Juan Bautista Avalle-Arce (Buenos Aires, 1927-Pamplona, 2009) es una de las figuras señeras del Hispanismo del siglo XX. Formado primero en el Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires y luego en la Universidad de Harvard con sus maestros Amado Alonso y Raimundo Lida, su investigación ha iluminado aspectos de numerosos autores, géneros y obras, desde las crónicas medievales y el Romancero hasta escritores contemporáneos como García Lorca, pasando por la novela pastoril, la caballeresca, las crónicas de Indias, Lope de Vega, etc. En todo caso, el verdadero núcleo de su producción ha sido Cervantes, cuya obra no solo ha analizado en profundidad escudriñando sus entresijos estéticos e ideológicos, sino que además la ha editado (toda su narrativa —La Galatea, el Quijote, las Novelas ejemplares, el Persiles— y los entremeses). En la inmensidad de la bibliografía cervantina, sus monografías y colectáneas de artículos, así como los volúmenes que coordinó para reunir los trabajos de los más prestigiosos cervantistas, constituyen referencias fundamentales y de obligada consulta, en especial Deslindes cervantinos (1961), Suma cervantina (1973) —en colaboración con E. C. Riley—, Nuevos deslindes cervantinos (1975), Don Quijote como forma de vida (1976), «La Galatea» de Cervantes cuatrocientos años después (Cervantes y lo pastoril) (1985) y Enciclopedia cervantina (1997). Sólida erudición, profundidad de pensamiento y una amena claridad expositiva de sus doctas ideas son algunas características destacadas de sus escritos cervantinos, que forman, en palabras del propio crítico, «un mini-sistema planetario»[1].
Juan Bautista Avalle-Arce. Foto: Manuel Castells (Archivo Fotográfico Universidad de Navarra).
No resulta tarea fácil ofrecer aquí una semblanza completa y cabal de Juan Bautista Avalle-Arce como cervantista —sin duda alguna, uno de los más destacados de todos los tiempos. Tuve ocasión de conocer personalmente a don Juan Bautista en el tramo último de su vida, cuando —finalizada ya con la jubilación su dilatada trayectoria académica en los Estados Unidos— había regresado a España, a las raíces geográficas y familiares, para residir primero en San Sebastián y luego en Enériz (Navarra). Antes, claro, sus trabajos cervantinos habían constituido para mí objeto de lectura y estudio, pero en esos años, aprovechando la gozosa circunstancia de su cercana residencia, desde la Universidad de Navarra Avalle-Arce fue invitado, en distintas ocasiones, para dictar algunos seminarios y conferencias, y más tarde para recibir un merecido homenaje académico, brindado de forma conjunta con la Universidad de California, Santa Barbara; y estas circunstancias fueron las que me permitieron entablar con él una cordial relación que, si bien no fue muy prolongada en el tiempo ni llegó a alcanzar el grado de una profunda amistad, sí resultó extremadamente grata; y siempre que tuvimos ocasión de coincidir y conversar, el trato que el prestigioso cervantista —con apariencia ya de venerable anciano— dispensó al joven aprendiz de filólogo fue siempre de una cercana y amable humanidad. Y es así, desde el respeto que me merece su ingente producción como investigador y desde el cariño que despierta en mí el recuerdo de su entrañable persona, como abordo ahora la complicada tarea de ofrecer una visión panorámica —que a la fuerza habrá de hacerse en apretada síntesis, en sucesivas entradas— de la destacada y muy fructífera labor como cervantista de Juan Bautista Avalle-Arce[2].
[1] Juan Bautista Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, p. 13.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Juan Bautista Avalle-Arce o la investigación cervantina como un “mini-sistema planetario”», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (eds.), Nómina cervantina. Siglo XX, Kassel, Edition Reichenberger, 2016, pp. 276-294.
Este libro se publicó originalmente el año 1998, y luego fue reeditado en el 2001: María Mercedes Carranza, El canto de las moscas (Versión de los acontecimientos), Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2001 (en la «Colección de Poesía» dirigida por Ana María Moix). La autora, María Mercedes Carranza (nacida en Bogotá en 1945) es licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de los Andes de su ciudad natal. Ha trabajado como crítica literaria y como periodista cultural en varios medios de comunicación de su país. Fue delegataria de la Asamblea Nacional Constituyente de 1991, con el grupo que representó al movimiento guerrillero M-19, ya entonces en la legalidad. Desde 1986 dirige la Casa de Poesía Silva de Bogotá. Ha dado a las prensas los siguientes poemarios: Vainas y otros poemas (1972), Tengo miedo (1983), Hola soledad (1987), Maneras del desamor (1993) y El canto de las moscas (1998), así como las antologías Estravagario (1976), Nueva poesía colombiana (1972), Siete cuentistas jóvenes (1972), Antología de la poesía infantil colombiana (1982) y Carranza por Carranza: antología y texto crítico de la poesía de Eduardo Carranza (1985).
El canto de las moscas es un poemario con un claro valor testimonial, según indica ya el subtítulo Versión de los acontecimientos: la escritora colombiana nos brinda en él su versión personal de la situación de su país, marcado en los últimos años por la violencia y la muerte. El libro lleva una Dedicatoria «A Luis Carlos: siempre», y en las palabras preliminares de Mario Rivero, «Parte de guerra» (pp. 7-9), se nos explica que se trata de un homenaje a Luis Carlos Galán, «la más intensa y representativa víctima de estos convulsos años de violencia en Colombia». Sigue explicando Rivero que la poesía de María Mercedes Carranza es un doloroso parte de guerra:
En sagas muy breves, que por su precisión geométrica compararía al haiku, Carranza elabora estéticamente el espectáculo de la barbarie diaria en la comunicación cercada por la muerte. El érase-una-vez de los hechos consumados y de la violencia nacional que se incorpora como temática a nuestro acontecer artístico, como una zona literaria en sombra, que ella quiere iluminar, sacar a luz con su palabra poética (p. 7).
Líneas después explica el significado del título del poemario:
En una larga meditación que madura al paso de las heridas del país, página a página, Carranza siluetea un panorama de arrasada belleza: parajes sin arco iris, donde sólo florecerá el olvido, signados apenas por la ráfaga oscura y el bordoneo de las “cumplidas moscas”, las convocadas bajo el embate del terror, a todo lo ancho y lo largo de nuestras comarcas y de nuestros días. Con sus vuelos pautados, tiene licencia su sombra en el suelo. En los invisibles estratos del aire, estas moscas sostienen, como en las líneas audibles de una partitura, la sorda modulación de un canto sospechoso y siniestro (pp. 7-8).
Habla, en fin, de «estos fragmentos de espacio patrio hechos poemas. Poemas exactos, que por su contenido, su forma y su serenidad quisiera llamar clásicos, es decir, con la excelencia del poeta que descubre sus poderes» (p. 8). La revista Golpe de Dados al llegar a sus 25 años de vida seleccionó a Carranza como la poetisa más significativa del país, publicando este «conmovedor mapa de lugares arrasados por la violencia», poemas «absolutamente antologables» en los que se escucha el sonido de «los tiempos oscuros».
