A lo largo del acto tercero[1] vamos a asistir a los vaivenes provocados por las nuevas mudanzas de amor obradas en los pretendientes: Liseo querrá volver al amor de Finea al verla discreta y sabia; Finea —graduada en el amor de Laurencio— luchará por sacar adelante esa relación; Nise estará celosa de su hermana y desdeñosa al ver que le roba a Laurencio; Duardo será avalado por Miseno como candidato a la mano de Nise (aunque esta pretensión queda en un segundo plano y no alcanza demasiado desarrollo), etc. El conflicto entre amor e interés —además de en el propio hilo de la acción— se hace presente de forma explícita en el baile de los vv. 2221 y ss.: «Amor, cansado de ver / tanto interés en las damas…». El humor vendrá dado, sobre todo, por los ardides de Finea, que volverá a ser boba —pero ahora boba fingida— para desenamorar a Liseo y poder convertirse en esposa de Laurencio.
En efecto, este tercer acto comienza presentándonos a una Finea transformada: sus versos que elogian los efectos del amor (vv. 2033-2072) podemos considerarlos una réplica de los que declamara Laurencio en el arranque de la segunda jornada (ver los vv. 1079-1122). Ella misma reconoce que dos meses atrás llevaba una vida igual a las bestias, pero ahora tiene un nuevo ser (v. 2058) y habita ya en los palacios de la divina razón (vv. 2065-2066). Su gran maestro ha sido el amor, que es catedrático divino (v. 2090). Pero ese amor le ha llegado por vía de Liseo, de ahí que pueda proclamar, igualmente, que «Laurencio ha sido el maestro» (v. 2081).
Finea (Silvia Abascal) y Laurencio (José Coronado), en la adaptación cinematográfica de La dama boba de Manuel Iborra (2006).
Comicidad encontramos en la enumeración que hace Otavio de las lecturas de la culta Nise (vv. 2113-2132), libros que —confiesa a Miseno— a punto estuvo de quemárselos. Es decir, su biblioteca ha estado en un tris de sufrir un expurgo similar a la de don Quijote, porque, como argumenta el padre:
¿Quién le mete a una mujer con Petrarca y Garcilaso, siendo su Virgilio y Taso hilar, labrar y coser? (vv. 2109-2112).
A Otavio le disgusta que Nise haga versos, y así añade algo más adelante:
Temo, y con razón lo fundo, si en esto da, que ha de haber un don Quijote mujer que dé que reír al mundo (vv. 2145-2148).
Para calibrar mejor el alcance de este comentario, debemos recordar que, para los contemporáneos de Cervantes, don Quijote era fundamentalmente una figura ridícula, un personaje «provocante a risa», y en eso teme Otavio que se convierta su hija Nise: en una risible poetisa, en una erudita y pedante marisabidilla.
En la escena siguiente veremos a Liseo comentando el desdén de Nise y amenazándola con volver al amor de Finea. «¡Todo es mudanzas amor!» (v. 2220), exclama el galán, justo antes de que dé comienzo un animado baile —que sin duda alguna haría las delicias del público—, en el que Finea baila con mucha gracia, gallardamente (v. 2319). Otavio por vez primera ve cercana la dicha: Finea ha dejado de ser boba y, además, su amigo Miseno abona a Duardo, caballero y poeta, como candidato a la mano de Nise. Por su parte, Liseo le explica a su criado Turín: «Yo he mudado parecer» (v. 2332; la expresión es eco del «Yo he mudado pensamiento» de Liseo en el v. 1983): en efecto, ha dejado de querer a Nise como venganza por su desdén y se decide a amar a Finea. Como tantas veces sucede en la Comedia nueva, será el criado, siempre despierto de ingenio, quien le haga ver las cosas bien claras a su amo: no es bueno que se case por venganza; si lo hace, que sea en todo caso porque Finea es ahora gallarda y ha cobrado el seso (ver los vv. 2343-2351). Turín será el encargado de contar a Laurencio y su criado Pedro que Liseo se dispone a pedir la mano Finea. Cuando Laurencio protesta, afirmando que Liseo le dio palabra de no casarse con ella, Turín de nuevo hace gala de su agudeza, al afirmar que el rival se casa con otra, pues Finea ya no es la misma mujer que antes (vv. 2386-2389). En efecto, a Liseo «Cansóle la bobería, / la discreción le animó» (vv. 2403-2404), según sentencia Pedro (aunque también el oro de la dote, reconoce el lacayo, ayuda a que haya puesto su deseo en ella)[2].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
El tema de Sevilla en la literatura se hace muy presente, en todos los géneros literarios, desde la Edad Media hasta nuestros días. Recientemente hemos traído al blog un soneto del marqués de Santillana en loor de la ciudad hispalense y otros dos de Manuel Machado («La caseta de feria») y de Gerardo Diego («Giralda»); y hay también abundantes entradas sobre el propio Manuel Machado y sobre su hermano Antonio Machado. Hoy traigo la composición «Poema de la saeta» de Federico García Lorca, dedicada a Francisco Iglesias, perteneciente a Poema del cante jondo (obra escrita en 1921, pero no publicada hasta diez años después, en 1931).
El poema está formado por ocho secuencias («Arqueros», «Noche», «Sevilla», «Procesión», «Paso», «Saeta», «Balcón» y «Madrugada»), que componen otras tantas estampas de la ciudad hispalense. Dice así:
ARQUEROS
Los arqueros oscuros a Sevilla se acercan.
Guadalquivir abierto.
Anchos sombreros grises y largas capas lentas.
¡Ay, Guadalquivir!
Vienen de los remotos países de la pena.
Guadalquivir abierto.
Y van a un laberinto. Amor, cristal y piedra.
¡Ay, Guadalquivir!
NOCHE
Cirio, candil, farol y luciérnaga.
La constelación de la saeta.
Ventanitas de oro tiemblan, y en la aurora se mecen cruces superpuestas.
Cirio, candil, farol y luciérnaga.
SEVILLA
Sevilla es una torre llena de arqueros finos
Sevilla para herir. Córdoba para morir.
Una ciudad que acecha largos ritmos, y los enrosca como laberintos. Como tallos de parra encendidos.
¡Sevilla para herir!
Bajo el arco del cielo, sobre su llano limpio, dispara la constante saeta de su río.
