «De cómo hay gente para todo» y «Y así murió el conde».

[4] Y algunas composiciones más: el soneto «Aquí vivió la Chencha, aquella joya» (p. 6a) y otro soneto contra Córdoba, «Gran plaza, angostas calles, muchos callos…» (p. 6a). Para este corpus de poesía satírica de Villamediana ver ahora el volumen Poesía de sátira política y clandestina del Siglo de Oro. Antología esencial. Volumen I. Reinados de Felipe III y Felipe IV, edición dirigida por Ignacio Arellano (2023).

[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El conde de Villamediana en la narrativa histórica española del siglo XX: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana (1914), de Diego San José», en Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso, El hacedor de las musas. Homenaje al Prof. Francisco Domínguez Matito, Logroño, Cilengua (Centro Internacional de Investigación de la Lengua Española), 2023, pp. 359-368.

La refundición de «No hay cosa como callar» por Bretón de los Herreros (5)

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La acotación inicial del acto cuarto[1] señala: «(Concluye al anochecer.) Sala en casa de Leonor» (IV, fol. 2r). Quiteria comenta que su ama Leonor ha devuelto el manto y el disfraz humilde que usó para su anterior salida, y que ha regresado con «mayor llanto» (IV, I, fol. 2r). Esta escena explota humorísticamente la curiosidad de la criada, que se muere por saber todo lo que calla su ama. Leonor le pide que, si pregunta por ella su hermano, le diga que no salió, que estaba durmiendo. La réplica donde Quiteria se presenta como la primera «criada callada» (IV, 1, fol. 2v) modifica la alusión «criada pitagórica» de Calderón, cambio que he merecido algunos comentarios de la crítica. Así, escribe Caldera:

En cambio, hay una ocasión, en IV, 3, en que Bretón se rebela como le es posible contra el arbitrio del censor. Decía el texto de Calderón (III, 1):

Que soy la primera criada
pitagórica, enseñada
sólo a callar.

El escritor del XIX cree que lo de «pitagórica» no lo comprenderían sus oyentes y pone en su lugar «cartuja», con evidente alusión a la regla de silencio que los monjes de esta orden suelen practicar. Naturalmente, el buen eclesiástico que preside la censura atisba en el vocablo el vilipendio de la religión; tacha, pues, y pone de su puño un «callada» que, además de borrar el chiste, choca con el «enseñada» de finales del verso. Entonces Bretón lo sustituye con un «que calla» que ciertamente el censor tuvo que aceptar en nombre de la eufonía[2].

Leonor se lamenta ahora por haber perdido el único testigo que tenía para identificar a su agresor:

LEONOR.- ¡Ay, que mi impía
fortuna al dolor me inmola!
He ido a perder una sola
esperanza que tenía
mi grande melancolía
para poderse aliviar (IV, 1, fol. 3r).

Medallón con retrato de mujer

Y sigue (es la escena 2.ª) un monólogo suyo en apóstrofe a su honor:

LEONOR.- Ya en fin, honor,
no tenemos que esperar.
Por un lance inesperado
no solo, ¡ay, triste!, he perdido
la ocasión que, por descuido
quizá, me ofrecía el hado
para haber averiguado
quién es mi vil opresor,
mas, ¡oh, colmo de dolor!,
me roba la suerte impía
solo un testigo que había
para hablar en mi favor.
¡Dios, que veis mi desventura
y mi inocencia miráis,
si consuelo no me dais,
abridme la sepultura!
No puedo en tanta amargura
la existencia tolerar:
¡ay, ni aun me puedo quejar,
y el inflexible destino
no me deja otro camino
que eterno oprobio o callar! (IV, 2, fols. 3v-4r).

Como podemos apreciar, esta alusión al «inflexible destino» (que se suma a otras similares sobre el destino adverso, la amarga suerte, la suerte impía o la impía fortuna) refuerza el tono romántico del parlamento.

Don Diego encuentra a su hermana pálida y triste. Se añaden nuevos chistes sobre la «maldita curiosidad» (IV, 4, fol. 5r) de Quiteria. Ahora es Marcela la que viene a casa de don Diego y Leonor, y esta observa oculta (al paño) la conversación de su hermano con la dama del retrato. Marcela comenta a don Diego que le debe la vida (porque la sacó del coche accidentado) y la libertad (porque la ayudó en su casa a recuperar el retrato de manos de la dama encubierta) y, agradecida, le quiere entregar la banda; don Diego responde que a él le basta con el retrato, sin el oro de la cadena. Entonces Marcela se marcha dejando la banda y la venera sobre una silla, y Leonor aprovecha para recuperar un objeto tan precioso para ella:

LEONOR.- ¡Cielos, la venera es esta
testigo de mi desgracia!
Vuelva, pues, a mi poder.
No es un delito tomarla,
que su hacienda cada uno
dondequiera que la halla
la puede cobrar (IV, 5, fol. 9r).

Al volver a la habitación, don Diego no encuentra la banda con el retrato, y acusa a Quiteria de ladrona. Explica que no siente la pérdida de la banda, sino la del retrato. Le cuenta a su hermana que ayudó a Marcela a recuperar el retrato del poder de una oculta dama que fue a su casa a darle celos. Leonor disimula y él se va muerto de rabia. A continuación asistimos a un importante soliloquio de Leonor:

LEONOR.- ¡Fatal banda, único apoyo
de esta mujer desdichada,
vuelve a consolar mi afán
y alimentar mi esperanza!
Y tú, quienquiera que seas,
ocasión de mi desgracia,
¡conózcate yo a lo menos!
Estas lágrimas amargas
quizá a compasión te muevan,
y si tu pecho no ablandan,
¡quítame crüel la vida,
que sin el honor no es nada! (IV, 8, fol. 14r-v).

Notaré que los versos «Estas lágrimas amargas / quizá a compasión te muevan» son importantes, pues anticipan lo que sucederá al final. Don Luis y Quiteria comentan el llanto de Leonor, y su enamorado habla de su «¡Extraña / melancolía!» (IV, 9, fol. 14v). Las palabras de don Luis insisten en las lágrimas y el llanto de la joven. Para el galán es un enigma lo que ella le dice: que no amarle es prueba de su firmeza y, además, la mayor fineza que puede hacer por él. Hay en todo ello un misterio, que quedará sin explicación porque —asevera Leonor— «Jamás mi arcano saldrá / del labio» (IV, 9, fol. 16r). Y sigue otro bello parlamento de la dama, que no puede revelar a nadie lo que le ha sucedido. Desde el lado humorístico, Quiteria refuerza esa idea de que su ama ha dado en callar, muy a su pesar (de la criada). Por su parte, don Luis incide una vez más en la amargura y el llanto de su enamorada. Sea como sea, el acto se remata con un diálogo humorístico:

DON LUIS.- ¿Qué es esto, cielos?

QUITERIA.- Esto es
que el diablo anda suelto en casa.

DON LUIS.- Esto es que sois las mujeres
falsas, perjuras, ingratas,
pérfidas… ¡May haya, amén,
quien os quiere!

Vase.

QUITERIA.- ¡Muchas gracias! (IV, 10, fol. 17v).

