Hemos visto al hablar de la mezcla del elemento histórico y el elemento ficticio cómo el novelista suele tomar la época histórica como telón de fondo sobre el que inventar la trama novelesca. Eso mismo es lo que sucede a la hora de crear los personajes de su novela: normalmente (siempre hay excepciones), los personajes históricos reales no son los protagonistas sino que desempeñan un papel secundario[1]; no importan tanto para el desarrollo de la acción como para la labor de reconstrucción de ese pasado[2]. En general, el novelista inventa los protagonistas principales para poder jugar así con distintos sentimientos y pasiones, ya que el carácter de los personajes históricos está fijado de antemano, y si el novelista los situara en primer término de su obra, correría el riesgo de convertir la novela histórica en una historia novelada. Como indica Juan Ignacio Ferreras, los personajes reales vienen predeterminados por la historia y, por tanto, su relación con el universo novelesco creado por el novelista queda prefigurada, no es libre[3].

Georg Lukács muestra en su estudio cómo los protagonistas principales de las novelas de Scott (y Scott es el representante típico de la novela histórica clásica) son «héroes medios» que muchas veces sirven para relacionar grupos opuestos. Scott explica sus figuras a partir de la época a la que pertenecen, y no al revés, como harán los románticos. Los suyos son personajes «apropiados para encontrarse en el punto crítico de las grandes colisiones socio-históricas», de tal forma que los destinos individuales se entrecruzan con lo histórico-social colectivo[4]; dicho de otra forma, esos personajes son representación de la vida del pueblo. Scott jamás moderniza la psicología de sus personajes, cosa que sí harán los novelistas románticos españoles. De hecho, captar la psicología verdadera de los hombres de tiempos pasados constituye una de las mayores dificultades de este tipo de novelas, aspecto al que ya hizo referencia Azorín:

Y aquí tenemos uno de los escollos capitales de la novela histórica; podréis reconstruir paciente, minuciosamente, con toda clase de detalles, el vivir de un siglo pasado —un tanto remoto—; podréis hacernos ver los trajes, las calles, las casas, los espectáculos, etc. Pero, ¿y la psicología de los personajes? ¿Y esa materia tan sutil, tan efímera, tan alada que constituye el carácter? Un peligro estará en creer que la naturaleza humana ha cambiado fundamentalmente en el espacio de tres siglos; otro, no menos grave, en juzgar que no ha cambiado casi en nada. Y siempre el novelista, instintivamente, al simpatizar con un personaje, le prestará a este maneras de ver y sentir de su tiempo, del tiempo del autor[5].

Para Baroja, esta dificultad era insalvable, al menos en las novelas que alejan su acción hasta tiempos remotos[6]. Una posible solución para que los personajes resulten interesantes y creíbles, sin necesidad de modernizar su psicología, consiste en enfrentarlos con problemas eternos, como el amor, la ambición o la envidia. En cualquier caso, la libertad del novelista es bastante amplia, sobre todo si no sitúa grandes personajes históricos en primera línea de su novela, esto es, si los protagonistas del relato son personajes de ficción, en cuyo caso puede describir a su antojo su carácter. Los experimentos posibles son muchos: en la novela de Néstor Luján En Mayerling una noche, encontramos personajes históricos, personajes de ficción de la novela y lo que podríamos denominar «personajes de ficción en segundo grado», es decir, personajes de ficción tomados de otras novelas (Sherlock Holmes y Hércules Poirot). Ahora bien, los grandes personajes de la historia han atraído la atención de los novelistas, siendo frecuente la presentación de sus vidas en primera persona, como autores de sus diarios o memorias: así, Yo, Claudio, de Robert Graves; Vida de Napoleón contada por él mismo, de André Malraux; o Urraca, de Lourdes Ortiz. Por cierto, este último ejemplo sirve para ilustrar magníficamente la evolución de la novela histórica: en efecto, en esta novela los protagonistas son los mismos que en Doña Urraca de Castilla, de Francisco Navarro Villoslada o en El conde de Candespina, de Patricio de la Escosura, pero la caracterización de los mismos y las técnicas narrativas y estructurales han variado ya mucho respecto al simple relato lineal en tercera persona, con narrador omnisciente, característico de la novela histórica romántica española[7].

[1] Cf. Hans Hinterhäuser, Los «Episodios nacionales» de Benito Pérez Galdós, Madrid, Gredos, 1963, p. 230.