¡Córdoba para morir!
Y loca de horizonte, mezcla en su vino, lo amargo de Don Juan y lo perfecto de Dionisio.
Sevilla para herir. ¡Siempre Sevilla para herir!
PROCESIÓN
Por la calleja vienen extraños unicornios. ¿De qué campo, de qué bosque mitológico? Más cerca, ya parecen astrónomos. Fantásticos Merlines y el Ecce Homo, Durandarte encantado. Orlando furioso.
PASO
Virgen con miriñaque, virgen de la Soledad, abierta como un inmenso tulipán. En tu barco de luces vas por la alta marea de la ciudad, entre saetas turbias y estrellas de cristal. Virgen con miriñaque tú vas por el río de la calle, ¡hasta el mar!
SAETA
Cristo moreno pasa de lirio de Judea a clavel de España.
¡Miradlo por dónde viene!
De España. Cielo limpio y oscuro, tierra tostada, y cauces donde corre muy lenta el agua. Cristo moreno, con las guedejas quemadas, los pómulos salientes y las pupilas blancas.
¡Miradlo por dónde va!
BALCÓN
La Lola canta saetas. Los toreritos la rodean, y el barberillo desde su puerta, sigue los ritmos con la cabeza. Entre la albahaca y la hierbabuena, la Lola canta saetas. La Lola aquella, que se miraba tanto en la alberca.
MADRUGADA
Pero como el amor los saeteros están ciegos.
Sobre la noche verde, las saetas, dejan rastros de lirio caliente.
La quilla de la luna rompe nubes moradas y las aljabas se llenan de rocío.
¡Ay, pero como el amor los saeteros están ciegos![1]
[1] Cito por Federico García Lorca, Poesía completa, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2013, pp. 268-272.
Antes de nada, José Luis Amadoz —según me explica en amistosa conversación[1]— desea quede muy claro que él no es un poeta profesional, sino más bien un «aprendiz de brujo». Escribir —sigue confesándome— tampoco le proporciona un especial gozo; simplemente escribe porque no tiene otro remedio, siendo la escritura una «catarsis yóica y emanativa». No es, pues, él un poeta academicista, que pueda escribir acerca de cualquier tema, uno que por ejemplo se le plantee «por encargo». La inspiración, el germen seminal del poema, es «algo que viene por dentro de forma incontenible». Además, podemos añadir, Amadoz concibe la poesía como «un receptor de primer orden para expresar pensamientos, sentimientos, emociones y afectos». Él mismo nos explica:
En cuanto a la interpretación fenomenológica de la poesía, desde mi punto de vista, se podría considerar que ésta es indefinible e intraducible, no, por supuesto, ininteligible, ya que, entonces, tan sólo sería una cadena de palabras enlazadas con el ropaje del absurdo. No cabe duda de que, a veces, se torna difícil entrar en ella y crea una respuesta agónica en el lector con tendencia al abandono. Este fenómeno tan sólo puede vencerse a través de una implicación honda entre autor y lector en una especie de coautoría, en un juego en el que el poeta se muestra como despertador del mundo mágico de imaginación y fantasía que todos llevamos dentro, crucigrama de sorpresas que nos convierten en pequeños demiurgos, dinámica creación en la que lo imprevisible resuena como una magia sin fronteras. Está claro que el empeño es difícil, pero basta con que pueda darse con alguien para que el gozo y el asombro rompan el hueco de vacío, la soledad que nos acompaña[2].
Podemos ahondar en la poética de Amadoz exponiendo distintas declaraciones suyas, como la antecedente, y también a través del análisis de algunos de sus poemas en los que nos ofrece pistas sobre los misterios del quehacer poético. Así, por ejemplo, son muy reveladoras las palabras que antepuso el poeta a su selección de poemas para la antología de Poetas navarros del siglo XX preparada por Víctor Manuel Arbeloa, donde reflexiona en primer lugar sobre «la poesía y el significado de la misma»:
Para mí, ésta no tiene definición válida extensible a toda ella, ya que la considero como algo indefinible e intraducible, que se presenta como un fenómeno de creación y fantasía en el que tanto el llamado poeta y el lector se confabulan en secreta complicidad para sugerir aspectos del mundo real y subjetivo, que con estados de ánimo paralelos interpretan, de algún modo, lo que llamamos conciencia esencial de la realidad[3].
Concibe, por tanto, la poesía como un vehículo esencial de conocimiento, análisis e interpretación de la realidad. Más adelante sigue insistiendo en esas mismas ideas:
Naturalmente, en la poesía, la palabra se convierte en el vehículo esencial que lo abarca todo, muy distinto, por supuesto, de otro tipo de creaciones artísticas, y hasta tal punto, que la poesía está en la esencia de todas estas creaciones. Por eso, invito al lector a dejarse impregnar, sin sentido crítico, por todo lo que la aventura poética genera de modo total en el contexto de la persona y que les hace caminar juntos, en esta forma de recreación conjunta, tanto al poeta como al lector[4].
Como es habitual en la poesía moderna (sobre todo la que arranca desde el simbolismo francés), el lector colabora en la obra creadora del poeta, quien deja «un estado de previsión razonable, no sólo palabras sonoras»; de esta forma, el poema puede establecer una sintonía con el lector y este, a su vez, lo re-crea. Esta complicidad, este «trabajo compartido» entre el autor y el lector al que se hace partícipe de la creación literaria, es un postulado fundamental en el pensamiento poético de Amadoz, quien lo expresaba ya en la «Nota preliminar» de su segundo poemario, Límites de exilio, del año 1966:
… la rica variabilidad de un poema y su estructura dinámica son el substrato capital sobre el que se apoya, de una forma todavía irresuelta, la participación creadora del lector; pues, en definitiva, para éste un poema no es más que lo que le sugiere en el hoy y el ahora, al igual que para el poeta, en su momento creador, es como una compendiada fugacidad sin límites, como un marco de renovados crecimientos.
Hay sin embargo algo esencial en el poema, algo no mensurable con los moldes rígidos de las estructuras lógicas; y aunque con ello pareciere que la poesía no tiene posibilidades de ser valorada objetivamente, el lector avezado bien sabe cuándo lo que se le ofrece es un hilvanado ropaje de palabras o una creación auténtica.