Todo esto rebaja, ciertamente, el tono trágico de la situación —la brutal agresión sexual sufrida por Leonor— y de sus anteriores palabras en los soliloquios[3].

[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.

[2] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, p. 67. Ver también Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, p. 167.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

La comicidad en «La dama boba» de Lope de Vega: la boba Finea y la discreta Nise (2)

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Pero volvamos al punto donde dejamos la acción del acto primero[1]. En una escena posterior —ya en Madrid, en casa de ambas hermanas—, el diálogo entre su padre Otavio y su amigo Miseno insistirá en la bobería y simplicidad de una (Finea) y la divina gallardía de otra (Nise). Ahora bien —y esto supone un elemento de comicidad añadido—, no es solo el carácter y la condición de Finea lo que preocupa a Otavio, sino que las dos hermanas enfadan y cansan por igual a su progenitor, según le confiesa a su fiel consejero:

OTAVIO.- Mis hijas son entrambas; mas yo os juro
me enfadan y cansan, cada una
por su camino, cuando más procuro
mostrar amor y inclinación a alguna.
Si ser Finea simple es caso duro,
ya lo suplen los bienes de Fortuna
y algunos que le dio Naturaleza,
siempre más liberal de la belleza;
pero ver tan discreta y arrogante
a Nise, más me pudre y martiriza,
y que de bien hablada y elegante
el vulgazo la aprueba y soleniza.
Si me casara agora (y no te espante
esta opinión, que alguno lo autoriza),
de dos extremos: boba o bachillera,
de la boba elección, sin duda, hiciera (vv. 201-216).

Otavio desearía más bien que ambas se situarán en un justo medio entre esos dos extremos de necedad y de bachillería:

OTAVIO.- ¿Para qué quiero yo que, bachillera,
la que es propia mujer concetos diga?
Esto de Nise por casar me altera;
lo más, como lo menos, me fatiga.
Resuélvome en dos cosas que quisiera,
pues la virtud es bien que el medio siga:
que Finea supiera más que sabe,
y Nise menos (vv. 233-240a).

Lo que ocurre es que el ingenio de Nise atrae a pocos pretendientes, en tanto que el oro de la dote de Finea —aunque venga acompañado de su bobería— es un dulce señuelo para muchos galanes.

Hasta el momento hemos visto a Finea y Nise caracterizadas por otros (heterocaracterización), pero siguen un par de escenas en las que asistiremos al hablar y al actuar de ambas damas (autocaracterización). En la primera de ellas, Nise trata de literatura con su criada Celia: está leyendo la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea de Heliodoro, comenta «el artificio griego» propio de este relato (vv. 285-289), establece una distinción entre dos tipos de prosa, la poética y la historial (vv. 293-300), etc. En claro contraste, la escena siguiente, muy cómica[2], nos muestra a una Finea que, acompañada de Rufino, se muestra incapaz de aprender la cartilla, ni siquiera las primeras letras, lo que suscita los expresivos comentarios del maestro: «¡Qué hermosa / bestia!» (vv. 315-316a), «¡Linda bestia!» (v. 333a). Al oír esto, Finea, en su ingenuidad, cree que bestia es el nombre de una de las letras que le está enseñando: «Bestia, ¡por Dios!, se llamaba; / pero no se me acordaba» (vv. 334-335), y confunde también el nombre de la letra erre con una forma verbal del verbo errar (vv. 336-337). Y sigue adelante la —infructuosa— lección:

RUFINO.- Di aquí: b, a, n: ban.

FINEA.- ¿Dónde van?

RUFINO.- ¡Gentil cuidado!

FINEA.- ¿Que se van, no me decías?

RUFINO.- Letras son; ¡míralas bien!

FINEA.- Ya miro.

RUFINO.- B, e, n: ben.

FINEA.- ¿Adónde?

RUFINO.- ¡Adonde en mis días
no te vuelva más a ver!

FINEA.- ¿Ven, no dices? Pues ya voy.

RUFINO.- ¡Perdiendo el juïcio estoy! (vv. 339-347).

En fin, la nulidad de Finea a la hora de aprender la lición causará la desesperación del maestro, quien, tras recurrir al castigo físico (le da con la palmatoria en la mano), terminará perdiendo la paciencia y marchándose enfadado: «Aunque me diese, señora, / vuestro padre cuanto tiene, / no he de darle otra lición» (vv. 376-378).

La actriz María Guerrero como «La dama boba» (1906), de Joaquín Sorolla. Museo del Prado (Madrid).
La actriz María Guerrero como «La dama boba» (1906), de Joaquín Sorolla. Museo del Prado (Madrid).

Las boberías de la dama no acaban aquí, sino que continúan en la escena siguiente, en la que vemos por primera vez interactuar a las dos hermanas. Finea sigue demostrando que es incapaz de aprender el sentido de las palabras y algunos conceptos básicos:

NISE.- No tienes razón:
sufrir y aprender conviene.

FINEA.- Pues, ¿las letras que allí están,
yo no las aprendo bien?
Vengo cuando dice ven,
y voy cuando dice van.
¿Qué quiere, Nise, el maestro,
quebrándome la cabeza
con ban, bin, bon?

CELIA.- [Ap.] ¡Ella es pieza
de rey!

NISE.- Quiere el padre nuestro
que aprendamos.

FINEA.- Ya yo sé
el Padrenuestro (vv. 379b-390).

Tras la escena del relato que hace la criada Clara del parto de la gata romana —me referiré a él en una próxima entrada— y que tanto contentamiento (v. 491) causa a la infantil Finea, viene la academia poética que se celebra en casa de Otavio, en la que Feniso y Laurencio hacen a Nise juez de un soneto escrito por Duardo. Se pondera aquí el «ingenio gallardo» (v. 506) de la hermana culta. Pero no es descabellado considerar que los calificativos que Laurencio aplica a Nise tienen un matiz un tanto ridículo, precisamente por lo exagerado de los mismos:

LAURENCIO.- A vos sola,
que sois sibila española,
no Cumana ni Eritrea;
a vos, por quien ya las Gracias
son cuatro, y las Musas diez,
es justo haceros jüez (vv. 510b-515)[3].

Duardo recita el famoso soneto «La calidad elementar resiste…» (vv. 525-538), tan caro a Lope[4]. Del ABC, de los rudimentos de las letras tan mal asimilados por Finea, pasamos a una composición extremadamente difícil, que maneja complejos conceptos del neoplatonismo amoroso[5]. Es tal la dificultad del texto, que Nise reconoce, sincera, que «Ni una palabra entendí» (v. 539). Será preciso que su autor, Duardo, ofrezca una glosa explicativa, pero ni aun así, a tenor de los nuevos comentarios de la dama: «Con inquietud / escucho lo que no entiendo» (vv. 562b-563); «Yo no escucho más, / de no entenderte corrida. / ¡Escribe fácil!» (vv. 577b-579a). A su vez, el propio Duardo dirá a Feniso: «Temió las cosas escuras» (vv. 586). En realidad, Nise se muestra más interesada en hacer llegar a manos de Laurencio un papel que le ha escrito, y para ello pondrá en práctica la treta que este le sugiere; en efecto, la dama finge caer al suelo y cuando el galán le da la mano para ayudarla a levantarse, ella aprovecha para entregarle el billete amoroso:

LAURENCIO.- Con las obras respondiste.

