Vaya para hoy, segundo domingo de Adviento y Solemnidad de la Inmaculada Concepción, un hermoso soneto de Pilar Paz Pasamar (Jerez de la Frontera, 1933), «María Anunciada», perteneciente a su poemario Del abreviado mar (Madrid, Ágora, 1957). Fernando Carratalá nos ofrece este comentario del poema:
Paz Pasamar posee una amplia cultura religiosa y ha dedicado muchos versos al tema de la trascendencia. De sus incursiones en la temática navideña es una buena muestra el soneto «María Anunciada», de perfecta andadura rítmica en sus endecasílabos, y con estrofas y rimas ajustadas al patrón clásico: el arcángel Gabriel anuncia a María que se ve a convertir en la Madre de Dios. Y la poetisa se refiere a María con un lenguaje metafórico de gran belleza y eficacia estética —a lo largo del primer cuarteto— y con adjetivos que aluden a su sencillez y serenidad —en el segundo cuarteto, que contiene, en los versos 7 y 8, un símil de altísimo valor poético: «plena / como el dorado trigo en la gavilla»—. Pero es, sin duda, en el terceto que cierra el soneto en donde se alcanza un intenso clímax poético: Vino Gabriel [a anunciar la transformación de una sencilla mujer nada menos que en la Madre de Dios]; vino la Luz [divina a realzar su hermosura]; y, por fin, llegó Dios y se fingió pequeño [al hacerse Hombre en el vientre de María][1].
Pedro Pablo Rubens, Inmaculada Concepción (1628-1629). Museo Nacional del Prado (Madrid, España).
Poco que añadir a tan certero comentario, salvo quizá destacar la bella creación neológica mielar del verso 4. El soneto dice así:
¡Pan virginal, aceite sin mancilla! «Ave María, la de gracia llena», te saludó Gabriel, y la colmena de tu pecho mieló la maravilla.
Tú la más sola. Tú la más sencilla. Mujer por sola, y por la más serena, escogida primero que el mar, plena como el dorado trigo en la gavilla.
Por el milagro de la dulce boda tomaste enorme dimensión y altura, y Dios cruzó despacio por tu sueño.
Vino Gabriel, y te mudaste toda, vino la Luz y supo tu hermosura, y llegó Dios, y se fingió pequeño[2].
[1] Fernando Carratalá, en Poesía de Navidad para niños y jóvenes, edición preparada por Fernando Carratalá, ilustraciones de Carmen Sáez, Madrid, Ediciones de la Torre, 2013, p. 205.
[2] Tomo el texto de Poesía de Navidad para niños y jóvenes, p. 117. En el primer verso, cierro el signo de admiración, que en la edición por la que cito solo se abre.
Hasta aquí, en entradas anteriores, he transcrito por extenso diversas declaraciones de José Luis Amadoz porque nos orientan y ayudan a entender mejor sus ideas acerca de la poesía, su significado, su función, sus valores trascendentes, el papel re-creador asignado al lector, etc. Ahora bien, algunas de esas ideas quedan sugeridas igualmente en varios de sus poemas. Por ejemplo, el tema de la creación poética apunta ya en el poema octavo de «De mi recogida belleza», sección primera de Sangre y vida, su poemario más temprano. Merece la pena citarlo entero, pues es de una profunda densidad a pesar su breve extensión:
Recogida fuerza y destino que se cumple —perfecta consonancia— al madurar el día, en la fértil cosecha de lograda palabra.
Especialmente importantes son otras dos composiciones en las que el tema nuclear es precisamente la génesis del poema: me refiero a «Emanación poética» y a «Poesía», ambas del libro Poemas para un acorde transitorio. La primera es un apóstrofe a la palabra y constituye una reflexión sobre el acto de creación poética, sobre «la viva eclosión del poema». Extracto esta cita correspondiente a la primera secuencia:
Escondida palabra, vas desdoblándote, sombra de sombra, hasta alcanzar tu último y exacto destino, ahí estás recóndita, en callado retorno, leal, en bodas, a la nueva recreación oculta[1].
Y también esta otra, que es la que cierra la composición:
Fugaz se abre el poema, fugaz en sí mismo se cierra en olvidado llanto de fe y melancolía, en tu batir de alas me hieres.
Con «Poesía» —que no en balde lleva un lema de Juan Ramón Jiménez— Amadoz se refiere de nuevo al poder mágico y creacional de la palabra poética. En un «mundo nacido y renacido en nuestras almas solas» (el poeta es un gran solitario) se muestra el «inmenso / brío» de la poesía, «esta luz / que acuchilla en brillo acerado mi alma», «esta / semilla inmensa que yo guardo / para el mundo». En conjunto, el poema se construye de nuevo como un largo apóstrofe a la poesía:
… tierna poesía, que me unes a todo en tu juventud siempre nueva, así ríndote todo lo mío que este mundo en mí recrea con poder distinto y semejante, todo lo que me ensancha grandiosamente, y me hace casi divinamente todo, tuyo.
Según comenta Amadoz, cuando el poeta se pone a escribir, no sabe exactamente qué va a germinar en su escritura; el poema nace «de algo que está ahí, en zonas del cerebro donde se establecen cortocircuitos creadores, emergencias insólitas que uno no espera». Es lo que él mismo define como «metáfora de cortocircuito»: algo que surge imprevisiblemente y da origen al poema. En la actualidad, José Luis sigue trabajando en un ensayo sobre el fenómeno poético, anunciado desde tiempo atrás y que esperamos culmine pronto[2], pues sus ideas son, sin duda, sumamente iluminadoras con relación a su propia poesía, pero también a la creación poética en general.
Añadiré una última apreciación del autor sobre las antologías, recordando la explicación que daba a propósito de la selección de sus poemas hecha para la citada antología preparada por Arbeloa:
La elección de estos poemas está presidida y orientada por esa magia de sintonías y afinidades electivas que todos tenemos, y que, sin duda, provocan una emergencia, desde lo hondo de cada ser, de todo aquello que crea una afinidad veladamente sugestiva, y que tanto el poeta como el lector lo perciben como vibración resonante[3].
Piensa Amadoz que una antología de la obra de un poeta no debe ser demasiado extensa, pues basta con que contenga lo esencial de su poesía. Esta es la razón por la que, al recopilar ahora su Obra poética —y pese al carácter de obra completa que tiene la serie en que se incluye—, haya preferido dejar algunas piezas «en el taller»[4], aquella parte de su corpus lírico que considera no es verdaderamente representativa de su producción[5].
[1] Más adelante, en la secuencia VI, se repite ese sintagma callado … retorno, que será el título del poemario último de Amadoz: «Donde duermen los ojos, / una luz suave acaricia y concita la mente / con la palabra en cimas nuevas, / murmullo de corazón en coro que vibra / en callado y siempre nuevo retorno, / palabras que se escancian ya puras».