[2] Ver Ángel Antón Andrés, «Estudio preliminar» a José de Espronceda, Sancho Saldaña, Madrid, Taurus, 1983, pp. 13-14.

[3] Cf. Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica, Madrid, Taurus, 1976, p. 31.

[4] Georg Lukács, con sus presupuestos marxistas, concibe la novela histórica como expresión de un «destino popular»: «¿Qué es lo importante en la novela histórica? En primer término, que se plasmen destinos individuales tales que se expresen en ellos de forma inmediata y a la vez típica los problemas vitales de la época» (La novela histórica, trad. de Jasmin Reuter, México, Era, 1977, p. 354). Este hecho es negado por María de las Nieves Muñiz (La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrativa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980, p. 22).

[5] José Martínez Ruiz (Azorín), «La novela histórica», en Clásicos y modernos, 6.ª ed., Buenos Aires, Losada, 1971, pp. 133-134.

[6] Pío Baroja, «Condiciones de la novela histórica», en Divagaciones apasionadas, Obras Completas, V, Madrid, Caro Raggio, 1948, p. 499.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

Hemos visto que en una novela histórica se requiere un mínimo de fidelidad histórica para ambientar de forma verosímil los sucesos inventados por la imaginación del novelista. Ese respeto necesario a la verdad histórica exige del novelista un esfuerzo de documentación más o menos minucioso: no se trata solo de colocar a unos personajes sobre un fondo histórico, sino de reconstruir en la medida de lo posible una época pasada, con sus costumbres, sus modos de vida y todas las circunstancias de aquel momento; no se trata únicamente de vestir el pasado con ropajes del presente, sino de presentarlo con vida y relieve propios y con un lenguaje atractivo. Pero después de llevar a cabo su tarea documentadora, el novelista debe esforzarse por difuminar y aligerar esa carga erudita que embarazaría el normal desarrollo narrativo de la novela. En este sentido, me parecen muy interesantes las palabras de Arthur Koestler en el Post scriptum a su novela The Gladiators:

En oposición a estas especulaciones sobre los desconocidos héroes del relato, sentí la necesidad de describir el trasfondo histórico con minuciosa, incluso presuntuosa, exactitud. Esta necesidad me indujo a investigar asuntos tan complejos como las características y aspecto de la ropa interior de los romanos, o sus complicadas formas de sujetar las prendas con hebillas, cinturones y fajas. Al final, ninguno de estos elementos encontró un sitio en la novela, y la ropa apenas se menciona en el texto; pero me resultaba imposible describir una escena mientras fuera incapaz de visualizar los atuendos de los personajes o la forma en que los sujetaban. Del mismo modo, los meses dedicados al estudio de los sistemas de importación, exportación, tributación y asuntos afines redituaron en las escasas tres páginas en que Craso explica al joven Catón la política económica de Roma con una sarcástica terminología marxista[1].

En cualquier caso, como señala Ramón Solís Llorente, el autor debe escribir su novela destacando aquellos elementos que llamarían la atención de los personajes de aquella época, y no la nuestra: «La principal virtud de la novela histórica está en atribuir a los hechos el valor exacto que tenían en el momento [en] que se producen», pues es cierto que algunos hechos históricos cobran su verdadera importancia tiempo después de haber sucedido[2]. En una novela histórica pueden entrar, en distintas proporciones, la historia y la arqueología[3]. Ahora bien, cuanto mayor sea la actitud arqueologista, cuanto más se persiga la fidelidad histórica, menos posibilidades habrá para que pueda cristalizar en la novela el elemento poético, pues la arqueología ahoga su posible valor universal. Eso es lo que sucederá con la novela histórica realista. La novela romántica, en cambio, buscó sus argumentos en épocas lejanas, no solo para suscitar fácilmente la emoción y la actitud evasiva de los lectores, sino también porque así era posible dejar volar la fantasía, pues era poco lo que se sabía todavía de aquellos tiempos remotos. En la novela romántica, la verdad novelesca triunfa siempre sobre la verdad histórica.

