Sea como sea, lo esencial de aquí al final de la comedia[1]va a estar en la discreción de Finea: una Finea enamorada, que ve a Laurencio en todas partes (cfr. su bello parlamento de los vv. 2405-2426). El amor, sin duda, inspira sus palabras. Laurencio comenta la mudanza que se ha obrado en ella y, de alguna manera, se lamenta del cambio: afirma que él la prefería inocente, porque ningún discreto hablar es tan santo como el callar (Laurencio, por cierto, verbaliza con estas palabras la misma idea acerca de la condición de la mujer casada que tienen Otavio y Miseno). A él le viene un daño de que Finea sea ahora discreta, porque la vuelve a solicitar Liseo, que olvida a Nise. Finea se reitera en la idea de que ella no ha tenido otro maestro que el amor, y así le dice a Laurencio: «Tú eres la ciencia que aprendo» (v. 2474). Y esta nueva Finea, con su discreto ingenio, se va a convertir en una verdadera dama tracista que será capaz de encontrar el remedio a la difícil situación en que se encuentran ella y su enamorado: si Liseo vuelve a quererla —razona— es porque es discreta; pues bien, ella tornará a ser necia y así él no la querrá. La dama ahora fingirá que es boba, y podrá hacerlo —argumenta— porque tiene costumbre y porque, además, las mujeres aun antes de nacer fingen (ver los vv. 2499-2513).
Y así se hará, dando lugar este ardid de la fingida dama boba a una escena de gran comicidad. Cuando se presenta ante ella Liseo, finge no conocerlo, diciendo que no sabe si es él u Oliveros; y después va hilando un disparatado parlamento sobre las mudanzas —las distintas fases— de la luna (comenta que las lunas viejas se guardan para remiendo de las que salen menguadas, etc.; ver los vv. 2539-2551). Y vuelve a interpretar en sentido literal las frases figuradas, como por ejemplo quitar el gusto:
LISEO.- Quitado me habéis el gusto.
FINEA.- No he tocado a vos, por cierto; mirad que se habrá caído (vv. 2561-2563).
Liseo no puede menos que lamentarse de su mala suerte, pues él ha vuelto a pedir la mano de Finea justo cuando ella ha retornado a su ser antiguo de boba. Cuando pasan a hablar de un tema elevado como es el alma, ella vuelve a sus prevaricaciones idiomáticas de antes (confundiendo —fingiendo confundir— se organiza con longaniza):
LISEO.- Las almas obran por los instrumentos, por los sentidos y partes de que se organiza el cuerpo.
FINEA.- ¿Longaniza come el alma?… (vv. 2585b-2589).
Con expresiones de este tenor, no nos extraña nada que Liseo decida volver a la antigua querencia de Nise… Una Nise, por su parte, celosa al ver que Laurencio y su hermana se tienen amor, lo que llevará a reprocharle a su hermana su traición:
NISE.- Y tú, que disimulando estás la traición que has hecho, lleno de engaños el pecho con que me estás abrasando, pues, como sirena, fuiste medio pez, medio mujer, pues de animal a saber para mi daño veniste, ¿piensas que le has de gozar?
FINEA.- ¿Tú me has dado pez a mí, ni sirena, ni yo fui jamás contigo a la mar? ¡Anda, Nise, que estás loca!
NISE.- ¿Qué es esto?
CELIA.- A tonta se vuelve (vv. 2687-2700).
Cuando Nise le echa en cara que le arrebata a su Laurencio: «¿El alma piensas quitarme / en quien el alma tenía?», Finea replicará graciosamente: «Todos me piden sus almas: / almario debo de ser» (vv. 2713-2714), y enseguida insiste con un nuevo chiste: «Almas me piden a mí; / ¿soy yo Purgatorio?» (vv. 2720-2721a)[2].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
Como estamos teniendo ocasión de comprobar, el tema de Sevilla en la literatura se hace muy presente, en todos los géneros literarios, desde la Edad Media hasta nuestros días. Recientemente hemos traído al blog un soneto del marqués de Santillana en loor de la ciudad hispalense y otros dos de Manuel Machado («La caseta de feria») y de Gerardo Diego («Giralda»); el «Poema de la saeta» de Federico García Lorca; y hay también abundantes entradas sobre el propio Manuel Machado y sobre su hermano Antonio Machado. Hoy traigo el soneto «A Jesús del Gran Poder en sus andas de la madrugada», de Rafael Laffón, perteneciente a su poemario Adviento de la angustia (Valladolid, Halcón, 1948). Miguel Cruz Giráldez, en su anotación, explica claramente la alegoría náutica que estructura el soneto y apunta los principales rasgos de estilo; así, indica que la composición
responde a un estímulo estético-religioso surgido a raíz de la contemplación de Jesús del Gran Poder, al despuntar el alba de un Viernes Santo de Sevilla. El soneto es un precioso documento de esa instantánea. Con una técnica impresionista, logra transmitirnos toda la fuerza poética de tan sobrecogedora estampa. Con evidente acierto iguala Laffón el paso del Señor a un navío que flota sobre un mar de humanas cabezas espectadoras. Y es el mismo Dios —abrazado fuertemente a la cruz que lo agobia— el timonel que imprime el rumbo a esa nave. Es el momento en que las primeras luces matutinas rompen el velo inefable de la gran madrugada pasional. El poeta nos lo expresa por medio de notas coloristas: «desmayo de violetas» (v. 9) y «va Jesús —ya entre rosas— timonero» (v. 14).
El tono del poema es diáfano. Sus metáforas no son herméticas y, aunque muy elaboradas, son perfectamente identificables en sus dos planos. En este soneto se produce una admirable síntesis de elementos cultos (la combinación métrica y los artificiosos procedimientos expresivos, a veces algo gongorinos: «De la Cruz cuanto es más la pesadumbre / tanto de penas el bajel más flota») y populares (el tema). El acierto de la composición reside precisamente en el tratamiento culto de un tema popular. Laffón, una vez más, supera el más estrecho localismo consiguiendo para su obra una validez estética universal[1].
Jesús del Gran Poder (Archivo de la Hermandad del Gran Poder, Sevilla).
