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Excesos, desmesuras y extravagancias en «El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra», de Manuel Fernández y González (libro primero)

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Tenemos, pues, que en El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, de Manuel Fernández y González[1], la materia novelesca se amplía como fruto de la torrencial fantasía del entreguista. Y no resulta nada fácil resumir en pocas líneas el argumento de la narración de Fernández y González, dada la acumulación de episodios y subtramas. La mera transcripción de los títulos de los capítulos que la forman bastaría para llenar este trabajo… y faltaría espacio. La novela se presenta en dos tomos con paginación corrida, que alcanza exactamente las 1.300 páginas (excluidos los índices finales, que van sin paginar en ambos tomos). Externamente se divide en siete libros (que el narrador, al interior del relato, denomina también partes), a los que se suma una breve «Conclusión». Esto es lo que tenemos en esquema:

TOMO PRIMERO (pp. 1-668)

Libro primero, «El cardenal Aquaviva[2]» (60 capítulos)

Libro segundo, «De Roma a Lepanto» (47 capítulos)

Libro tercero, «Lepanto» (12 capítulos)

TOMO SEGUNDO (pp. 669-1300)

Libro cuarto, «El cautiverio en Argel» (69 capítulos)

Libro quinto, «Esquivias» (21 capítulos)

Libro sexto, «El alcalde de Argamasilla» (13 capítulos)

Libro séptimo, «La hija de Cervantes» (35 capítulos)

«Conclusión» (14 capítulos)

La acción del libro primero, «El cardenal Aquaviva», comienza en Madrid en noviembre de 1568 y acaba con la marcha de Cervantes para trasladarse a Italia en el séquito del nuncio papal.

El cardenal Giulio Acquaviva

Son 60 capítulos, pero hay en ellos una enorme concentración temporal: todo un sinfín de lances y aventuras se suceden en el corto lapso de una noche y el día siguiente[3]. La narración, desde sus primeras páginas, se irá convirtiendo en un laberinto de historias que se empiezan a contar, pero sin que acaben de contarse del todo: antes de que se llegue al final de la primera, se abre otra nueva, y luego otra… y así sucesivamente, en una especie de «muñeca rusa» narrativa (es lo que sucederá con las historias intercaladas de Abigail, de su esclava Zaphirah o de la duquesa de Puente de Alba). Y al hilo de toda esta balumba de peripecias sorprendentes que se suceden a ritmo vertiginoso va a ser muy poco lo que se aporte sobre Miguel de Cervantes Saavedra: sabemos, sí, que el protagonista es un estudiante[4]; se ofrecen algunos datos sobre su familia y linaje (es hidalgo, pobre pero digno: cfr. el título del capítulo IX, «De cómo Miguel de Cervantes era hombre que sabía mantener su dignidad, a pesar de su pobreza»); se señala en varias ocasiones que es un discípulo predilecto del licenciado López de Hoyos, que ha escrito algunas poesías… y poco más. En realidad, todo lo que cuenta la novela, más que los hechos conocidos del personaje histórico Cervantes, son las aventuras inventadas de este otro Cervantes de la ficción, presentado como un galán, enamoradizo y algo voyeur (el agujero que existe en una de las paredes de la habitación donde se aloja va a dar mucho juego narrativo, tanto para mirar él a los vecinos como para ser él mirado por otros…). Del futuro autor del Quijote se destaca que tiene «el alma ardiente e impresionable, y ansiosa de lo embriagador, y de lo bello, y de lo resplandeciente» (p. 37). Y por ello, nada menos que cuatro son las mujeres de las que se va a enamorar —simultáneamente— el bueno de Miguel: doña Magdalena, «la hermosa morena de los ojos negros» (pp. 26, 30, 46, 53); donna Beatriz, la angelical hermana del cardenal Aquaviva, «la otra beldad de blanca tez y ojos garzos» (p. 52); la judía Abigail, una actriz de hechicera belleza perteneciente a la compañía de Lope de Rueda; y, en fin, la joven y desgraciada duquesa de Puente de Alba[5].

La novela nos retrata, en efecto, a un joven Cervantes, de carácter bravo y aventurero a sus 21 años, que tiene sobre todo un alma ardiente y apasionada, impresionable y soñadora; se habla de «la lozana y poética imaginación de nuestro joven» (p. 126); y se afirma que «Lo bello, lo candente, lo desconocido, lo misterioso, la atraía, la absorbía» (p. 144; esos la se refieren al alma de Cervantes, con feo laísmo habitual en el estilo del autor). Es un hombre de genio, un soñador nato: «Se comprende, pues, que en poco más de veinticuatro horas, Cervantes hubiese sentido tres amores más o menos intensos por tres mujeres, y se sintiese impresionado por una cuarta» (p. 200; ese capítulo XL se titula precisamente «Que es un discurso en que el autor pretende probar que se puede amar un ideal en muchas mujeres, y con una igual intensidad»). Con tantos amoríos, no es de extrañar que el corazón de Cervantes sea un volcán y su cabeza un hervidero. Es un personaje de gran sensibilidad, melancólico, expansivo, con el alma repleta de imaginación y fantasía, que irá oscilando continuamente de un amor a otro: conoce a una hermosa mujer que causa una profundísima impresión en su alma, pero poco después entra en contacto con otra dama de belleza igualmente subyugante y al punto se apasiona y se olvida de la primera… Y así a lo largo de toda la novela, no solo en esta primera parte. No hay mayor profundidad psicológica en el retrato del escritor: los hombres de genio aman así, y punto redondo.