El libro recoge veinticuatro cantos, cuyos títulos son: «Necoclí», «Mapiripán», «Tamborales», «Dabeiba», «Encimadas», «Barrancabermeja», «Tierralta», «El doncello», «Segovia», «Amaime», «Vista hermosa», «Pájaro», «Uribia», «Confines», «Caldono», «Humadea», «Pore», «Paujil», «Sotavento», «Ituango», «Taraira», «Miraflores», «Cumbal» y «Soacha». En varios de estos poemas se repite un esquema estructural muy parecido: la preposición en + un topónimo colombiano + algún elemento en principio positivo (ríos, flores, nubes…), que sin embargo se carga con connotaciones negativas al verse manchado por la sangre y la violencia (gusanos, difuntos, podredumbre…). Las composiciones van trazando, por tanto, una geografía colombiana teñida de tristeza, llanto, luto y muerte. Todo ello con una concisión estilística envidiable. El canto 1, «Necoclí», abunda en el sentido del título del poemario:
Quizás el próximo instante de noche, tarde o mañana en Necoclí se oirá nada más el canto de las moscas (p. 13).
En el canto 3, dedicado a Mario Rivero, encontramos una bella aliteración: «Bajo / el siseo sedoso / del platanal / alguien / sueña que vivió» (p. 21). El canto 4, «Dabeiba», explicita la metáfora rosas=sangre:
El río es dulce aquí en Dabeiba y lleva rosas rojas esparcidas en las aguas. No son rosas, es la sangre que toma otros caminos (p. 25).
Por su estructura circular, y el juego con las preposicionesbajo / sobre, destaca el canto 5, «Encimadas»: «Bajo la tierra de Encimadas / el terror fulgura aún / en los ojos florecidos / sobre la tierra de Encimadas» (p. 29). Mientras que el canto 6, «Barrancabermeja», insiste de nuevo en la presencia de la sangre:
Entre el cielo y el suelo yace pálida Barrancabermeja. Diríase la sangre desangrada (p. 33).
El canto 7, «Tierralta», nos recuerda un soneto barroco de Lope de Vega, el dedicado «A una calavera»: «Esto es la boca que hubo, / esto los besos. / Ahora sólo tierra: tierra / entre la boca quieta» (p. 37). Otro eco clásico, esta vez de Manrique, lo encontramos en el canto 12, «Pájaro», con la identificación de mar=morir: «Si la vida es el morir / en Pájaro / la vida sabe a mar» (p. 57). Difícilmente se pueden alcanzar mayores dosis de expresividad, difícilmente se puede decir más con menos: en Pájaro, la vida sabe a mar, y el mar es el morir, luego en Pájaro la vida es muerte, todo es muerte en Pájaro[1].
En esta comedia lopesca[1]el soldado Rebolledo cumple una doble función: por un lado, la de ser portavoz de la comicidad, esto es, ser gracioso, sobre todo en los dos episodios en los que logra salvar la vida merced a su ingenio. Pero, por otra parte, desempeña también una función informativa: en una pieza panegírica en la que todos los personajes —españoles y araucanos, amigos y enemigos— elogian a don García Hurtado de Mendoza, el soldado Rebolledo transmite a los indios araucanos —y con ellos al espectador del drama— una serie de datos sobre la figura del IV marqués de Cañete y su nobleza, valga decir sobre la antigüedad y blasones de la familia Mendoza.
Seis son las escenas en las que Rebolledo adquiere una importancia destacada: 1) la inicial en la que elogia a don García frente a los indios yanaconas o de paz; 2) cuando se queda dormido en dos ocasiones y don García le perdona la vida pese a la grave falta cometida; 3) el episodio de la enfermedad «escapatoria» cuando los araucanos quieren asarlo vivo; 4) la escena en la que dialoga con la india Gualeva y le explica la libertad de que gozan las mujeres españolas; 5) cuando, ya en el acto III, pondera ante Gualeva y Tucapel la prosapia de don García; y 6) en el momento final de la ejecución de Caupolicán, cuando Rebolledo actúa como intermediario con los indios. Ahora nos interesan los episodios 2) y 3), las dos ocasiones en las que el gracioso Rebolledo logra salvar la vida merced a su ingenio, una que tendrá lugar entre sus compañeros españoles y la otra sucedida en campo araucano.
La segunda de las escenas protagonizadas por Rebolledo que acabo de enumerar mezcla lo gracioso con lo informativo. Sucede tras el asalto al fuerte de Penco, donde los españoles han combatido en proporción de 1 a 300 (eran 66 españoles frente a 20.000 indios). La victoria ha quedado por el campo español, pero los araucanos pueden volver a atacar. Rebolledo queda como uno de los vigías nocturnos, pero se quedará dormido dos veces.
Carel Fabritius, El centinela (1654). Staatliches Museum, Schwerin (Alemania)
Descubierto por don García en las dos ocasiones, salvará la vida gracias a su ingenio. Esta es la escena en cuestión:
DON ALONSO.- Aquí viene Rebolledo, hombre a quien puedes fïar el fuerte.
Sale Rebolledo.
REBOLLEDO.- Seré en velar un Argos.
DON GARCÍA.- Luego ¿bien puedo dejarte este cuarto aquí?
REBOLLEDO.- Está seguro, señor, de mi lealtad y mi amor.
DON GARCÍA.- Y del valor que hay en ti. Vamos, y haz como soldado; mira el peligro en que estoy.
Vanse todos y quede Rebolledo.
REBOLLEDO.- Ojos, advertid que soy hombre de honor y cuidado; alzad las cejas, mirad esa campaña muy bien (vv. 784-797).
Pero pronto sus buenos propósitos de ser un vigilante atento y eficaz se desvanecen rápidamente en cuanto el sueño comienza a apoderarse de él:
REBOLLEDO.- Señores ojos, ya veo que han estado desvelados; pero los ojos honrados no por cumplir un deseo ponen su dueño en el potro. Adviertan, cuerpo de Dios, que hay una vida y son dos; duerma el uno y vele el otro. Cierro el derecho a la fe, que el otro empieza a plegarse. ¿No podrían concertarse que duerma y despierto esté? ¿No se cuenta del león que duerme abiertos los ojos? (vv. 804-817).
Esta escena añade un detalle importante desde el punto de vista de la caracterización de don García, concretamente de sus cualidades militares: él es un capitán previsor y responsable, pues robando horas al descanso y el sueño, pasea por el fuerte para supervisar que los vigías cumplan bien con su obligación. Él mismo lo explicita con estas palabras:
DON GARCÍA.- El cuidado de un capitán desvelado, a quien ni el invierno frío ni el verano ardiente obliga a descanso, me ha traído a ver si mi vela ha sido firme y cuidadosa amiga (vv. 873b-879).
El general encuentra entonces dormido a Rebolledo: sin duda el soldado merece la muerte, porque su grave descuido ha puesto en riesgo la vida de todos. Pero en atención a que son pocos en el fuerte, decide concederle una segunda oportunidad; lo que hace es darle con la punta de su bastón y esconderse. Cuando Rebolledo despierta, habla así consigo mismo:
REBOLLEDO.- ¡Dormí, por Dios! ¡Descuideme! ¡Ojos, no tenéis razón! Mas si el sueño me obligó a cerraros, él ha sido el que abrirlos ha podido, que él mismo me despertó. Soñaba que era jumento y mi amo un labrador que, después de su labor, iba a su casa contento, y que, en efeto, mi dueño, para que anduviese más, me picaba por detrás. Desperté. ¡Qué estraño sueño! (vv. 894-907).