Este es el texto del soneto (en nota al pie explico algunos términos, sobre todo los propios del léxico de la navegación):
Alto fanal[2] de trágica galeota[3] sobre un mar de encrespada muchedumbre. Las andas vienen y a la opaca lumbre Jesús marca a su nave la derrota[4].
¿Adónde en la tiniebla densa, ignota? Turbia ansiedad, livor[5] e incertidumbre. De la Cruz cuanta es más la pesadumbre tanto de penas el bajel más flota.
Desmayo de violetas, y el ventalle[6] que el vidrio helado empáñale al lucero… El alba, en fin, que asoma por la calle[7].
Y en las manos de fiebre su Madero, como asido a un sangriento gobernalle[8], va Jesús —ya entre rosas— timonero[9].
[1] Miguel Cruz Giráldez, en su selección y comentarios de «Rafael Laffón (Sevilla, 1895-Sevilla, 1978)», en Poetas del 27. Antología comentada, introducción de Víctor García de la Concha, Madrid, Espasa Calpe, 1998, pp. 672-673.
[2]fanal: «El farol grande que el navío o galera capitana lleva en el remate de la popa, para que los demás que componen la armada puedan seguirla de noche, guiados por su luz» (Diccionario de Autoridades).
[3]galeota: «Galera menor, que consta de diez y seis o veinte remos por banda, y solo un hombre en cada uno. Lleva dos árboles, y algunos cañones pequeños» (Diccionario de Autoridades).
[5]livor: las dos acepciones principales del término encajan aquí, ʻcolor cárdenoʼ (es voz poética), en alusión a la túnica morada del Nazareno; pero también podría ser ʻmalignidad, envidia, odioʼ, de quienes lo han condenado a muerte.
[6]ventalle: voz cara a san Juan de la Cruz, del catalán ventall, que significa ʻabanicoʼ; pero también podría valer aquí ʻvientoʼ.
[7] Téngase en cuenta que la procesión de Jesús del Gran Poder sale en la Madrugá del Viernes Santo.
El Adviento es esperanza; la esperanza, salvación; ya se acerca el Señor…
(Carmelo Erdozáin, «Abre tu tienda al Señor»)
Vaya para hoy, primer domingo de Adviento, un poema de nuestra llorada Carmen (Auristela para sus queridos amigos de la Asociación de Cervantistas) Agulló Vives (Elche, 1931-Albacete, 2020), perteneciente a su libro Bendita Navidad (Villancicos para un milenio). Este «Canto de Zacarías», que va encabezado por un lema de Lucas, consta de una primera parte (tres breves estrofas de cinco versos, de medidas diversas), a la que sigue una copla y la correspondiente glosa (cuatro estrofas de siete versos octosílabos, con rima de romance, y rimando también en asonante el verso glosado).
Domenico Ghirlandaio, Zacarías escribe el nombre de su hijo. Fresco en la Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella (Florencia, Italia).
El poema dice así:
Por la entrañable misericordia de nuestro Dios, nos visitará el sol que nace de lo alto, para iluminar a los que viven en tinieblas y en sombra de muerte, para guiar nuestros pasos por el camino de la paz
Lucas I, 78-79
Canto de Zacarías en futuro[1], tiempo de la esperanza, Futuro ya presente, ¿pasado ya?, ¿letra muerta en las Biblias olvidadas?
Dos mil años futuro y aún espera el corazón creyente, y la salmodia de las Horas sube desde la rosa de los vientos más allá de imposibles horizontes.
Y la inocente pluma —¡Manes de Lope, disculpad su intento!— en métricas arcaicas se humedece para cantar de nuevo al Dios que se entregó en la Navidad:
Ven, amigo, ven conmigo, que nos guía la esperanza a encontrar a Dios vestido de naturaleza humana.
GLOSA
1
Es historia conocida —algunos la llaman mito—, la razón se encalabrina al no explicar el prodigio. El corazón se me esponja, me pide que diga a gritos: Ven, amigo, ven conmigo.
2
Al declinar de diciembre los cristianos se preparan —¡ay, si lo hicieran a fondo!— a celebrar la llegada de Cristo a la tierra pobre. Incredulidad, aparta, que nos guía la esperanza.
3
María y José, obedientes, han hecho largo camino: sabemos de un mesonero de comportamiento indigno; sabemos de los pastores que acudieron al aviso a encontrar a Dios vestido.
4
Jesús, lucero, clavel, sonrisa, mirada clara; naciste, asombrose el mundo, creciéronle al hombre alas al hermanarse contigo. ¡Tanto da quien se engalana de naturaleza humana![2]
[1] El cántico de Zacarías (Benedictus) es la oración que recitó Zacarías al volver a poder hablar tras el nacimiento y circuncisión de su hijo san Juan Bautista. En ella alaba y da gracias a Dios por el Mesías, y se interpreta como un anuncio de la venida salvadora de Jesús. Cfr. Lucas, 1, 67-79: «En aquel tiempo, Zacarías, el padre de Juan, quedó lleno de Espíritu Santo, y profetizó diciendo: “Bendito el Señor Dios de Israel porque ha visitado y redimido a su pueblo y nos ha suscitado una fuerza salvadora en la casa de David, su siervo, como había prometido desde tiempos antiguos, por boca de sus santos profetas, que nos salvaría de nuestros enemigos y de las manos de todos los que nos odiaban haciendo misericordia a nuestros padres y recordando su santa alianza y el juramento que juró a Abraham nuestro padre, de concedernos que, libres de manos enemigas, podamos servirle sin temor en santidad y justicia delante de Él todos nuestros días. Y tú, niño, serás llamado profeta del Altísimo, pues irás delante del Señor para preparar sus caminos y dar a su pueblo conocimiento de salvación por el perdón de sus pecados, por las entrañas de misericordia de nuestro Dios, que harán que nos visite una Luz de la altura, a fin de iluminar a los que habitan en tinieblas y sombras de muerte y guiar nuestros pasos por el camino de la paz”».
[2] Cito, con algún ligero retoque, por Carmen Agulló Vives, Bendita Navidad (Villancicos para un milenio), Albacete, Gráficas Cano, 2001, pp. 101-102.