Podríamos hablar de cierta quijotización de Cervantes apreciable ya en estos primeros capítulos de la novela: siempre se muestra dispuesto a socorrer, servir y proteger a cuantas damas en dificultades se cruzan en su camino, usará con frecuencia un lenguaje caballeresco[6] y protagonizará aventuras sin cuento: «yo me desvivo por las aventuras» (p. 28), afirma él mismo; «En que se ve que llovían sobre Miguel de Cervantes las interesantísimas aventuras», anuncia el título del capítulo XIX; «aventura me ha salido al paso y tal, que no sé a qué otras aventuras puede llevarme» (p. 92), señala de nuevo el personaje; «la aventura en que hoy me encuentro y que me llama urgentemente, y no sé a dónde podrá llamarme, nace de una extraña aventura de anoche en que serví, cumpliendo con mi obligación de hidalgo, a ese señor […] en fin, buenas sean o malas las aventuras que a un hidalgo se le pongan por delante, debe seguirlas» (pp. 92-93), le dice a su hermano Rodrigo; «Miguel tenía el espíritu levantado y caballeresco» (p. 98); «A cada momento se presentaba más enredada su extraña aventura» (p. 106); «El misterio de sus aventuras crecía hasta lo infinito» (p. 141); «¡Y llueven aventuras!», comenta Rodrigo (p. 213); «En que continúa cayendo agua de las nubes, y lloviendo aventuras sobre Miguel de Cervantes», es el título del capítulo L, etc., etc.

Así pues, las historias y las aventuras se van arracimando en torno a Cervantes y los personajes que le rodean: «En que por una vez más se interrumpe la historia de la duquesa, para dar lugar a los principios de una nueva historia» (título del capítulo XXVI); «En que se van complicando los sucesos de esta historia» (título del capítulo XLVI). El propio narrador se da cuenta de sus descarríos narrativos, de que se aleja mucho de las aventuras centrales con lances secundarios, y se ve en la obligación de justificarse: «Pero hemos vuelto a extraviarnos. / Nuestro pensamiento, rebelde en su independencia, se va por donde quiere, y tenemos a cada paso necesidad de encarrilarle» (p. 152); y en otro lugar: «No se nos culpe de que abandonamos la acción de nuestra novela para divagar en discursos. / Los grandes escritores nos han dado el ejemplo» (p. 199). Al laberinto de historias entrelazadas se suman las continuas digresiones, que pueden ser sobre los más variopintos temas. Por ejemplo, el capítulo XVII es todo él una digresión, como indica el título: «En que Lope de Rueda hace, sin género alguno de pretensiones y en resumen, un artículo de crítica sobre la novela, al cual pone algunas acotaciones Cervantes».

En definitiva, para explicar el hecho biográfico de que Cervantes entra al servicio del joven cardenal Giulio Acquaviva dʼAragona, legado de Su Santidad en la corte del rey Felipe II, y que termina marchando a Roma en su séquito, el novelista ha inventado diversas y extrañas aventuras galantes —cuatro amores, cuatro—, más la historia de una niña expósita (la hija de la duquesa de Puente de Alba, historia que seguirá coleando cientos de páginas más adelante…), pendencias y cuchilladas, intrigas sin cuento, etc. La acción de esta primera parte de la novela discurre «Aventura sobre aventura», como certeramente anuncia el título del capítulo XXXVI. En este sentido, el mesón de la viuda de Paredes funciona a la manera de las ventas en el Quijote, siendo el espacio físico que facilita el encuentro y la interacción de los diversos personajes[7].

[1] La ficha de la novela es: Manuel Fernández y González, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra. Novela histórica por don… Ilustrada con magníficas láminas del renombrado artista don Eusebio Planas, Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a. [c. 1876-1878], 2 vols.

[2] Mantengo la forma en que se escribe este apellido a lo largo de toda la novela, y lo mismo haré con los nombres de otros personajes.

[3] «¡Cuántas aventuras en menos de veinticuatro horas! / ¡Cuántas emociones!» (p. 116), hace notar el narrador.

[4] Cervantes, que es «bien parecido, aunque de semblante grave» (p. 7), va «vestido a lo estudiante hidalgo» (p. 6), lleva bonete de bachiller, ha cursado filosofía y letras humanas…

[5] Todavía podríamos sumar una quinta mujer si consideramos el asedio que sufre Cervantes por parte de la dueña doña Guiomar, «un amor momio y trasnochado que le salía» (p. 243). En fin, tampoco Antona, la maritornesca cocinera del mesón, se resiste a los encantos del joven estudiante.

[6] Un ejemplo como botón de muestra: «¡Haceos atrás incontinenti, canalla, o vive Dios que yo os haga que os tengáis!…» (p. 211).

[7] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Excesos, desmesuras y extravagancias en una novelesca recreación cervantina: El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra (c. 1876-1878) de Manuel Fernández y González», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, volume 42, number 1, Spring 2022, pp. 151-173.

Para la génesis del «Quijote» en «Las gallinas de Cervantes» (1967) de Ramón J. Sender: el hidalgo don Alonso de Quesada (1)

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En Las gallinas de Cervantes[1], varios de los personajes con los que convive Cervantes en la casa familiar de Esquivias son claros antecedentes de los futuros personajes del Quijote. De todos ellos, el más notable es el tío de doña Catalina, el hidalgo don Alonso de Quesada:

El día de la boda, cuando se marcharon los vecinos, quedó en un extremo de la sala un tío de doña Catalina, que se llamaba don Alonso de Quesada y Quesada, por lo cual se supone que sus padres fueron primos hermanos y tal vez era esa la causa de algunas de las rarezas de su carácter. Iba vestido mitad de caballero a la soldadesca y mitad de cortesano, y era alto, flaco, membrudo y de expresión noble y un poco alucinada (pp. 9-10).