Esta escena final de la primera jornada añade un dato importante en el retrato de don García: las palabras de Rebolledo hablando consigo mismo en su guardia, intentando no dormirse, señalan que el gobernador no es codicioso[2]. Pero pronto se vuelve al tono humorístico con la afirmación de Rebolledo de que se quiere dormir «un poquito» (v. 964):
REBOLLEDO.- Ojos, no puedo venceros. Dicen que en la antigüedad daban tormento de sueño; no era tormento pequeño. Pero en tanta soledad, ¿qué es lo que puedo temer? Los indios, ya recogidos, más curarán sus heridos que cuidarán de volver. Durmámonos un poquito (vv. 955-964).
Lo que ocurre a continuación es que don García, previsor y robando horas al sueño, regresa para seguir haciendo sus comprobaciones de seguridad: «Mi vela vuelvo a buscar, / que para verle velar, / sueño y descanso me quito» (vv. 965-967). En este momento, remate del acto primero, don García va a dar muestras de su generosidad al perdonar la vida al soldado que por dos veces ha incumplido su deber quedándose dormido en su turno de guardia. Lo ocurrido es una insolencia clara y quiere herirlo con la espada:
Sacúdele.
REBOLLEDO.- ¡Matome Caupolicán!
DON GARCÍA.- ¡Oh, infame!
REBOLLEDO.- ¡Oh, gran capitán!
DON GARCÍA.- ¡Oh, perro!
REBOLLEDO.- ¡Detén la espada!
DON GARCÍA.- ¿Guárdase mi honor así y de un general la vida?
REBOLLEDO.- Basta, señor, esta herida, que en verdad que no dormí.
DON GARCÍA.- Pues, ¿qué hacías?
REBOLLEDO.- Acechaba si Caupolicán venía, que así mejor descubría la campaña que miraba (vv. 973-983).
A los gritos acuden don Filipe y don Alonso; en su presencia, don García manifiesta su deseo de ahorcarlo. Rebolledo apela a su grandeza y sus servicios: «Mendoza eres, / a mis servicios advierte» (vv. 994b-995); pero lo que le salva sobre todo es su ingenio: le puede pedir —protesta— que pelee con mil indios, pero no que vele, porque con seguridad se quedará dormido; y alega en su favor que también tres santos —los discípulos de Jesús— se durmieron cuando este les pidió que velasen en el Huerto de los Olivos. Don Filipe, el hermano de don García, convence al general de que le ha de perdonar por ese buen humor que gasta. El propio Rebolledo añade un argumento más, por el lado pragmático: el general español tiene pocos soldados y no puede desperdiciar ni siquiera a uno solo, aunque haya cometido una falta tan grave que les ha puesto en peligro a todos. Una vez obtenido el perdón, solo queda el reconocimiento a este «gran señor» (v. 1005): «De virrey y reyes vienes» (v. 1005), exclama Rebolledo. Esta es la escena completa:
DON GARCÍA.- ¡Ahorcalde!
REBOLLEDO.- Mendoza eres, a mis servicios advierte. Mándame tú hasta morir con mil indios pelear, mas no me mandes velar, que me tengo de dormir.
DON GARCÍA.- ¿Dormir, perro?
REBOLLEDO.- ¿Quién ignora que tres santos se durmieron puesto que de Dios oyeron que le velasen un hora? Si aquesto puede valerme, no es milagro, gran señor, que se duerma un pecador que ha tres meses que no duerme.
DON GARCÍA.- ¡Por vida del rey…!
DON FILIPE.- No jures, que por este buen humor le has de perdonar.
REBOLLEDO.- Señor, ¿así es razón que aventures, adonde tan pocos tienes, un soldado?
DON GARCÍA.- Ese es tu abono. Ahora bien: yo te perdono.
REBOLLEDO.- De virrey y reyes vienes (vv. 994-1015).
En esta escena, don García queda retratado como capitán previsor y responsable (deja de descansar para supervisar los turnos de guardia nocturna), nada codicioso (las reflexiones de Rebolledo dejan claro que no viene en busca de plata, sino a pacificar la rebelión), y luego clemente (al perdonar al soldado que ha incumplido gravemente su deber quedándose dormido por dos veces). Por su parte, el gracioso Rebolledo salva por primera vez su vida merced a su ingenio[3].
[1] Cito por Lope de Vega, Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.
[2] Se trata de un detalle importante, porque la codicia de los españoles es acusación que los indios dejan caer aquí y allá a lo largo de la comedia.
Dos de los poemas de Horizontes poéticos son de claro tema religioso. «Agar en el desierto (episodio bíblico)» (pp. 27-31) es un romance de versos endecasílabos con rima á-o en el que se cuenta cómo la mujer pide ayuda a Dios para que la muerte no le arrebate a su hijo y es escuchada, por lo que proclama gozosa que «venciendo augusta el mundanal ruido, / llega hasta ti la voz del desgraciado». Por su parte, «El Ave María» (pp. 199-200), formado por versos heptasílabos y pentasílabos, con asonancias en á-a en los pares (7- 5a 7- 5a), es un elogio de esa bella oración que suena al amanecer:
[…] es la bella canturia corta en palabras; dice: «Salve, María, Madre sin mancha, Divina mediadora, Celeste guarda: Salve, yo te saludo, llena de Gracia.»
Y otros tres introducen consideraciones de tipo moral. «Consejo» (p. 95) es un soneto con curioso esquema de rima: ABAB ABAB CCD CDD. La enseñanza de la voz lírica a su amiga es que, como los envidiosos y maledicentes son quienes forman las reputaciones, hay que prevenirse contra ellos. «El milagro» (pp. 89-94), romance con rima á-o, es un elogio del poder de la oración y la inocencia (una niña cuida en el Pirineo de su rebaño, que es atacado por los lobos; reza y un providencial rayo destroza a la jauría). En fin, «Resignación» (p. 187) es un soneto (también aquí la rima es inusual: ABAB AABA CDD EED) en el que el sujeto lírico pide a Dios valor para sufrir con entereza el dolor. Cito los tercetos, cuyas rimas son pobres, formadas por infinitivos + pronombres enclíticos:
Insensatez, locura es esquivarle, y en lo humano no cabe no sentirle, que acontece, Señor, que por huirle se llega más en breve a poseerle. ¡No te pido, pues, yo no padecerle, que te pido valor para sufrirle!
Quedan, por último, tres poemas por comentar, uno de ellos claramente de circunstancias: el dedicado «A la reina Mercedes» (pp. 55-58) lamenta, en quintillas, la suerte de la soberana, muerta poco tiempo después de su boda (pasa en corto tiempo del palacio de Oriente al Palacio de Dios). Los otros dos retratan tipos humanos: «La Hermana de la Caridad» (pp. 75-76), con esquema 11- 7a 11- 7a y rima asonante, es un elogio de la generosa labor social que desempeña; «El veterano» (pp. 77-79) describe en endecasílabos sueltos a este anciano noble, pero ya débil, que, triste y solitario, recuerda los momentos de sus glorias juveniles en campaña.
Como hemos podido ver a lo largo de estas entradas, predominan en estos Horizontes poéticos de Francisca Sarasate las composiciones de tema amoroso, aunque también se hace presente cierto tono religioso-moralizante, muy característico de las obras de esta escritora, uno de los pocos nombres femeninos que podemos encontrar en el panorama de las letras navarras del siglo XIX. Claro está que la calidad de sus poesías queda lejos de la de una Carolina Coronado, una Gertrudis Gómez de Avellaneda o una Rosalía de Castro, pero considero que merece la pena recordarla y recuperar aquí alguno de sus versos, siquiera por ese carácter excepcional de su figura[1].