[2] Téngase en cuenta que estas palabras fueron escritas a la altura de 2006, como estudio preliminar a la edición de la Obra poética (1955-2005) de Amadoz, publicada ese año por el Gobierno de Navarra. José Luis Amadoz Villanueva, que había nacido en Marcilla (Navarra) el 9 de octubre de 1930, fallecería en Pamplona el 23 de septiembre de 2007.
[3]Poetas navarros del siglo XX, ed. de Víctor Manuel Arbeloa, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002, pp. 99-100.
[4] Piénsese en otros títulos de poemarios anunciados alguna vez por el poeta y finalmente desechados: Poemas primeros, Pasión de ser, Versión de fondo, etc. Este libro —me indica Amadoz— podría haber incluido varias decenas de poemas más, pero ha preferido ser selectivo y ofrecer tan solo aquellos textos suyos verdaderamente representativos de su quehacer lírico.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Zorayda la reina mora[1] es, por un lado, una novela «navarra» por los temas y personajes que en ella aparecen. Además de llevar una dedicatoria del escritor «A la Excma. Diputación Provincial de Navarra», en sus palabras preliminares indica que el argumento, el escenario y los personajes de la novela, todo «lleva el sello de la Navarra»; navarro es el él y su producción pretende demostrar «el entrañable amor de su autor hacia su madre patria». Pero es también, sin duda alguna, una novela «africana», y en esta cuestión quiero centrarme ahora, comentando el retrato de los personajes musulmanes.
Como es habitual en el género de la novela histórica romántica, los personajes de Zorayda la reina morase dividen maniqueamente en héroes y villanos: los primeros son dechados de belleza y virtud, los otros prototipos de malicia y degeneración. Aquí nos interesa ver cuál es la imagen que se transmite de los personajes musulmanes: la princesa Zorayda, el médico Omar-Samuel, el gobernador Brahem y el rey Almanzor. Centrémonos primero en Zorayda, la famosa hija de Almanzor, que es una joven de veintidós años, plena de hermosura y bondad. Véase esta primera descripción de la heroína de la novela:
En esta época constituía la delicia de los reinos de África y del mediodía de España una hija de Almanzor, a la que éste amaba con delirio. Llamábase Zorayda. La fama había publicado por todo el mundo las gracias seductoras de la joven, que entonces contaba veintidós años. Aseguraban todos que era cándida como una paloma; bella y seductora como las hurís que el profeta promete a sus creyentes en la región del Edén; esbelta, como la palmera que crece en los campos de Argel; y vaporosa como el vapor que, al morir el día, se levanta del tunecino mar. Sus cabellos blondos y abundantes; su frente tersa y despejada; ojos grandes, negros, rasgados, de indefinible e indolente mirada; nariz afilada, boca diminuta, labios delgados y rosados, brazos redondos, talle esbelto y ligero, pies de un niño; esta era Zorayda. Nacida en Sevilla, su color moreno, sus notables movimientos era[n] los que imprimen a sus hijas los países meridionales; tipo no degenerado aún, cuya contemplación hizo brotar muchos siglos después a la florida pluma de Chateaubriand su Último Abencerraje, esa perla, según apreciación de un escritor, de tan dulces reflejos (pp. 41-42).
Osman Hamdi Bey, Mujer recitando el Corán (1880).
La fama de su belleza y virtud llega a Navarra y el príncipe don Sancho emprende viaje de incógnito a Sevilla para verla: «la imagen de la Bella Mora se le aparecía, sin conocerla, en sus sueños de gloria y de porvenir» (p. 42). Tenemos después una nueva descripción de la joven en el palacio de Sevilla, donde arrastra «una vida lánguida y melancólica»:
Supongámonos asimismo en un salón, perfumado por inciensos y aromas del Oriente, que arden en pebeteros de oro, y amueblado con todo el lujo y la magnificencia propias de la morada de una reina. En uno de los divanes se halla reclinada, y por decirlo así, abandonada una joven, cuya parte superior de la cabeza cubre un gracioso turbante, por cuyos remates penden bucles de cabellos, que en ondulantes rizos caen sobre su garganta de cisne, adornada con rico collar de perlas; un corpiño de seda blanco esmaltado de oro y pedrerías oculta su túrgido seno. Su talle ligero y flexible ceñía blancos faldones de telas finísimas; y sobre un pequeño taburete dejaba descansar sus pies diminutos calzados con rica chinela morisca. Esta hermosa joven, cuya belleza conocemos, era Zorayda (pp. 87-88).
Como ya indiqué, la «cándida sultana» (p. 237) está dispuesta a abjurar de su religión para casar con don Sancho y ser reina de Navarra. Poco antes de morir envenenada, Zorayda es ya cristiana en su espíritu:
El semblante de la infanta ya no destellaba la voluptuosidad de las mujeres de su país, sino el pudoroso recogimiento de la joven cristiana; sus ojos no despedían candentes miradas, que incendiasen el alma, sino las sublimes, apagadas y tímidas de la virgen consagrada a Dios; sus cabellos, en graciosos rizos, velaban su rostro moreno, pero de un moreno pálido, que aminoraba la lozanía y la vida de su tez; todo cuanto tenía conexión con los usos y costumbres orientales, se hallaba proscripto de su persona; en vez de las galas y pedrerías que antes usaba, vestía la joven una especie de túnica blanca, como sus pensamientos, ceñida a su talle por cinturón de seda (p. 306).
Omar-Samuel, el médico del rey don Sancho, es un moro convertido, pero que en realidad conspira para entregar Navarra a sus correligionarios y exterminar a los cristianos. Experto en astrología y medicina, tiene ganada fama de hechicero y vive rodeado de misterio para provocar un «supersticioso acatamiento» en los demás: «Conocedor de las supersticiones vulgares de la época, se rodeaba del misterio para fomentarlas con respecto a su persona» (p. 43). Los adjetivos con que se califican su persona y sus acciones («infernal alegría», «satánica alegría», «feroz y bestial fruición», «tempestad del mal», «diabólica aparición», «el alma infame del moro», «diabólica sonrisa», «sangrientos planes», «satánico poder», «infames y pérfidos planes», «pérfidos deseos»…) nos lo retratan como un personaje vil, un monstruo de crueldad:
La trémula luz de la lámpara dibujaba en las paredes la repugnante figura del viejo carcelero, como un espectro aterrador (p. 191).
Es imposible llevarse a más alto grado el lujo y el refinamiento de la crueldad. Afortunadamente, en la vida real el número de semejantes seres es muy limitado; y si desgraciadamente existen algunos fuera de la desarreglada imaginación de ciertos novelistas, parece que el creador del mundo multiplica el número de los contrarios, o sea el de los buenos, como una elocuente protesta de las acciones de los primeros. Concretando esto a la novela, creemos firmemente que el género humano no produce tipos tan deformes como los que aparecen en algunas obras (p. 195).