Cervantes lo mira con respeto por su decorativa presencia y su llamativo silencio (se insistirá varias veces en ese «silencio noble» del hidalgo). Curiosamente, se le llama primero hidalgo (p. 10), pero de seguido caballero (p. 11). Es él quien añade, junto a la lista de enseres y otros objetos del ajuar de la novia, la indicación de las veintinueve gallinas (y anotará también el gallo, a petición de Cervantes). La dualidad realismo/idealismo es nota destacada de su retrato:

Le parecía a Cervantes que aquel figurón era espantosa e increíblemente contradictorio. En su cuerpo vivían dos seres distintos. Lo último que podía haber imaginado Cervantes era que aquel don Alonso saliera con la ocurrencia de las gallinas, él, que parecía reunir las apariencias y las secretas cualidades de generosidad y largueza de los héroes del linaje de Amadís (p. 11).

Este Quesada en tiempos pasados había seguido, explica el clérigo, los negocios familiares del pollerío con ciertos comerciantes de Valdemoro que tenían puestos en el mercado de Medina del Campo, y en cierta ocasión fue protagonista de una equívoca anécdota que le valió una paliza:

El hidalgo, con su prestancia de condestable de Castilla, había sido en tiempos un buen agente de compras de huevos para el abuelo de doña Catalina. Y, según ella decía, una vez que supo que un arriero iba a Pinto con una carreta y que llevaba una carta de su hermano el cura para un campesino que criaba aves de corral, el hidalgo le pidió la carta sellada al clérigo y escribió en el sobrescrito: «El día 15 pasaré por ese camino de Valdemoro. Si tenéis huevos salid al camino.» Y firmó.

Quería que saliera con huevos para comprárselos, pero el rústico entendió mal, salió y le dio una paliza al condestable. Ese incidente desgraciado, que doña Catalina contó de buena fe, hizo reír a Cervantes (pp. 73-74)[2].

Huevos

Pero luego se retiró del negocio: «Viendo en el viejo señor Quesada, una vez más, aquella dualidad de grandeza y miseria, Cervantes no sabía qué pensar» (p. 75). Ya antes había anotado el narrador: «Por un momento pensó Cervantes que sería bueno separar a aquellas dos personas que parecían vivir en el cuerpo de don Alonso» (p. 12). Otros pasajes van completando su descripción física y su retrato moral:

… cuando llegaba de tarde en tarde don Alonso Quesada, evitaba discutir con él porque se obstinaba el buen viejo en decirle que las heridas de arcabuz no implicaban heroísmo ni mérito, ya que se tiraba a distancia, y el mérito estaba solo en la espada y la pica. Él arrastraba un enorme espadón, que llevaba colgado de un tahalí de piel de cabra, porque padecía de los riñones el buen hombre.

[…] Aquel viejo tenía manías raras. Por ejemplo, prohibía que se dijera su nombre de noche porque veía en esa peregrina circunstancia no sé qué riesgos en relación con Urganda la desconocida. Leía libros de caballerías y, cuando, un día, el hermano de doña Catalina, el clérigo, […] le preguntó al hidalgo si se podía saber qué hacía en Esquivias, él respondió, atusándose el bigote lacio y caído:

—Esperar. Eso es lo que hago. Esperar.

—¿Y qué esperáis?

—Espero el ineluctable desenlace (pp. 23-24).

Cervantes, que está familiarizado con el hebreo y el Antiguo Testamento, encuentra interesantes los nombres del anciano:

Los nombres de aquel viejo hidalgo (Alonso y Quesada) le parecieron a Cervantes especialmente sugestivos. Pero Quesada podría haber sido Quijano y Quijada, y se le ocurrió que añadiéndole el sufijo ote (despectivo) la sugestión era más completa. En hebreo resultaría el nombre Quichot (o quechote), que quiere decir certidumbre, verdad, fundamento, y que se cita constantemente en las escrituras religiosas judías. Quesada era un nombre lleno de alusiones a grandezas humanas y el ote lo hacía grotesco. Sin dejar de ser grandioso y grotesco era, sobre todo, la verdad. Una gran verdad hebraica. Como Ezequiel y, más aún, como David, el hidalgo Quesada parecía a un tiempo loco, sabio, grave, grotesco, y Cervantes lo miraba a distancia y reflexionaba. Le producía aquel viejo admiración, respeto y risa (pp. 85-86)[3].

[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002.

[2] Aquí podríamos ver un antecedente de las numerosas palizas que recibe don Quijote en la novela cervantina.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.

El Calderón trágico. El honor, el poder y la libertad

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Una de las paradojas curiosas que han afectado a Calderón tiene que ver con la tragedia. Por una parte, ha sido tomado a menudo como escritor rígido, cruel y trágico, pero por otro lado se ha negado que en el teatro del Siglo de Oro español haya tragedias, lo que dejaría a Calderón en un terreno inexistente. Se argumenta que no es posible la tragedia en un universo —como la España del Siglo de Oro— que cree en un Dios ordenador y justo y un más allá en que todo desorden se subsana, pero tal argumento se basa en una postura arbitraria que solo considera trágico el desamparo del hombre en un cosmos sin sentido. El cristianismo es una visión antitrágica del mundo, pues ofrece al hombre la seguridad del reposo final en Dios, pero la acción teatral puede contemplar la destrucción de un héroe trágico en términos que provoquen la compasión y el temor del oyente, como ya pedía Aristóteles.