[1] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Horizontes poéticos (1881) de Francisca Sarasate», Río Arga. Revista de poesía, 89, primer trimestre de 1999, pp. 22-27. Ver también Carlos Mata Induráin, «Francisca Sarasate y Navascués», en María del Juncal Campo Guinea y cols., Mujeres que la historia no nombró, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona-Área de Servicios Sociales y Mujer, 2005, pp. 141-142; y Carlos Mata Induráin, «Una escritora en el olvido: Francisca Sarasate y Navascués», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 31, Verano de 2008, pp. 26-29.
Analizaré en próximas entradas[1] el episodio del Arauco domado de Lope de Vega[2], de carácter eminentemente cómico, en el que —como ya queda advertido— el soldado Rebolledo usa su ingenio para salir airoso y escapar con vida de una situación comprometida. Es en el acto segundo cuando Rebolledo —que cumple las veces de gracioso— es capturado por los indios, quienes quieren asarlo vivo. El soldado inventará que padece una enfermedad contagiosa —él la llama «escapatoria», v. 1300[3]—, de forma que, si comen su carne, todos ellos morirán. Así pues, en este pasaje (vv. 1275b-1300) queda apuntado el tema del canibalismo de los araucanos, pero puesto al servicio de la comicidad.
Tenemos, por tanto, que las primeras alusiones a la antropofagia en esta comedia son de tono cómico. Pero si repasamos otras alusiones a la antropofagia presentes en esta comedia, veremos presentan un tono serio. Así, en la jornada tercera, cuando un Tucapel cansado de combatir se muestre partidario de la paz, Engol se lo reprochará con estas palabras:
ENGOL.- Di, Tucapel, ¿eres tú el soberbio y fiero que tantas veces bebiste sangre de aquestos ladrones que de remotas naciones vienen donde libre fuiste solamente a hacerte esclavo? […] ¿Eres el que los asabas y que aun crudos los comías? (vv. 2346b-2357).
Y se añadirán varias alusiones al casco (la calavera) de Valdivia, que los araucanos han engastado en oro y usan para sus libaciones de chicha y perper[4], tal como le recuerda de nuevo Engol a Tucapel:
ENGOL.- ¿Eres el que, puesto en oro el casco de su cabeza, hiciste una hermosa pieza en que por grande tesoro bebías chicha y perper[5] con los caciques de Chile? ¿Pues quién hay que te aniquile de aquel tu insigne poder? (vv. 2368-2375).
Más adelante será el toqui Caupolicán quien invite a los suyos a beber, en esta ocasión sangre humana:
CAUPOLICÁN.- Yo tengo engastado en oro de Valdivia el mismo casco, donde, con alegre fiesta, quiero que todos bebamos sangre de algún español, y con música y aplauso juremos morir o echar los españoles de Arauco (vv. 2528-2535).
La idea de la antropofagia mapuche —de carácter más bien ritual— la reitera, desde el campo español, don Alonso, quien comenta que en su fiesta de las quebradas de Purén los araucanos quieren beber «sangre humana fresca y tibia» (v. 2593). Incluso se llega a representar en escena esa práctica de las libaciones de sangre:
CAUPOLICÁN.- ¡Hola, dadnos de beber!
RENGO.- Aquí está el casco engastado de Valdivia.
CAUPOLICÁN.- Este ha de ser el día más celebrado que en Arauco se haya visto.
RENGO.- Toma, y esa sangre bebe.
CAUPOLICÁN.- Con ella la sed resisto, que aunque está caliente es nieve (vv. 2735-2742).
Es decir, el toqui la bebe para aplacar su sed, y le sabe tan gustosa como una bebida refrigerada con nieve, si bien Tucapel rechazará tomar esa «sangre crüel», argumentando que su pecho no tendría paz si la sangre española se mezclase con la suya (vv. 2743-2748).
Esta situación (el ofrecimiento de una copa para beber) y la propia formulación de Rengo («Toma, y esa sangre bebe», v. 2740) tienden un puente hacia el auto sacramental La Araucana (tradicionalmente atribuido al propio Lope de Vega y más recientemente a Claramonte), donde la alegoría incide en el carácter cristológico de Caupolicán (ya apreciable, en ciertos detalles, en esta comedia)[6].
[2] Es obra de propaganda nobiliaria: ver «Lope de Vega, Chile and a Propaganda Campaign», Bulletin of Hispanic Studies, 70.1, 1993, pp. 79-95 (hay traducción española, «Lope de Vega, Chile y una campaña propagandística», en Victor Dixon, En busca del Fénix: quince estudios sobre Lope de Vega y su teatro, ed. al cuidado de Almudena García González, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013, pp. 131-155). Sobre don García, ver la obra de Cristóbal Suárez de Figueroa Hechos de don García Hurtado de Mendoza, cuarto marqués de Cañete, Madrid, Imprenta Real, 1613 (existe una edición digital a cargo de Enrique Suárez Figaredo, en The Works of Cervantes: Other Texts) y Fernando Campos Harriet, Don García Hurtado de Mendoza en la historia americana, Santiago, Andrés Bello, 1969. Sobre el corpus de comedia sobre Arauco, ver Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996 y Mónica Escudero, De la crónica a la escena. Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999. Ver también estos trabajos míos: Carlos Mata Induráin, «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, número especial 1, 2012, pp. 229-252; «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 203-227; «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014a, pp. 113-137; «Histoire et théâtre: la revendication de la figure de don García Hurtado de Mendoza dans les comedias espagnoles sur la guerre d’Arauco», en Marie-Laure Acquier y Emmanuel Marigno (dirs.), Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique. La mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen, Paris, L’Harmatan, 2014b, pp. 63-91; y «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.
[3] Cito por Lope de Vega, Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.
[4] Ver Miguel Donoso, «Pedro de Valdivia tres veces muerto», Anales de Literatura Chilena, año 7, no. 7, 2006, pp. 17-31.
[5] Laplana Gil acentúa pérper, pero en este pasaje está claro que la palabra debe ser aguda, por la rima consonante con poder en la redondilla.
[6] Ver Mata Induráin, «El imaginario indígena… » y, sobre todo, «Algo más sobre la construcción alegórica del auto sacramental de La Araucana, atribuido tradicionalmente a Lope de Vega (y más recientemente a Claramonte)», en «A dos luces, a dos visos».Calderón y el género sacramental en el Siglo de Oro, ed. Carlos Mata Induráin, Kassel, Edition Reichenberger, 2020, pp. 141-178, con abundante bibliografía y más detalles sobre el tema de la autoría. También Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Purdue, Purdue University Press, 2009.
Cercanos a los poemas de tema amoroso están otros que incluyen el análisis de otros sentimientos o reflexiones de tono intimista. «La muralla de cristal» (pp. 33-34) es un romance con rima á-a en el que la voz lírica se lamenta de la infranqueable barrera que se alza entre ella y la dicha; sabe que solo con la muerte podrá salvarla y por eso desea que llegue. «Escenas de otoño» (pp. 35-38) es una nueva interpretación de las clásicas alabanzas de la vida campestre. Empieza: «Vámonos, vida mía, / huyamos de la aldea, / veremos en el campo / deliciosas escenas»; el sujeto lírico elogia los sencillos elementos de la naturaleza (el sol, la brisa, los pajarillos…), para reconocer al final que «de toda mi alegría / sólo tus ojos quedan» (p. 38). «Soñar despierta» (pp. 49-54) es un romancillo con rima é-a; una bella zagaleja, que ha descuidado su pastoreo por admirar las galas de la naturaleza dejando volar libremente su imaginación, regresa a la aldea escarmentada, «pues ve que hay peligro / en soñar despierta» (p. 54).