NISE.- Esas responden mejor,
que no hay sin obras amor (vv. 611-613)[6].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Hay un comentario detallado de esta escena en el trabajo de Françoise Gilbert, «Bases para el análisis del documento teatral (metodología en contexto)», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 55-78.

[3] En el acto tercero, su padre Otavio dirá que «Nise es tentada / de académica endiosada (vv. 2106-2107); y Feniso la elogiará diciendo que «en toda Europa / no tiene igual vuestro ingenio» (vv. 3116-3117).

[4] Ver Marco Presotto, «Apuntes sobre el soneto “La calidad elementar resiste” y La dama boba», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XIX, 2013, pp. 204-216.

[5] Además de Presotto, «Apuntes sobre el soneto…», ver James E. Holloway, «Lope’s Neoplatonism: La dama boba», Bulletin of Hispanic Studies, 49, 1972, pp. 236-255; y Emile L. Bergmann, «La dama boba: temática folklórica y neoplatónica», en Manuel Criado de Val (ed.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 409-414.

[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.

El conde de Villamediana en la ficción literaria

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Resulta difícil, al acercarse a la figura y a la obra de Juan de Tassis y Peralta (Lisboa, h. 1582-Madrid, 1622), escapar al poderoso influjo de su leyenda[1], que lo ha convertido en prototipo de enamorados, en un nuevo Macías, patrón de todo idealismo amoroso. En Villamediana, vida, leyenda y poesía parecen querer darse la mano a cada instante[2]. Es más, el conde de Villamediana ha quedado convertido con mucha frecuencia en personaje de ficción —ya sea protagonista, ya secundario—, en obras literarias de los más variados géneros pues, en efecto, se le ha dado entrada en numerosas piezas narrativas (novelas y poesías narrativas) y teatrales, y también ha sido evocado, aunque en menos ocasiones y con otros enfoques, en el territorio de la poesía lírica. Ya Roberto Castrovido, en su artículo «El caso Villamediana» publicado en La Voz el 22 de mayo de 1928 (una reseña del conocido libro de Alonso Cortés), se refería a varios de los procesos de ficcionalización de la vida del noble poeta que conforman todo un «ciclo literario»:

En romances, coplas, dramas, comedias, novelas y novelones ha andado la leyenda de Villamediana, con sus amores reales, con el incendio que puso trágico remate a La Gloria de Niquea, con sus sátiras, con sus lances en el juego y en el amor, con sus ostentaciones en Nápoles, con sus destierros y con su horrible muerte, violenta, criminal y misteriosa. La historia política y la literaria han estudiado también la vida alegre y la muerte triste del poeta discípulo de Góngora. De él han escrito historias, romances, comedias, baladas, novelas, ensayos Céspedes y Meneses, Antonio Hurtado de Mendoza, el conde de Saldaña, Luis Vélez de Guevara, López de Haro, Patricio de la Escosura, Ángel Saavedra, duque de Rivas, Hartzenbusch (en su drama Vida por honra y en un discurso académico), D. Vicente Barrantes, Eguílaz, Antonio de Hurtado (no el de Mendoza, sino el de El haz de leña), Cotarelo y Dicenta (de cuya obra Son mis amores reales… dice D. Alonso Narciso Cortés que es innegablemente la mejor), Fernández y González, Orellana, San Martín, Diego San José, y el opúsculo que pone término al que podemos llamar ciclo literario, La muerte del conde de Villamediana, por Narciso Alonso Cortés (Valladolid, 1928), que hace la revelación y convierte en caso clínico al héroe de leyenda…[3]

El conde de Villamediana, de Emilio Cotarelo y Mori

Igualmente, el propio Narciso Alonso Cortés comentaba ese paso a la literatura de la figura del conde y sus célebres «amores reales»: «La literatura se apoderó de la gallarda y arrogante figura del conde de Villamediana, para llevarla a sus obras. ¿Había nada más propicio al interés que aquellos amores reales, con sus trágicas consecuencias?»[4]. Y, después de enumerar algunas de las piezas que inspiró, valora con estas palabras la aproximación a la figura del conde desde la narrativa romántica:

Muy numerosas son las novelas en que, con más o menos relieve, Villamediana ha salido a relucir. Fernández y González, Francisco J. Orellana, Antonio de San Martín y últimamente Diego San José, le han introducido en sendas novelas [cuyos títulos son, respectivamente, El Conde-Duque de Olivares, Quevedo, Aventuras de don Francisco de Quevedo y Villegas y El libro de horas]. En poder de los novelistas el conde es, por lo general, un personaje inverosímil y absurdo. Y no digamos nada cuando el relato, chabacano y torpe, va envuelto en una fabla que no se fabló nunca, cuyo principal resorte, entre inelegantes giros modernos que hacen aún más descabellado el intento, consiste en usar impropiamente tal cual palabra arcaica y en menudear la asimilación del pronombre (dalle, tomalle), o hacerle incorrectamente enclítico (el libro que trajéronme). Hay quien, como San Martín, describe a Villamediana de igual modo que si le estuviera viendo, con su «rostro ovalado, pelo castaño y abundante, ojos rasgados y negros, labio desdeñoso», etcétera, etc. El de Orellana, que lee también sonetos con acróstico, cae asesinado en presencia de una máscara con dominó (!), que no es sino el conde-duque de Olivares. En cambio, en la novela de Fernández y González es Quevedo quien asiste al asesinato y persigue al criminal hasta darle alcance; Villamediana no ama a la reina, y sólo por vanidad hace que la opinión pública le crea su amante, hasta el punto de que la misma doña Isabel es quien, indignada por esta conducta, autoriza la muerte. El Villamediana de Diego San José traiciona a un amigo, cría hijos con amas aldeanas, dice que «uno es el amor del corazón y otro el de la pretina», y hace que Lucinda, una dama muy mal hablada, apele a las eficacias de un abortivo[5].

Aunque no muchos, existen ya algunos acercamientos críticos a esta materia de la presencia del conde de Villamediana en la ficción literaria[6]. Yo mismo, en un par de trabajos anteriores[7], he analizado diversas recreaciones teatrales y narrativas, que van del Romanticismo a nuestros días, en las que interviene como personaje principal. Ahora (en sucesivas entradas) me propongo añadir un nuevo comentario, concretamente de una obra narrativa de principios del siglo XX: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana (1914), de Diego San José[8].

[1] «Villamediana, carne de leyenda» titula Felipe B. Pedraza Jiménez uno de los apartados de su prólogo a las Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629) del conde (Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986).