El mayor monstruo del mundo, de Calderón dde la Barca

Nadie podrá negar la cualidad trágica a piezas tan admirables como El mayor monstruo del mundo, cuyo protagonista, Herodes, ordena matar a su mujer en el caso de que él muera, porque no soporta la idea de que ella pertenezca a otro, ejemplo de una conducta egoísta, obsesionada por la propia pasión y que, por medio de un esquema que mezcla el destino y la responsabilidad, desemboca en un comprensible desenlace trágico, provocando hoy como ayer la emoción en el espectador; o El médico de su honra, una de las obras peor entendidas en la historia del teatro universal. Pocos estudiosos han conseguido comprender de qué trata exactamente este drama de honor, perjudicado por la visión rutinaria de un marido violento y asesino que protagoniza lo que hoy se denominaría un crimen de género, lectura falsa que ignora la tragedia del protagonista don Gutierre, escindido entre el amor por su esposa y la obligación de la honra, obligación impuesta por el sistema social, y de la que los mismos ejecutores protestan, como Juan Roca en El pintor de su deshonra:

¡Mal haya el primero, amén,
que hizo ley tan rigurosa!
¿El honor que nace mío,
esclavo de otro? Eso no.

El honor resulta así metáfora de cierta opresión ideológica y social, un tipo de condicionamiento que existe hoy con tanta fuerza como en el siglo XVII, perfectamente comprensible para cualquier espectador actual que no se instale en el prejuicio.

Constante universal y actual es también otro de los grandes temas calderonianos, el de la lucha generacional. Las figuras paternas muestran a menudo en Calderón una incapacidad para afrontar el riesgo de la vida, para aceptar la contingencia esencial del ser humano: los «padres» carecen de valor para enfrentarse con sinceridad a los embates de múltiples violencias. Piezas que responden a este tema básico son La devoción de la cruz, Los cabellos de Absalón, La vida es sueño… En esta última, quizá la comedia más famosa de Calderón, todo el discurso del rey Basilio justificando haber encarcelado a Segismundo culmina en la verdadera razón: el miedo a ser destronado y vencido por su hijo:

                       … yo rendido
a sus pies me había de ver,
¡con qué congoja lo digo!,
siendo alfombra de sus plantas
las canas del rostro mío…

También resulta nuclear otra de las grandes claves de Calderón: la libertad —y por tanto la responsabilidad— del hombre frente a su conducta. El destino en que el que cree Basilio nunca puede doblegar la libertad del individuo: la voluntad de Segismundo obedece finalmente a su libre albedrío, y no está determinada por los astros. La dramaturgia de Calderón —como la obra de Cervantes— es, fundamentalmente, la dramaturgia de la libertad.

Lejos de toda complacencia con el poder, cuando este da lugar a abusos injustos Calderón explora los territorios de la opresión política y social, la rebelión y la libertad, el enfrentamiento étnico y religioso, la intolerancia, etc. Nuevamente un complejo de temas de vigencia universal y bien actuales: basta ver El Tuzaní de la Alpujarra, El alcalde de Zalamea o La cisma de Ingalaterra[1].

[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.

La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «El libro de la creación» (1968-1974) (y 5)

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El poema XXIV de El libro de la creación[1], que anuncia «fértiles y transparentes frutos», insiste en la blancura del día («Inicia el blanco día, y suena blanco, blanco»; «en tu sed y viento se pronuncie / la palabra que crea / y liga absorto vuelo, de luces blancas, blancas»). Se ponderan también aquí «hábiles destinos luminosos». Más importante es el XXV, «Es difícil rendir al hombre con un beso o caricia», que se repetirá luego en el siguiente poemario, Elegías innominadas. Destaca en su construcción la repetición anafórica de «Es difícil» o de «difícil». Centrado de nuevo en el hombre y el universo, contrapone imágenes negativas (opacas negruras, densas noches) y otras positivas, que predominan (luces transparentes, fe, luz, llama victoriosa, día, atrevida esperanza, «el lejano sueño que irreal nos sume donde el vacío vive»)[2]. Es un buen ejemplo de esta poesía densa, conceptual, hasta cierto punto difícil de Amadoz, pero que no es necesario entender lógicamente: basta con dejarse llevar por las sugerencias que nos transmite.

Amanecer

El XXVI[3] nos presenta como ya nacido al hombre, que es de «estirpe dorada», salido de su sombra a la vida y la belleza, que está en un «navío en nuevos mares», que es «mensajero sabio de nuevos mundos». Notemos, una vez más, la unidad del poemario lograda por la repetición de unos mismos temas, motivos y expresiones[4].

Un tono afirmativo preside el XXVII, que repite en posición anafórica «Es», y luego «Es. Es»: «Hombre en su pura ceniza por detrás de los ojos, / pletórica rama de esplendorosos frutos de luz y vida». Una vez más el poema se llena de iluminados días, de luces, de frutos… (luz y vida se identifican, y también luz y frutos).

El XXVIII habla de un ir «hacia la vida toda, hacia la recogida calma». Efectivamente, el signo del hombre es recobrar la esperanza, la ilusión, llegar a «la mañana y sus horas más altas, / resurgidas». También el XXIX transmite sensaciones de armonía, amor, fuerza, concordia y sinceridad: «Senda es este destino, en su torre de luz, camino de nuevos destinos que él crea». El hombre triunfa plenamente de su noche:

Todo luz,
se entrega victorioso y firme en las avenidas nuevas que le inflaman y ponen temporal y sumiso,
en la abierta y cumplida epopeya de su hombre.

Su filial entrega lo eleva en triunfo sobre la desnudez de su llanto, lo arranca de «sus oscuras y dóciles sombras». El hombre sigue siendo el único protagonista de esta gran epopeya del ser. El XXX, tras contraponer caos y sombras a vida, claror y sosiego, insiste en que «luce la vida / más allá de las sombras» y adopta un tono más claramente cristológico:

Y el testigo que no muere,
el que abre sus solitarios brazos y da forma en su cobijo a todo lo que se presta a beber su aire puro,
descansa,
duerme en la vieja senda de su vida,
y camina sin prisa ordenando sus vientos,
arrastrando tras sí al hombre en sus sombras latido.