De Brahem también se destaca su «infernal malignidad», su «alma alevosa y cobarde», su «inmunda boca»; se dice que «su corazón destilaba hiel y rencor»; con Omar ideará una «criminal trama» para verter a torrentes la sangre de sus enemigos los cristianos. El tío de Zorayda es un hombre vil, de presencia repugnante, y de él dice un infanzón navarro al rey:
Fálteme el amparo de nuestro patrón, San Fermín, si ese moro, de rostro como el de los condenados, no tiene el alma tan fea como su persona. Además de esto, tengo tan poca fe en la de estos musulmanes sin Dios y sin religión, sin honor y sin palabra, que mi corazón no puede echar de sí la zozobra que abriga. Y, voto a mi padre, que los quiero más al alcance de la punta de mi espada, que no como amigos en sus palacios, por arte diabólica construidos (p. 230).
Como vemos, Omar-Samuel y Brahem son los dos villanos de la novela. Más neutra es la presentación del rey Almanzor, del que se destaca sobre todo el amor que siente por su hija, de tal intensidad, que se muestra celoso del hombre que habrá de ser su esposo (véanse las pp. 48-49 y 88-91)[2].
[1] Aunque la novela se escribió hacia el año 1859, no fue publicada hasta 1912, con motivo del Centenario de las Navas de Tolosa. La ficha completa es la siguiente: Juan Anchorena, Zorayda la reina mora: novela histórica de tiempos de Sancho VIII de Navarra, por… Con un prólogo crítica del Rdo. P. Antonio de P. Díaz de Castro (Barcelona, José Vilamala, 1912). He manejado un ejemplar de la Biblioteca Municipal de San Sebastián, sign. I 33-2 14.
El segundo trabajo erudito que nos interesa considerar (ya vimos en una entrada anterior el titulado «De la poesía vascongada») es «De lo prehistórico en las Provincias Vascongadas», que no sé si resulta muy conocido dentro de la producción escrita del de Viana. No se trata ahora de valorar el interés científico de ese artículo; es posible que sus opiniones sean incorrectas o inexactas en más de un punto, pero, en cualquier caso, demuestra su temprana preocupación por esta materia, la presencia de monumentos prehistóricos en la «escualherría o solar euscaro»[1]. En él se refiere a distintos hallazgos sepulcrales y megalíticos: Eguílaz, Arizala, Ocáriz, Escalmendi, San Miguel de Arrechinaga…
Dolmen de Aizkomendo o de Eguílaz (Álava, España).
Mencionando distintas autoridades (Humboldt, Rodríguez Ferrer, Fernández-Guerra, Chaho), llega a la conclusión de que esos monumentos son célticos: los celtas o celtíberos llegaron a la llanada alavesa, pero su llegada a la escualherría o país vascongado no hizo perder a los euscaros su idioma, siendo el vascuence «la lengua usada en aquella región casi hasta nuestros días» (p. 196a). Y añade:
Conste, pues, para la debida claridad, que si las razas ibéricas, como creen los respetabilísimos autores antes citados, son euscaras, hubo euscaros (los de la orilla derecha del Ebro) que se unieron y mezclaron con los celtas, y euscaros también (los de la orilla izquierda) que no se mezclaron ni confundieron jamás; y conste que los vascos no confundidos con otros pueblos llaman euscaro a su idioma, y erdara, esto es, mezclado, a toda lengua extraña, a todo lo que no es euscaro o castizo. Se nos figura que la precedente observación, que no es nuestra, da más luz sobre este punto histórico que toda la erudición fundada en textos griegos y latinos de autores que se espeluznaban al tener que acomodar a su frase clásica los exóticos nombres vascongados (p. 196a).
Más tarde, a propósito de la cuestión de si várdulos, caristios y autrigones constituían una nación distinta de la de los vascos, que habrían venido al territorio después, escribe:
¿Qué nos importa a nosotros que los vascos sean denominados hoy de un modo y mañana de otro? Esto ha sucedido siempre y está sucediendo en nuestros mismos días. El nombre del vasco viene del vascuence, y quiere literalmente decir montañés o de la montaña; pero ellos no se dan a sí propios ese apelativo, ni el de vascongados, ni otro más que el de escualdunas, bajo cuya denominación comprenden a todo el que habla la lengua euscara, sea español o francés, llamando asimismo escualherria, literalmente tierra de escualdunas, a todas las provincias que hablan la lengua euscara y pueblan ambas vertientes de los Pirineos occidentales: navarros, guipuzcoanos, alaveses y vizcainos, españoles; suletinos y laburdinos, franceses (p. 215b).
Y sigue argumentando:
Nadie, que sepamos, ha sostenido, ni siquiera imaginado, que várdulos, caristios y autrigones hablasen un idioma distinto del euscaro; fueron por lo tanto verdaderos y legítimos euscaldunas, castizos vascongados, y si escritores griegos o latinos les han dado aquellos nombres, nada tienen ellos que ver en esta cuestión geográfica o filológica (p. 215b).
Para Navarro Villoslada, todos esos pueblos son de una misma casta, «procedan o no de la gran familia ibérica caucásica, en cuya cuestión es inútil entrar. […] O hay que reconocer que aquellos pueblos fueron ibéricos euscaros, o sea que autrigones, várdulos y caristios eran vascongados, o confesar que ni la historia, ni la tradición, ni la geografía tienen sentido común: encogerse de hombros, y seguir adelante» (p. 215b).
En los párrafos finales de su trabajo concluye que debe quedar arrumbado todo lo que se ha tenido por prehistórico en territorio vasco (monumentos, joyas, armas, huesos, herramientas…), pues son célticos, para preguntarse de seguido:
Pero, ¿no queda nada realmente prehistórico en el pueblo vascongado?
Sí, queda el idioma, queda el vascuence, el euscaro. Monumento anterior a la historia ibérica, más grande que todas las construcciones megalíticas, sin cimientos conocidos y sin término probable, con los raudales de miel que brotan de sus hendiduras se sustenta, ha más de treinta y siete siglos, un pueblo no menos sencillo, grande y misterioso.
¿Qué se sabe de su primitiva historia?
Lo que nos cuente la tradición o deje adivinar la leyenda; lo que la filología aprenda en ese monumento vivo donde todo se hallaría si hubiese alguien capaz de descifrar los caracteres de cada raíz, de cada palabra.
Eso es lo que hay que estudiar en el pueblo vasco y lo que se ha de encontrar al fin en lo único prehistórico que nos queda de la escualherría o solar vascongado (p. 216a).