Volviendo a la poética que le fue solicitada a José Luis Amadoz para la antología de Víctor Manuel Arbeloa, el poeta se refiere después a la génesis del poema, aspecto sobre el que introduce palabras bien orientadoras, enlazando con la cuestión de las influencias literarias:
Paralelamente, también desconoce el poeta cómo surge el poema, cómo sale de su abismo mágico, cómo se hace el mismo, que comienza de una manera y da lugar a múltiples caminos, no pensados previamente, hasta conformar un todo que inquieta sugestivo, y que cambia su percepción para el poeta y el lector según momentos y situaciones, haciendo el poema esencialmente dinámico. Cabe destacar las variadas influencias que todo poeta presenta en su evolución creadora hasta hallar su propia y singular voz, influencias éstas basadas substancialmente en la capacidad de éstos para dejarse seducir por otras voces resonantes que confluyen en su interioridad y que en mi caso arrancan de Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Rilke, y prosiguen con Aleixandre, Salinas y J. Guillén, sin omitir a compañeros, amigos, que también favorecieron la consolidación de mi propio estilo[1].
En cuanto a las influencias de otros autores en su obra, añadiremos estas palabras que figuraba al frente de su primer poemario, publicado allá por 1963:
Su obra poética es ya extensa, aunque inédita hasta ahora. Sus libros Poemas primeros (1951-1953), Sangre y vida (1955-1956) —que publicamos en este volumen—, Pasión de ser (1957-1959) y Versión de fondo (1960), son una interesante muestra de su gran vocación de poeta y de la búsqueda de su voz propia a través de las voces más cimeras de la poesía actual: Guillén, Salinas, Cernuda, el último Juan Ramón y —cosa curiosa, pues él lo desconocía hasta hace muy poco— Rilke. Pero detrás de estas voces, de estos ecos poéticos, se puede percibir la voz original de José Luis Amadoz pugnando por emanciparse, por lograrse plenamente.
Rainer Maria Rilke. Foundation Rilke.
En efecto, se ha notado cierta similitud de la poesía de Amadoz con la de Rainer Maria Rilke (1875-1926), hasta el punto de haber sido calificado en alguna ocasión como «el Rilke navarro». Y es cierto que existen algunos puntos de contacto entre ambos poetas, pero sin que sea necesario pensar en una influencia directa: temas que les unen son, por ejemplo, el sentimiento de soledad e incomunicación del artista o la presencia exterior de las cosas, ya como objetos autónomos, ya en su relación con la propia intimidad del poeta.
Otro punto destacado de su reflexión ha sido la consideración del lenguaje poético en los tiempos actuales:
Cabe añadir, aunque sea brevemente, un aspecto, sujeto a controversia, por el cual se alinean facciones de poetas contemporáneos. Se trata de considerar que la palabra poética ha muerto y ha sido sustituida por una forma de lenguaje nuevo, en virtud del cual la palabra hace una traslación saltando hacia lo que el mundo moderno, la nueva cultura, da en llamar lenguaje pragmático. Esto, por supuesto, ha sido generado por las nuevas tecnologías, que han incorporado al plano de la comunicación términos de uso habitual, que han hecho que la mencionada palabra haya perdido su frescura, su asombro mágico, y se convierta en una signología científica y comercial, en definitiva, en un lenguaje cartesiano y pragmático de James. Esta concepción sustituye el ensueño por la creatividad tecnológica, que hace que la esencia de las cosas, lo íntimo rilkeano, sea cambiado por el arte técnico, ya no por la palabra en sí. No obstante, para las jóvenes generaciones de poetas, mi confianza en la perdurabilidad de la inspiración y el ensueño para poder seguir creando mundos nuevos, con la esperanza de que esta partida que jugamos no sea ganada por las Circes y sí por los Homeros que esperan la vuelta de sus héroes, sin desmayo[2].
[1]Poetas navarros del siglo XX, ed. de Víctor Manuel Arbeloa, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002, p. 100. Con estas otras palabras se refería a la salud de la poesía escrita en Navarra: «Finalmente, estimo que la poesía navarra, en el siglo XX, ha dado giros propios en su evolución, en esencial, superando descripciones y vuelos localistas para saltar a una mayor trascendencia creativa y del pensamiento. Un mundo nuevo y pujante de jóvenes poetas se abren al siglo XXI y me llena de rica esperanza cara al futuro de la poesía en Navarra» (Poetas navarros del siglo XX, p. 100). Para el contexto navarro de la poesía de Amadoz, remito a los destacados trabajos de Fernández González, así como al apartado que dedico al siglo XX en mi libro Navarra. Literatura, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana), 2004.
[2] Palabras escritas por Amadoz para la presentación en público de su Obra poética. Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
En la novela histórica romántica española es muy habitual que el narrador contraponga su hoy con el ayer de la época novelada, marcando su distancia con respecto a los hechos narrados[1]. En Zorayda la reina mora de Juan Anchorena[2] encontramos ejemplos como este:
Hay que advertir en pro de la moralidad de nuestros mayores que, a pesar de la inmensa concurrencia apiñada en las calles, un observador del siglo XIX, trasladado a aquella época, hubiera notado la ausencia de una raza menguada, importada por la civilización, que explota con maravillosa presteza los descuidos de los circunstantes, si no con honra de sus almas, con provecho, al menos, de sus bolsillos (p. 24; perífrasis para decir que entonces no había ladrones).
Se trata de un narrador que continuamente introduce afirmaciones generales, de validez universal:
Y es que el hombre, cuando se halla incapacitado para gozar del placer que inspira un objeto por esencia bello, lo encuentra deforme sólo porque a los demás produce alegría. Y llega su injusticia hasta el punto de que, si en su mano estuviera, lo sustituiría con otros objetos deformes en su esencia, con el fin únicamente de sustraerlo a los que no tienen, como él, la desgracia de padecer (p. 29).
Por lo demás, no debe sorprendernos que la mujer de todas épocas desprecie al que ama, y suspire por el que le demuestra indiferencia, si no es aborrecimiento (p. 120).
Es también un narrador que maneja a su antojo todos los hilos de la narración y controla el desarrollo de las acciones, indicando a qué personajes debemos acompañar en cada momento:
Anudemos ahora con esta la escena del capítulo precedente, y de este modo sabrá el lector la suerte definitiva de doña Clemencia (p. 123).
Dejémosles caminando [a don Sancho y su comitiva], y aprovechémonos de esta marcha para ver lo que acontecía en el reino de Navarra (p. 256).