A este respecto ha señalado Fernández González:

En principio uno se sorprende de que en un poema como El libro de la Creación el nombre de Dios no aparezca profusamente. Sin embargo, el espíritu religioso del libro es evidente porque es evidente la fuerza creadora y porque ésta es «una gran oleada y corriente divina» […]. Dios aparece como «dueño» de todo lo creado que descansa (al final, como dice el Génesis)[5].

En el XXXI el hombre se nos aparece en altura, está por encima de todas las cosas creadas, y no siente dolor, ni soledad, ejerce «su hondo imperio milenario», vive «el día soberano que no muere», «se erige sobre sus raíces infinitas y conquista las cumbres más olvidadas». Se remata con este largo verso: «Por detrás de su mar se plasma la luz inabarcable de un final potente que retumba espumosa calidad de hombre».

Por último, el XXXII (que se repetirá en Poemas para un acorde transitorio) es una composición de tono interrogativo, que nos presenta al hombre en el momento en que «va completar su filial desgarro, su sentencia de cielo», acercándose allí «donde todo es viento de luz clara», y concluye:

Donde se extraen miserias de mundo han de conjurarse en secreto acuerdo los mejores deleites,
se ha de cumplir la violenta paz que los cielos y la tierra albergan ya desde el principio[6].

Como rasgos estilísticos, destacamos la decantación por el versolibrismo y las repeticiones constantes, que consiguen el ritmo de estos poemas, subrayadas en ocasiones por las anáforas, muy frecuentes (me he limitado a señalar unos pocos ejemplos, pero son muchos más), y los encabalgamientos[7]; así lo ha señalado Fernández González, cuando escribe que el libro «se organiza en cantos (treinta y dos) y formalmente es de tono versicular sostenido por el ritmo de la palabra y de las ideas, conjugadas ambiciosamente para lograr un resultado único final»[8].

[1] José Luis Amadoz, El libro de la creación, Pamplona, Gráficas Iruña, 1980.

[2] Notemos el símil «las luces corran frescas y puras, como ríos de vivo fuego».

[3] Empieza por la conjunción «Y…», marca de continuidad ya anotada supra.

[4] Aparece repetido ahora el leit motiv de la madre, de la maternidad.

[5] Ángel Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 72.

[6] La alusión a «tantos ciclos no acabados» viene a enlazar textualmente con el último poema del libro anterior («El ciclo se culmina»).

[7] Para algunos ejemplos, véase Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, pp. 72-73.

[8] Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, p. 70. Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

Los «Cuentos sin espinas» de Mariano Arrasate Jurico: «El espejo del señor Blas»

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Comienza con la descripción de la localidad de Iturraga (que significa ‘muchas fuentes’ en euskera), un lugar ameno, con coquetas casas blancas, rebosante de felicidad; pero también hay en el pueblo familias que sufren, por ejemplo la del señor Blas: sufre sobre todo él, anciano de setenta y dos años, ya que su hijo, el labrador Hilario, su nuera y los nietos le tienen antipatía y le tratan sin cariño[1]. ¿Cuál es la razón? «No lo sabemos, ni el que lo ignoremos afecta en nada al fondo de nuestro objeto» (p. 39). Quizá —se apunta— sea cuestión de los parentescos políticos, que son un invento diabólico. Los hijos se meten con el abuelo azuzados por la madre (igual que en uno de los cuentos de la otra serie, «En el pecado…»). El maltrato llega incluso al extremo de darle poca comida a don Blas. Hilario, se explica, era bueno con él hasta que quedó imposibilitado para el trabajo; ahora, agobiado por penalidades y privaciones, lo ve como una carga, aunque todavía se hace respetar: si el padre está en casa, hay paz; pero cuando sale al campo, todos la emprenden con el abuelo; por eso don Blas se suele alejar paseando (está mejor solo que mal acompañado).

Asilo de Herencia a comienzos del siglo XX

Llega a la conclusión de que sería mejor para todos que él ingresase en el Hospital Provincial y, en efecto, un día marcha a Pamplona en un carro con su hijo Hilario; paran en una alameda junto a una fuente para almorzar. Entonces don Blas cae de rodillas rezando a Dios: han ido a detenerse en el mismo sitio donde él paró a almorzar cuando llevaba a su padre al Hospital, pues también lo consideró en su momento una carga inútil; la historia se repite ahora con su persona; el anciano siente tardíos remordimientos y considera que lo que le pasa es un castigo de Dios. Por otra parte, la enseñanza que saca Hilario viene indicada por el narrador: «No era tonto, y pronto dedujo enseñanzas: aquello era un castigo para su padre y una lección soberana para él» (p. 47).

Vuelven ambos a casa, porque también Hilario es presa de remordimientos y decide imponer su autoridad: el pan, poco o mucho, se repartirá entre todos y habrá paz en la familia; consciente de haber sido mal hijo y mal cristiano, entona el mea culpa y se propone enseñar a sus hijos la recién aprendida lección, por la cuenta que le trae para el futuro. Blas vive desde entonces mimado, aunque muere poco después.

En definitiva, el tono didáctico es también patente en este cuento, insistiendo en el respeto y cariño debidos a los mayores; además, todo hecho, bueno o malo, de nuestras vidas constituye una lección de la que podemos aprender algo positivo. Al final hay una nota del autor indicando que este caso lo oyó referir en Navarra, pero que ha sucedido igualmente en Jaca, en Calahorra, etc.:

De cualquier modo, el hecho —haya sucedido donde quiera— es tan educativo, que no he tenido inconveniente en recogerlo, darle la forma literaria en que lo presento y traerlo a este librito (p. 50)[2].

[1] Mariano Arrasate Jurico, Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La producción narrativa de Mariano Arrasate», Príncipe de Viana, año LIX, núm. 214, mayo-agosto de 1998, pp. 549-570.