Como vemos, se trata de dos artículos de corte erudito muy interesantes. Evidentemente, en algunas cuestiones su valor científico podría ser hoy puesto en entredicho —es terreno en el que no entro a valorar, pues escapa de mi campo de investigación—, o algunas de sus afirmaciones deberían ser matizadas; pero hay que tener en cuenta que los conocimientos que en aquel momento podía tener el autor eran limitados y han quedado superados por la investigación posterior. Todas sus afirmaciones están en la línea de las tesis del vasco-iberismo, cuyas características generales ha resumido así José Javier López Antón:
Es la doctrina que conforma uno de los mitos de la materia de Vasconia. Estos, surgidos en la monarquía plural de los Austrias, pretenden fortalecer la personalidad de Vasconia. Como su propio nombre lo indica, esta tesis considera a los vascos los descendientes de los antiguos iberos. La consecuencia es doble, desde una perspectiva racial y lingüística. Étnicamente, los vascos serían los antiguos pobladores de la Península Ibérica, replegados a la cordillera pirenaica ante el sucesivo establecimiento de culturas y pueblos exógenos. En la óptica lingüística, el idioma de esos pueblos autóctonos, el euskera, habría conformado el idioma vernáculo de Hispania[2].
En cualquier caso, importa destacar varias cuestiones presentes en estos dos textos: los elogios de Navarro Villoslada al vascuence (idioma dulce y musical, perfectamente apto para la expresión poética); la constatación de la remota antigüedad de sus orígenes y su condición de «monumento vivo»; la protesta contra su pérdida; el hecho de abordar o apuntar cuestiones más de detalle como aspectos de la construcción y gramaticales, los distintos dialectos, etc. Todo ello muestra claramente el interés y la preocupación del vianés por el venerando idioma primigenio de Vasconia[3].
[1] En mi trabajo respeto siempre las grafías de los textos citados, de diversa procedencia, de ahí que alternen formas como euskaro, eúscaro, éuscaro; Lecobide, Lekobide, Lecovidi, etc. Respecto a la denominación «vascuence», esta es la expresión que Navarro Villoslada emplea con preferencia para referirse al idioma vasco.
[2] José Javier López Antón, «Rasgos y vicisitudes del mito iberista de Aitor», en Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin (coords.), Congreso Internacional sobre la Novela Histórica (Homenaje a Navarro Villoslada),Pamplona, Gobierno de Navarra, 1996, p. 188.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Sea como sea, lo esencial de aquí al final de la comedia[1]va a estar en la discreción de Finea: una Finea enamorada, que ve a Laurencio en todas partes (cfr. su bello parlamento de los vv. 2405-2426). El amor, sin duda, inspira sus palabras. Laurencio comenta la mudanza que se ha obrado en ella y, de alguna manera, se lamenta del cambio: afirma que él la prefería inocente, porque ningún discreto hablar es tan santo como el callar (Laurencio, por cierto, verbaliza con estas palabras la misma idea acerca de la condición de la mujer casada que tienen Otavio y Miseno). A él le viene un daño de que Finea sea ahora discreta, porque la vuelve a solicitar Liseo, que olvida a Nise. Finea se reitera en la idea de que ella no ha tenido otro maestro que el amor, y así le dice a Laurencio: «Tú eres la ciencia que aprendo» (v. 2474). Y esta nueva Finea, con su discreto ingenio, se va a convertir en una verdadera dama tracista que será capaz de encontrar el remedio a la difícil situación en que se encuentran ella y su enamorado: si Liseo vuelve a quererla —razona— es porque es discreta; pues bien, ella tornará a ser necia y así él no la querrá. La dama ahora fingirá que es boba, y podrá hacerlo —argumenta— porque tiene costumbre y porque, además, las mujeres aun antes de nacer fingen (ver los vv. 2499-2513).
Y así se hará, dando lugar este ardid de la fingida dama boba a una escena de gran comicidad. Cuando se presenta ante ella Liseo, finge no conocerlo, diciendo que no sabe si es él u Oliveros; y después va hilando un disparatado parlamento sobre las mudanzas —las distintas fases— de la luna (comenta que las lunas viejas se guardan para remiendo de las que salen menguadas, etc.; ver los vv. 2539-2551). Y vuelve a interpretar en sentido literal las frases figuradas, como por ejemplo quitar el gusto:
LISEO.- Quitado me habéis el gusto.
FINEA.- No he tocado a vos, por cierto; mirad que se habrá caído (vv. 2561-2563).
Liseo no puede menos que lamentarse de su mala suerte, pues él ha vuelto a pedir la mano de Finea justo cuando ella ha retornado a su ser antiguo de boba. Cuando pasan a hablar de un tema elevado como es el alma, ella vuelve a sus prevaricaciones idiomáticas de antes (confundiendo —fingiendo confundir— se organiza con longaniza):
LISEO.- Las almas obran por los instrumentos, por los sentidos y partes de que se organiza el cuerpo.
FINEA.- ¿Longaniza come el alma?… (vv. 2585b-2589).
Con expresiones de este tenor, no nos extraña nada que Liseo decida volver a la antigua querencia de Nise… Una Nise, por su parte, celosa al ver que Laurencio y su hermana se tienen amor, lo que llevará a reprocharle a su hermana su traición:
NISE.- Y tú, que disimulando estás la traición que has hecho, lleno de engaños el pecho con que me estás abrasando, pues, como sirena, fuiste medio pez, medio mujer, pues de animal a saber para mi daño veniste, ¿piensas que le has de gozar?
FINEA.- ¿Tú me has dado pez a mí, ni sirena, ni yo fui jamás contigo a la mar? ¡Anda, Nise, que estás loca!
NISE.- ¿Qué es esto?
CELIA.- A tonta se vuelve (vv. 2687-2700).
Cuando Nise le echa en cara que le arrebata a su Laurencio: «¿El alma piensas quitarme / en quien el alma tenía?», Finea replicará graciosamente: «Todos me piden sus almas: / almario debo de ser» (vv. 2713-2714), y enseguida insiste con un nuevo chiste: «Almas me piden a mí; / ¿soy yo Purgatorio?» (vv. 2720-2721a)[2].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
Como estamos teniendo ocasión de comprobar, el tema de Sevilla en la literatura se hace muy presente, en todos los géneros literarios, desde la Edad Media hasta nuestros días. Recientemente hemos traído al blog un soneto del marqués de Santillana en loor de la ciudad hispalense y otros dos de Manuel Machado («La caseta de feria») y de Gerardo Diego («Giralda»); el «Poema de la saeta» de Federico García Lorca; y hay también abundantes entradas sobre el propio Manuel Machado y sobre su hermano Antonio Machado. Hoy traigo el soneto «A Jesús del Gran Poder en sus andas de la madrugada», de Rafael Laffón, perteneciente a su poemario Adviento de la angustia (Valladolid, Halcón, 1948). Miguel Cruz Giráldez, en su anotación, explica claramente la alegoría náutica que estructura el soneto y apunta los principales rasgos de estilo; así, indica que la composición
responde a un estímulo estético-religioso surgido a raíz de la contemplación de Jesús del Gran Poder, al despuntar el alba de un Viernes Santo de Sevilla. El soneto es un precioso documento de esa instantánea. Con una técnica impresionista, logra transmitirnos toda la fuerza poética de tan sobrecogedora estampa. Con evidente acierto iguala Laffón el paso del Señor a un navío que flota sobre un mar de humanas cabezas espectadoras. Y es el mismo Dios —abrazado fuertemente a la cruz que lo agobia— el timonel que imprime el rumbo a esa nave. Es el momento en que las primeras luces matutinas rompen el velo inefable de la gran madrugada pasional. El poeta nos lo expresa por medio de notas coloristas: «desmayo de violetas» (v. 9) y «va Jesús —ya entre rosas— timonero» (v. 14).