En definitiva, la poesía debe ser un aldabonazo en la mente del lector, al que no hay que dárselo todo explicado, sino más bien sugerirle; el lector acompaña así al poeta «impulsándole a seguir por este sendero de dudas e incertidumbres, como una anábasis interminable». Por otra parte, Amadoz opina que la poesía siempre será un género minoritario, porque, de alguna forma, hay que ser poeta para leer poesía[5].
[1] Téngase en cuenta que estas palabras fueron escritas a la altura de 2006, como estudio preliminar a la edición de la Obra poética (1955-2005) de Amadoz, publicada ese año por el Gobierno de Navarra. José Luis Amadoz Villanueva, que había nacido en Marcilla (Navarra) el 9 de octubre de 1930, fallecería en Pamplona el 23 de septiembre de 2007.
[2] Dado su interés, incorporo aquí estas palabras escritas por Amadoz precisamente para la presentación en público de su Obra poética.
[3] En Poetas navarros del siglo XX, ed. de Víctor Manuel Arbeloa, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002, p. 99.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
La obra de Juan Anchorena[1], que consta de 30 capítulos, novela la vida de Sancho el Fuerte de Navarra, desde el momento de su coronación hasta su muerte, centrándose en el amor que siente por la princesa mora Zorayda. Un destino fatal y la oposición de Brahem, tío de Zorayda (ayudado por su compinche Samuel), impedirán que ese amor pueda llegar a feliz término y causarán la muerte de la princesa; más tarde el monarca cristiano tomará su justa venganza derrotando a los musulmanes en la batalla de las Navas de Tolosa (1212).
Ramón Stolz. Boceto para tapiz de Sancho el Fuerte (1950). Museo de Navarra (Pamplona).
Como podemos apreciar por este apretadísimo resumen, se trata de una novela plenamente romántica: amores contrariados entre personajes de distintas religiones (Sancho y Zorayda) y también de la misma (doña Clemencia ama a don Sancho, don Fernando Ruiz de Azagra a doña Clemencia, doña Marquesa de Buñuel a don Fernando), héroes y villanos, venenos, subterráneos, etc., etc.
El episodio central que sirve de argumento a la novela es un suceso situado entre lo histórico y lo legendario, los amores del rey navarro por una princesa mora y su supuesto paso, por amor, al África. También la consternación que causa en Marruecos la abdicación de Almanzor en su hijo Mahomad, niño todavía, que es proclamado Miramamolín del reino, aunque gobernará su tío Brahem (hermano de Almanzor). El antes poderoso Almanzor se ve obligado a mendigar, y se dice de él que vivió en Alejandría como tahonero: «¡Terrible lección para los reyes que abdican sus coronas!» (p. 216). Cuando los reyes tributarios de Túnez y Tremezén se rebelen, Brahem convocará un consejo para decidir sobre la boda de su sobrina Zorayda con don Sancho. Como odia a los cristianos y no quiere perder las tierras de España, se negará a entregarla en matrimonio. El paso a África del rey don Sancho y sus amoríos con la princesa mora constituyen un hecho no admitido por algunos historiadores; no obstante Anchorena encontró ahí un asunto «digno de una novela», y se propuso narrar tanto las hazañas como los amores del monarca navarro.
Aparte de este telón de fondo histórico-legendario, son muchos los hechos históricos puntuales que se recogen en la novela: la batalla de Alarcos del 18 de julio de 1195; la reunión a finales de febrero de 1196 en la Mesa de los Tres Reyes, entre Tarazona y Ágreda, de los tres monarcas cristianos, Sancho VII de Navarra, Alfonso II de Aragón y Alfonso de Castilla para formar una liga contra Almanzor; la bula remitida por Celestino III a Sancho el Fuerte, indicando que debe romper sus tratos con los infieles; la liga hecha por Raimundo VI con los albigenses, etc.
Puede decirse que la «reconstrucción arqueológica» de la novela está bien lograda. De intenso sabor arqueológico es, por ejemplo, todo el pasaje que describe la coronación de Sancho el Fuerte: la comitiva, los vestidos, la presencia de los señores de Navarra, con representantes de los tres estados… El rey es elevado sobre el pavés, al grito de «¡Real, real, real!», y entonces arroja moneda y se ciñe él mismo la espada (véanse las pp. 24-28). Vistosa es asimismo la descripción de la armadura del rey (p. 58) o de la comitiva que se prepara en Pamplona (p. 170). Se menciona la moneda propia de la época, por ejemplo se habla de sueldos áureos sanchetes, y se emplea léxico específico del campo bélico[2].
[1] Aunque la novela se escribió hacia el año 1859, no fue publicada hasta 1912, con motivo del Centenario de las Navas de Tolosa. La ficha completa es la siguiente: Juan Anchorena, Zorayda la reina mora: novela histórica de tiempos de Sancho VIII de Navarra, por… Con un prólogo crítica del Rdo. P. Antonio de P. Díaz de Castro (Barcelona, José Vilamala, 1912). He manejado un ejemplar de la Biblioteca Municipal de San Sebastián, sign. I 33-2 14.
En sucesivas entradas voy a tratar de establecer cuál fue la actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence, rastreando sus opiniones y el empleo que de ese idioma hace en su producción literaria, desde la literatura costumbrista a la de pura ficción, pasando por el territorio de los estudios eruditos. Habría que comenzar señalando que nuestro autor no escribió en vascuence (no dominaba este idioma, que en sus obras aparece con cierta frecuencia, pero siempre de forma puntual, por medio de la incrustación de palabras sueltas o expresiones en el discurso en español). Lo que sí hay es traducciones o versiones de algunas de sus obras al euskera. Por ejemplo, su poesía «Meditación», que comienza «Tranquila está la noche, / sereno el firmamento…», se publicó en 1885 en la revista Euskal-Erría a dos columnas, en una el texto castellano y en la otra la traducción euskérica, «Gogartea» («Gau sosegu dago, / Zerua osgarbi…»), realizada por Claudio de Otaegui («Otaegi-ko Klaudio-k, euskaratua»). También podemos recordar la traducción reducida de Amaya al euskera por Iñaki Azkune y Jesús María Arrieta[1]. También existe versión en euskera del cómic con guion y dibujos de Rafael Ramos editado en 1981 por la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona: Amaia, euskaldunak VIIIʼgn mendean (reeditado en 2014 por Denonartean-Cénlit Ediciones).