«El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra», de Manuel Fernández y González: una desmesurada novela repleta de excesos, excentricidades y extravagancias

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Esta obra de Fernández y González[1], publicada en torno a 1876-1878, abarca buena parte de la vida de Cervantes, desde noviembre de 1568 (en vísperas de su marcha a Italia) hasta su muerte. Podríamos afirmar que todo en esta narración es desmesurado: hay desmesura, en primer lugar, en su extensión: sus dos tomos alcanzan un total de 1.300 páginas de apretada tipografía. No sabemos a ciencia cierta si, previamente a su aparición en volumen, el texto se fue publicando en forma de entregas, pero todo hace suponer que así habría sido, de suerte que esta sería una de esas novelas «de cañamazo» —y no de «seda fina»— a las que se refería el propio autor. Es desmesurado asimismo el argumento, repleto de excesos, excentricidades y extravagancias, con profusión de personajes secundarios y de historias subalternas. El esquema narrativo es, más o menos, así: Cervantes conoce al personaje A, del que se cuenta su historia; en esa historia de A se introduce otro personaje B, cuyos antecedentes también se refieren; a su vez, los hechos del personaje B nos llevan a conocer al personaje C… y así sucesivamente a lo largo de cientos y cientos de páginas. Hay igualmente un uso desmesurado de los diálogos, que sustituyen por completo a la descripción (muchos de los capítulos consisten exclusivamente en escenas dialogadas que hacen, sí, avanzar la acción, pero que van en detrimento de la descripción de ambientes y caracteres). Y, desde el punto de vista narrativo, hay una tendencia a lo que Ferreras denomina «estilo entrecortado», una técnica que yo he llamado en alguna ocasión «abuso del punto y aparte» (debemos recordar que al novelista se le pagaba por cuartilla escrita). Hay, en fin, desmesura, y excesos, y excentricidades, y extravagancias sin cuento también en la presentación de los personajes, que —como no podía ser de otra manera— se dividen maniqueamente en héroes (y sus coadyuvantes) y villanos (y los secuaces que les secundan): los buenos, muy buenos, y los malos, muy malos.

Cubierta del libro: Juan Ignacio Ferreras, La novela por entregas 1840-1900 (concentración obrera y economía editorial), Madrid, Taurus, 1972.

En esta novela de Fernández y González la materia narrativa se estira todo lo posible, hasta límites insospechados, y cualquier digresión, sobre cualquier tema, es susceptible de ser incorporada, porque todo sirve para engordar la «olla podrida» —valga la expresión culinaria— de la narración, que presenta todas las características —y adolece de todos los defectos— habituales en el subgénero de la entrega y el folletín, pero llevados aquí a su máxima expresión. Así, a este respecto, el autor no tiene empacho en introducir todos los documentos de la información de Argel de Cervantes (capítulo II del libro quinto, pp. 952-964); o el poema cervantino a los éxtasis de santa Teresa (capítulo XXIII del libro séptimo, pp. 1237-1239); o de prestar una composición amorosa suya —de Fernández y González, me refiero— al propio Cervantes (el madrigal «De sus serenos y potentes ojos…», p. 527); o lo que quizá sea lo más desmesurado de todo: el hecho de incluir en la novela su poema épico La batalla de Lepanto en lugar de describir de nuevo la célebre batalla naval contra el turco de 1571. Sucede esto en el capítulo XII del libro tercero, ocupando nada menos que ocho páginas con el texto a dos columnas (ver las pp. 659-667; aquí el poema consta de 87 octavas reales, en vez de las 89 de la versión original). Y el narrador justifica su decisión con estas palabras: «Tal fue la famosa batalla de Lepanto. / Hemos preferido relatarla a nuestros lectores en verso que contársela en prosa» (p. 668). ¿Para qué volver a contar —dedicando tiempo y esfuerzo adicionales— algo que ya estaba contado previamente? Sin duda que para el autor sevillano no merecía la pena…[2]

[1] La ficha de la novela es: Manuel Fernández y González, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra. Novela histórica por don… Ilustrada con magníficas láminas del renombrado artista don Eusebio Planas, Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a. [c. 1876-1878], 2 vols.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Excesos, desmesuras y extravagancias en una novelesca recreación cervantina: El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra (c. 1876-1878) de Manuel Fernández y González», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, volume 42, number 1, Spring 2022, pp. 151-173.

La semblanza de Cervantes (escritor y descendiente de conversos) en «Las gallinas de Cervantes» (1967) de Ramón J. Sender (y 2)

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A lo largo de la novela[1], Cervantes irá sintiendo cada vez con más premura la necesidad de escapar de allí, y no solo por la preocupante metamorfosis de su esposa, sino también por el ninguneo que sufre por parte de su familia y la falta de perspectivas vitales y literarias en aquella aldea de Toledo:

El descubrimiento de la extravagancia del tío, de la sordidez del cuñado clérigo y, sobre todo, del acelerado proceso de gallinificación de doña Catalina decidió a Cervantes a pensar en salir un día de Esquivias (p. 25).

Casa de Cervantes en Esquivias (Toledo).
Casa de Cervantes en Esquivias (Toledo).