El tono del poema es diáfano. Sus metáforas no son herméticas y, aunque muy elaboradas, son perfectamente identificables en sus dos planos. En este soneto se produce una admirable síntesis de elementos cultos (la combinación métrica y los artificiosos procedimientos expresivos, a veces algo gongorinos: «De la Cruz cuanto es más la pesadumbre / tanto de penas el bajel más flota») y populares (el tema). El acierto de la composición reside precisamente en el tratamiento culto de un tema popular. Laffón, una vez más, supera el más estrecho localismo consiguiendo para su obra una validez estética universal[1].
Jesús del Gran Poder (Archivo de la Hermandad del Gran Poder, Sevilla).
Este es el texto del soneto (en nota al pie explico algunos términos, sobre todo los propios del léxico de la navegación):
Alto fanal[2] de trágica galeota[3] sobre un mar de encrespada muchedumbre. Las andas vienen y a la opaca lumbre Jesús marca a su nave la derrota[4].
¿Adónde en la tiniebla densa, ignota? Turbia ansiedad, livor[5] e incertidumbre. De la Cruz cuanta es más la pesadumbre tanto de penas el bajel más flota.
Desmayo de violetas, y el ventalle[6] que el vidrio helado empáñale al lucero… El alba, en fin, que asoma por la calle[7].
Y en las manos de fiebre su Madero, como asido a un sangriento gobernalle[8], va Jesús —ya entre rosas— timonero[9].
[1] Miguel Cruz Giráldez, en su selección y comentarios de «Rafael Laffón (Sevilla, 1895-Sevilla, 1978)», en Poetas del 27. Antología comentada, introducción de Víctor García de la Concha, Madrid, Espasa Calpe, 1998, pp. 672-673.
[2]fanal: «El farol grande que el navío o galera capitana lleva en el remate de la popa, para que los demás que componen la armada puedan seguirla de noche, guiados por su luz» (Diccionario de Autoridades).
[3]galeota: «Galera menor, que consta de diez y seis o veinte remos por banda, y solo un hombre en cada uno. Lleva dos árboles, y algunos cañones pequeños» (Diccionario de Autoridades).
[5]livor: las dos acepciones principales del término encajan aquí, ʻcolor cárdenoʼ (es voz poética), en alusión a la túnica morada del Nazareno; pero también podría ser ʻmalignidad, envidia, odioʼ, de quienes lo han condenado a muerte.
[6]ventalle: voz cara a san Juan de la Cruz, del catalán ventall, que significa ʻabanicoʼ; pero también podría valer aquí ʻvientoʼ.
[7] Téngase en cuenta que la procesión de Jesús del Gran Poder sale en la Madrugá del Viernes Santo.
El Adviento es esperanza; la esperanza, salvación; ya se acerca el Señor…
(Carmelo Erdozáin, «Abre tu tienda al Señor»)
Vaya para hoy, primer domingo de Adviento, un poema de nuestra llorada Carmen (Auristela para sus queridos amigos de la Asociación de Cervantistas) Agulló Vives (Elche, 1931-Albacete, 2020), perteneciente a su libro Bendita Navidad (Villancicos para un milenio). Este «Canto de Zacarías», que va encabezado por un lema de Lucas, consta de una primera parte (tres breves estrofas de cinco versos, de medidas diversas), a la que sigue una copla y la correspondiente glosa (cuatro estrofas de siete versos octosílabos, con rima de romance, y rimando también en asonante el verso glosado).
Domenico Ghirlandaio, Zacarías escribe el nombre de su hijo. Fresco en la Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella (Florencia, Italia).
El poema dice así:
Por la entrañable misericordia de nuestro Dios, nos visitará el sol que nace de lo alto, para iluminar a los que viven en tinieblas y en sombra de muerte, para guiar nuestros pasos por el camino de la paz
Lucas I, 78-79
Canto de Zacarías en futuro[1], tiempo de la esperanza, Futuro ya presente, ¿pasado ya?, ¿letra muerta en las Biblias olvidadas?
Dos mil años futuro y aún espera el corazón creyente, y la salmodia de las Horas sube desde la rosa de los vientos más allá de imposibles horizontes.
Y la inocente pluma —¡Manes de Lope, disculpad su intento!— en métricas arcaicas se humedece para cantar de nuevo al Dios que se entregó en la Navidad:
Ven, amigo, ven conmigo, que nos guía la esperanza a encontrar a Dios vestido de naturaleza humana.
GLOSA
1
Es historia conocida —algunos la llaman mito—, la razón se encalabrina al no explicar el prodigio. El corazón se me esponja, me pide que diga a gritos: Ven, amigo, ven conmigo.
2
Al declinar de diciembre los cristianos se preparan —¡ay, si lo hicieran a fondo!— a celebrar la llegada de Cristo a la tierra pobre. Incredulidad, aparta, que nos guía la esperanza.
3
María y José, obedientes, han hecho largo camino: sabemos de un mesonero de comportamiento indigno; sabemos de los pastores que acudieron al aviso a encontrar a Dios vestido.
