La refundición de No hay cosa como callar llevada a cabo por Bretón de los Herreros, estrenada en 1827 (alcanzaría tres representaciones), mantiene en lo esencial el argumento de la pieza calderoniana, si bien se producen los habituales arreglos de los refundidores para adoptar el texto al gusto neoclásico —y ya, en la década de los 20, prerromántico—. La acción (repartida en cinco actos[1], con las correspondientes divisiones en escenas: 13, 7, 10, 10 y 11) se ajusta a las unidades de tiempo y lugar; para ello, se reducen escenas y episodios, o bien se reubica su colocación, y se simplifica asimismo la redacción en busca de una mayor claridad y naturalidad expresiva. Como escribe Cattaneo,

Di fronte a No hay cosa como callar, Bretón non apporta in apparenza profonde modificazioni: la sua «refundición» si limita a render possibile la conoscenza da parte del pubblico del 1827 di un’opera lontana nel tempo e nelle consuetudini di gusto, senza privarla della sua originalità […]. Le modificazioni più vistose sono dettate dalla necessaria attenzione alle unità: all’impegno di mantenere lo stesso luogo scenico lungo ognuno del cinque atti sono da attribuire variazioni e sostamenti diegetici rilevanti, che, talora non senza impaccio, cercano di riassorbire i novi cambiamenti di luogo calderoniani (tre per ogni atto, alternando con accurata struttura ripetitiva interni ed esterni). Anche il tempo del’azione viene contratto e ridotto, con ancora maggiori perdite, perché i due mesi che passano in Calderón tra il primo e il secondo atto producono una profondità temporale che giova a darse severità e durata alla afflizione della violata Leonor, rendono un po’ credibilie il suo casuale incontro con Marcela (il cui ritratto è l’ única traccia che abbia per ritrovare il suo offensore) e danno anche margine alla frívola inscostanza do Don Juan de Mendoza[2].

En efecto, en la comedia de Calderón hay un detalle importante con relación al tratamiento del tiempo. Entre el final del acto primero y el comienzo del segundo transcurren dos meses en los que Leonor se encastilla en el dolor y el silencio, sin posibilidad de hablar con nadie, salvo consigo misma cuando está a solas. Su pena, su dolor, su sufrimiento interior son enormes, y ese lapso de tiempo transcurrido (que rompe la concentración temporal propia de la comedia de capa y espada) es necesario para la transformación psicológica del personaje, que tiene un antes y un después del dramático suceso que ha sufrido. Ese tiempo elidido, y toda la información que se nos ofrece acerca del proceso interior vivido por Leonor en su transcurso, son elementos precisos para redondear el carácter del personaje, que solo después de ese plazo pasará a tomar la iniciativa de procurar la identificación de su agresor, es decir, solo entonces tomará una actitud activa para recuperar su honor. En la versión bretoniana, la necesidad de ajustar la acción a la unidad de tiempo elimina ese lapso de tiempo, reduciéndose así la verosimilitud psicológica del actuar de la dama violada.

Por lo que respecta al espacio, la acción del Acto I ocurre en una calle (la de la casa de don Pedro y don Juan, a la que está cercana la de Leonor); el Acto II, en el jardín de la nueva casa de Leonor; el Acto III, en una sala baja en casa de Marcela; y los actos IV y V, en una sala interior en casa de Leonor. Como vemos, las mutaciones de escenario son mínimas, produciéndose entre los actos I-II, II-III y III-IV (pero no hay cambio entre el IV y el V). La obra se ajusta igualmente a la unidad de tiempo, pues los hechos ocurren durante una noche (la de la violación de Leonor) y a lo largo del día siguiente (concluyendo la acción también de noche, con lo cual la extensión temporal es de unas veinticuatro horas, aproximadamente).

El sistema nominal de la pieza[3] conoce algunas ligeras modificaciones: los nombres de los principales protagonistas (Leonor, su hermano don Diego y su enamorado don Luis, don Juan y su padre don Pedro, la dama Marcela) se mantienen; también se conservan los nombres de los criados Inés (criada de Marcela) y Enrique (criado de don Diego); en cambio, el criado de don Juan, Barzoque en el original, pasa a ser Ginés, y Juana, criada de Leonor, se convierte en Quiteria. Cabe destacar que ambos alcanzan un notable protagonismo humorístico, mayor que el de sus homólogos de la pieza calderoniana.