A título de curiosidad, recordaré que en 1918, con motivo del Centenario del nacimiento del escritor, la convocatoria de los Juegos Florales que se organizaron en su homenaje premiaba con una «Flor de plata» un «Soneto en vascuence retratando un paisaje de una de las novelas de Navarro Villoslada, Amaya o Doña Blanca de Navarra», premio que quedó desierto (como varios otros de la convocatoria). Y en 1923 E. de Larrañaga ofrecía en la revista Euskal Esnalea un texto sobre dos de los personajes de Amaya que rivalizan por convertirse en el rey de los vascos, «Eudón eta Teodosio»[2]. Por último, señalaré que también encontraremos en la obra de Navarro Villoslada el empleo, con fines humorísticos, del mal castellano hablado por vascoparlantes. Así pues, iremos rastreando en los escritos del de Viana la presencia del vascuence o de reflexiones sobre el vascuence[3].
[1]Amaia: VIII. mendeko euskaldunen historioak, Bilbao, Mensajero, 1965 (egokitzeak: Iñaki Azkune, Jesús María Arrieta; azola eta irudiak: Yulen Zabaleta), serie Gero. Euskal Liburuak, Kimu Saila, núm. 8. Se trata de una edición reducida en vascuence, que en 1985 había alcanzado la cuarta edición, y que cuenta con reediciones posteriores (por ejemplo, en 2016).
[2] «Amaya irakurgai ederra irakurri dezutenok, izen auek berealaxe ezagutuko dituzute noski, baña ez, irakurri ez denutenok», se lee en la nota al pie.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Si poca sustancia tiene en la comedia[1] la paterna apelación al honor, lo mismo sucede con el descafeinado duelo de Laurencio y Liseo, que pronto va a quedar en nada, sin que el espectador o lector advierta en este lance ningún riesgo trágico[2] tampoco: al principio, los celos de Liseo le llevan a invitar a Laurencio a ir a un lugar apartado para reñir; pero cuando Liseo confiese que la hermana a la que ama es Nise, y no Finea, todo se arregla en un periquete. Tanto es así que cuando Otavio, avisado por Turín, llega a los Agustinos Recoletos para atajar la pendencia, ve a los dos supuestos rivales tan amigos, dándose la mano. Lo fácil que se ha resuelto todo queda subrayado por el festivo comentario de Turín: «¿Qué más remedio / de no reñir que estar la vida en medio?» (vv. 1666b-1667). Los dos galanes quedan como aliados y manifiestan su intención de apoyarse mutuamente en sus pretensiones amorosas: Laurencio para conseguir a Finea, y Liseo a Nise.
La escena siguiente nos muestra a Nise comentando la sorpresa que le causa ver tan cambiada a su hermana: «Yo te vi menos discreta» (v. 1672), le dice, y el diálogo deriva hacia lo chistoso por no entender Finea la alusión a la anacardina:
NISE.- ¿Quién te va trocando ansí? ¿Quién te da lición secreta? Otra memoria es la tuya. ¿Tomaste la anacardina?
FINEA.- Ni de Ana, ni Catalina, he tomado lición suya (vv. 1674-1679).
Joaquín Sorolla, La actriz María Guerrero como la dama boba (1906). Museo del Prado (Madrid, España).
Nise le ruega a su hermana que le deje a Laurencio para ella, ya que es prenda suya (v. 1683), y le advierte que Laurencio no ha de pasarla por su pensamiento; si puso los ojos en ella, debe quitarlos de ahí… Son, claro, expresiones metafóricas que la dama boba interpretará al pie de la letra cuando se vea, inmediatamente después, con él: en efecto, Finea le ordena al galán que se desvíe lejos y no la pase más por el pensamiento, y luego le limpia los ojos con un lienzo para que no los ponga más en ella… Como podemos apreciar, Finea se limita al sentido literal de las expresiones que oyera a su hermana, y todo esto, para Laurencio, no son más que «graciosos desvaríos» (v. 1746) de su pretendida boba. Como además su padre se ha enojado por el abrazo que él le dio, la joven le pide que la desabrace:
FINEA.- Pues más hay: que el padre mío bravamente se ha enojado del abrazo que me has dado.
LAURENCIO.- [Ap.] ¿Mas que hay otro desvarío?
FINEA.- También me le has de quitar; no ha de reñirme por esto.
LAURENCIO.-¿Cómo ha de ser?
FINEA.- Siendo. Presto, ¿no sabes desabrazar?
LAURENCIO.-El brazo derecho alcé; tienes razón, ya me acuerdo, y agora alzaré el izquierdo, y el abrazo desharé.
FINEA.- ¿Estoy ya desabrazada?
LAURENCIO.-¿No lo ves? (vv. 1752-1765a).