Mientras que el rey de Navarra seguía en la lucha con varia fortuna, penetremos con el lector en el palacio de Mahomad, en la ciudad de Marruecos (p. 279).
Y, en efecto, son continuas las apelaciones al lector[3]. Veamos algunos ejemplos:
—¡Qué disparate! —exclamará algún cándido lector— ¡Amarse dos personas sin conocerse! Cosas de la desarreglada imaginación de un novelista (p. 54).
Suponemos que el lector, por más que sea enamorado, habrá adivinado en Omar el autor del contenido del pergamino (p. 178).
En cuanto al estilo, me limitaré a ofrecer un breve apunte. Lo más destacado es el tono romántico general, agudizado en algunos pasajes; así, la descripción de una lúgubre casa con cráneos, huesos, retortas, redomas…, en la que no pueden faltar las puertas secretas (p. 116) ni el estallido de una tormenta en el mismo momento en que Omar encierra allí a doña Clemencia (cap. X). La presencia de elementos relacionados con el «terror gótico» es perceptible de forma especial en el capítulo XVI (que describe la prisión de doña Clemencia), pleno de adjetivos románticos, con el consabido decorado de noche oscura con lluvia y relámpagos (pp. 198-199). Del mismo modo, al final del capítulo XXII, cuando bajan al subterráneo Omar y el jefe de los bandidos, las sombras parecen fantasmas, hay pasadizos subterráneos y puertas simuladas y se escuchan ruidos lúgubres, etc.[4]
[2] Aunque la novela se escribió hacia el año 1859, no fue publicada hasta 1912, con motivo del Centenario de las Navas de Tolosa. La ficha completa es la siguiente: Juan Anchorena, Zorayda la reina mora: novela histórica de tiempos de Sancho VIII de Navarra, por… Con un prólogo crítica del Rdo. P. Antonio de P. Díaz de Castro (Barcelona, José Vilamala, 1912). He manejado un ejemplar de la Biblioteca Municipal de San Sebastián, sign. I 33-2 14.
[3] Se pueden rastrear en las pp. 41, 54, 61, 70, 85, 88, 101, 103, 119, 123, 126, 139, 170, 176, 178, 185, 187, 188, 202, 205, 217, 227, 279, 281, 288, 289, 302, 334 y 342.
Hay en la producción periodística de Navarro Villoslada dos artículos eruditos muy importantes con relación al asunto que venimos tratando. Me refiero a «De la poesía vascongada», del año 1866, y «De lo prehistórico en las Provincias Vascongadas», de 1877. En el primero, publicado en El Pensamiento Español el 12 de diciembre de 1866, comienza indicando que va a comentar distintos elementos de la «poesía eúscara»[1], cuyos cantos son «puramente tradicionales»,
como que el vascuence no se ha escrito, con rarísimas y no bien averiguadas excepciones, hasta los tiempos modernos, y no ha sido cultivado por los sabios sino como mero objeto de curiosidad, o para difundir en el pueblo libros de piedad y devoción. El vascuence es, sin embargo, el idioma primitivo, o por lo menos el más antiguo que se conoce en la Península Ibérica: razón por la cual debiera ser más estimado por los mismos naturales, que de algún tiempo a esta parte parece que a porfía tratan de desterrarlo de entre las lenguas vivas (p. 3a).
Como se ve, duras palabras de denuncia, culpando a los propios naturales de la tierra por su desidia y falta de interés ante el vascuence, actitud que lo condena a la desaparición.
A continuación explica que son pocos los cantos o poemas vascongados, «pero hay la fortuna de que estos poquitos sean de distintos géneros y correspondan a diferentes épocas, desde la dominación romana en tiempo de Augusto hasta nuestros días» (p. 3a). Destaca que en esas composiciones o fragmentos no se percibe el menor sabor de clasicismo y los compara con los romances castellanos, para concluir que la vasca es una poesía más pura «por no haberse resabiado con la imitación de los clásicos gentiles» (p. 3b). Encontramos apuntada más adelante la idea de que el vasco ha sido siempre un valladar contra las ideas anticristianas, porque «la lengua del pueblo se alzaba como una muralla contra todo extranjerismo» (p. 3b). Y añade:
Y ¡cosa singular! Sin embargo de que en vascuence todo idioma extraño, incluso el romance, se denomina erdara, esto es, confuso, corrompido, y la misma voz se aplica al extranjero, esa muralla tenía un portillo abierto para todo lo español castizo, de tal manera que […] la poesía vascónica siguió las mismas huellas que la poesía popular de Castilla; primero histórica, sencilla y ruda; luego histórica, épica y lírica, y por último subjetiva en cantares cortos que, traducidos al castellano y puestos en metro popular, nadie diría sino que se han pensado y escrito en nuestro propio idioma (p. 3b).
Afirma a continuación Navarro Villoslada que el canto más antiguo que se conserva entre los éuskaros es «indudablemente» el que comienza «Lelo il Lelo, / Leloa: / Zarac il Lelo / Leloa», que se refiere a la llamada conquista de Cantabria por el emperador Augusto y es de «remotísima antigüedad»[2]. Comenta que esos cuatro versos iniciales nadie los entiende, «y cuidado que esto es mucho decir, tratándose de un idioma que no ha variado conocidamente; que ha podido admitir y admite palabras nuevas para significar cosas no primitivas, pero que permanece inalterable en su estructura gramatical». Da entonces la traducción que habitualmente se ha ofrecido para esos misteriosos versos y también la versión de Chaho, que le parece «completamente arbitraria»[3]. Añade que el resto de la canción (donde se mencionan los míticos caudillos Lecovidi y Uchín Tamayo) «es casi intraducible, ni aun en prosa, por la sencillez y concisión admirables del original» (p. 4a). No obstante, la traduce, y aporta luego una versión más literaria en verso (en romance de rima ú-o), pidiendo perdón «por la profanación que vamos a cometer» (p. 4a). Por último, destaca la semejanza de composición y sobre todo de estilo de este «Canto de Lelo» con antiguos romances castellanos, con los que coincide en sencillez, candor y desnudez de artificio, detalles que «están revelando idéntico origen en la composición» (p. 4b), si bien en la poesía vascongada se advierte cierto carácter subjetivo.