[2] Los trabajos de conjunto más importantes para el estudio de la figura y obra de Villamediana son los de Juan Eugenio Hartzenbusch, Discursos leídos ante la Real Academia en la recepción pública de don Francisco Cutanda, el 17 de marzo de 1861, Madrid, Rivadeneyra, 1861; Emilio Cotarelo y Mori, El conde de Villamediana. Estudio biográfico-crítico con varias poesías inéditas del mismo, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1886 (hay edición moderna: Madrid, Visor Libros, 2003); Narciso Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, Valladolid, Imprenta del Colegio Santiago, 1928; Juan Manuel Rozas, El conde de Villamediana. Bibliografía y contribución al estudio de sus textos, Madrid, CSIC, 1964; Luis Rosales, Pasión y muerte del conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969; Luis Martínez de Merlo(ed.), El grupo poético de 1610. Villamediana y otros autores, Madrid, S. A. de Promoción y Ediciones / Club Internacional del Libro, 1986; Felipe B. Pedraza Jiménez, «Prólogo», en Conde de Villamediana, Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629), Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986, pp. vii-xliv; y los estudios de José Francisco Ruiz Casanova en sus ediciones de Poesía impresa completa (Madrid, Cátedra, 1990) y Poesía inédita completa (Madrid, Cátedra, 1994), entre otros.

[3] Roberto Castrovido, «El caso Villamediana», La Voz, 22 de mayo de 1928.

[4] Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, p. 29. En la edición de las Poesías de Juan de Tasis, conde de Villamediana de Madrid, Editora Nacional, 1944, a cargo de L. R. C., se habla de «su vida, confundida y entreverada con la leyenda» (s. p.). Ver, desde otras perspectivas, Pascual de Gayangos, «La Corte de Felipe III y aventuras del conde de Villamediana», Revista de España, julio-agosto de 1885, pp. 5-29; y Julio González Alcalde, «Juan de Tarsis, conde de Villamediana: una vida novelesca en el Madrid del siglo XVII», Pasea por Madrid: historia, turismo cultural y tiempo libre, 3, 2014, pp. 12-20.

[5] Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, pp. 41-42.

[6] Remito a José Antonio Rodríguez Martín, «Villamediana en la poesía decimonónica», en Homenaje a Pedro Sainz Rodríguez, vol. 2, Estudios de lengua y literatura, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, pp. 537-554; José Ángel Rodríguez Martín, «Villamediana, un clásico como fuente de inspiración contemporánea», Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 8, 1987, pp. 157-166; María del Carmen Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, 8, 1987, pp. 123-130; González Alcalde, «Juan de Tarsis, conde de Villamediana: una vida novelesca en el Madrid del siglo XVII», cit.; Yasmina Reviriego, «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX», en su blog Viaje al desbordante barroco, febrero 29, 2016, <http://viajealdesbordantebarroco.blogspot.com.es/2016/02/la-figura-del-conde-de-villamediana.html&gt;; e Isabel Román Román, «El conde de Villamediana», en La mitificación del pasado español: reescrituras de figuras y leyendas en la literatura del siglo XIX, ed. Elizabeth Amann, Fernando Durán López, María José González Dávila, Alberto Romero Ferrer y Nettah Yoeli-Rimmer, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 159-172.

[7] Carlos Mata Induráin, «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, ed. Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95; y «El conde de Villamediana desde la ficción literaria: cuatro calas en la novela histórica», Criticón, en prensa, donde ofrezco un listado —provisional— de estas recreaciones literarias villamedianescas que supera la treintena de títulos.

[8] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El conde de Villamediana en la narrativa histórica española del siglo XX: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana (1914), de Diego San José», en Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso, El hacedor de las musas. Homenaje al Prof. Francisco Domínguez Matito, Logroño, Cilengua (Centro Internacional de Investigación de la Lengua Española), 2023, pp. 359-368.

La refundición de «No hay cosa como callar» por Bretón de los Herreros (4)

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En el acto tercero[1] la acción ocurre en una «Sala baja en casa de Marcela». Por su monólogo en la escena 1.ª nos enteramos de que la dama sigue amando a don Juan. Don Diego envía un criado con un billete para pedirle licencia de verla en su casa, e Inés dice a su ama que este nuevo galán le pueda dar venganza del «villano desdén» (III, 4, fol. 4r) de don Juan; sin embargo, Marcela insiste en que le quiere bien pese a que él la trata mal. En esto llega Leonor, tapada, que comenta en aparte:

LEONOR.- Cielos, a mucho me atrevo;
mas buena disculpa llevo
en mi favor, y es que ya
muy poco puedo perder
perdido lo más; y así
sola y disfrazada aquí
vengo a si puedo saber
el nombre de aquel aleve (III, 5, fol. 4v).

Marcela le pide que se descubra, pero Leonor se niega y le pregunta por «un galán muy de esta casa» (III, 6, fol. 5v), indicando «que aunque su amor no me abrasa, / me ofende su proceder» (III, 6, fols. 5v-6r). Leonor, que trae la venera y en ella el retrato de Marcela, se la muestra y deja a la joven muerta de celos. Le dice que el ingrato que se lo dio se llama —se inventa el nombre— don Alonso de Lezama y le pregunta con qué nombre la corteja a ella. Cuando Marcela responde que no está dispuesta a hablar si antes no le da la venera, Leonor la amenaza con arrojarla por el balcón: «Soy quien soy, / ¿lo entendéis? Y tengo de irme / con ella y sin descubrirme» (III, 6, fol. 8r).

No hay cosa como callar, comedia famosa, de don Pedro Calderón de la Barca

Pero entonces llega a la casa don Diego, con lo que se vuelven las tornas: ahora es Leonor la que se ve puesta en una situación comprometida, pues su hermano puede descubrirla. Marcela explica a don Diego que la tapada la mata de celos y el galán se pone de su lado presto a ayudarla. Envalentonada, pide a Leonor que se descubra o le dé el retrato, que es suyo: «O el retrato, o descubríos» (III, 7, fol. 10v). En tan apurado lance, a Leonor no le queda más remedio que entregar la venera a Marcela y marcharse antes de ser identificada. Don Diego comenta a Marcela que podría pedirle celos, pues ve que un retrato suyo ha estado en manos de otro amante más afortunado, aunque poco fino. Después, ido ya don Diego, será don Juan quien le pida celos a Marcela; y cuando esta le pregunte por la venera, el indigno caballero mentirá descaradamente, inventando la historia de que la perdió cuando su caballo, corriendo desbocado, se metió en el río (la explicación es otra en el texto de Calderón). Marcela le reprocha que haya dado la venera con el retrato suyo a otra dama y, para que no quede duda, se la muestra, prometiendo vengarse de él[2].

[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

La comicidad en «La dama boba» de Lope de Vega: la boba Finea y la discreta Nise (1)

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Como ya adelantaba en la entrada anterior, buena parte de la comicidad de La dama boba[1] tiene que ver con el contraste que se establece en el retrato de las dos hermanas casaderas, la boba —al final sabia— Finea (que está dotada con cuarenta mil ducados[2]) y la discreta Nise (discreción la suya que no va acompañada de tanto oro, pues su dote se estima en diez mil ducados). La caracterización opuesta de ambas damas constituye un elemento nuclear en la pieza lopiana, a lo que hay que sumar, claro está, los elementos del enredo, con las diversas alternativas de la acción relacionadas con sus pretendientes amorosos, Liseo y Laurencio. El desarrollo de los hechos nos llevará, como ya quedó indicado, al cruce de las parejas inicialmente previstas. En efecto, en el planteamiento de la obra Liseo, un indiano con dineros, tiene apalabrado su matrimonio con la boba —y rica— Finea, mientras que el pobre y discreto Laurencio pretende a la también discreta y también pobre Nise. Sin embargo, ya hacia el final del primer acto queda planteado el intercambio de las parejas, que pasarán a ser Liseo-Nise y Laurencio-Finea. Con la consolidación de esas relaciones, y tras pasar por los diversos lances y peripecias de los actos segundo y tercero, llegaremos al feliz desenlace de la comedia con sus dobles bodas (cuádruples bodas, si añadimos las de los criados: Pedro-Clara y Turín-Celia).