Siguiendo con su proceso de aprendizaje, Finea va a experimentar un nuevo sentimiento, los celos, cuando ve que Laurencio se marcha con Nise. Ella no sabe poner nombre a lo que siente; será su padre Otavio quien se lo aclare, explicándole que los celos son hijos del amor (vv. 1808-1809). La hija aprovecha para decirle que ya ha desabrazado a Laurencio y le pregunta cómo se quita el mal de celosía (v. 1815); Otavio le responde que el remedio más prudente y sabio para curar los celos es desenamorarse (vv. 1816-1818). Tenemos, pues, a Finea más sabia y discreta y, ahora también, celosa. En su posterior encuentro con Laurencio, la dama le pide que le quite el amor y los celos que la matan, y el galán, aprovechándose de su ingenuidad, urde un engaño: le dice que los celos se acabarán si ella da palabra delante de testigos de que será su esposa. Y así lo hace Finea en presencia de Feniso, Duardo y Pedro (el astuto Laurencio, por cierto, ya tiene prevenido un notario en casa para que consigne lo dicho por los testigos, valga decir, para atar legalmente el matrimonio con la boba rica; y es que, como certeramente le resume a Feniso, «Troqué discreción por plata», v. 1908). Luego Finea confesará a su hermana y a su padre que Laurencio la ha sanado del amor y de los celos… habiéndole dado ella palabra de esposa. «Esta, Nise, ha de quitarme / la vida» (vv. 1945-1946b), es la desesperada respuesta del padre al escucharla[3].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Remito para este concepto a Ignacio Arellano, «La comedia de capa y espada. Convenciones y rasgos genéricos», en Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, pp. 37-69; y ver también Ignacio Arellano, «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60, 1994, pp. 103-128.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
Vamos viendo que el tema de Sevilla en la literatura se hace muy presente, en todos los géneros, desde la Edad Media hasta nuestros días. Recientemente hemos traído al blog un soneto del marqués de Santillana en loor de la ciudad hispalense y el soneto «La caseta de feria», de Manuel Machado, y hay también abundantes entradas sobre este último poeta sevillano y sobre su hermano Antonio Machado. Hoy copiaré el soneto «Giralda» de Gerardo Diego, que es el poema 2 de la primera sección de su poemario Alondra de verdad (Madrid, Ediciones Escorial, 1941). El propio poeta nos ofrece esta detallada explicación:
Compuesto en Gijón, 1926. Y ofrecido para su publicación en la revista de Sevilla Mediodía. Mis ojos estrenaron Sevilla en la Semana Santa de 1925. Una de mis primeras visiones fue la de la Giralda, ofrecida súbitamente a mis miradas que vagaban distraídas al nivel de la calle, «al contraluz de luna limonera». La impresión fue muy intensa y tan maravillada que recuerdo que una de las agujas de la catedral fue, durante unos instantes, para mí el más incólume de los cipreses. Meses después trabajaba laboriosamente el soneto que en la primera versión enviada a Mediodía llevaba este segundo cuarteto:
¿Qué te dice la hermana de la orilla —azulejo oro y moro—? ¿Se querella de tu esbeltez o de tu piel doncella, toda naranja al sol que se te humilla?
Un escrúpulo de unidad me llevó a sustituir la alusión a la torre del Oro por la forma definitiva, que aún llegó a tiempo para la impresión en la revista.
En otro viaje a Sevilla me contaron los amigos que un ilustre erudito hispalense lamentaba mi error arqueológico al llamar mudéjar a la Giralda en lugar de almohade. Y tenía muchísima razón. Sólo que no había tal error. Pues aparte de que ningún poeta le cantaría a la Giralda aunque le aspasen «yo almohade te quiero y no cristiana», en mi caso mis precarios conocimientos de Historia del Arte («notable» nada más en las aulas salmantinas) alcanzaban hasta esa precisión. Pero al «quererla» mudéjar —que no es decir que lo sea— pretendía, claro es, humanizarla, viva, islámica y sin conversión o apostasía en tierra de cristianos, esto es, mudéjar.
Finalmente, un querido amigo prefiere cortar por lo sano y recita el debatido verso así: «Ni mudéjar te quiero ni cristiana». Variante que si mejora tal vez en energía retórica, en cambio rinde demasiado abstracta la geometría —que yo quiero aún humana— del verso final[1].
El texto es como sigue:
Giralda en prisma puro de Sevilla nivelada del plomo y de la estrella, molde en engaste azul, torre sin mella, palma de arquitectura sin semilla.
Si su espejo la brisa enfrente brilla, no te contemples —ay, Narcisa— en ella, que no se mude esa tu piel doncella, toda naranja al sol que se te humilla.
Al contraluz de luna limonera, tu arista es el bisel, hoja barbera que su más bella vertical depura.
Resbala el tacto su caricia vana. Yo mudéjar te quiero y no cristiana. Volumen nada más: base y altura[2].
[1] Explicación del autor en Gerardo Diego, Obras completas. Poesía, Tomo I, edición preparada por Gerardo Diego, edición, introducción, cronología, bibliografía y notas de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Alfaguara, 1989, pp. 488-489.
[2] Cito por Gerardo Diego, Obras completas. Poesía, Tomo I, p. 433.
En el año 2005, José Luis Amadoz ha celebrado sus «Bodas de Oro» con la poesía: ha sido una trayectoria poética dilatada —afortunadamente no cerrada todavía[1]—, de una sorprendente coherencia en lo que respecta a ideas nucleares, temas y motivos vertebradores de su pensamiento poético, al final de la cual el poeta confiesa ser, en la composición que cierra su Obra Poética (1955-2005), nada más —y nada menos— que un «aprendiz de brujo». Tendremos ocasión de explicar las razones de esta autocaracterización. Pero, antes de llegar a ella, ofreceré en esta y sucesivas entradas algunos breves datos biográficos sobre el autor, sintetizaré sus opiniones sobre la poesía y la creación poética y recorreré con detalle su trayectoria poética, analizando en orden cronológico cada uno de sus poemarios. Ese recorrido que pretendo minucioso, no exhaustivo, servirá para que el lector conozca —antes de abordar la lectura personal y directa de sus versos— los principales temas que se hacen presentes en la poesía de Amadoz y disponga de algunas pistas sobre los rasgos más destacados de su versificación y su estilo. En fin, añadiré una breve sistematización de los principales puntos comentados, a modo de valoración final de esta obra —adelanto ya— claramente unitaria, y cerraré mi trabajo[2] con unas someras notas bibliográficas.
Por lo que respecta a sus datos biográficos, con esta sencilla carta de presentación se daba a conocer el poeta, a la altura de 1963, en la solapa de su primer libro publicado:
José Luis Amadoz nació en Marcilla (Navarra), el 9 de octubre de 1930, trasladando su residencia a Pamplona en 1942, donde hizo sus primeros estudios. En 1953 se graduó en Medicina por la Universidad de Zaragoza y alcanzó el doctorado en 1958 después de realizar unos trabajos en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Posteriormente hizo los cursos de filosofía aristotélico-tomista en la Universidad de Madrid y asistió a los de su Cátedra de Estética regida por Dámaso Alonso y Carlos Bousoño. Ahora reside en Pamplona.