Pero si la arqueología no constituye un material adecuado para la plasmación poética en una novela, la historia, en cambio, sí que resulta apropiada para dicho fin. Amado Alonso se refiere también a las opiniones de Alessandro Manzoni sobre las obras de tipo histórico. El autor de Los novios, en su Carta sobre las unidades dramáticas, hizo una gran apología del drama histórico, que será mejor cuanto más fiel sea a la historia; pero más tarde, en otro ensayo teórico[4], condenó como género contradictorio toda mezcla de historia y ficción. Para Manzoni, la novela histórica tiene que fracasar necesariamente como historia y como poesía, pues ambos elementos se estorban recíprocamente: la novela histórica fracasa como historia por su parte novelesca; y queda arruinada como novela precisamente por su aspecto histórico. Alonso no está de acuerdo con esto, y la mejor prueba que aporta para contradecir al escritor italiano es su propia novela, Los novios, que es una de las novelas históricas que alcanza mayores cotas de poesía[5].

En efecto, señala que «por ningún lado que se le mire se le puede negar a la Historia la calidad de idóneo material poético»[6], aunque reconoce que hay diferencias entre historia y poesía:

La historia quiere explicarse los sucesos, observándolos críticamente desde fuera y cosiéndolos con un hilo de comprensión intelectual; la poesía quiere vivirlos desde dentro, creando en sus actores una vida auténticamente valedera como vida[7].

La infidelidad histórica no es un defecto, sino un carácter constitutivo del género; e indica que «no hay novela histórica de alguna importancia a la que no se hayan reprochado fallas eruditas», pero ello es así porque al autor le resulta imposible situarse completamente en el pasado, porque no puede abandonar su perspectiva actual:

Jamás nos ofrecen los novelistas una vida pretérita funcionando otra vez según su propia regulación, jamás se instalan los autores de las novelas históricas dentro de la vida que nos quieren cinematografiar, sino que la ven desde su lejano hoy, interviniéndola permanentemente con criterios de actualidad. No, no es el funcionamiento veraz de un modo pretérito de vida lo que podemos exigir a estos autores, sino su visión actual de aquel pretérito vivir[8].

[1] Arthur Koestler, «Post scriptum», Espartaco. La rebelión de los gladiadores, Barcelona, Edhasa, 1992 (trad. de M.ª Eugenia Ciocchini).

[2] Cf. Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, pp. 45-47.

[3] Empleo los términos de la conocida dicotomía establecida por Amado Alonso en su Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.

[4] De la novela histórica y, en general, de las composiciones mezcla de historia y de ficción. Traducido por Federico Baráibar y Zumárraga y publicado en el tomo CLI de la Biblioteca Clásica, Madrid, 1891, pp. 267-340.

[5] Con excepción de los capítulos dedicados a la peste y al hambre en los que, como señaló Goethe, Manzoni se muestra más historiador que poeta. Para las opiniones de Manzoni, vid. Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 88-126.

[6] Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, p. 10.

[7] Alonso, Ensayo sobre la novela histórica…, p. 18.

[8] Alonso, Ensayo sobre la novela histórica…, p. 157. De ahí que las novelas históricas no puedan prescindir de los anacronismos, debido a lo que él denomina «perspectiva de monumentalidad». Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

Así pues, hay en esencia dos grandes formas de construir una novela histórica. Por un lado, el novelista puede reconstruir grandes cuadros históricos (entonces le importa más el marco o fondo histórico), aunque para ello no se precisa que figuren en primer plano de la novela grandes personajes o hechos históricos, como sucede en Los novios, de Manzoni o en Las uvas de la ira, de John Steinbeck; en La marcha de Radetzky, de Joseph Roth, se muestra la decadencia y descomposición de los valores del mundo aristocrático del imperio austro-húngaro, en una época que abarca desde la batalla de Solferino hasta el asesinato del heredero, el archiduque Francisco Fernando, en Sarajevo, a través de tres generaciones de una familia, los Trotta, ligada al emperador. La novela histórica puede constituir un gran fresco épico, como Guerra y paz de Tolstoi, obra que además de ser un «idilio bélico» muestra también, con implicaciones filosóficas, el derrumbamiento del orden social antiguo. El grado extremo de este tipo de novelar, en cuanto al «espesor histórico», sería la denominada novela arqueologista, como Salammbô de Flaubert o Doña Isabel de Solís de Martínez de la Rosa. En otras novelas puede ser solo una parte concreta la que destaque por su valor histórico-arqueologista, como es el caso del famoso capítulo de La cartuja de Parma, de Stendhal, en el que se describe de forma minuciosa la batalla de Waterloo.