Philipp Peter Roos, Pastora con cabras y ovejas (último tercio del siglo XVII). Museo del Prado (Madrid).
Diversos elementos de la naturaleza se cantan en «A la violeta» (p. 85; son doce versos, distribuidos en tres estrofas, con este esquema de rima: 11- 11- 11- 5a; 11- 11- 11- 5a; 11- 11- 11- 5b); «La aurora» (pp. 87-88; una silva, con algunos pareados, donde se canta su inmenso poder: «Ella despierta a la natura entera, / y al verla saludar el nuevo día, / lanza al mundo torrentes de armonía»); «Tres rosas» (pp. 101-102, quintillas); «Las conchas» (p. 195, romance con rima é-a); y «El arroyuelo» (p. 197, composición de endecasílabos blancos con cierto sentido simbólico moral, pues se dice que la corriente juega normalmente con las flores, pero a veces, cuando baja violento, las destruye y arrastra)[1].
[1] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Horizontes poéticos (1881) de Francisca Sarasate», Río Arga. Revista de poesía, 89, primer trimestre de 1999, pp. 22-27. Ver también Carlos Mata Induráin, «Francisca Sarasate y Navascués», en María del Juncal Campo Guinea y cols., Mujeres que la historia no nombró, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona-Área de Servicios Sociales y Mujer, 2005, pp. 141-142; y Carlos Mata Induráin, «Una escritora en el olvido: Francisca Sarasate y Navascués», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 31, Verano de 2008, pp. 26-29.
En el territorio del Reino de Chile abundan los casos de antropofagia (por hambre) y canibalismo (ritual, asociado a un significado mágico)[1]. El tema ha sido estudiado, entre otros, por Miguel Donoso[2]. De casos de antropofagia por hambre se hace eco Ercilla en La Araucana. Citaré tan solo un pasaje, la octava 21 del Canto IX:
Causó que una maldad se introdujese en el distrito y término araucano, y fue que carne humana se comiese, inorme introducción, caso inhumano, y en parricidio error se convirtiese el hermano en sustancia del hermano; tal madre hubo que al hijo muy querido al vientre le volvió do había salido[3].
El fenómeno queda documentado también en las crónicas. Quizá el testimonio más claro de la antropofagia mapuche es el que aporta Pedro Mariño de Lobera en su Crónica del Reino de Chile, cuando escribe refiriéndose a la hambruna que trajo la guerra en el año 1554:
Vino la cosa a términos que se andaban matando unos a otros para comer el matador las carnes del que mataba, lo cual duró por algunos meses con tanta fiereza, que causaba no menos lástima que espanto. Y aunque después se comenzó a dar maíz y trigo y otros mantenimientos en abundancia, con todo eso no cesaba el fiero abuso […] de suerte que todo el año de 1554 y el siguiente de 55, habiendo tanta abundancia que se quedaron por coger doscientas mil hanegas de trigo por no haber quien las quisiese, estaban los indios tan regustados a comer carne humana que tenían carnicerías de ella, y acudían a comprar cuartos de hombres como se compran en los rastros los del carnero. Y en muchas partes tenían los caciques indios metidos en jaulas, engordándolos para comer de ellos. Y tenían ya los instrumentos necesarios para el oficio de carniceros como tajones, machetes y perchas donde colgaban los cuartos. Llegó la gula a tal extremo que hallaron los nuestros a un indio comiendo con su mujer y un hijo suyo en medio, de quien iban cortando pedazos y comiendo. Y hubo indio que se ataba los muslos por dos partes y cortaba pedazos dellos comiéndolos a bocados con gran gusto. Finalmente estando un indio preso en la ciudad, se cortó los talones para poder sacar los pues del cepo, y con ser tiempo de tanta turbación por ponerse en huida de los españoles, no se olvidó de los talones; antes lo primero que hizo fue irse al fuego para asarlos en él, aunque con insaciable apetito los comió antes de medio asados[4].
Por su parte, Alonso González de Nájera en su Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile, en el capítulo III de la Relación tercera, comenta:
Y, vuelto a su comer, digo que son pocos los que destos bárbaros dejan de comer carne humana, de tal suerte que en años estériles el indio forastero que acierta por algún caso a pasar por ajena tierra se puede tener por venturoso si escapa de que encuentren con él indios della, porque luego lo matan y se lo comen, como hacen a muchos de los españoles que vienen a sus manos, especialmente si son muchachos, según diré más largamente donde trato de sus crueldades[5].
En efecto, en la Relación cuarta, «Crueldades de los indios de Chile», cap. I, «Que en todas ocasiones ejecutan los indios sus crueldades», refiere la emboscada que sufre el soldado Ginés de Buendía:
[…] y habiéndole preso entre otros treinta españoles, a quien quitaron las vidas, le cortaron vivo las piernas y de sus canillas hicieron cornetillas o flautas, que usan a tocar en la guerra; y aun tengo para mí que le darían a soplar las médulas o tuétanos dellas antes que muriese, por ser cosa muy acostumbrada de aquellos enemigos, usando con él de otras feas y aun deshonestas crueldades y carnicerías[6].
Y añade enseguida:
Y no son estos enemigos de los que se tienen por satisfechos con solo dar la muerte, por mucho que los obligue a compasión cualquiera respeto de tierna o inocente edad, o lastimosas quejas, pues llega a tal estremo lo que aumentan su deleite sus más excesivas crueldades, que a muchos les van comiendo a medio asar, a vista de sus ojos, los pedazos que les cortan de las carnes, sin reservar después las que les quedan en los ya difuntos cuerpos. Y, en fin, es tan grande la rabiosa y insaciable sed que tienen de que no quede memoria de nosotros en vida ni en muerte que hasta los huesos se beben quemados y hechos polvos, mezclados en sus vinos[7].
En otro orden de cosas, el tema de la antropofagia o del canibalismo ritual aparece también reflejado en las piezas teatrales sobre la conquista y pacificación de Arauco, aspecto que ha sido estudiado por Simson («Caníbales y antropofagia en el teatro de Lope de Vega», breve trabajo de 2001[8], en el que se destaca sobre todo el carácter cómico de la mayor parte de esas intervenciones); y, con algo más de detalle, por Lauer («Representación del canibalismo en las obras teatrales del siglo áureo sobre la conquista de América», de 2005[9]). Explica este estudioso que, de las 26 obras teatrales del Siglo de Oro que versan sobre la conquista y colonización de América, en 11 aparece el tema del canibalismo:
Las once obras teatrales que tratan el tema del canibalismo lo presentan en tres formas distintas: 1) como dieta o costumbre, 2) como amenaza o acto de odio y 3) como acto transformador, ya sea físico o metafísico. Como dieta o costumbre, el canibalismo, curiosamente, es presentado como algo cómico, acaso por lo escandaloso del hecho. Los soldados rasos españoles o los indios graciosos son aquí los personajes de estos pasos. Los indios caníbales en este caso son presentados más como antropófagos que como auténticos caníbales. También forman parte de un estado pre-conquista o pre-reconquista, cuando los españoles todavía no han logrado dominar o recuperar tierras americanas. Como amenaza o acto de odio, el canibalismo se presenta en su forma más escalofriante, ya sea amenazando comerse a uno o bebiendo sangre humana. Aquí en efecto tenemos al temible caníbal descrito por los indios antillanos descubiertos por Colón. El canibalismo aquí no es presentado como práctica normal dietética o religiosa sino como acto de violencia durante el momento de encuentros bélicos. Finalmente, el canibalismo es sublimado al presentarse en su forma accidental: ya sea como sustituto de valor o como acto salvífico. Sólo jefes indios realizan actos caníbales de esta índole[10].