Con respecto a la métrica, las formas estróficas utilizadas en la pieza calderoniana no eran muy variadas: así, en la construcción de la Jornada primera entran romance é a, quintillas, romance ó, quintillas y romance é o; en la Jornada segunda tenemos silva de pareados, romance é e, redondillas y romance í o; por último, en la Jornada tercera, encontramos quintillas, romance á a, redondillas y romance é o[4]. En la refundición bretoniana, las formas estróficas utilizadas se reducen a solas tres: romance, redondillas[5] y, en menor medida, quintillas, que se emplean de acuerdo con el siguiente esquema: en al Acto I, romance é a y romance é o; en el Acto II, redondillas y romance é e; en el Acto III, redondillas (en medio de ellas se intercala un billete en prosa) y romance í o; en el Acto IV, el que más variedad ofrece, tenemos quintillas, romance á, quintillas y romance á a; en fin, el Acto V se construye todo en romance é o, con la excepción de unas breves réplicas finales, de tono humorístico, que son en redondillas[6].

[1] Sobre el habitual paso de tres a cinco actos en las refundiciones, ver Gerard Flynn, «The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», Estudos Ibero-Americanos, vol. III, núm. 2, dezembro 1977, p. 262.

[2] Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros», en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, p. 124.

[3] El Ms. de Madrid trae la lista de «Personas» con sus correspondientes actores: Don Juan=Avecilla; Don Diego=Binolas; Don Luis=Alcázar; Don Pedro=Noren; Ginés=Cubitas; Leonor=Sra. Agustina. Marcela= Sra. Pelufo [sic]; Inés=Sra. Pinto y Quiteria=Sra. González; completan la lista Celio, Enrique y Criados (sin indicación de actores).

[4] Ver la sinopsis métrica de Karine Felix Delmondes, Felix, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral dirigida por Carlos Mata Induráin, Pamplona, Universidad de Navarra (Facultad de Filosofía y Letras), 2015, pp. 114-116.

[5] Flynn apunta dos razones para el uso de redondillas y romances en sus refundiciones: «Firts, he wanted the play to move quickly and simply, and these strophes are considered the best for lively conversation and narration. The second reason is a theoretical justification of the first: he used these strophes because they were Moratín’s prescription» («The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», p. 262).

[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), aparte de su producción original como autor dramático[1], cuenta en su haber con diez refundiciones de obras de teatro aurisecular. En esta ocasión voy ocuparme de una de ellas, la de No hay cosa como callar de Calderón, que fue representada en 1827, cuando el riojano de Quel era el autor de la compañía del Teatro del Príncipe de Madrid.

Esta refundición presenta algunas circunstancias peculiares. Por un lado, no existe ninguna edición de ella[2], lo que puede explicar —en parte—que no haya recibido demasiada atención por parte de la crítica[3]. En efecto, la refundición bretoniana se nos ha conservado en forma manuscrita y disponemos —este detalle es interesante— de dos versiones: uno de los manuscritos incluye la indicación de los cambios introducidos por la censura, en distintos pasajes, para autorizar su representación; la otra copia manuscrita corresponde al texto usado por un apuntador para una representación concreta, por lo que también refleja el texto que habría sido efectivamente llevado a las tablas en 1827[4]. Así pues, estas dos copias manuscritas nos permiten reconstruir, en buena medida, el doble proceso de refundición llevado a cabo para que los espectadores decimonónicos pudieran disfrutar del texto calderoniano: por un lado, las diversas adaptaciones hechas por Bretón de los Herreros para ajustar la pieza áurea al buen gusto neoclásico —y al tono ya prerromántico y burgués de la segunda década del siglo XIX—; por otro, los cambios impuestos por la intervención de la censura eclesiástica, cuyas modificaciones tienen que ver con el deseo de velar las alusiones de tipo erótico-sexual (por ejemplo, el hecho de que la protagonista saliera solamente «medio vestida» cuando se produce el incendio de su casa, o todo lo referente a la violación que sufre Leonor por parte de don Juan) o también ciertas referencias que podrían considerarse contrarias a la religión (así, el supuesto pacto fáustico de don Juan, que habría vendido su alma al diablo, lo que explicaría el hecho de encontrar a su disposición, de noche y en su propio dormitorio, el objeto de su deseo, e igualmente otros detalles menores). De todo esto me ocuparé en próximas entradas, pero antes convendrá recordar primero algunas ideas someras sobre la labor de Bretón de los Herreros como refundidor y también apuntar algunos datos, siquiera mínimos, acerca del original calderoniano de No hay cosa como callar.