4
Jesús, lucero, clavel, sonrisa, mirada clara; naciste, asombrose el mundo, creciéronle al hombre alas al hermanarse contigo. ¡Tanto da quien se engalana de naturaleza humana![2]
[1] El cántico de Zacarías (Benedictus) es la oración que recitó Zacarías al volver a poder hablar tras el nacimiento y circuncisión de su hijo san Juan Bautista. En ella alaba y da gracias a Dios por el Mesías, y se interpreta como un anuncio de la venida salvadora de Jesús. Cfr. Lucas, 1, 67-79: «En aquel tiempo, Zacarías, el padre de Juan, quedó lleno de Espíritu Santo, y profetizó diciendo: “Bendito el Señor Dios de Israel porque ha visitado y redimido a su pueblo y nos ha suscitado una fuerza salvadora en la casa de David, su siervo, como había prometido desde tiempos antiguos, por boca de sus santos profetas, que nos salvaría de nuestros enemigos y de las manos de todos los que nos odiaban haciendo misericordia a nuestros padres y recordando su santa alianza y el juramento que juró a Abraham nuestro padre, de concedernos que, libres de manos enemigas, podamos servirle sin temor en santidad y justicia delante de Él todos nuestros días. Y tú, niño, serás llamado profeta del Altísimo, pues irás delante del Señor para preparar sus caminos y dar a su pueblo conocimiento de salvación por el perdón de sus pecados, por las entrañas de misericordia de nuestro Dios, que harán que nos visite una Luz de la altura, a fin de iluminar a los que habitan en tinieblas y sombras de muerte y guiar nuestros pasos por el camino de la paz”».
[2] Cito, con algún ligero retoque, por Carmen Agulló Vives, Bendita Navidad (Villancicos para un milenio), Albacete, Gráficas Cano, 2001, pp. 101-102.
Volviendo a la poética que le fue solicitada a José Luis Amadoz para la antología de Víctor Manuel Arbeloa, el poeta se refiere después a la génesis del poema, aspecto sobre el que introduce palabras bien orientadoras, enlazando con la cuestión de las influencias literarias:
Paralelamente, también desconoce el poeta cómo surge el poema, cómo sale de su abismo mágico, cómo se hace el mismo, que comienza de una manera y da lugar a múltiples caminos, no pensados previamente, hasta conformar un todo que inquieta sugestivo, y que cambia su percepción para el poeta y el lector según momentos y situaciones, haciendo el poema esencialmente dinámico. Cabe destacar las variadas influencias que todo poeta presenta en su evolución creadora hasta hallar su propia y singular voz, influencias éstas basadas substancialmente en la capacidad de éstos para dejarse seducir por otras voces resonantes que confluyen en su interioridad y que en mi caso arrancan de Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Rilke, y prosiguen con Aleixandre, Salinas y J. Guillén, sin omitir a compañeros, amigos, que también favorecieron la consolidación de mi propio estilo[1].
En cuanto a las influencias de otros autores en su obra, añadiremos estas palabras que figuraba al frente de su primer poemario, publicado allá por 1963:
Su obra poética es ya extensa, aunque inédita hasta ahora. Sus libros Poemas primeros (1951-1953), Sangre y vida (1955-1956) —que publicamos en este volumen—, Pasión de ser (1957-1959) y Versión de fondo (1960), son una interesante muestra de su gran vocación de poeta y de la búsqueda de su voz propia a través de las voces más cimeras de la poesía actual: Guillén, Salinas, Cernuda, el último Juan Ramón y —cosa curiosa, pues él lo desconocía hasta hace muy poco— Rilke. Pero detrás de estas voces, de estos ecos poéticos, se puede percibir la voz original de José Luis Amadoz pugnando por emanciparse, por lograrse plenamente.
Rainer Maria Rilke. Foundation Rilke.
En efecto, se ha notado cierta similitud de la poesía de Amadoz con la de Rainer Maria Rilke (1875-1926), hasta el punto de haber sido calificado en alguna ocasión como «el Rilke navarro». Y es cierto que existen algunos puntos de contacto entre ambos poetas, pero sin que sea necesario pensar en una influencia directa: temas que les unen son, por ejemplo, el sentimiento de soledad e incomunicación del artista o la presencia exterior de las cosas, ya como objetos autónomos, ya en su relación con la propia intimidad del poeta.
Otro punto destacado de su reflexión ha sido la consideración del lenguaje poético en los tiempos actuales:
Cabe añadir, aunque sea brevemente, un aspecto, sujeto a controversia, por el cual se alinean facciones de poetas contemporáneos. Se trata de considerar que la palabra poética ha muerto y ha sido sustituida por una forma de lenguaje nuevo, en virtud del cual la palabra hace una traslación saltando hacia lo que el mundo moderno, la nueva cultura, da en llamar lenguaje pragmático. Esto, por supuesto, ha sido generado por las nuevas tecnologías, que han incorporado al plano de la comunicación términos de uso habitual, que han hecho que la mencionada palabra haya perdido su frescura, su asombro mágico, y se convierta en una signología científica y comercial, en definitiva, en un lenguaje cartesiano y pragmático de James. Esta concepción sustituye el ensueño por la creatividad tecnológica, que hace que la esencia de las cosas, lo íntimo rilkeano, sea cambiado por el arte técnico, ya no por la palabra en sí. No obstante, para las jóvenes generaciones de poetas, mi confianza en la perdurabilidad de la inspiración y el ensueño para poder seguir creando mundos nuevos, con la esperanza de que esta partida que jugamos no sea ganada por las Circes y sí por los Homeros que esperan la vuelta de sus héroes, sin desmayo[2].
[1]Poetas navarros del siglo XX, ed. de Víctor Manuel Arbeloa, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002, p. 100. Con estas otras palabras se refería a la salud de la poesía escrita en Navarra: «Finalmente, estimo que la poesía navarra, en el siglo XX, ha dado giros propios en su evolución, en esencial, superando descripciones y vuelos localistas para saltar a una mayor trascendencia creativa y del pensamiento. Un mundo nuevo y pujante de jóvenes poetas se abren al siglo XXI y me llena de rica esperanza cara al futuro de la poesía en Navarra» (Poetas navarros del siglo XX, p. 100). Para el contexto navarro de la poesía de Amadoz, remito a los destacados trabajos de Fernández González, así como al apartado que dedico al siglo XX en mi libro Navarra. Literatura, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana), 2004.
[2] Palabras escritas por Amadoz para la presentación en público de su Obra poética. Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
En la novela histórica romántica española es muy habitual que el narrador contraponga su hoy con el ayer de la época novelada, marcando su distancia con respecto a los hechos narrados[1]. En Zorayda la reina mora de Juan Anchorena[2] encontramos ejemplos como este:
Hay que advertir en pro de la moralidad de nuestros mayores que, a pesar de la inmensa concurrencia apiñada en las calles, un observador del siglo XIX, trasladado a aquella época, hubiera notado la ausencia de una raza menguada, importada por la civilización, que explota con maravillosa presteza los descuidos de los circunstantes, si no con honra de sus almas, con provecho, al menos, de sus bolsillos (p. 24; perífrasis para decir que entonces no había ladrones).
Se trata de un narrador que continuamente introduce afirmaciones generales, de validez universal:
Y es que el hombre, cuando se halla incapacitado para gozar del placer que inspira un objeto por esencia bello, lo encuentra deforme sólo porque a los demás produce alegría. Y llega su injusticia hasta el punto de que, si en su mano estuviera, lo sustituiría con otros objetos deformes en su esencia, con el fin únicamente de sustraerlo a los que no tienen, como él, la desgracia de padecer (p. 29).