Al ver que su esposa ha cortado las alas al halcón herido, el narrador menciona que Cervantes siente «una sombría y profunda angustia» (p. 31), y luego se añade que «se sentía triste por sí mismo [y] por el falconete» (p. 46). A este estado de melancolía contribuye también la conciencia de su fracaso como autor teatral: en un determinado momento marcha a Madrid, pero regresa sin haber conseguido vender una comedia que había escrito. Distintas indicaciones textuales van insistiendo en esta cuestión de la tristeza y el cansancio cervantinos: se siente «fatigado y perplejo» (p. 35) por tener que agradecer la atención de que nunca mengüen las veintinueve gallinas del contrato matrimonial, algo que se encarga de cumplir escrupulosamente el hermano clérigo como una «deuda de decoro»: si se mata una gallina para comer, inmediatamente se repone con otra; luego se insiste en que «Sonreía irónico y melancólico» (p. 39) al comprobar que su esposa y su cuñado no se descuidaban jamás en esta contabilidad del gallinero. «Estaba Cervantes cada vez más preocupado con todo aquello» (p. 48), hasta el punto de haber perdido las ganas de reír: «Pero Cervantes solía reír pocas veces […] aquello comenzaba a ser una tremenda extravagancia del destino» (p. 55)[2]. La única solución posible es huir, escapar de la casa, de su esposa y de su familia: «El día que se celebró la primera misa en el hogar, Cervantes, profundamente impresionado por la transformación de su esposa, decidió marcharse» (p. 56). Y luego, ya completado el proceso de transformación de doña Catalina de mujer en gallina:

Doña Catalina seguía hablando y, cuando se sentía locuaz al modo gallinesco, Cervantes quería ya una sola cosa. Quería marcharse de aquella aldea. Lo más lejos posible. A las Indias no le dejaban ir por el momento, pero le habría gustado por lo menos ir a Andalucía o bien a Castilla la Vieja, a Valladolid, donde estaba la corte (p. 103).

Al final, la atmósfera resulta tan asfixiante que solamente siente el anhelo de la libertad: «Llegó un momento en que Cervantes habría querido salir de la casa y de Esquivias con las manos vacías y solo por sentirse libre» (p. 107).

Dada la brevedad del relato, Sender no puede ofrecer una semblanza completa del escritor; sea como sea, sí se van dejando caer aquí y allá algunos datos esenciales sobre su vida, su carácter y su producción literaria: fue soldado y resultó herido en combate (p. 23); estuvo cautivo en Argel, «seis años» (p. 72), donde se interesó por los idiomas semíticos, y pasó además por Chipre y por Italia; antes había sido estudiante en Salamanca (p. 57); es hidalgo y tiene derecho al tratamiento de don (pp. 35 y 105); gusta de releer la primera parte de La Galatea y piensa escribir su continuación; tiene una hija natural y mató a un hombre en duelo (p. 103); ha fracasado como autor teatral; tiene el deseo de pasar a América en busca de mejor fortuna, etc. Se dice de él que «tenía una sensibilidad muy aguda» y «solía leer los secretos pensamientos de la gente, especialmente cuando percibía en ella alguna tendencia a la animosidad» (p. 81). Esa sensibilidad, claro, es especial en materia el lenguaje («Él se interesaba por las palabras como los niños por los confites y los jugadores por sus bazas», p. 77). En fin, el Cervantes de Sender es, sobre todo, un hombre sin rencor (p. 46), un hombre prudente y bueno:

Era Cervantes extremadamente prudente. Nunca habló mal de nadie. Si alguno lo maltrataba lo comentaba tal vez, doliéndose, pero su dolor era conciliador. Parecía como si tuviera un sentimiento de culpabilidad. ¿Tal vez por saberse de origen judío? / Era un hombre bueno, secretamente bueno y digno como nadie de Dulcinea del Toboso, es decir de la mujer dulce de la bondad secreta (pp. 93-94)[3].

[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002.

[2] Las ocurrencias de la sobrinita de doña Catalina y los picotazos «sin malicia y solo por juego» (p. 45) que le daba el halcón en el dedo son dos de las pocas cosas que le hacían reír.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.

Calderón, el incomprendido

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Desde Menéndez Pelayo —poco afecto al barroco de Calderón— hasta algunos «intelectuales progresistas» de los más recientes, al poeta se le ha atribuido tópicamente y leyendo mal sus obras —o sin haberlas leído— una defensa fanática del sistema inquisitorial e imperialista, un talante áspero, un apoyo activo del cruel código del honor llamado por antonomasia calderoniano…, rasgos todos que tomados absolutamente resultan falsos.

Pedro Calderón de la Barca

Muy al contrario, en una exploración plenamente moderna se perciben en las obras de don Pedro numerosos elementos de crítica social y política, a la vez que muestra la más alta capacidad cómica de su generación en las comedias de diversión o en los entremeses. Para quien lo haya leído, Calderón se presenta como un poeta polígrafo, capaz de todo el arco dramático, siempre innovador y siempre problemático, actual y universal[1].

[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.

La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «El libro de la creación» (1968-1974) (4)

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El XVI y el XVII son los poemas centrales del poemario[1], muy importantes. En el primero vemos a los hombres («la gran población»), a cada hombre, salido de la noche y de la sombra, irrumpiendo de su sueño en la mañana, y la acumulación de imágenes positivas es muy notable: «alba silenciosa y reciente», «luz que de dentro le guía», «mágico reinado», «poderosa armonía / de seres en triunfo», «mañana, suprema y virginal», «nevada blancura», «la luz del alba silenciosa y bella» (hermoso endecasílabo ocasional; es, en realidad, la parte final de un largo verso de treinta sílabas), «vivos horizontes», «alba silenciosa, blanqueada y novísima». En suma, ideas de luz, armonía y triunfo. El XVII, por su parte, desarrolla una bella imagen del «gran árbol del día» que en sus raíces puebla de luz el universo; hay ahora «caminos arrogantes y nuevos», luz filial y pura, luz infinita, y el poema se remata con estos versos:

El gran árbol del día en sus raíces puebla de luz el universo,
y no hay ya sino dobles de luz infinita, aires que se quiebran
y mueven al fuego de las ondas nuevas.
Sólo hay seres que salidos de ignorados ríos discurren hasta descansar al fin en el mar
verdeante del tiempo de los días y las noches,
del tiempo que da cita al hombre con el hombre,
al hombre salido en pleamar desde su hondo ímpetu,
y de ser ya entregado a la fe de su luz propia y evidente.