Tras comentar los casos de las comedias en los que el canibalismo se muestra como acto que transforma a hombres en grandes guerreros, analiza otro aspecto, la transformación de indios idólatras en cristianos. Y añade, aludiendo al sentido eucarístico de la sangre en el auto sacramental de La Araucana:
Como vemos, estos actos caníbales de los caciques guerreros tienen una función simbólica que no tiene nada que ver con dieta, religión u odio. En la mayoría de estos casos, el cacique principal es quien se sangra a sí mismo para que otros beban su sangre y reciban su valor. Estamos a un paso de la etapa siguiente, cuando la sangre y la carne del cacique se ofrece a los otros indios para su salvación eterna, en pleno sentido eucarístico. En La Araucana, auto sacramental de Lope de Vega inspirado en La Araucana de Ercilla, Caupolicán es una figura Christi, Colocolo una alegoría de San Juan Bautista y Rengo una figura del demonio. Caupolicán quiere hacer un célebre banquete a los indios y aparece en un carro de nube blanca con un cáliz. Rengo, por otra parte, aparece en un carro de nube negra con un plato de culebras. En este día de días, Caupolicán ofrece su carne y sangre como «sabroso plato» para los convidados: «Comed mi carne y bebed / mi sangre» (ed. 1963: 428). Les indica a la vez que ese caro plato que es su carne es pan de vida eterna, hecho no de maná antiguo sino de cazabe y maíz amasado con la leche de los pechos puros de una virgen (id.: 428). Rengo les ofrece siete platos de ambrosía y néctares, pero la india Fidelfa dice que son garbanzos de las ollas del infierno, así como culebras y sapos. Los indios optan por el pan de vida de Caupolicán por ser eterna comida y no manjar de muerte (id.: 429).
De esta forma termina la obra dramática que lleva el tema del canibalismo a sus últimas consecuencias[11].
[2] Miguel Donoso, «Del rito al hambre: la antropofagia en dos crónicas chilenas del siglo XVI», Taller de Letras, Número especial 1 (Mundos trasatlánticos: trabajos y diversiones), 2012, pp. 51-61.
[3] Alonso de Ercilla, La Araucana, ed. de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra, 1993, p. 282.
[4] Pedro Mariño de Lobera, Crónica del Reino de Chile, en Colección de historiadores de Chile y documentos relativos a la historia nacional, tomo VI, Santiago, Imprenta del Ferrocarril, 1865, p. 477 (se trata del Capítulo LI, «De la batalla que hubo junto a la Imperial entre Pedro de Villagrán y el capitán Lautaro, y como los indios se comieron unos a otros»).
[5] Alonso González de Nájera, Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile, ed. de Miguel Donoso, Santiago de Chile, Universidad de Los Andes (Instituto de Literatura) / Editorial Universitaria, 2017, pp. 223-224.
[6] González de Nájera, Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile, p. 240.
[7] González de Nájera, Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile, p. 240.
[8] Ingrid Simson, «Caníbales y antropofagia en el teatro de Lope de Vega», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster 1999, ed. Christoph Strosetzki, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 1216-1225.
[9] A. Robert Lauer, «Representación del canibalismo en las obras teatrales del siglo áureo sobre la conquista de América», en Melchora Romanos, Ximena González y Florencia Calvo (eds.), Estudios de teatro español y novohispano, ed. de Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires / AITENSO, 2005, pp. 411-418.
[10] Lauer, ««Representación del canibalismo…», p. 413.
[11] Lauer, «Representación del canibalismo…», pp. 416-417. Esta cuestión simbólica nos llevaría lejos de la materia actual, y no volveré sobre ello, pues es asunto que he estudiado en otro trabajo anterior: ver Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre la construcción alegórica del auto sacramental de La Araucana, atribuido tradicionalmente a Lope de Vega (y más recientemente a Claramonte)», en Carlos Mata Induráin (ed.), «A dos luces, a dos visos».Calderón y el género sacramental en el Siglo de Oro, Kassel, Edition Reichenberger, 2020, pp. 141-178.
El primero de los poemas amorosos es «Leyenda guipuzcoana» (pp. 17-25), de claro tono narrativo, con rima aguda en -ó cada cuatro versos (que son heptasílabos). La primera parte es un diálogo entre una voz lírica femenina y su hermana, que se lamenta por un amor sin esperanza; mirando al mar Cantábrico, señala esta última que desea la muerte porque el mundo es para ella negra cárcel, fúnebre prisión. En la segunda parte, la voz lírica refiere la muerte de la bella y maldice al hombre que causó su desgracia. En el titulado «Dos lágrimas» (p. 39), formado por cuatro redondillas, el yo lírico compara una lágrima de la persona amada con una gota de rocío, siendo insuficientes una y otra para apagar su sed de amor.
«Su nombre» (pp. 41-45) es una composición de diecinueve estrofas de estructura 11- 7a 11- 7a (con rima aguda en los versos pares). Una voz femenina canta, dirigiéndose a su madre, al amor que es toda su vida, pero que la desdeña; ella tan solo desea amarle y soñar que él la ama; sabe que este sufrir en silencio es una locura, pero también su felicidad, y por eso acaba pidiendo: «déjame, pues, vivir con mis quimeras, / que vivir es soñar» (p. 45). «En un álbum» (p. 47) es un romance con rima en é-a que refiere el flechazo amoroso de una pareja, él y ella: el cruce de una mirada basta para que un relámpago de dicha una sus almas gemelas, pero es tan intenso que les condena «a ceguedad eterna». El título responde a una práctica poética muy habitual en el siglo XIX, consistente en que los poetas escribiesen algunos versos en álbumes, abanicos, etc.
La nota trágica aparece en «Un suelto de La Correspondencia» (pp. 59-67), una silva de tono narrativo que refiere el suicidio de una joven por un desengaño amoroso (el paquete de cartas localizado por la madre así lo revela). Narrativo es también el poema siguiente, titulado significativamente «Cuento» (pp. 69-73); se trata de un romance endecha con rima é-o que empieza así: «Érase, niñas mías, / érase, y va de cuento, / érase una princesa, / allá, en lejanos tiempos». La hermosa vive en un palacio riquísimo, que es para ella cárcel dorada, porque sufre de amores; habla con un rosal, un pájaro, el céfiro, un arroyuelo y una mariposa, comentando que no es feliz; en fin, una voz del cielo le dice que está herida de muerte, porque el sufrimiento mata.