Amadoz destaca que los años de Madrid —que se corresponden aproximadamente con los de la década del 50— fueron los de su formación, no solo profesional en la Medicina, sino también literaria. Acabada su carrera con un brillante expediente, renunció a una beca para seguir estudios médicos en el Columbia University Medical Center de Nueva York. Otras opciones que se le ofrecieron fueron París y Madrid, ciudad por la que finalmente se decidió y donde fue becario del Instituto Nacional de Investigaciones Científicas. En aquel entonces, durante sus años de doctorado (culminados con una tesis sobre las benzodiacepinas) y de especialidad médica en Psiquiatría, Amadoz frecuentó el célebre Café Gijón, donde entró en contacto con otras personas que acudían allí con inquietudes literarias o artísticas. Así, entabló amistad con Antonio Gala, Francisco Umbral, José Caballero Bonald, Gabriel Celaya, Claudio Rodríguez… Introducido ya en el ambiente literario (publica entonces en revistas como Caracola o Poesía Española), el poeta destaca que aquellos fueron buenos contactos que le animaron mucho y le empujaron para que siguiera con el cultivo de la poesía. Con relación a sus estudios filosóficos, quiere matizar Amadoz que no fueron de filosofía aristotélico-tomista (como indicaba la cita de su primer poemario antes transcrita), sino de filosofía existencial y literatura francesa del siglo XX, y el detalle no resulta baladí, porque el existencialismo va a estar hondamente enraizado en su poesía.
Acabados sus años de estudios filosóficos y de formación científico-biológica, Amadoz se radica en Pamplona, donde vive ahora [fallecería en 2007] y donde ha alternado durante muchos años su dedicación profesional como médico psiquiatra con el cultivo asiduo de la poesía. Como escritor, toda su vida ha estado muy ligado a Río Arga, desde sus orígenes: fue, en efecto, uno de los miembros fundadores de esta veterana revista poética y en la actualidad —cuando ha superado los treinta años de vida y ha alcanzado ya el número 118— sigue formando parte de su Consejo de Redacción. Han sido, son, muchos años de amistad muy entrañable con los poetas Ángel Urrutia, Víctor Manuel Arbeloa, Jesús Mauleón y Jesús Górriz, y con el periodista Hilario Martínez Úbeda. En torno a este grupo, y con el impulso decisivo de Miguel Javier Urmeneta, nacería en 1976 Río Arga, en cuyas páginas ha dado a conocer Amadoz la mayor parte de sus versos[3].
Amadoz publicó sus tres primeros poemarios en 1963 (Sangre y vida), 1966 (Límites de exilio) y 1980 (El libro de la creación) en el ámbito de Ediciones Morea y su colección de poesía. Pero después prefirió permanecer en un discreto segundo plano: nunca ha sido amigo de la popularidad y ha huido de la presencia en los medios, y ya no volvió a publicar sus poemarios como libros exentos. Por un lado, cierto divorcio entre su profesión de psiquiatra (que le exigió durante años una constante y exigente dedicación) y su afición de poeta (cultivada robando horas al sueño), junto con su carácter introvertido y reservado[4], son las circunstancias que explican que después de 1980 se limitara a dar a conocer sus poemas exclusivamente en Río Arga, donde ha mantenido —y sigue manteniendo, ahora «en la sombra»— una destacada presencia. Desde sus páginas, con sus versos, sigue Amadoz reflexionando sobre la condición humana (el hombre, con sus anhelos y sus limitaciones, el diálogo con Dios, la problemática experiencia de la fe…), en un continuo conflicto entre inmanencia y trascendencia, resuelto tan solo, como tendremos ocasión de ver, al final de su trayectoria poética[5].
[1] Téngase en cuenta que estas palabras fueron escritas a la altura de 2006, como estudio preliminar a la edición de la Obra Poética (1955-2005) de Amadoz, publicada ese año por el Gobierno de Navarra. José Luis Amadoz Villanueva, que había nacido en Marcilla (Navarra) el 9 de octubre de 1930, fallecería en Pamplona el 23 de septiembre de 2007.
[2] Agradezco muy cordialmente a José Luis Amadoz su amabilidad al haberme invitado a escribir esta introducción a su Obra Poética, y espero no haber defraudado sus expectativas con estas explicaciones preliminares de filólogo «aprendiz de brujo». En mi estudio he procurado incorporar los valiosos comentarios sobre su obra y su concepción de la poesía que amablemente me ha proporcionado en las amistosas conversaciones que hemos mantenido durante estos últimos meses. Agradezco asimismo las atinadas observaciones de Mariela Insúa Cereceda, que también han contribuido a enriquecer —mientras lo redactaba— este estudio preliminar.
[3] Tanto para la historia de la revista como para la importante labor poética de Amadoz en Río Arga, remito al trabajo fundamental de Ángel Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002.
[4] Según confiesa Amadoz, sus primeros y mejores poemas fueron sus hijos; y después, sus pacientes: un poema es algo que puede ser importante, pero mucho más lo es sacar adelante a una persona, que es un poema irrepetible.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra (Institución Príncipe de Viana), 2006.
Juan Anchorena y Aguirre es un escritor navarro (Tudela, h. 1835-1900) autor de dos novelas. La primera de ellas, Lágrimas de una virgen, publicada en su ciudad natal en 1856 mediante entregas semanales, se subtitula Novela histórica de Tudela; sin embargo, más que novela histórica es una novela folletinesca (héroes y villanos, amores contrariados, raptos, asesinatos…). La segunda, Zorayda la reina mora (Novela histórica de tiempos de Sancho VIII de Navarra), aunque escrita hacia 1859, no fue publicada hasta 1912, con motivo del Centenario de las Navas de Tolosa, con un prólogo del padre escolapio Antonio de P. Díaz de Castro[1]. Esta segunda obra va a constituir el objeto de mi comentario en próximas entradas, pues en ella se novela un episodio histórico-legendario: el paso a África de Sancho el Fuerte de Navarra[2]y sus supuestos amores con una princesa mora, Zorayda, hija del rey Almanzor, que por amor al monarca cristiano está dispuesta a bautizarse y aportar a la Cristiandad, como dote para su matrimonio, todos los territorios de Al-Andalus.
La narración de Anchorena reúne las principales características de la novela histórica romántica española (narrador omnisciente en tercera persona, personajes planos, sucesión de lances y aventuras sobre un fondo más o menos histórico, empleo de disfraces y otros recursos de intriga, etc.). En mi análisis centraré mi atención en la imagen de África y lo africano (personajes musulmanes, descripciones de las ciudades y del paisaje, costumbres, etc.) que refleja la novela. Pero antes ofreceré algunos datos adicionales sobre el autor, su obra y su contexto literario.