Aníbal cruzando los Alpes. Fuente: historiaeweb.com.
Luego se refiere al «Canto de Aníbal», del que antes ya había anotado que «por el asunto parece que debiera ser anterior [al de Lelo]; pero el aire, el artificio y hasta la metrificación denotan que ha sido compuesto en época más reciente. Algunos críticos lo atribuyen al siglo XVII» (p. 3b). Ahora escribe: «El de Aníbal ya es otra cosa: denota más seguridad en la dicción poética, más gala; pero el fondo de la composición es siempre sencillo y melancólico. Hay en ella una vaguedad, ternura y delicadeza de sentimientos que, a no dudarlo, la colocan entre las inspiraciones poéticas del cristianismo» (p. 4b). Tras explicar que los cantos vascongados constan de una introducción muchas veces ajena por completo al asunto central y concluyen enlazando sus últimas estrofas con el exordio, ofrece una versión en prosa y elogia la inimitable dulzura del original:
Dígase si hay nada más dulce, más tierno, más original. ¡Ah!, los críticos que atribuyen este canto al siglo XVII pudieran investigar qué poeta castellano lloraba a la sazón como el poeta vascongado; quién sentía el amor a la patria como él lo siente; quién se acordaba de su madre, de sus hermanas, como él las recuerda al lado de su primitiva esposa; y los tales críticos pudieran decirnos de paso por qué la Inquisición, que reinaba con todo su imperio en las Provincias Vascongadas y Navarra, no secaba la fuente de tanta ternura, de tanta poesía, al paso que el clasicismo imitador se desataba en insulsas églogas y canciones petrarquistas, llenas de conceptos rebuscados y fríos y de sutilezas enigmáticas o en poemas culteranos, que más que lenguaje del corazón semejaban palabras de conjuro (p. 5a).
En la segunda parte del artículo glosa nuevas composiciones vasconavarras de distinta índole «en que es imposible llevar la poesía a mayor altura» (p. 5a). Habla primero del «célebre canto de Roncesvalles» (el de Altobiscar), de conocida celebridad («ha dado la vuelta al mundo», p. 15b) y mayor mérito, del que da una «sombra», porque «un poema traducido, y traducido en prosa, sin los encantos de la armonía, sin los secretos recursos del ritmo, no es más que el cadáver del poema original» (p. 15b). Tras incluir la versión de las tres partes, «Introducción», «Narración» y «Epílogo» del «canto navarro», destaca el hecho de que no exalte el triunfo, circunstancia que se debe a delicadezas de sentimiento que solo inspira el genio del cristianismo, el catolicismo. Y a continuación se interroga sobre su autoría:
¿Quién es el autor de este canto, tan elevado en el fondo como original en la forma? ¿A quién se debe este poema en que abundan los rasgos líricos, épicos y dramáticos de primer orden?
Si tras esta pregunta pudiera colocarse un nombre propio, este nombre se pondría al par de Píndaro, de Horacio, Herrera, fray Luis de León y Manzoni. Pero el autor del canto navarro es desconocido, como el del canto de Aníbal, como el de Lecovidi. Si es modestia, no conocemos en toda la república literaria otra mayor; si el canto es una rapsodia popular, parécenos que sin exageración puede decirse que no hay pueblo de mayor genio poético que el pueblo vasconavarro (p. 16a).
Comenta que algunos insinúan la posibilidad de que el autor fuera un fraile de Fuenterrabía, pero se trata de meras conjeturas, sin pruebas. La obra parece artística, no popular, aunque luego matiza: «Para obra popular nos parece demasiado artística; para obra artística nos parece demasiado popular» (p. 16b).
Habla después de que «el pueblo eúscaro» es el «pueblo poético por excelencia», capaz de producir composiciones llenas de poesía como la «Gau-illa» (la noche del muerto o de la muerte), de Araquistain, recogida en sus Tradiciones vasco-cántabras: «el poemita de Gau-illa es una verdadera joya de poesía popular» (p. 16b). En fin, señala que hay otros cantares vascos, de menor extensión que los anteriores, que son de la misma índole que los castellanos, por ejemplo uno de tema amoroso, del que ofrece primero una traducción literal[4] y luego, dado que «parece una seguidilla en prosa», añade una versión imitando ese metro popular: «Mil corazones quieres / matar de amores…», etc.
En la conclusión, Navarro Villoslada desarrolla la idea de que no fue la Inquisición, sino el espíritu de imitación del clasicismo pagano del Renacimiento (que luchaba con el espíritu cristiano de la poesía popular) lo que ahogó el genio poético español. Y se pregunta:
¿Por qué se conservó pura y vigorosa la poesía vasca, no solo popular sino artística? Porque ni en una ni en otra se percibe el menor asomo de imitación extranjera, de paganismo clásico.
Porque fue constantemente fiel al espíritu nacional (p. 16b)[5].
[1] En mi trabajo respeto siempre las grafías de los textos citados, de diversa procedencia, de ahí que alternen formas como euskaro, eúscaro, éuscaro, etc. Respecto a la denominación «vascuence», esta es la expresión que Navarro Villoslada emplea con preferencia para referirse al idioma vasco.
[2] Años después reconocerá que se trata de imitaciones tardías.
[3] En un artículo firmado por «Un hijo de Aitor», publicado en La Avalancha, núm. 381, 24 de enero de 1911, «El vascuence, lengua primitiva», aludiendo al libro de Juan Fernández y Amador de los Ríos, Diccionario vasco caldaico castellano, leemos: «En él hallamos también muchos datos curiosísimos, noticias nuevas y muy sugestivas. Por ejemplo: explica en la página ciento diez y siete de la introducción cómo el famoso estribillo del canto de Lelo (que muchos lectores de La Avalancha habrán leído en Amaya) debe escribirse: Le elo il-le Elo, Le elo il-le Elo, l’ aloaz ar-Ati, Il El-Oah, con esta significación “no hay divinidad sino Dios, no hay divinidad sino Dios, el Dios, el Padre, Hijo, Espíritu Santo”» (p. 17b). Véase fray Eusebio de Echalar, «Asmakeria. El canto de Lelo y el canto de los cántabros», Boletín de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, segunda época, tomo XVI, primer trimestre de 1925, núm. 61, pp. 154-159 y 252-263; tomo XVII, primer trimestre de 1926, número 65, pp. 53-71, 161-169 y 249-261.