«Canción de la esclava» (pp. 81-83) son las evocaciones de una «bella sultana» que recuerda un encuentro con su amante. El esquema métrico 11- 7a 11- 7a y el exotismo del tema, subrayado por la introducción de alguna palabra extraña, da cierta musicalidad a este poema, de tono vagamente modernista:
Como el pájaro vuela a su nido mi dueño volaba, hacia el ancho e inmenso desierto su jaike flotaba. A caballo, en su negro caballo, la vega cruzaba, y su imagen preciosa este río por siempre guardaba.
[…]
Claro río, que guardas las flores de mí tan amadas, llévame donde fueron sus hojas tan puras y blancas. Que me vean morir libre y bella tus ondas templadas; y si vuelve, decidle vosotras que nunca fui esclava.
De tema similar, aunque desde una perspectiva masculina, es «El cautivo» (pp. 97-100), composición de heptasílabos que presenta rima aguda en -á cada cuatro versos, quedando los demás sueltos. Un prisionero obtiene su libertad, pero en realidad no puede quedar libre porque ama a la sultana. La estructura del poema es circular; cito los versos iniciales y finales:
Sultana, yo me alejo por siempre de tu lado, brilló para mí el día de dulce libertad.
[…]
Sultana, yo me alejo por siempre de tu lado, y lloro por perdida mi dulce libertad.
En «Dos amores» (pp. 189-91), romance endecha con rima á-a, el yo lírico se debate entre el amor a una «hermosa soberana», adornada con seda, oro y esmeraldas, y una «joven cautiva», también bella; al final, termina postrándose a los pies de esta como tributo a su desgracia. En fin, «Cantares» (pp. 193-94) son nueve coplillas, con rimas asonantes o consonantes en los pares, 7- 5a 7- 5a. Alguna de ellas tiene cierta gracia: «En el agua bendita / pone mi amada / sus deditos de rosa. / ¡Quién fuera agua!»; «Cuando te sigo, niña, / no es que te sigo, / es que voy por mi alma / que va contigo»[1].
[1] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Horizontes poéticos (1881) de Francisca Sarasate», Río Arga. Revista de poesía, 89, primer trimestre de 1999, pp. 22-27. Ver también Carlos Mata Induráin, «Francisca Sarasate y Navascués», en María del Juncal Campo Guinea y cols., Mujeres que la historia no nombró, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona-Área de Servicios Sociales y Mujer, 2005, pp. 141-142; y Carlos Mata Induráin, «Una escritora en el olvido: Francisca Sarasate y Navascués», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 31, Verano de 2008, pp. 26-29.
El fenómeno de la antropofagia (ya sea de carácter ritual o bien debida a situaciones de hambruna) es fenómeno bien conocido y estudiado para América en general y para el territorio chileno en particular, tal como refieren numerosos historiadores y cronistas de época.
Es, por otra parte, un tema que cuenta con abundante bibliografía[1]. Además de en las fuentes históricas, halló su reflejo también en la literatura y, en el caso concreto del teatro de Lope de Vega, aparece, con distintos tratamientos y funciones, en sus tres comedias de tema americano, El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, El Brasil restituido y Arauco domado. Así por ejemplo, al final del acto segundo de El Nuevo Mundo…, asistimos a este diálogo en el que Dulcanquellín, el jefe indio, le ordena a su criado que prepare un banquete humano:
COLÓN.- ¿Habrá qué comer?
DULCANQUELLÍN.- Sospecho que nos piden qué comer.
PALCA.- Llevallos es menester a tu real tambo y techo.
DULCANQUELLÍN.- Mata, Auté, cuatro criados de los más gordos que hallares; los pon en la mesa asados, y entre silvestres manjares[2].
Y en El Brasil restituido este parlamento de Machado pone de relieve que los indígenas americanos (aliados de los españoles contras los holandeses) están «enseñados a comer / carne humana» (vv. 1197-1198):
MACHADO.- […] porque aquestos indios son de aquella cruel nación de quien hay cosas tan nuevas. A los indios del Brasil llamaron antropófagos, que entre estos montes y lagos vivieron vida gentil, y enseñados a comer carne humana, la ocasión de este holandés escuadrón los ha dado bien que hacer. Allí los he visto asar, allí, en jigote deshechos, pechos sepultar en pechos; pero no os quiero cansar con las venganzas de gente bárbara[3].
En esta ocasión me propongo estudiar la presencia del tema de la antropofagia en el «drama de hechos famosos» Arauco domado, analizando en particular el episodio del acto segundo en el que el soldado Rebolledo, que cumple las veces de gracioso, se libra de ser devorado por los indígenas araucanos merced a su ingenio (cuando lo van a devorar, los convence de que tiene una enfermedad contagiosa). A este respecto escribe Antonio F. Cao:
En estas obras los graciosos destacan la antropofagia de los indios, lo que socava implícitamente la América utópica. Así, en el Arauco domado Rebolledo cae prisionero y conmina a sus captores araucanos a que le asen y le sirvan a Tucapel, pues como padece de una tremenda enfermedad —la escapatoria— seguramente al ingerirle éste le causaría la muerte. Mediante este ingenioso ardid, de acusada vis cómica, logra salvarse[4].
En efecto, en esta pieza las prácticas de canibalismo van a aparecer en ese episodio de la captura de Rebolledo, al que don García le encarga que haga uno de los turnos de vigilancia nocturna del campamento (ver los vv. 778-793), a lo que se compromete el soldado: «Seré en velar / un Argos» (vv. 786b-787a). Luego, cuando sea capturado por los araucanos, el guerrero Tucapel pedirá a sus hombres que lo asen para comérselo entero (expresión que cabe interpretar en sentido literal, o bien como una más de sus muchas bravatas[5]). En otro momento de la comedia se menciona que el destino de algunos españoles prisioneros es también el de ser asados. En efecto, don Alonso le comentará a don García que los araucanos están preparando en Cayocupil «una fiesta y borrachera / de las que suelen hacer» (vv. 2202-2203). Y explica a continuación: «Esta noche es la primera [de la fiesta]. / Hay instrumentos chilenos, / y españoles para asarse, / soldados, y aun de los buenos» (vv. 2206-2209).
En la próxima entrada introduciré algunas reflexiones sobre la antropofagia en el territorio del sur de Chile y su reflejo en los textos de algunos cronistas e historiadores[6].
[1] Ver William Arens, El mito del canibalismo. Antropología y antropofagia, México, D. F., Siglo XXI Editores, 1981; Osvaldo Silva Galdames, «El mito de los comedores de carne en América», Revista Chilena de Humanidades, 11, 1990, pp. 59-81; Ingrid Simson, «Caníbales y antropofagia en el teatro de Lope de Vega», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster 1999, ed. Christoph Strosetzki, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 1216-1225; A. Robert Lauer, «Representación del canibalismo en las obras teatrales del siglo áureo sobre la conquista de América», en Estudios de teatro español y novohispano, ed. Melchora Romanos, Ximena González y Florencia Calvo, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires / AITENSO, 2005, pp. 411-418; Carlos A. Jáuregui, Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008; Luis Pancorbo, El banquete humano: una historia cultural del canibalismo, Madrid, Siglo XI de España Editores, 2008; Miguel Donoso, «Del rito al hambre: la antropofagia en dos crónicas chilenas del siglo XVI», Taller de Letras, Número especial 1 (Mundos trasatlánticos: trabajos y diversiones), 2012, pp. 51-61; Adolfo Chaparro Amaya, Pensar caníbal. Una perspectiva amerindia de la guerra, lo sagrado y la colonialidad, Buenos Aires / Madrid, Katz, 2013; Sonia Martínez Moreno, «Una revisión al imaginario europeo sobre la antropofagia y el canibalismo en la zona de frontera en América y Chile (siglos XVI-XVII)», Cuadernos de Historia Cultural. Revista de Estudios de Historia de la Cultura, Mentalidades, Económica y Social (Viña del Mar), 2, 2013, pp. 117-148; José Anadón, «Siglo XVII: antropofagia ritual mapuche», Anales de Literatura Chilena, 26, 2016, pp. 75-84, entre otros trabajos posibles.