Por lo demás, no debe sorprendernos que la mujer de todas épocas desprecie al que ama, y suspire por el que le demuestra indiferencia, si no es aborrecimiento (p. 120).
Es también un narrador que maneja a su antojo todos los hilos de la narración y controla el desarrollo de las acciones, indicando a qué personajes debemos acompañar en cada momento:
Anudemos ahora con esta la escena del capítulo precedente, y de este modo sabrá el lector la suerte definitiva de doña Clemencia (p. 123).
Dejémosles caminando [a don Sancho y su comitiva], y aprovechémonos de esta marcha para ver lo que acontecía en el reino de Navarra (p. 256).
Mientras que el rey de Navarra seguía en la lucha con varia fortuna, penetremos con el lector en el palacio de Mahomad, en la ciudad de Marruecos (p. 279).
Y, en efecto, son continuas las apelaciones al lector[3]. Veamos algunos ejemplos:
—¡Qué disparate! —exclamará algún cándido lector— ¡Amarse dos personas sin conocerse! Cosas de la desarreglada imaginación de un novelista (p. 54).
Suponemos que el lector, por más que sea enamorado, habrá adivinado en Omar el autor del contenido del pergamino (p. 178).
En cuanto al estilo, me limitaré a ofrecer un breve apunte. Lo más destacado es el tono romántico general, agudizado en algunos pasajes; así, la descripción de una lúgubre casa con cráneos, huesos, retortas, redomas…, en la que no pueden faltar las puertas secretas (p. 116) ni el estallido de una tormenta en el mismo momento en que Omar encierra allí a doña Clemencia (cap. X). La presencia de elementos relacionados con el «terror gótico» es perceptible de forma especial en el capítulo XVI (que describe la prisión de doña Clemencia), pleno de adjetivos románticos, con el consabido decorado de noche oscura con lluvia y relámpagos (pp. 198-199). Del mismo modo, al final del capítulo XXII, cuando bajan al subterráneo Omar y el jefe de los bandidos, las sombras parecen fantasmas, hay pasadizos subterráneos y puertas simuladas y se escuchan ruidos lúgubres, etc.[4]
[2] Aunque la novela se escribió hacia el año 1859, no fue publicada hasta 1912, con motivo del Centenario de las Navas de Tolosa. La ficha completa es la siguiente: Juan Anchorena, Zorayda la reina mora: novela histórica de tiempos de Sancho VIII de Navarra, por… Con un prólogo crítica del Rdo. P. Antonio de P. Díaz de Castro (Barcelona, José Vilamala, 1912). He manejado un ejemplar de la Biblioteca Municipal de San Sebastián, sign. I 33-2 14.
[3] Se pueden rastrear en las pp. 41, 54, 61, 70, 85, 88, 101, 103, 119, 123, 126, 139, 170, 176, 178, 185, 187, 188, 202, 205, 217, 227, 279, 281, 288, 289, 302, 334 y 342.
Hay en la producción periodística de Navarro Villoslada dos artículos eruditos muy importantes con relación al asunto que venimos tratando. Me refiero a «De la poesía vascongada», del año 1866, y «De lo prehistórico en las Provincias Vascongadas», de 1877. En el primero, publicado en El Pensamiento Español el 12 de diciembre de 1866, comienza indicando que va a comentar distintos elementos de la «poesía eúscara»[1], cuyos cantos son «puramente tradicionales»,
como que el vascuence no se ha escrito, con rarísimas y no bien averiguadas excepciones, hasta los tiempos modernos, y no ha sido cultivado por los sabios sino como mero objeto de curiosidad, o para difundir en el pueblo libros de piedad y devoción. El vascuence es, sin embargo, el idioma primitivo, o por lo menos el más antiguo que se conoce en la Península Ibérica: razón por la cual debiera ser más estimado por los mismos naturales, que de algún tiempo a esta parte parece que a porfía tratan de desterrarlo de entre las lenguas vivas (p. 3a).
Como se ve, duras palabras de denuncia, culpando a los propios naturales de la tierra por su desidia y falta de interés ante el vascuence, actitud que lo condena a la desaparición.
A continuación explica que son pocos los cantos o poemas vascongados, «pero hay la fortuna de que estos poquitos sean de distintos géneros y correspondan a diferentes épocas, desde la dominación romana en tiempo de Augusto hasta nuestros días» (p. 3a). Destaca que en esas composiciones o fragmentos no se percibe el menor sabor de clasicismo y los compara con los romances castellanos, para concluir que la vasca es una poesía más pura «por no haberse resabiado con la imitación de los clásicos gentiles» (p. 3b). Encontramos apuntada más adelante la idea de que el vasco ha sido siempre un valladar contra las ideas anticristianas, porque «la lengua del pueblo se alzaba como una muralla contra todo extranjerismo» (p. 3b). Y añade:
Y ¡cosa singular! Sin embargo de que en vascuence todo idioma extraño, incluso el romance, se denomina erdara, esto es, confuso, corrompido, y la misma voz se aplica al extranjero, esa muralla tenía un portillo abierto para todo lo español castizo, de tal manera que […] la poesía vascónica siguió las mismas huellas que la poesía popular de Castilla; primero histórica, sencilla y ruda; luego histórica, épica y lírica, y por último subjetiva en cantares cortos que, traducidos al castellano y puestos en metro popular, nadie diría sino que se han pensado y escrito en nuestro propio idioma (p. 3b).
Afirma a continuación Navarro Villoslada que el canto más antiguo que se conserva entre los éuskaros es «indudablemente» el que comienza «Lelo il Lelo, / Leloa: / Zarac il Lelo / Leloa», que se refiere a la llamada conquista de Cantabria por el emperador Augusto y es de «remotísima antigüedad»[2]. Comenta que esos cuatro versos iniciales nadie los entiende, «y cuidado que esto es mucho decir, tratándose de un idioma que no ha variado conocidamente; que ha podido admitir y admite palabras nuevas para significar cosas no primitivas, pero que permanece inalterable en su estructura gramatical». Da entonces la traducción que habitualmente se ha ofrecido para esos misteriosos versos y también la versión de Chaho, que le parece «completamente arbitraria»[3]. Añade que el resto de la canción (donde se mencionan los míticos caudillos Lecovidi y Uchín Tamayo) «es casi intraducible, ni aun en prosa, por la sencillez y concisión admirables del original» (p. 4a). No obstante, la traduce, y aporta luego una versión más literaria en verso (en romance de rima ú-o), pidiendo perdón «por la profanación que vamos a cometer» (p. 4a). Por último, destaca la semejanza de composición y sobre todo de estilo de este «Canto de Lelo» con antiguos romances castellanos, con los que coincide en sencillez, candor y desnudez de artificio, detalles que «están revelando idéntico origen en la composición» (p. 4b), si bien en la poesía vascongada se advierte cierto carácter subjetivo.