El fenómeno de la refundición teatral —bien estudiado por la crítica[5]— se produce tanto en el siglo XVIII como en el XIX. Romero Tobar sintetiza brevemente el doble objetivo, estético e ideológico, perseguido habitualmente por los refundidores:

Las líneas generales de las refundiciones en el XVIII y en el XIX son coincidentes en presupuestos y en resultados; en ambos siglos los refundidores persiguen unos fines estéticos determinados —y que en su estimativa consisten en dotar de regularidad a las desarregladas obras del Siglo de Oro— y unos objetivos político-morales que alivien el texto original de palabras o comportamientos inaceptables para las normas morales vigentes en el tiempo de la refundición[6].

Las refundiciones son especialmente abundantes en el primer tercio del XIX, siendo la época más activa la que comprende los años 1820-1833, cuando se calcula que el 75% del total de obras áureas que se representan sobre los escenarios son piezas refundidas[7]. Los años en los que Bretón desarrolla la mayor parte de su labor refundidora, entre 1826 y 1831-1832 —más tardíamente, en 1847, añadiría otras dos refundiciones— son un momento de transición, en lo que se refiere a los estilos literarios, entre el neoclasicismo y el romanticismo. Ese trabajo como refundidor —y también como traductor— es una tarea a la que se dedica con el fin primordial de ganar dinero, como ya destacara Julio Cejador y Frauca: «hizo 62 traducciones del francés en prosa y verso, y diez arreglos o refundiciones del antiguo teatro y obras de encargo, todo ello pro pane lucrando»[8]. Miguel Ángel Muro ha explicado certeramente las razones:

Parte de la actividad literaria de Bretón estuvo dedicada a las refundiciones de obras dramáticas del Siglo de Oro. La situación económica en que se hallaba el teatro de la época —volcado en su financiación sobre todo hacia la ópera— hacía que fuera más rentable para un autor el traducir obras extranjeras o refundirlas del teatro clásico español, que producirlas propias y originales[9].

Por su parte, Juan Eugenio Hartzenbusch, amigo y colaborador ocasional de Bretón, se refiere con estas palabras a la situación del teatro en aquellos años en los que este se lanzaba a la arena literaria:

Los preceptistas del siglo XVIII habían establecido reglas de que nadie osaba apartarse. Moratín había declarado que la comedia española necesitaba mantilla y basquiña: era artículo de fe literaria que la comedia debía ser una acción entre personas particulares. Abolido el régimen constitucional en el año 1823, restaurados los privilegios de clase, restablecida la censura, no pudiendo ningún español escribir ni hablar de los ministros del poder, desde el Secretario del Despacho al ínfimo corchete, claro era que la alta comedia, la comedia con señoría, la representación de los vicios de los poderosos era políticamente imposible, al mismo tiempo que por el código literario estaba poco menos que prohibida. Hubo así de limitarse el Sr. Bretón a la clase media, porque la superior tenía delante el Noli me tangere de su posición, y el Non plus ultra de la forma dramática entronizada por Moratín[10].

Gerard Flynn señala que, en efecto, «Bretón will recast Golden Age plays in the mold of the playwright he admired, Moratín»[11]. Y Cándido Bretón y Orozco, en sus apuntes sobre la vida y escritos de Bretón, comenta:

Resuelto ya a escribir para el teatro, dedicóse con ahínco a perfeccionar por sí mismo los conocimientos que poseía desde la niñez y a adquirir otros nuevos con el estudio incesante y profundo de las obras de nuestros clásicos y de los latinos, franceses e italianos. Estas tareas, que le ocuparon desde 1825 a 1829, no fueron obstáculo para que en dichos años escribiese gran número de composiciones líricas y cerca de cuarenta obras dramáticas, una de ellas A Madrid me vuelvo, que fue la base de su popularidad[12].