Por el contrario, el novelista puede dar la historia a grandes pinceladas, de forma fragmentaria (le importa más el relato novelesco); así, en la novela romántica se intercalan breves capítulos o resúmenes digresivos que constituyen el esqueleto histórico. En las novelas de aventuras de Dumas y los escritores por entregas el fondo no pasa de ser un tosco decorado «de cartón piedra», con frecuentes deformaciones de la verdad histórica, en las que todo se subordina al diálogo y la acción, a la sucesión de lances y peripecias sin cuento. En el caso de la novela histórica romántica española, se puede observar en general (y pese a que las novelas del maestro escocés, Walter Scott, fueron leídas con respeto por los historiadores) una falta de rigor histórico, que parece interesar a los autores menos que los distintos recursos para mantener el interés de sus lectores. En este sentido, los novelistas españoles hicieron suya aquella otra frase atribuida a Alejandro Dumas: «La novela tiene derecho a violar la Historia si los bastardos engendrados sobreviven»; esto es, les estaba permitido todo desafuero histórico con tal de que sus novelas hallasen feliz acogida entre los lectores[1].

[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

Hay ciertas afinidades entre el oficio del historiador y el del novelista histórico; ambos coinciden en la utilización como «materia prima» de unos materiales históricos, aunque en distintas proporciones; pero la selección de los hechos históricos que han de entrar en sus obras, el uso y la interpretación que ambos les dan son bien diferentes. Los dos reflexionan sobre la naturaleza del hombre y comparten una misma preocupación por el tiempo, mas su quehacer es distinto: el resultado final, el producto de sus afanes, es en ambos casos la narración de una historia. Pero algo que no debemos olvidar es que en la novela histórica, en cuanto obra literaria que es, siempre habrá un proceso de ficcionalización. Historiador y novelista histórico hablan acerca del pasado, pero la historia desarrolla un discurso realista y la novela histórica un discurso ficticio. Además, el historiador tiene la obligación moral de decir en qué ha fundamentado sus afirmaciones, en tanto que el novelista no (aunque algunos, como Scott, Martínez de la Rosa o Navarro Villoslada incluyen también numerosas notas eruditas a pie de página). Al novelista histórico le es lícito trasponer al pasado los pensamientos de su propio tiempo, cosa que no sucede con el historiador: este está subordinado a la exactitud, a la verdad, al rigor científico (objetividad), en tanto que el novelista solo ha de atenerse a la verdad literaria (subjetividad). En la novela histórica ha de privar por encima de todo la presentación artística de los hechos, la efectividad literaria. Dicho de otra forma, en la novela histórica la historia está siempre en situación ancilar respecto a la ficción novelesca.

El novelista histórico, aunque limitado por los personajes y hechos que ha elegido para la construcción de la trama histórica, tiene más libertad que el historiador: puede inventar personajes ficticios que serán los protagonistas de los amores, intrigas y aventuras de la novela, siempre que todo ello respete los hechos históricos esenciales: en la poetización o novelización de la historia le están permitidas una serie de licencias. A Alejandro Dumas padre, acusado de violar la historia en sus novelas, se le atribuye la frase: «La violo, es cierto, pero le hago bellas criaturas». Arturo Pérez-Reverte, en una «Nota del autor» al final de su novela El húsar señala que los especialistas puntillosos descubrirán en ella algunas inexactitudes: «Sin embargo, la ficción confiere a veces al autor el divertido privilegio de hacerle trampas a la Historia». João Aguiar, en unas palabras preliminares a La voz de los dioses, novela sobre la resistencia de Viriato a los ejércitos romanos, señala, parafraseando a Eça de Queirós, que ha pretendido «lanzar sobre la ruda desnudez de la verdad histórica insuficiente, el manto diáfano de una fantasía plausible o, cuando menos, aceptable». Y John Steinbeck ironiza sobre la mezcla de historia y ficción en el subtítulo de una de sus novelas históricas: Cup of Gold. A Life of Sir Henry Morgan, Buccaneer, with Occasional References to History. Vemos, pues, que la novela histórica puede contener elementos falseadores de la realidad histórica[1]; sin embargo, no debemos juzgar su valor por el rigor histórico, sino por la adecuación literaria.