[4] «Si como tengo un corazón tuviera mil, todos, amada mía, serían para ti. Pero en lugar de mil, no tengo sino uno solo. Toma, querida, este solo mil veces».
[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
A lo largo del acto tercero[1] vamos a asistir a los vaivenes provocados por las nuevas mudanzas de amor obradas en los pretendientes: Liseo querrá volver al amor de Finea al verla discreta y sabia; Finea —graduada en el amor de Laurencio— luchará por sacar adelante esa relación; Nise estará celosa de su hermana y desdeñosa al ver que le roba a Laurencio; Duardo será avalado por Miseno como candidato a la mano de Nise (aunque esta pretensión queda en un segundo plano y no alcanza demasiado desarrollo), etc. El conflicto entre amor e interés —además de en el propio hilo de la acción— se hace presente de forma explícita en el baile de los vv. 2221 y ss.: «Amor, cansado de ver / tanto interés en las damas…». El humor vendrá dado, sobre todo, por los ardides de Finea, que volverá a ser boba —pero ahora boba fingida— para desenamorar a Liseo y poder convertirse en esposa de Laurencio.
En efecto, este tercer acto comienza presentándonos a una Finea transformada: sus versos que elogian los efectos del amor (vv. 2033-2072) podemos considerarlos una réplica de los que declamara Laurencio en el arranque de la segunda jornada (ver los vv. 1079-1122). Ella misma reconoce que dos meses atrás llevaba una vida igual a las bestias, pero ahora tiene un nuevo ser (v. 2058) y habita ya en los palacios de la divina razón (vv. 2065-2066). Su gran maestro ha sido el amor, que es catedrático divino (v. 2090). Pero ese amor le ha llegado por vía de Liseo, de ahí que pueda proclamar, igualmente, que «Laurencio ha sido el maestro» (v. 2081).
Finea (Silvia Abascal) y Laurencio (José Coronado), en la adaptación cinematográfica de La dama boba de Manuel Iborra (2006).
Comicidad encontramos en la enumeración que hace Otavio de las lecturas de la culta Nise (vv. 2113-2132), libros que —confiesa a Miseno— a punto estuvo de quemárselos. Es decir, su biblioteca ha estado en un tris de sufrir un expurgo similar a la de don Quijote, porque, como argumenta el padre:
¿Quién le mete a una mujer con Petrarca y Garcilaso, siendo su Virgilio y Taso hilar, labrar y coser? (vv. 2109-2112).
A Otavio le disgusta que Nise haga versos, y así añade algo más adelante:
Temo, y con razón lo fundo, si en esto da, que ha de haber un don Quijote mujer que dé que reír al mundo (vv. 2145-2148).
Para calibrar mejor el alcance de este comentario, debemos recordar que, para los contemporáneos de Cervantes, don Quijote era fundamentalmente una figura ridícula, un personaje «provocante a risa», y en eso teme Otavio que se convierta su hija Nise: en una risible poetisa, en una erudita y pedante marisabidilla.
En la escena siguiente veremos a Liseo comentando el desdén de Nise y amenazándola con volver al amor de Finea. «¡Todo es mudanzas amor!» (v. 2220), exclama el galán, justo antes de que dé comienzo un animado baile —que sin duda alguna haría las delicias del público—, en el que Finea baila con mucha gracia, gallardamente (v. 2319). Otavio por vez primera ve cercana la dicha: Finea ha dejado de ser boba y, además, su amigo Miseno abona a Duardo, caballero y poeta, como candidato a la mano de Nise. Por su parte, Liseo le explica a su criado Turín: «Yo he mudado parecer» (v. 2332; la expresión es eco del «Yo he mudado pensamiento» de Liseo en el v. 1983): en efecto, ha dejado de querer a Nise como venganza por su desdén y se decide a amar a Finea. Como tantas veces sucede en la Comedia nueva, será el criado, siempre despierto de ingenio, quien le haga ver las cosas bien claras a su amo: no es bueno que se case por venganza; si lo hace, que sea en todo caso porque Finea es ahora gallarda y ha cobrado el seso (ver los vv. 2343-2351). Turín será el encargado de contar a Laurencio y su criado Pedro que Liseo se dispone a pedir la mano Finea. Cuando Laurencio protesta, afirmando que Liseo le dio palabra de no casarse con ella, Turín de nuevo hace gala de su agudeza, al afirmar que el rival se casa con otra, pues Finea ya no es la misma mujer que antes (vv. 2386-2389). En efecto, a Liseo «Cansóle la bobería, / la discreción le animó» (vv. 2403-2404), según sentencia Pedro (aunque también el oro de la dote, reconoce el lacayo, ayuda a que haya puesto su deseo en ella)[2].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
El tema de Sevilla en la literatura se hace muy presente, en todos los géneros literarios, desde la Edad Media hasta nuestros días. Recientemente hemos traído al blog un soneto del marqués de Santillana en loor de la ciudad hispalense y otros dos de Manuel Machado («La caseta de feria») y de Gerardo Diego («Giralda»); y hay también abundantes entradas sobre el propio Manuel Machado y sobre su hermano Antonio Machado. Hoy traigo la composición «Poema de la saeta» de Federico García Lorca, dedicada a Francisco Iglesias, perteneciente a Poema del cante jondo (obra escrita en 1921, pero no publicada hasta diez años después, en 1931).
El poema está formado por ocho secuencias («Arqueros», «Noche», «Sevilla», «Procesión», «Paso», «Saeta», «Balcón» y «Madrugada»), que componen otras tantas estampas de la ciudad hispalense. Dice así:
ARQUEROS
Los arqueros oscuros a Sevilla se acercan.
Guadalquivir abierto.
Anchos sombreros grises y largas capas lentas.
¡Ay, Guadalquivir!
Vienen de los remotos países de la pena.
Guadalquivir abierto.
Y van a un laberinto. Amor, cristal y piedra.
¡Ay, Guadalquivir!
NOCHE
Cirio, candil, farol y luciérnaga.
La constelación de la saeta.
Ventanitas de oro tiemblan, y en la aurora se mecen cruces superpuestas.
Cirio, candil, farol y luciérnaga.