La dama boba, versión de Duodete-Atro.

Dicho esto, hay que comenzar señalando que la comicidad del primer acto de La dama boba responde, en lo esencial, a la construcción del carácter opuesto de las dos hermanas. Interesa destacar que la información para trazar el retrato de Finea y Nise se va a ir dando de forma progresiva: los primeros datos al respecto nos los proporciona —le son brindados a Liseo, en realidad— Leandro, un viajero con el que aquel coincide en la posada de Illescas donde se ha detenido cuando va de camino hacia Madrid; será luego Otavio, el padre de las damas, quien en conversación con su amigo Miseno añada algunos rasgos complementarios. Se trata, hasta aquí, de un proceso de heterocaracterización, de lo que acerca de ambos personajes dicen otros, pero ya enseguida veremos a las dos hermanas hablando y actuando sobre el escenario: la culta Nise aparece conversando de literatura con su criada Celia —dándole más bien una lección— e inmediatamente después la ruda Finea, en eficaz escena contrastiva, se muestra incapaz de aprender los rudimentos de las primeras letras. Examinemos a continuación con más detalle cómo se va construyendo en oposición el retrato de ambos personajes femeninos.

Será, en efecto, en una posada de Illescas donde Liseo obtendrá de Leandro —un pretendiente que escapa de Madrid cansado de ver que sus negocios no prosperan— cierta información —de la que no disponía— acerca de la dama con la cual tiene concertado su matrimonio, y también acerca de su hermana. Las palabras de Leandro son las primeras en establecer muy claramente ese contraste entre Nise y Finea que tanto juego va a seguir dando en lo sucesivo, hasta convertirse en un elemento esencial. Cuando Liseo le pregunta a Leandro si conoce en Madrid a un tal Otavio, asistimos al siguiente diálogo:

LISEO.- Quien yo digo es padre noble
de dos hijas.

LEANDRO.- Ya sé quién;
pero dijérades bien
que de una palma y de un roble.

LISEO.- ¿Cómo?

LEANDRO.- Que entrambas lo son;
pues Nise bella es la palma;
Finea un roble, sin alma
y discurso de razón.
Nise es mujer tan discreta,
sabia, gallarda, entendida,
cuanto Finea encogida,
boba, indigna y imperfeta (vv. 117-128).

Y Leandro es también el primero —pero no será el único, ni mucho menos— en calificar de bestia a Finea:

LEANDRO.- Verdad es que no habrá muchas
que la puedan igualar
en el riquísimo dote;
mas, ¡ay de aquel desdichado
que espera una bestia al lado!
Pues más de algún marquesote,
a codicia del dinero,
pretende la bobería
desta dama, y a porfía
hacen su calle terrero (vv. 131-140).

Como podemos imaginar, el chasco para Liseo es grande; su desengaño queda expresado en aparte a su criado Turín: «Yo llevo lindo concierto. / ¡A gentiles vistas voy!» (vv. 141-142), y enseguida, dicho con ironía: «¡Qué linda esposa!» (v. 171). Poco después, en diálogo con su lacayo, Liseo ya califica a Finea de basilisco, pues que le ha de dar la muerte (ver los vv. 179-180). Y a lo largo de este acto primero, en boca de distintos personajes, se irán acumulando muchos otros calificativos negativos referidos a Finea. A las ya indicadas, añádanse todas estas otras referencias, que forman una verdadera panoplia de “elogios” a la dama: hermosa bestia (vv. 315-316a), linda bestia (v. 333a), bestia del campo (v. 1007); e indirectamente se le llama también bestia en los vv. 948-950 a través del juego disociativo de jo-yas que hace Turín[3]; mula (v. 744); boba (v. 215), boba tan espantosa (v. 996), dama boba (v. 1062), boba inorante (v. 717); loca (v. 932b); linda tonta (v. 934c); enfadosa (v. 966b); necia (vv. 150, 176 y 959b); simple (vv. 191, 205, 249 y 710); pieza de rey (vv. 387b-388a), expresión que hay que tomar aquí a mala parte; villana tosca (v. 1008); demonio (v. 1057). Y se habla también de su bobería (vv. 138 y 195), de su locura (v. 493), de su ingenio tan cerrado (v. 731), de semejante ignorancia (v. 842), de un alma tan loca (v. 1000), sin que debamos olvidar otros calificativos que la cosifican, como cuando Laurencio la llama hora de sustento (v. 686), expresión que reduce la persona de Finea al valor de los bienes materiales que promete su rica dote.

Estas referencias negativas, tan abundantes en la primera jornada, se prolongarán en la segunda (aunque sean algunas menos en número, porque entonces Finea ya «está menos ruda que solía», en expresión de su padre a la altura del v. 1488). No son tantas, pero tampoco son escasas: ignorante (v. 1069), piedra tan helada y fría (1074), rica boba (v. 1323), dama ignorante (v. 1332), boba (v. 1357), mentecata (vv. 1413 y 1423), boba (v. 1520), mujer tan inorante (v. 1589; y luego se habla de la ventura de la ignorante en el v. 1609), boba dichosa (v. 1689b), bestia (v. 1796) o loca (v. 1931a). Además, se mencionan su rudo pecho (v. 1078), su alma tan ruda (v. 1378), su ignorancia (v. 1510), su bobería (v. 1937) y su rudeza (v. 1964). En fin, la cosificación de Finea seguirá cuando Laurencio la equipare ahora a una casa, un censo y una escritura y, en suma, no vea en ella más que una renta con basquiña (cfr. los vv. 1635-1637), en alusión siempre a la dote con la que ella cuenta y de la que él espera disfrutar[4].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Su tío Fabio la ha dotado generosamente para compensar con el dinero su necedad; y es que, según argumenta Leandro, con oro «tan discreta vendrá a ser / como Nise» (vv. 166-167a) a los ojos de sus posibles pretendientes.

[3] Ver la certera explicación de Zamora Vicente en nota al pie de este pasaje en su edición.

[4] Y al comienzo del acto tercero (vv. 2043-2046), la propia Finea evocará que antes era igual a las bestias.

Panorama literario de Navarra en el siglo XVII

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En una apretada síntesis de la historia literaria de Navarra, José María Romera comentaba hace unos años que el siglo XVII no es demasiado abundante en escritores, por lo menos si se compara con la exuberancia que conoce en este momento la literatura española. Sin embargo, la nómina de literatos no es tan escasa, y él mismo puso de relieve que las muestras del Barroco literario en Navarra «alcanzan una muy estimable calidad, de modo particular en la poesía»[1], terreno en el que brillan con luz propia figuras como las de José de Sarabia o Miguel de Dicastillo.