Para un historiador como Herbert Butterfield, la novela histórica «puede ser fiel a la historia sin ser fiel a los hechos»[2], es decir, puede no ser cierta en los detalles, pero sí en el espíritu, respetando el marco y alterando el cuadro. Si es cierto, como se ha dicho, que la historia es un gigantesco rompecabezas al que faltan numerosas piezas, el arte, la novela histórica en este caso, contribuye a llenar, si lo hace con verosimilitud, esas lagunas que deja la ciencia. Se ha señalado que en la novela histórica los materiales históricos utilizados por el autor para documentarse suelen ser de procedencia y valor muy distintos, de tal forma que «siendo verdadero el colorido de cada piedra, el del mosaico resulta falso»[3]. En cambio, Ramón Solís Llorente indica que se puede escribir una novela histórica sobre cualquier época sin saber demasiado de la vida íntima de aquellos tiempos: «Lo importante es llegar a calar en la mentalidad de la época»[4]. Igualmente, para Enrique Tierno Galván basta con que exista en la novela cierta pretensión de verosimilitud (que variará según sea la conciencia histórica de cada autor): «Basta la pretensión de verosimilitud aunque solo sea una pretensión estética para que la novela sea histórica»[5].

En opinión de María de las Nieves Muñiz, la novela histórica es el género literario más indicado para realizar la mímesis de la realidad, pues lleva a la literatura la consideración de hechos reales[6]. Ahora bien —advierte—, la parte histórica de estas novelas no debe ser juzgada únicamente por su contribución a la verosimilitud final del conjunto, sino que se debe considerar también su posible carácter estructurante; en el análisis de una novela histórica hay que «analizar la función estructural que la historia desempeña respecto a toda la trama novelesca»[7].

En definitiva, la cuestión fundamental al examinar la novela histórica es ver «cómo se incorpora la historia a los mundos de ficción creados» por el novelista[8]. El novelista histórico, cuyo arte debe consistir según Jean Louis Picoche en «mezclar los hechos verdaderos y ficticios de modo que el lector no pueda diferenciarlos sin un estudio serio», puede tomar una de estas dos actitudes:

Para escoger el período de una novela histórica hay, pues, dos posibilidades: un período oscuro, mal conocido, o bien, en un período rico, un solo episodio, corto y aislado. En tales condiciones, la intriga novelesca tiene un peso aproximadamente igual al de la trama histórica, lo que constituye la proporción deseable[9].

Evidentemente, cuantos más conocimientos históricos tenga el lector, mejor podrá apreciar el entramado tejido por el novelista histórico[10].

[1] También Frank Baer, en una «Nota del autor» al final de su novela El puente de Alcántara, Barcelona, Edhasa, 1991 (trad. de José Antonio Alemany), p. 711, tras hacer una protesta de fidelidad histórica, proclama la libertad del novelista: «Me he esforzado al máximo en permanecer fiel a la realidad histórica transmitida, y el lector puede confiar en que las historias que se cuentan en la novela encajan perfectamente en el marco de los datos históricos que poseemos. Si en algunos pasajes me he desviado de la historia oficial, lo he hecho intencionadamente: las fuentes a veces permiten distintas lecturas».

[2] Herbert Butterfield, The Historical Novel. An Essay, Cambridge, Cambridge University Press, 1924, pp. 7 y 51.

[3] Charles-Victor Langlois y Charles Seignobos, Introducción a los estudios históricos, Madrid, Daniel Jorro, 1913. Tomo la cita de Pedro Rojas Ferrer, Valoración histórica de los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós, Murcia, Baladre, 1965, p. 38.

[4] Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, p. 37.

[5] Enrique Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», en Idealismo y pragmatismo en el siglo XIX español, Madrid, Tecnos, 1977, p. 65.

[6] Cf. María de las Nieves Muñiz, La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrativa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980, pp. 38-39.

[7] Muñiz, La novela histórica italiana…, p. 19. Señala que la historia no interesa como «referente» de la narración, sino «en cuanto filosofía de la historia desde el punto de vista de tres problemas fundamentales para la estructuración de cualquier relato novelesco que trate de reproducir la realidad: a) la idea del tiempo y de la causalidad, b) la relación entre lo público y lo privado, c) el concepto de libertad y de necesidad históricas» (p. 18).

[8] Biruté Ciplijauskaité, Los noventayochistas y la historia, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1981, p. 1.

[9] Jean Louis Picoche, Un romántico español: Enrique Gil y Carrasco (1815-1846), Madrid, Gredos, 1978, pp. 335-336.

[10] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.