Poco es lo que se sabe del escritor Juan Anchorena[3]; parece que descendía de la casa de Berrueta en el valle de Baztán (Navarra). Vivió en Tierra de Campos, donde ejerció un empleo público (con su trabajo debía mantener a su madre viuda). Además de las dos novelas citadas escribió algunas comedias morales, que al parecer llegaron a estrenarse en Madrid. El contexto literario de sus dos piezas narrativas es el de la novela histórica romántica española (Walter Scott y sus imitadores) y también el de la novela folletinesca (Eugène Sue y sus seguidores).
En su «Prólogo» a Zorayda la reina mora (pp. 7-14), Díaz de Castro indica que ha sacado del olvido esta novela histórica de «un joven navarro, natural de Tudela, don Juan Anchorena, a quien la muerte atajó los pasos antes de publicarla» (p. 8). La obra fue escrita en 1859, cuando el autor frisaba los veinticuatro años, y él la exhuma ahora con motivo del VII Centenario de las Navas, origen de «aquella pujanza noble y nobleza pujante» de Navarra que ha sabido mantener merced a sus Fueros. Por su parte, el propio escritor reconocerá cuál ha sido el fin moral que le ha guiado al redactar su obra:
Todos los afanes y esfuerzos del autor se encaminan esencialmente a enaltecer su Patria, y las acciones poco comunes de este antiguo reino de Navarra, importante también en alto grado a la Nación Española y a la causa de la humanidad en general. Sin el elemento moral que en último resultado viene a resplandecer en las páginas de esta obra, mal se puede labrar, y antes bien son quiméricos, el bienestar y ventura de los individuos, en las familias, Provincias y Estados; pertenece a todos los tiempos, y a todos los reinos. Las ideas del justo o injusto, los vicios y las virtudes, las acciones ora loables, ora dignas de censura o vituperio, los reconoce por base. En el corazón de los hombres, cualesquier que sean su origen, su país natal, su categoría y rango, se halla siempre instalado un Tribunal inapelable e incorruptible. Sin esta coexistencia, que nace y muere con los seres humanos, no se concibe sociedad, ni menos su duración y perfectibilidad (pp. 349-350)[4].
[1] La ficha completa de la novela es la siguiente: Juan Anchorena, Zorayda la reina mora: novela histórica de tiempos de Sancho VIII de Navarra, por… Con un prólogo crítica [sic] del Rdo. P. Antonio de P. Díaz de Castro (Barcelona, José Vilamala, 1912). He manejado un ejemplar de la Biblioteca Municipal de San Sebastián, sign. I 33-2 14.
[2] Puede consultarse Luis del Campo Jesús, Sancho el Fuerte de Navarra, Pamplona, Talleres Tipográficos de La Acción Social, 1960; y Luis Javier Fortún Pérez de Ciriza, Sancho VII el Fuerte (1194-1234), Pamplona, Mintzoa, 1987.
[3] Resume los datos esenciales Miguel Sánchez-Ostiz en Gran Enciclopedia Navarra,Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, vol. I, p. 300.
En varias entradas sucesivas trataré de explicar cuál fue la actitud de Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) ante el vascuence[1], atendiendo a las ideas y reflexiones que sobre este asunto se encuentran diseminadas en el conjunto de su extensa obra. Pero antes quisiera destacar tres aspectos relacionados con la figura del autor que me parecen relevantes.
El primero tiene que ver con el carácter polifacético de este personaje: aunque el de Viana resulte conocido fundamentalmente como literato (y, sobre todo, como el autor de las novelas Doña Blanca de Navarra y Amaya o los vascos en el siglo VIII), importa recordar que tuvo también una actividad pública muy notable, tanto en el ámbito de la política como en el del periodismo. Como político, en efecto, fue tres veces diputado (siempre por Navarra, en una ocasión por el distrito de Estella y en otras dos por el de Pamplona), senador del Reino (por Barcelona), secretario personal durante unos meses de don Carlos de Borbón y Austria-Este (Carlos VII) y uno de los más destacados publicistas de la causa carlista. Conoció una evolución política que le llevó, en el transcurso de los años, desde el tibio liberalismo de sus años mozos, pasando por las filas del partido moderado y el denominado neocatolicismo, hasta el carlismo. No era carlista de toda la vida, ni lo fue luego por razones dinásticas, legitimistas, sino porque él, lo mismo que Cándido Nocedal, Gabino Tejado, Aparisi y Guijarro, etc., vio en el momento revolucionario de septiembre de 1868 que el partido del duque de Madrid era el que más coincidía con su ideario y desde cuyas posiciones mejor podía defender la idea nuclear de su pensamiento, el de la unidad católica de España. En cualquier caso, esta evolución del pensamiento político de Navarro Villoslada no fue brusca, de un día para otro, sino gradual, y se fue produciendo conforme iban evolucionando las circunstancias histórico-políticas en España.
Por lo que toca al periodismo, creo que puede afirmarse sin lugar a dudas que estamos ante el periodista navarro más importante del siglo XIX; y es que Navarro Villoslada desempeñó todas las tareas posibles dentro de ese campo, desde colaborador esporádico de humildes publicaciones de provincias hasta director y propietario único, a la altura de 1865, de uno de los periódicos españoles más importantes del momento: me refiero a El Pensamiento Español, que fue portavoz primero del grupo neocatólico y luego, desde septiembre del 68, junto con La Regeneración y La Esperanza[2], del carlismo.
Asimismo, también convendría señalar que, en el terreno propiamente literario, Navarro Villoslada practicó todos los géneros cultivados en su época: narrativa (y no solo la novela histórica; también novelas de corte folletinesco como Las dos hermanas o El Ante-Cristo, y otra de ambiente contemporáneo, su Historia de muchos Pepes, que describe a la perfección el mundillo periodístico madrileño de mitad de siglo, que tan bien conocía), teatro (dramas históricos, comedias de ambiente contemporáneo, el libreto de una zarzuela al que puso música Arrieta), relato corto (artículos costumbristas, leyendas históricas, cuentos…), diversos artículos eruditos y divulgativos, poesía épica y lírica, biografías, traducciones, etc.