En efecto, el padre Miguel de Dicastillo (Tafalla, 1599-Cartuja de El Paular, 1649) es un buen representante de la poesía religiosa. Este religioso cartujo es autor de Aula Dei (Zaragoza, 1637), poema con forma didáctico-descriptiva, en silvas, del que ya hablara elogiosamente Ticknor. Pertenece, en efecto, Aula de Dios al género barroco del poema descriptivo, y cabe destacar que con él Dicastillo se anticipa en algunos años a la obra más característica del corpus, el Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652) de Soto de Rojas. En los versos de Dicastillo se aprecia cierta influencia gongorina, aunque limitada[2].

Aula de Dios, de fray Miguel de Dicastillo

Autor de varias composiciones poéticas de tema religioso es igualmente fray José de Sierra y Vélez, corellano, lector que fue de Teología en el Colegio de la Merced de Huesca hacia 1650. En Navarra contamos también con ejemplos de poesía mística con nombre femenino: esta corriente estaría representada por sor Jerónima de la Ascensión (nacida en Tudela en 1605), autora de unos Ejercicios espirituales (Zaragoza, 1665), que es obra póstuma, y por sor Ana de San Joaquín (Villafranca, 1668). También evocaré brevemente las figuras del jesuita padre Jerónimo Dutari, nacido en Pamplona en 1671, poeta, autor de un libro titulado Vida cristiana, que conoció numerosas reediciones; doña María Peralta, poetisa corellana de la segunda mitad del siglo; el también poeta Francisco Vicente Montesa y Tornamira (Tudela, 1600-1665); y el pamplonés Juan Pérez de Glascot, quien compuso, hacia 1700, una silva en consonantes titulada «Llanto y regocijo, epicedio y aclamación en el fallecimiento de Carlos II de Castilla».

Entre la ascética y la mística se mueve buena parte de la obra del venerable Juan de Palafox y Mendoza, hombre de Iglesia (obispo de Puebla y luego de Burgo de Osma), hombre de Estado (virrey de Nueva España) y prolífico literato (verdadero polígrafo). Entre sus títulos de obras en prosa cabe destacar Varón de deseos, El Pastor de Nochebuena, Peregrinación de Filotea al santo templo y monte de la Cruz, el Diario del viaje a Alemania y la Vida interior. Por lo que respecta a su producción lírica, quedó recogida bajo el epígrafe de Varias poesías espirituales.

Merece la pena dedicar también unas líneas a Juan Andosilla y Larramendi, escritor de ascendencia navarra, a quien debemos la obra Cristo Nuestro Señor en la Cruz, hallado en los versos del príncipe de nuestros poetas, Garcilaso de la Vega, sacados de diferentes partes y unidos con ley de centones (Madrid, por la Viuda de Luis Sánchez, 1628). Francisco Alberto de Undiano compuso y publicó su Oración panegírica en la canonización de san Francisco de Borja (Zaragoza, Agustín Vergés, 1672). Otro Undiano, Juan de Undiano (Córdoba, 1620-Pamplona, 1671), es autor de Ejemplo de solitarios, y vida ejemplar del hermano Martín, solitario en el bosque del Albayda, compuesto por don Juan de Undiano, presbítero y capellán en la ermita de Nuestra Señora de Arnautegui, cuyas primeras ediciones son de Pamplona, 1620 y 1673. En fin, el presbítero Diego Felipe Suárez, beneficiado de la villa de Falces, publicó Triunfo de Navarra y victoria de Fuenterrabía, dedicada a la Virgen Santísima, Madre de Dios y Señora Nuestra. Romance en verso, que termina con seis décimas de diversos autores (Pamplona, por Martín de Labayen, 1638).

Sin embargo, la cima poética del siglo XVII está representada por José de Sarabia (Pamplona, 1594-Martorell, 1641), conocido con el seudónimo académico de «el Trevijano», autor que constituye un buen ejemplo de soldado-poeta. Es famoso por una sola composición, la «Canción real a una mudanza», incluida en el Cancionero de 1628, que durante cierto tiempo fue atribuida a Mira de Amescua. En sus siete estancias desarrolla el tema barroco de la volubilidad de la Fortuna (desengaño, vanitas vanitatum, fugacidad de la belleza[3]).

En cuanto a la prosa de ficción, además de a Antonio de Eslava, autor de Noches de invierno (1609), debemos mencionar a Baptista Remiro de Navarra, quien nos dejó, en Los peligros de Madrid (1646), una serie de descripciones costumbristas de aquellos lugares donde corría riesgo el desprevenido forastero que acudía a la Villa y Corte. Antonio Juárez de Ezpeleta, natural de Estella, que llegó a ser gobernador de Zacatecas (México), escribió, al parecer, una novela en prosa y verso titulada Tálamo fausto de Celesia, pero se trata de un texto raro del que no se conoce ejemplar.

En el territorio de la historiografía, resulta obligado hacer alusión al padre José de Moret (Pamplona, 1617-1687), primer cronista del Reino de Navarra, autor de los Annales del Reyno de Navarra (1684, primer tomo), continuados por el también jesuita Francisco Alesón (1695 y 1704, tomos segundo y tercero); a Juan de Amiax, que publicó un Ramillete de Nuestra Señora de Codés (Pamplona, por Carlos de Labayen, 1608); y a Pedro de Agramont y Zaldívar (nacido en Tudela en 1567), autor de una Historia de Navarra (1632).

Enumero ahora tan solo los nombres de varios predicadores y otros autores que produjeron obras de erudición más que estrictamente literarias: Diego Castillo y Artiga (nacido en Tudela en 1601), canónigo, que cuenta con varias obras latinas; Martín Esparza y Ureta, autor también de obras latinas; Bernardo Sartolo (Tudela, 1654-Tudela, 1700), que dedicó su vida a enseñar, predicar y escribir; Carlos Bayona, dominico natural de Artajona, nacido en 1625; fray Manuel de la Concepción, trinitario descalzo nacido en 1625 en Azagra; Jaime de Corella, capuchino natural de esa ciudad ribera, nacido en 1657; Francisco Javier Garro, jesuita sangüesino; Francisco Gamboa, agustino de Orrio; Diego Arotza, de Garde, autor de una obra de moral médica; y Pedro de los Ángeles, carmelita descalzo de Valtierra. Aunque puedan presentar algunos valores literarios, sus obras pertenecen más bien al campo de la oratoria sagrada y la erudición. Algo más de interés ofrecen las figuras de Raimundo Lumbier y Ángel[4], Jacinto de Aranaz[5], Luis de Mur y Navarro, Agustín López de Reta y Martín Burges y Elizondo. Interesa destacar asimismo la aportación de Pedro de Aguerre y Azpilicueta (Urdax, 1556-1644), más conocido como Axular. Se trata del primer autor en prosa de la lengua vasca con Guero (Burdeos, 1643), obra de tema ascético escrita en dialecto labortano.