SEVILLA
Sevilla es una torre llena de arqueros finos
Sevilla para herir. Córdoba para morir.
Una ciudad que acecha largos ritmos, y los enrosca como laberintos. Como tallos de parra encendidos.
¡Sevilla para herir!
Bajo el arco del cielo, sobre su llano limpio, dispara la constante saeta de su río.
¡Córdoba para morir!
Y loca de horizonte, mezcla en su vino, lo amargo de Don Juan y lo perfecto de Dionisio.
Sevilla para herir. ¡Siempre Sevilla para herir!
PROCESIÓN
Por la calleja vienen extraños unicornios. ¿De qué campo, de qué bosque mitológico? Más cerca, ya parecen astrónomos. Fantásticos Merlines y el Ecce Homo, Durandarte encantado. Orlando furioso.
PASO
Virgen con miriñaque, virgen de la Soledad, abierta como un inmenso tulipán. En tu barco de luces vas por la alta marea de la ciudad, entre saetas turbias y estrellas de cristal. Virgen con miriñaque tú vas por el río de la calle, ¡hasta el mar!
SAETA
Cristo moreno pasa de lirio de Judea a clavel de España.
¡Miradlo por dónde viene!
De España. Cielo limpio y oscuro, tierra tostada, y cauces donde corre muy lenta el agua. Cristo moreno, con las guedejas quemadas, los pómulos salientes y las pupilas blancas.
¡Miradlo por dónde va!
BALCÓN
La Lola canta saetas. Los toreritos la rodean, y el barberillo desde su puerta, sigue los ritmos con la cabeza. Entre la albahaca y la hierbabuena, la Lola canta saetas. La Lola aquella, que se miraba tanto en la alberca.
MADRUGADA
Pero como el amor los saeteros están ciegos.
Sobre la noche verde, las saetas, dejan rastros de lirio caliente.
La quilla de la luna rompe nubes moradas y las aljabas se llenan de rocío.
¡Ay, pero como el amor los saeteros están ciegos![1]
[1] Cito por Federico García Lorca, Poesía completa, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2013, pp. 268-272.
Antes de nada, José Luis Amadoz —según me explica en amistosa conversación[1]— desea quede muy claro que él no es un poeta profesional, sino más bien un «aprendiz de brujo». Escribir —sigue confesándome— tampoco le proporciona un especial gozo; simplemente escribe porque no tiene otro remedio, siendo la escritura una «catarsis yóica y emanativa». No es, pues, él un poeta academicista, que pueda escribir acerca de cualquier tema, uno que por ejemplo se le plantee «por encargo». La inspiración, el germen seminal del poema, es «algo que viene por dentro de forma incontenible». Además, podemos añadir, Amadoz concibe la poesía como «un receptor de primer orden para expresar pensamientos, sentimientos, emociones y afectos». Él mismo nos explica:
En cuanto a la interpretación fenomenológica de la poesía, desde mi punto de vista, se podría considerar que ésta es indefinible e intraducible, no, por supuesto, ininteligible, ya que, entonces, tan sólo sería una cadena de palabras enlazadas con el ropaje del absurdo. No cabe duda de que, a veces, se torna difícil entrar en ella y crea una respuesta agónica en el lector con tendencia al abandono. Este fenómeno tan sólo puede vencerse a través de una implicación honda entre autor y lector en una especie de coautoría, en un juego en el que el poeta se muestra como despertador del mundo mágico de imaginación y fantasía que todos llevamos dentro, crucigrama de sorpresas que nos convierten en pequeños demiurgos, dinámica creación en la que lo imprevisible resuena como una magia sin fronteras. Está claro que el empeño es difícil, pero basta con que pueda darse con alguien para que el gozo y el asombro rompan el hueco de vacío, la soledad que nos acompaña[2].
Podemos ahondar en la poética de Amadoz exponiendo distintas declaraciones suyas, como la antecedente, y también a través del análisis de algunos de sus poemas en los que nos ofrece pistas sobre los misterios del quehacer poético. Así, por ejemplo, son muy reveladoras las palabras que antepuso el poeta a su selección de poemas para la antología de Poetas navarros del siglo XX preparada por Víctor Manuel Arbeloa, donde reflexiona en primer lugar sobre «la poesía y el significado de la misma»:
Para mí, ésta no tiene definición válida extensible a toda ella, ya que la considero como algo indefinible e intraducible, que se presenta como un fenómeno de creación y fantasía en el que tanto el llamado poeta y el lector se confabulan en secreta complicidad para sugerir aspectos del mundo real y subjetivo, que con estados de ánimo paralelos interpretan, de algún modo, lo que llamamos conciencia esencial de la realidad[3].
Concibe, por tanto, la poesía como un vehículo esencial de conocimiento, análisis e interpretación de la realidad. Más adelante sigue insistiendo en esas mismas ideas:
Naturalmente, en la poesía, la palabra se convierte en el vehículo esencial que lo abarca todo, muy distinto, por supuesto, de otro tipo de creaciones artísticas, y hasta tal punto, que la poesía está en la esencia de todas estas creaciones. Por eso, invito al lector a dejarse impregnar, sin sentido crítico, por todo lo que la aventura poética genera de modo total en el contexto de la persona y que les hace caminar juntos, en esta forma de recreación conjunta, tanto al poeta como al lector[4].
Como es habitual en la poesía moderna (sobre todo la que arranca desde el simbolismo francés), el lector colabora en la obra creadora del poeta, quien deja «un estado de previsión razonable, no sólo palabras sonoras»; de esta forma, el poema puede establecer una sintonía con el lector y este, a su vez, lo re-crea. Esta complicidad, este «trabajo compartido» entre el autor y el lector al que se hace partícipe de la creación literaria, es un postulado fundamental en el pensamiento poético de Amadoz, quien lo expresaba ya en la «Nota preliminar» de su segundo poemario, Límites de exilio, del año 1966:
… la rica variabilidad de un poema y su estructura dinámica son el substrato capital sobre el que se apoya, de una forma todavía irresuelta, la participación creadora del lector; pues, en definitiva, para éste un poema no es más que lo que le sugiere en el hoy y el ahora, al igual que para el poeta, en su momento creador, es como una compendiada fugacidad sin límites, como un marco de renovados crecimientos.