La segunda idea que quiero comentar es que Navarro Villoslada vivió fuera de Navarra la mayor parte de su vida. Muy joven, en 1829, marcha a Santiago de Compostela, donde pasará varios años estudiando bajo la tutela de sus dos tíos, canónigos de la catedral. Luego, en 1841, se traslada a Madrid, para estudiar Leyes y empezar a darse a conocer en el mundillo literario de la capital. Después, casado con una muchacha vitoriana, se establece durante unos años en la capital alavesa, donde —por cierto— conocerá a Joseph Augustin Chaho (el creador del mito del gran patriarca vasco Aitor, que nuestro novelista popularizaría al incluir su historia en Amaya). Más tarde, salvo los años finales de su vida, residirá habitualmente en Madrid, incluso durante los años de la segunda guerra carlista (1872-1876) y los inmediatamente posteriores. A este respecto, me gustaría comentar que tradicionalmente se venía repitiendo un falso tópico, que podríamos formular así: en abril de 1872, cuando don Carlos decide alzar en armas a sus partidarios, Navarro Villoslada rompe con el carlismo y se retira a Viana y allí, en la paz campestre de su ciudad natal, escribe su novela Amaya. Esto no es del todo exacto: diversos documentos localizados en el Archivo del escritor (conservado en la actualidad en la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Navarra), así como unos cuadernos de cuentas que conserva don Pablo Antoñana[3] (en los que anotaba sus gastos e ingresos, mes a mes y día a día) demuestran fehacientemente que seguía viviendo en Madrid la mayor parte del año, y que “veraneaba” en el Norte (emprendía el viaje en el mes de junio, aproximadamente: tomaba las aguas en Cestona, en Urberuaga o en alguna otra localidad de las Vascongadas y luego pasaba una temporada en su casa de Viana; al llegar septiembre, volvía a Madrid).
Esta permanencia de Navarro Villoslada fuera de Navarra durante buena parte de su vida puede explicar el hecho de que no colabore directamente en algunas de las actividades promovidas por la Asociación Éuskara de Navarra (por ejemplo, los certámenes literarios o las fiestas vascas); la propia lejanía física explicaría esa falta de contacto directo con los otros miembros de la Asociación, aunque el de Viana estuviera muy cerca de ellos en postulados e ideas. En cualquier caso, no deja de ser curioso que en el Archivo del escritor no se encuentre correspondencia con Iturralde, Campión, Olóriz, Landa… y sí, en cambio, con José Manterola[4] o Carmelo de Echegaray.
La tercera idea preliminar —y con esto ya voy entrando en la materia que nos ocupa— es la inclusión del vianés en ese grupo de escritores conocidos como los éuskaros[5], preocupados por la defensa de la identidad vasco-navarra, en un momento conflictivo, de crisis, tras la derrota carlista en la guerra de 1872-1876. No se olvide que Amaya empezó a publicarse como «folletón» de la revista La Ciencia Cristiana en 1877, al año siguiente de la abolición de los Fueros vascos. Con esa obra, Navarro Villoslada se va a convertir en uno de los primeros recopiladores del folclore vasco (él mismo calificó su novela como «centón de tradiciones éuscaras»). Es más, podríamos afirmar que —trascendiendo el territorio de la estricta literatura— Amayavino a llenar un hueco que, en aquellos momentos, dejaba la historiografía vasca (esa novela es algo así como una historia —más o menos legendaria, pero historia— de los orígenes de los vascos[6]).
En cualquier caso, interesa destacar que en la obra y en el pensamiento de Navarro Villoslada encontramos los principales rasgos que caracterizan el pensamiento y la actuación de los éuskaros en favor de un movimiento de renacimiento cultural en Navarra y las Vascongadas: exaltación del país vasco-navarro y de sus gentes, su pasado, su historia, sus costumbres y tradiciones y, por supuesto, también de su primitivo idioma. No olvidemos que, en reconocimiento a sus méritos vascófilos Navarro Villoslada fue nombrado miembro honorario de la Asociación Éuskara de Navarra. En efecto, la publicación de su novela Amaya convirtió al escritor navarro en «el Walter Scott de las tradiciones vascas», en el «cantor de la raza vasca» (así reza la leyenda de la placa conmemorativa colocada en su casa natal) o —con mayor exageración— en «el Homero de Vasconia», siendo calificada su obra, por su tono y aliento épicos, como «la Ilíada de los vascos»[7].
[1] Esta es la expresión que Navarro Villoslada emplea con preferencia para referirse al idioma vasco. En mi trabajo, respetaré siempre las grafías de los textos citados, de diversa procedencia, de ahí que alternen formas como euskaro, eúscaro, éuscaro; Lecobide, Lekobide, Lecovidi, etc.
[5] Para estos autores, véase el libro de José Luis Nieva Zardoya, La idea euskara de Navarra, 1864-1902, Bilbao, Fundación Sabino Arana-Euskara Kultur Taldea, 1999.
[6] En la introducción de Amaya, dice del vasco que es «un pueblo que no tiene historia propia que oponer a la de los extraños, ni más diplomas que sus cantares, ni más archivos que tradiciones y leyendas» (p. 10). Para esa construcción de una identidad vasca, de un imaginario colectivo, con sus mitos y leyendas, por parte de la historiografía (y otros territorios aledaños como la literatura) pueden consultarse varios trabajos de Jon Juaristi: «Joseph-Augustin Chaho: las raíces antiliberales del nacionalismo vasco», Cuadernos de Alzate, 1, invierno de 1984-1985, pp. 72-77; La tradición romántica. Leyendas vascas del siglo XIX, Pamplona, Pamiela, 1986; El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca, Madrid, Taurus, 1987; «Las fuentes ocultas del romanticismo vasco», Cuadernos de Alzate, 7, septiembre-diciembre de 1987, pp. 86-105; y «Vascomanía», en El bucle melancólico. Historias de nacionalistas vascos, 5.ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1998, pp. 35-63. También los de Juan María Sánchez Prieto: El imaginario vasco. Representaciones de una conciencia histórica, nacional y política en el escenario europeo, 1833-1876, Barcelona, Eiunsa, 1993; y «Los románticos de la identidad vasca», Muga, 93, septiembre de 1995, pp. 26-37; y el de Iñaki Iriarte López, Tramas de identidad. Literatura y regionalismo en Navarra (1870-1960), Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.
[7] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Ínsula Barañaria 