Respecto al teatro en los siglos XVI y XVII, apenas nos consta la existencia de autores navarros que lo cultiven, con la excepción de Francisco Eguía y Beaumont (nacido en Estella en 1602), historiador que a su vez es autor de algunas comedias como La fe en Pamplona y su primer obispo, en dos partes, El peregrino de Acaya y El bosque sagrado, representadas, según él mismo afirma, en Pamplona y Estella. En cualquier caso, se trata de piezas que no se han conservado. Quizá fuese de ascendencia navarra Fernán González de Eslava, dramaturgo y poeta nacido en 1534 y afincado en la Nueva España desde 1558, autor de dieciséis comedias simbólicas o coloquios espirituales y ciento cincuenta y siete poemas. De todas formas, dejando aparte el cultivo de obras dramáticas por autores navarros y pasando al hecho de las representaciones, sí podemos afirmar que Navarra conoció una intensa vida teatral. La propia calle de las Comedias de la ciudad de Pamplona nos está indicando que esa actividad existía y el lugar donde tenían lugar las representaciones. El fenómeno teatral en Navarra ha sido bien estudiado por Maite Pascual.

[1] José María Romera Gutiérrez, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Mediterráneo, 1993, p. 179b.

[2] Véanse mis trabajos «El “culteranismo cartujo” de Aula de Dios (1637), de Miguel de Dicastillo», Río Arga. Revista de poesía, 103, tercer trimestre de 2002, pp. 20-26; y «“De flores intrincado laberinto”: el jardín poético de Aula de Dios (Zaragoza, 1637) de Miguel de Dicastillo», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Memoria de la palabra.Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. II, pp. 1303-1315.

[3] Véase ahora, para todos estos autores, el libro Poetas navarros del Siglo de Oro, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 43).

[4] Véase Carlos Mata Induráin, «Aproximación a la obra del carmelita sangüesino Raimundo Lumbier y Ángel (1616-1691)», Zangotzarra, año IV, núm. 4, diciembre de 2000, pp. 141-177.

[5] Véase Carlos Mata Induráin, «Vida y obras de Jacinto de Aranaz (1650-1724), escritor y predicador sangüesino», Zangotzarra, año III, núm. 3, diciembre de 1999, pp. 171-230.

La refundición de «No hay cosa como callar» por Bretón de los Herreros (3)

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En el acto segundo[1] la acotación inicial indica: «Jardín en casa de Leonor con verja corrida, y detrás de ella decoración de calle» (II, fol. 2r). Comienza con el importante diálogo entre don Juan y su amigo don Luis, que presenta ciertos cambios respecto al modelo que ha detectado también Vellón Lahoz:

En el acto II es donde puede apreciarse una mayor intervención del censor eclesiástico, especialmente en el diálogo mantenido entre don Juan y don Luis, en el que se formula una teoría determinada sobre el amor, y en el que don Juan relata a don Luis su experiencia nocturna (esta escena es situada por Bretón al inicio del acto, para mantener la correspondencia cronológica de la unidad temporal)[2].

Don Juan le cuenta a su amigo que el gobierno (sic; es, claro, referencia ajustada para la realidad del XIX, pero anacrónica para la del XVII) ha suspendido la expedición militar a la que se iba a incorporar, y por eso se halla de regreso en Madrid. Las palabras de don Luis nos indican que está muy enamorado de Leonor, quien se ha mudado a una nueva casa tras el incendio de la suya. Haciendo gala de su carácter cínico, don Juan se compadece de él y le explica —como en el original calderoniano— que el mejor remedio para olvidarse de una dama hermosa es considerarla fea. A su vez, le refiere el lance de la noche anterior, cuando encontró dormida en su aposento a la desconocida dama de la que estaba enamorado. No sabe quién es ni quién la llevó allí; él, simplemente, aprovechó la ocasión que se le presentaba. Es otro pasaje señalado de nuevo por la censura, por un lado por las referencias a la intervención del diablo en el suceso (II, 1, fols. 5r, 6r-v y 8r). Pero, además, en la versión bretoniana don Juan no encuentra a Leonor en su cama, sino que le cuenta a don Luis que vio a la bella dormida sobre una silla[3]. Refiere el galán —con versos tomados del original— las razones por las que no le preguntó su nombre:

DON JUAN.- Porque
no se pudiera alabar
jamás de que allí me vio,
que también tengo honor yo
y soy mozo por casar (II, 1, fols. 6v-7r).

Explica a su amigo que volverá a su casa disimulado, y que solo hay un testigo de su malvada acción: una venera con el retrato de una dama que la joven le arrancó del cuello al marcharse.

Venera con retrato de mujer

El lance —comentan los dos amigos— es raro y extremado, y la ironía dramática aparece, igual que en el texto de Calderón, en las palabras de don Luis, quien —sin él saberlo— está hablando de sí mismo:

DON LUIS.- ¡Digo! Y si ella tiene amante,
que es cosa muy natural,
estará el pobre animal
tan rendido, tan constante…
¡Ah, qué risa! (II, 1, fol. 10r).

Mientras tanto, Leonor está presa de una «fatal melancolía»[4], siente un «secreto dolor» y se la ve anegada en «llanto amargo» (II, 3, fol. 11r), situación que su hermano don Diego atribuye al susto por el incendio de la noche anterior. Ella pide a los cielos que le den «venganza de un hombre aleve» (II, 3, fol. 11v). También Quiteria subrayará, poco después, el hecho de que su ama está «tan llorosa y afligida» (II, 4, fol. 12v). Cuando la criada le comenta que vendrá a verla su enamorado, Leonor responde con estas significativas palabras (importantes en vista del desenlace final):

LEONOR.- Huyó
de mi pecho para siempre
aquel acendrado amor
que ha sabido merecerme
en días más venturosos (II, 4, fol. 13r).

A lo que la criada replica con una de las habituales expresiones coloquiales (que rebajan, indudablemente, el tono serio, cercano a lo trágico, de la situación que vive su ama): «¿Pero quién diablos entiende / este fregado?» (II, 4, fol. 13r). Merece la pena destacar también el soliloquio de Leonor que constituye la escena quinta, en apóstrofe a sus ojos y a sus labios (con algunas modificaciones textuales, aunque no de función, respecto al original de Calderón), repleto de exclamaciones e interrogaciones retóricas:

LEONOR.- Solos estáis, ojos míos,
¡llorad, llorad libremente,
si es posible que en tal pena
las lágrimas me consuelen!
Labios que el rubor sellaba,
ahora que solo puede
el Dios de Justicia oíros,
¡lamentad mi amarga suerte!
¿Quién fue, oh, cielos, de mi honor
el agresor insolente?
Quise dar voces; no pude,
que mis alientos fenecen
y en sus brazos desmayada…
¡Memoria, no me atormentes!
¿Por qué al volver en mi acuerdo
no me arrebató la muerte? (II, 5, fol. 13v).

Leonor calló lo sucedido, no pidió cuentas al anciano caballero —sabe que él no fue el agresor—, porque «decirlo y no haber venganza / era afrentarme dos veces» (II, 5, fol. 14v). Tiene, sí, como testigo de la afrenta la venera con el retrato de una dama, y este detalle le hace sospechar que quien la ultrajó no solo es noble sino además traidor, a ella y a otra mujer, y anuncia que se vengará por las dos.