[1] Sobre Bretón de los Herreros ver, entre otros, Mariano Roca de Togores (marqués de Molins), Bretón de los Herreros. Recuerdos de su vida y de sus obras, Madrid, Imprenta y Fundición M. Tello, 1883 y Bretón de los Herreros. Estudio crítico, Madrid, La España Moderna, 1893; Patrizia Garelli, Bretón de los Herreros e la sua «formula comica», Imola, Galeati, 1983; Miguel Ángel Muro, El teatro breve de Bretón de los Herreros, Logroño, Gobierno de La Rioja / Instituto de Estudios Riojanos, 1992 y Actas del Congreso Internacional «Bretón de los Herreros, 200 años de escenarios» (Logroño, 14, 15 y 16 de octubre de 1996), Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1998; y María Sierra, Género y emociones en el Romanticismo. El teatro de Bretón de los Herreros, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico» (CSIC) / Excma. Diputación de Zaragoza, 2013.

[2] En la actualidad estoy preparando una edición conjunta de ambas piezas, la de Calderón y la de Bretón.

[3] Cabe destacar los trabajos de Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 65-68; Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros», en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, pp. 123-134; y Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996b, pp. 125-140.

[4] Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. En este, al frente del primer acto el título figura como No hay cosa como el callar, pero en los cuatro restantes aparece con la forma usual.

[5] Sobre el proceso de refundición teatral, en general, ver Charles Ganelin, «Approaching the Refundición», en Rewriting Theatre, Bucknell, Bucknell University Press, 1994, pp. 3-30. Para las refundiciones españolas en el siglo XVIII, remito a Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, vol. III, Siglo XVIII, Madrid, Gredos, 1972, pp. 593-599, y Francisco Aguilar Piñal, «Las refundiciones en el siglo XVIII», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 33-41; para las del XIX, ver Ermanno Caldera, Il dramma romántico in Spagna, Pisa, Università di Pisa, 1974, apartado «I “refundidores”», pp. 9 y ss., Leonardo Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, pp. 282-287 y Vicente Lloréns, El romanticismo español, 2.ª ed. corregida, Madrid, Castalia, 1989, pp. 286-288. Interesa considerar también el apartado «El renacimiento de la literatura del Siglo de Oro» en E. Allison Peers, Historia del movimiento romántico español, versión española de José María Gimeno, 2.ª ed., Madrid, Gredos, 1973, vol. I, pp. 221-250 y el número monográfico Clásicos después de los clásicos, de Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985. Tomás Sebastián y Latre y Cándido María Trigueros, en el XVIII, y Dionisio Solís y Bretón de los Herreros, ya en el XIX, serían los más destacados refundidores.

[6] Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo español, p. 284.

[7] Ver Nicholson B. Adams, «Siglo de Oro Plays in Madrid, 1820-1850», Hispanic Review, IV, 1936, pp. 342-357; y David T. Gies, «Notas sobre Grimaldi y el “furor de refundir” en Madrid, (1820-1823)», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 111-124.

[8] Julio Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, tomo VI, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1918, p. 406.

[9] Muro, en su estudio a Bretón de los Herreros, Obra selecta, II, Teatro breve original y traducido. Teatro refundido, Logroño, Universidad de La Rioja / Instituto de Estudios Riojanos, 1999, pp. 113-114.

[10] Juan Eugenio Hartzenbusch, prólogo a Obras de don Manuel Bretón de los Herreros, de la Real Academia Española, Madrid, Imprenta Nacional, 1850, p. vi; reproducido en Obras…, Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, p. liv.

[11] Flynn, «The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», Estudos Ibero-Americanos, vol. III, núm. 2, dezembro 1977, p. 257. Y explica que las antiguas comedias son una parte extremadamente importante de su educación dramática: «Bretonian theater is at heart an amalgam of Moratín and Lope de Vega, with other elements added. Some formal restraints (many of wich he later abandoned) a certain simplicity and clarity, came from Moratín, but the peculiar verve of his theater comes from the Golden Age comedia» (p. 258).

[12] Cándido Bretón y Orozco, «Apuntes sobre la vida y escritos de don Manuel Bretón de los Herreros», en Manuel Bretón de los Herreros, Obras de don…, tomo I, Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, 1883,, p. viii. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.