Árbol de luz con raíces

El XVIII transmite —sigue la unidad de contenido— sensaciones de orden, armonía, luz y hermosura; los seres, en esta mañana nueva, se abren a destinos de plenitud: «Es buena la mañana que dispone las cosas y abre cada ser / en su destino lleno». El hombre, que es «príncipe altanero» de «cuna eterna» (ya nos aparecieron expresiones similares en Límites de exilio), «puebla todo de nombres, cosas y personas», como sucedía en el Génesis. Todo es belleza y plenitud: hay un «orden de espacio» y «cada rincón de luz herido brota ya hecho hermosura».

Positivo es también el ambiente creado por el poema XIX: «labora en su luz de nardo la mañana», «extraña belleza», «manso arrullo», «exacto colorido de los seres»; esa luz «crea al hombre en cada instante que se crece» y «rueda el porvenir en céntrica voz de hombre». Merece la pena citar el final del poema (hay logrados finales, muy rotundos, en este libro):

Cerca, ya muy cerca, labora en su luz de nardo la mañana,
y rompe el yo que vela dormido hasta hacerlo rememorado y nuevo;
crea al hombre en cada instante en que se crece,
resolviendo su estrecha confinación y acallando su enceguecido llanto.
Cerca, ya muy cerca, todo se engrandece y gira en su calmado grito de azules y rosas,
y rueda el porvenir en céntrica voz de hombre.

La luz y el color renovados («manantial de luz de color renovado y puro») siguen presidiendo en el poema XX, con idea de pura ascensión (las imágenes positivas son aquí «entrañada vida», «su beso de amante convulso y rosa primeriza», «todo le ofrece oculta gracia y azulados desmayos, que lo elevan del lecho retornado»). Seguimos estando en ese momento emergente de la creación, cuando surgen de la nada las cosas y el hombre se alza, en medio, como rey de todo el universo.

En la creación insiste el XXI, en el que el hombre —que es calificado como «príncipe de supremos y fértiles páramos solitarios, / rey de estériles reinos e inalcanzables frutos»— aprende qué es el día. Un tono exclamativo y paralelístico domina en el XXII, que a través de la anáfora exclamativa «¡Oh corporal presencia…» abunda en ponderar esa «armonía de seres / prodigiosos». Se trata de un poema admirativo que muestra el optimismo del poeta ante la prodigiosa ordenación del cosmos, que no está hecho, sino que se va haciendo lenta y maravillosamente.

En la poesía XXIII[2] el yo lírico se dirige a un tú, que es el «hombre dormido» en una opaca y densa sombra, al que la mañana lanza «a su imperio de luces»; a partir de ahí, imágenes gratas como «azules besos», «mañana espléndida», «altitud luminosa»… Como en el resto del poemario, noche, sueño, sombra son símbolos negativos, en tanto que mañana, día, luz representan los aspectos positivos[3].

[1] José Luis Amadoz, El libro de la creación, Pamplona, Gráficas Iruña, 1980.

[2] Este poema se repetirá luego en Elegías innominadas.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

Los «Cuentos sin espinas» de Mariano Arrasate Jurico: «Las médicas en casa»

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La acción ocurre en Otaegui, que carece de médico; sí lo hay (médico, veterinario, farmacéutico y practicante) en una villa cercana, distante tres leguas[1]. El narrador afirma que al final de la vendimia «ocurrió lo que voy a contar al curioso lector»: Ramón sufre una indigestión de acelgas, por las muchas que ha comido para celebrar la buena cosecha de uva; le duele el estómago, y el narrador comenta irónicamente:

¿Qué tenía Ramón?

No lo sabemos de seguro, porque no consta concretamente ni en las Actas concejiles ni en las Hojas clínicas de Otaegui; pero creo que podemos deducirlo apoyándonos, no sólo en razones de lógica, sino también en testimonios de autoridad científica (p. 9).

Faustina, su hija, ha sido sirvienta en una casa donde ha visto a la señorita usar el termómetro, así que se decidió a comprar uno para su familia. Ella y la madre, Práxedes, meten en la cama a Ramón; le ponen el termómetro, y como marca 38 grados, le dan un fuerte purgante; además, acuden a otros remedios caseros: le ponen un ladrillo rusiente en el estómago y unas alpargatas calientes en los pies, colocan un brasero en la habitación y seis mantas en la cama, dejando la habitación sin ventilar; Ramón tiene que sufrir esta calurosa tortura durante varios días (en los que padece además hambre y sofoquinas), pero el termómetro marca siempre igual.

Hombre enfermo mirando su temperatura en un termómetro

Emeterio, el hijo, va a buscar al médico, que manda al practicante, gran jugador de tresillo; este ordena ventilar la habitación y quitarle tanta ropa al enfermo, indicando además que beba leche y que le den un baño. Entonces llaman a don Lucas, secretario y maestro del pueblo, porque no saben dónde bañar a Ramón, y se le ocurre meterlo en una comporta, con tan mala suerte que queda atascado. Por fin viene el médico, que se da cuenta de que el termómetro estaba estropeado: Ramón no tenía nada, pero ha pasado trece días en la cama, sufriendo las torturas de las «médicas» y, además, sin sembrar los campos.

La enseñanza que se desprende de esta divertida anécdota es harto clara: es mejor que no haya termómetros en las casas de quienes no saben usarlos y que no se practiquen remedios que pueden resultar perjudiciales para el enfermo, sino que se llame al facultativo cuando sea necesario. El caso presente servirá de lección, y el propio Ramón se encargará de que no se repita, al menos en su familia[2].

[1] Mariano Arrasate Jurico, Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La producción narrativa de Mariano Arrasate», Príncipe de Viana, año LIX, núm. 214, mayo-agosto de 1998, pp. 549-570.