Aníbal cruzando los Alpes. Fuente: historiaeweb.com.
Luego se refiere al «Canto de Aníbal», del que antes ya había anotado que «por el asunto parece que debiera ser anterior [al de Lelo]; pero el aire, el artificio y hasta la metrificación denotan que ha sido compuesto en época más reciente. Algunos críticos lo atribuyen al siglo XVII» (p. 3b). Ahora escribe: «El de Aníbal ya es otra cosa: denota más seguridad en la dicción poética, más gala; pero el fondo de la composición es siempre sencillo y melancólico. Hay en ella una vaguedad, ternura y delicadeza de sentimientos que, a no dudarlo, la colocan entre las inspiraciones poéticas del cristianismo» (p. 4b). Tras explicar que los cantos vascongados constan de una introducción muchas veces ajena por completo al asunto central y concluyen enlazando sus últimas estrofas con el exordio, ofrece una versión en prosa y elogia la inimitable dulzura del original:
Dígase si hay nada más dulce, más tierno, más original. ¡Ah!, los críticos que atribuyen este canto al siglo XVII pudieran investigar qué poeta castellano lloraba a la sazón como el poeta vascongado; quién sentía el amor a la patria como él lo siente; quién se acordaba de su madre, de sus hermanas, como él las recuerda al lado de su primitiva esposa; y los tales críticos pudieran decirnos de paso por qué la Inquisición, que reinaba con todo su imperio en las Provincias Vascongadas y Navarra, no secaba la fuente de tanta ternura, de tanta poesía, al paso que el clasicismo imitador se desataba en insulsas églogas y canciones petrarquistas, llenas de conceptos rebuscados y fríos y de sutilezas enigmáticas o en poemas culteranos, que más que lenguaje del corazón semejaban palabras de conjuro (p. 5a).
En la segunda parte del artículo glosa nuevas composiciones vasconavarras de distinta índole «en que es imposible llevar la poesía a mayor altura» (p. 5a). Habla primero del «célebre canto de Roncesvalles» (el de Altobiscar), de conocida celebridad («ha dado la vuelta al mundo», p. 15b) y mayor mérito, del que da una «sombra», porque «un poema traducido, y traducido en prosa, sin los encantos de la armonía, sin los secretos recursos del ritmo, no es más que el cadáver del poema original» (p. 15b). Tras incluir la versión de las tres partes, «Introducción», «Narración» y «Epílogo» del «canto navarro», destaca el hecho de que no exalte el triunfo, circunstancia que se debe a delicadezas de sentimiento que solo inspira el genio del cristianismo, el catolicismo. Y a continuación se interroga sobre su autoría:
¿Quién es el autor de este canto, tan elevado en el fondo como original en la forma? ¿A quién se debe este poema en que abundan los rasgos líricos, épicos y dramáticos de primer orden?
Si tras esta pregunta pudiera colocarse un nombre propio, este nombre se pondría al par de Píndaro, de Horacio, Herrera, fray Luis de León y Manzoni. Pero el autor del canto navarro es desconocido, como el del canto de Aníbal, como el de Lecovidi. Si es modestia, no conocemos en toda la república literaria otra mayor; si el canto es una rapsodia popular, parécenos que sin exageración puede decirse que no hay pueblo de mayor genio poético que el pueblo vasconavarro (p. 16a).
Comenta que algunos insinúan la posibilidad de que el autor fuera un fraile de Fuenterrabía, pero se trata de meras conjeturas, sin pruebas. La obra parece artística, no popular, aunque luego matiza: «Para obra popular nos parece demasiado artística; para obra artística nos parece demasiado popular» (p. 16b).
Habla después de que «el pueblo eúscaro» es el «pueblo poético por excelencia», capaz de producir composiciones llenas de poesía como la «Gau-illa» (la noche del muerto o de la muerte), de Araquistain, recogida en sus Tradiciones vasco-cántabras: «el poemita de Gau-illa es una verdadera joya de poesía popular» (p. 16b). En fin, señala que hay otros cantares vascos, de menor extensión que los anteriores, que son de la misma índole que los castellanos, por ejemplo uno de tema amoroso, del que ofrece primero una traducción literal[4] y luego, dado que «parece una seguidilla en prosa», añade una versión imitando ese metro popular: «Mil corazones quieres / matar de amores…», etc.
En la conclusión, Navarro Villoslada desarrolla la idea de que no fue la Inquisición, sino el espíritu de imitación del clasicismo pagano del Renacimiento (que luchaba con el espíritu cristiano de la poesía popular) lo que ahogó el genio poético español. Y se pregunta:
¿Por qué se conservó pura y vigorosa la poesía vasca, no solo popular sino artística? Porque ni en una ni en otra se percibe el menor asomo de imitación extranjera, de paganismo clásico.
Porque fue constantemente fiel al espíritu nacional (p. 16b)[5].
[1] En mi trabajo respeto siempre las grafías de los textos citados, de diversa procedencia, de ahí que alternen formas como euskaro, eúscaro, éuscaro, etc. Respecto a la denominación «vascuence», esta es la expresión que Navarro Villoslada emplea con preferencia para referirse al idioma vasco.
[2] Años después reconocerá que se trata de imitaciones tardías.
[3] En un artículo firmado por «Un hijo de Aitor», publicado en La Avalancha, núm. 381, 24 de enero de 1911, «El vascuence, lengua primitiva», aludiendo al libro de Juan Fernández y Amador de los Ríos, Diccionario vasco caldaico castellano, leemos: «En él hallamos también muchos datos curiosísimos, noticias nuevas y muy sugestivas. Por ejemplo: explica en la página ciento diez y siete de la introducción cómo el famoso estribillo del canto de Lelo (que muchos lectores de La Avalancha habrán leído en Amaya) debe escribirse: Le elo il-le Elo, Le elo il-le Elo, l’ aloaz ar-Ati, Il El-Oah, con esta significación “no hay divinidad sino Dios, no hay divinidad sino Dios, el Dios, el Padre, Hijo, Espíritu Santo”» (p. 17b). Véase fray Eusebio de Echalar, «Asmakeria. El canto de Lelo y el canto de los cántabros», Boletín de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, segunda época, tomo XVI, primer trimestre de 1925, núm. 61, pp. 154-159 y 252-263; tomo XVII, primer trimestre de 1926, número 65, pp. 53-71, 161-169 y 249-261.
[4] «Si como tengo un corazón tuviera mil, todos, amada mía, serían para ti. Pero en lugar de mil, no tengo sino uno solo. Toma, querida, este solo mil veces».
[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Ínsula Barañaria 