Como en la pieza calderoniana, un nuevo lance viene a complicar la acción: un coche vuelca en la calle y don Diego trae en brazos hasta el jardín de la casa a Marcela, en quien Leonor descubre que es el original del retrato de la venera. Don Diego le pide a su hermana que la cuide y atienda. Marcela —que solicita le concedan callar quién es— no acepta quedarse en la casa, y entonces tanto don Diego como Leonor piden al criado Enrique que la siga y averigüe quién es y dónde vive esta dama del accidente. Termina el acto con una doble invocación, primero de don Diego: «Amor, favorece / mi deseo» (II, 7, fol. 20r); y a continuación de Leonor:

LEONOR.- Honor, respira
que si el cielo me protege,
ya no será tan difícil
que te repare o te vengue (II, 7, fol. 20r)[5].

[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.

[2] Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, p. 165. Ver las pp. 165-167 para otros cambios, como los relativos al pacto fáustico (don Juan ofrece «cuantos bienes poseía», y no «el alma», por volver a ver a la bella desconocida); o la modificación de «me gozó» (Calderón) en «me rindió» (propuesta de Bretón) y, finalmente, «me vio» (censor).

[3] «Bretón —que bien conoce de qué pie cojea el censor— considera que la imagen sería menos licenciosa si la doncella estuviese, sí, dormida, pero al menos sentada» (Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, p. 66).

[4] En la comedia de Calderón se alude varias veces a la melancolía de Leonor (vv. 1177, 1219, 1225-1226 y 2285), siendo calificada de gran o grave; aquí el adjetivo fatal le da al sintagma un tono más romántico.

[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

La comicidad en «La dama boba» de Lope de Vega: introducción

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La dama boba[1], una de las comedias canónicas de Lope de Vega, destaca por su marcada comicidad, en el doble plano escénico y verbal. Comedia de enredo, o de capa y espada[2], de ambiente urbano, buena parte de esa comicidad deriva del retrato contrastado de las dos hermanas casaderas, Finea y Nise, ambas hermosas, la primera boba y rica (por la dote que la acompaña) y la segunda discreta e ingeniosa (con sus puntas y ribetes de marisabidilla). Muchas de las situaciones cómicas de la pieza, con sus chistes y alusiones graciosas correspondientes, tienen que ver, precisamente, con la bobería de la dama Finea[3], pues en efecto su rudo ingenio hace que no entienda las cosas más básicas, los conceptos más sencillos, lo que dará a lugar a divertidas escenas y no pocos disparates verbales. Con su ingenuidad y su infantilismo, y los rasgos grotescos que la adornan, la crítica ha llegado a ver en Finea características propias del figurón, sin que llegue a alcanzar propiamente esa categoría[4]. En cuanto al retrato de su hermana Nise, no es tan grotesco, aunque también se puede percibir algún rasgo de burla en su desmedida afición al saber y a las letras, que le lleva a organizar una academia poética en su casa; la dama se mostrará un tanto pedante, si bien su lenguaje no llega a convertirse en una culta latiniparla ni se aprovechan sus intervenciones para burlarse del oscuro lenguaje culterano (la pieza de Lope se terminó de escribir en abril de 1613, es decir, muy poco antes de la difusión en Madrid del Polifemo y la Soledad primera de Góngora). En relación con lo anterior, algunos notables momentos de comicidad vendrán dados por los apuros —lindantes casi con la desesperación— de Otavio, el padre de Finea y Nise, debido al especial carácter de sus dos hijas, expresados en diversos momentos de la comedia. Los enredos de los dos pretendientes principales, Liseo y Laurencio —y, en menor medida, Duardo—, sustentarán también, si no la comicidad propiamente tal de la pieza, sí los vaivenes de la intriga, pues de la situación inicial en la que Liseo está comprometido en matrimonio con Finea y Laurencio pretende a Nise se pasa a una situación de trueque de parejas, que quedarán recompuestas al final justo en sentido contrario, con las dobles bodas de Finea con Laurencio y de Nise con Liseo.

Cubierta del libro: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001

Un segundo núcleo de la comicidad procede del ámbito de los criados y criadas (Turín, Celia, Clara, Pedro), a los que corresponde la función lúdica de los graciosos, que se hará presente por medio de sus réplicas chispeantes o sus apartes comentando los sucesos de sus amos, con sus chistes y juegos de palabras. Y, como es habitual en la Comedia nueva, sus lances amorosos reproducirán en un nivel inferior los de sus amos.

Hay, en fin, un tercer aspecto de la comicidad que es el de las alusiones costumbristas a la sociedad del XVII —el cual guarda relación muchas veces, precisamente, con ese ambiente popular del mundo de los servidores— y que, sin duda alguna, agradarían a los espectadores contemporáneos: las referencias a Madrid como una Babel, llena de lodos y suciedades, llena también de cansados pretendientes que persiguen en vano sus negocios y pleitos, la incomodidad de las posadas de la época, tipos populares como los indianos ricos, los lindos y presumidos, las damas pidonas[5], etc.

Pues bien, en las próximas entradas trataré de examinar esos distintos niveles de la comicidad presentes en La dama boba[6].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Para el género de la pieza, ver Gemma Burgos Segarra, «Aproximación al género de La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 97-109, con la bibliografía correspondiente. Para el modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega puede consultarse, entre otros trabajos, el de Ignacio Arellano, «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60, 1994, pp. 103-128.

[3] Sobre la poética de esta bobería, ver Nadine Ly, «La poética de la “bobería” en la comedia de Lope de Vega. Análisis de la literalidad de La dama boba», en Jean Canavaggio (ed.), La comedia. Seminario hispano-francés, Madrid, diciembre 1991-junio 1992 organizado por la Casa de Velázquez, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 321-347, 1995.

[4] Ver Jean-Raymond Lanot y Marc Vitse, «Éléments pour une théorie du figurón», Caravelle, 27, 1976, p. 208, nota 19; y Felipe B. Pedraza Jiménez, «La dama boba en el contexto de la obra de Lope de Vega», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 79-96.

[5] Para el sentido cómico de la vida en La dama boba, ver Donald R. Larson, «La dama boba and the Comic Sense of Life», Romanische Forschungen, 85, 1973, pp. 41-62; sobre la ironía y el humor en esta comedia, Serafín González García, «La ironía y el humor en La dama boba», en Florencio Sevilla Arroyo y Carlos Alvar Ezquerra (coords.), Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Madrid 6-11 de julio de 1998, Madrid, Castalia, 2000, vol. 1, pp. 571-577; para su consideración como comedia cómica, remito a Marco Presotto, «La dama boba y la comedia cómica», en Germán Vega García-Luengos (ed.), De «La Celestina» a «La vida es sueño». Cinco lecciones sobre obras universales del teatro clásico español, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009, pp. 65-79; en fin, en su reciente monografía, Christophe Couderc, dedica un apartado a «Las formas del humor» presentes en esta pieza («La dama boba» de Lope de Vega, Neuilly, Atlande, 2019, pp. 57-67). También puede resultar de utilidad la conferencia de Felipe B. Pedraza Jiménez sobre «La evolución de la comicidad en la trayectoria dramática de Lope de Vega» (2018), pronunciada en la Fundación Juan March, disponible en vídeo. Todas las citas serán por la edición de Alonso Zamora Vicente (Madrid, Espasa Calpe, 2001).

[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.