Hay sin embargo algo esencial en el poema, algo no mensurable con los moldes rígidos de las estructuras lógicas; y aunque con ello pareciere que la poesía no tiene posibilidades de ser valorada objetivamente, el lector avezado bien sabe cuándo lo que se le ofrece es un hilvanado ropaje de palabras o una creación auténtica.
En definitiva, la poesía debe ser un aldabonazo en la mente del lector, al que no hay que dárselo todo explicado, sino más bien sugerirle; el lector acompaña así al poeta «impulsándole a seguir por este sendero de dudas e incertidumbres, como una anábasis interminable». Por otra parte, Amadoz opina que la poesía siempre será un género minoritario, porque, de alguna forma, hay que ser poeta para leer poesía[5].
[1] Téngase en cuenta que estas palabras fueron escritas a la altura de 2006, como estudio preliminar a la edición de la Obra poética (1955-2005) de Amadoz, publicada ese año por el Gobierno de Navarra. José Luis Amadoz Villanueva, que había nacido en Marcilla (Navarra) el 9 de octubre de 1930, fallecería en Pamplona el 23 de septiembre de 2007.
[2] Dado su interés, incorporo aquí estas palabras escritas por Amadoz precisamente para la presentación en público de su Obra poética.
[3] En Poetas navarros del siglo XX, ed. de Víctor Manuel Arbeloa, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002, p. 99.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Si poca sustancia tiene en la comedia[1] la paterna apelación al honor, lo mismo sucede con el descafeinado duelo de Laurencio y Liseo, que pronto va a quedar en nada, sin que el espectador o lector advierta en este lance ningún riesgo trágico[2] tampoco: al principio, los celos de Liseo le llevan a invitar a Laurencio a ir a un lugar apartado para reñir; pero cuando Liseo confiese que la hermana a la que ama es Nise, y no Finea, todo se arregla en un periquete. Tanto es así que cuando Otavio, avisado por Turín, llega a los Agustinos Recoletos para atajar la pendencia, ve a los dos supuestos rivales tan amigos, dándose la mano. Lo fácil que se ha resuelto todo queda subrayado por el festivo comentario de Turín: «¿Qué más remedio / de no reñir que estar la vida en medio?» (vv. 1666b-1667). Los dos galanes quedan como aliados y manifiestan su intención de apoyarse mutuamente en sus pretensiones amorosas: Laurencio para conseguir a Finea, y Liseo a Nise.
La escena siguiente nos muestra a Nise comentando la sorpresa que le causa ver tan cambiada a su hermana: «Yo te vi menos discreta» (v. 1672), le dice, y el diálogo deriva hacia lo chistoso por no entender Finea la alusión a la anacardina:
NISE.- ¿Quién te va trocando ansí? ¿Quién te da lición secreta? Otra memoria es la tuya. ¿Tomaste la anacardina?
FINEA.- Ni de Ana, ni Catalina, he tomado lición suya (vv. 1674-1679).
Joaquín Sorolla, La actriz María Guerrero como la dama boba (1906). Museo del Prado (Madrid, España).
Nise le ruega a su hermana que le deje a Laurencio para ella, ya que es prenda suya (v. 1683), y le advierte que Laurencio no ha de pasarla por su pensamiento; si puso los ojos en ella, debe quitarlos de ahí… Son, claro, expresiones metafóricas que la dama boba interpretará al pie de la letra cuando se vea, inmediatamente después, con él: en efecto, Finea le ordena al galán que se desvíe lejos y no la pase más por el pensamiento, y luego le limpia los ojos con un lienzo para que no los ponga más en ella… Como podemos apreciar, Finea se limita al sentido literal de las expresiones que oyera a su hermana, y todo esto, para Laurencio, no son más que «graciosos desvaríos» (v. 1746) de su pretendida boba. Como además su padre se ha enojado por el abrazo que él le dio, la joven le pide que la desabrace:
FINEA.- Pues más hay: que el padre mío bravamente se ha enojado del abrazo que me has dado.
LAURENCIO.- [Ap.] ¿Mas que hay otro desvarío?
FINEA.- También me le has de quitar; no ha de reñirme por esto.
LAURENCIO.-¿Cómo ha de ser?
FINEA.- Siendo. Presto, ¿no sabes desabrazar?
LAURENCIO.-El brazo derecho alcé; tienes razón, ya me acuerdo, y agora alzaré el izquierdo, y el abrazo desharé.
FINEA.- ¿Estoy ya desabrazada?
LAURENCIO.-¿No lo ves? (vv. 1752-1765a).
Siguiendo con su proceso de aprendizaje, Finea va a experimentar un nuevo sentimiento, los celos, cuando ve que Laurencio se marcha con Nise. Ella no sabe poner nombre a lo que siente; será su padre Otavio quien se lo aclare, explicándole que los celos son hijos del amor (vv. 1808-1809). La hija aprovecha para decirle que ya ha desabrazado a Laurencio y le pregunta cómo se quita el mal de celosía (v. 1815); Otavio le responde que el remedio más prudente y sabio para curar los celos es desenamorarse (vv. 1816-1818). Tenemos, pues, a Finea más sabia y discreta y, ahora también, celosa. En su posterior encuentro con Laurencio, la dama le pide que le quite el amor y los celos que la matan, y el galán, aprovechándose de su ingenuidad, urde un engaño: le dice que los celos se acabarán si ella da palabra delante de testigos de que será su esposa. Y así lo hace Finea en presencia de Feniso, Duardo y Pedro (el astuto Laurencio, por cierto, ya tiene prevenido un notario en casa para que consigne lo dicho por los testigos, valga decir, para atar legalmente el matrimonio con la boba rica; y es que, como certeramente le resume a Feniso, «Troqué discreción por plata», v. 1908). Luego Finea confesará a su hermana y a su padre que Laurencio la ha sanado del amor y de los celos… habiéndole dado ella palabra de esposa. «Esta, Nise, ha de quitarme / la vida» (vv. 1945-1946b), es la desesperada respuesta del padre al escucharla[3].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Remito para este concepto a Ignacio Arellano, «La comedia de capa y espada. Convenciones y rasgos genéricos», en Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, pp. 37-69; y ver también Ignacio Arellano, «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60, 1994, pp. 103-128.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
Ínsula Barañaria 