[2] Lope de Vega, El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, ed. Luigi Giuliani, en Comedias de Lope de Vega. Parte IV, 1-3, Lleida, Milenio, 2002vv. 2005-2012. En los versos primero y tercero de la cita prefiero editar «qué» con tilde («que» en las dos ocasiones en la edición de Luigiani).
[4] Antonio F. Cao, «Mitología, mito y desmitificación en las obras americanas de Lope de Vega», en Literatura hispánica, Reyes Católicos y Descubrimiento. Actas del Congreso Internacional sobre Literatura Hispánica en la épocade los Reyes Católicos y el Descubrimiento, ed. Manuel Criado de Val, Barcelona, PPU, 1989, p. 490.
[5] Sea como sea, esta escena está al servicio de la comicidad; recordemos que Rebolledo logra salvar la vida gracias a su ingenio, al convencer a los indios de que tiene una enfermedad contagiosa llamada… escapatoria.
No son muchos los nombres de mujeres que encontramos al recorrer la historia literaria de Navarra, al menos hasta fechas recientes (en efecto, esta situación ha cambiado y en los últimos años existe una nómina más que considerable). Más escasos son todavía los de mujeres que hayan cultivado la poesía, por lo menos hasta bien entrado el siglo XX. En este sentido, me parece interesante rescatar del olvido el nombre de Francisca Sarasate (1853-1922) y su libro Horizontes poéticos, del año 1881. Esta autora, que se acercó a géneros tan dispares como la novela, el cuento, la leyenda histórica en verso, el teatro y la poesía, constituye una excepción notable en el panorama de las letras navarras del siglo XIX. La calidad literaria de sus escritos no es extraordinaria, pero la misma circunstancia de su singularidad bien la hace merecedora de alguna reseña, como esta breve que ahora le dedico.
Aunque nacida en La Coruña en 1853, la vida de Francisca Sarasate Navascués estuvo plenamente enraizada en Navarra por sus vínculos familiares, de forma que suele ser incluida en las nóminas de escritores navarros. En efecto, era hermana del músico Pablo Sarasate y esposa del catedrático Juan Cancio Mena (de ahí que firmase algunos libros como Francisca Sarasate de Mena). En 1882 obtuvo el quinto premio —consistente en una pluma de oro— en el concurso organizado por el Ayuntamiento de Alba de Tormes con motivo del III Centenario de la muerte de Teresa de Ávila. Dio varias conferencias en el Ateneo de Zaragoza, fue colaboradora La Ilustración Española y Americana y directora de La Gaceta de París.
Escribió una colección de Cuentos vascongados(1896), trece relatos cuyas acciones están localizadas en distintos pueblos de Navarra o las Provincias Vascongadas; son narraciones sencillas que recogen historias y vidas vulgares, contadas sin mayores alardes técnicos o estructurales[1]. En su obra narrativa se incluye también Un libro para las pollas (1876), que se subtitula novela de costumbres contemporáneas relacionadas con la educación de la mujer (la apostilla siguiente, «Obra útil a las madres y a las hijas», revela claramente la intención didáctica que guía a la autora); y Fulvia o los primeros cristianos (1888), breve novelita escrita a la manera de la Fabiola del cardenal Wiseman; presenta la historia de Fulvia, una joven y hermosa patricia romana convertida al cristianismo, que muere en la arena del Circo, alcanzando así la palma del martirio.
Libros de carácter lírico son Horizontes poéticos (1881), Amor divino (una oda publicada junto con Fulvia), Romancero aragonés (1894) y Poesías religiosas (1899). Algunos de sus poemas fueron musicalizados por su hermano Pablo. Su obra titulada Pensamientos místicos (1910) recoge una serie de reflexiones cristianas (sobre la vida, la muerte, el amor a Dios, la riqueza y la pobreza, el perdón, el sufrimiento, el trabajo, etc.).
Francisca Sarasate falleció en Pamplona en 1922.
Los datos completos de la obra que ahora me ocupa son: Horizontes poéticos. Libro rítmico dedicado por su autora a su hermano el eminente artista Pablo Sarasate, Pamplona, Imprenta de El Eco de Navarra, a cargo de M. Colomina, 1881 (existe un ejemplar en la Biblioteca General de Navarra, sign. 8-2 / 97). El primer aspecto que hay que destacar es que estamos ante un libro misceláneo, que incluye composiciones de distintos géneros. Así, las páginas 105-181 están ocupadas por un ensayo dramático titulado Los dos ciegos. Se trata de una comedia en dos actos y en verso que, como se indica en nota, desarrolla en forma dramática una novela francesa de igual título de Frédéric Soulié. Parece como si el género lírico no tuviese todavía la suficiente consideración literaria, de forma que a la hora de coleccionar esas composiciones poéticas en un volumen debieran ir arropadas por escritos de mayor fuste, pertenecientes a otros géneros «mayores». Las restantes piezas incluidas en el libro sí son poéticas, pero en varias de ellas el tono predominante es más narrativo que lírico (podría recordarse que la autora cultivó, por ejemplo en su Romancero aragonés, las leyendas históricas en verso, muy similares a las que, por esos años finales del XIX, componían otros literatos navarros como Hermilio Olóriz o Arturo Cayuela Pellizzari).
El libro se abre con una dedicatoria «A mi hermano Pablo Sarasate» y un elogioso prólogo de Juan Cancio Mena (pp. 5-15), donde se indica que es este un «libro de verdadera poesía», del que destaca su espíritu de inspiración, la grandeza y profundidad de pensamiento, la exactitud y colorido y la adecuación de fondo y expresión. En las palabras finales indica que la autora «es elevada en sus ideas, correcta en su decir, analítica en sus juicios, natural en sus descripciones, brillante en sus imágenes y, sobre todo, sabe hacer interesantes los asuntos que elige» (p. 15).
Los poemas aquí recopilados pueden ordenarse en cuatro bloques temáticos: 1) poemas amorosos; 2) poemas que analizan sentimientos intimistas, a veces partiendo de la descripción de diversos elementos de la naturaleza; 3) poemas de tema religioso o que introducen reflexiones morales; y 4) poemas de circunstancias y otros temas. Los iremos examinando en próximas entradas[2].
[2] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Horizontes poéticos (1881) de Francisca Sarasate», Río Arga. Revista de poesía, 89, primer trimestre de 1999, pp. 22-27. Ver también Carlos Mata Induráin, «Francisca Sarasate y Navascués», en María del Juncal Campo Guinea y cols., Mujeres que la historia no nombró, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona-Área de Servicios Sociales y Mujer, 2005, pp. 141-142; y Carlos Mata Induráin, «Una escritora en el olvido: Francisca Sarasate y Navascués», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 31, Verano de 2008, pp. 26-29.
Ínsula Barañaria 