Dos comedias hagiográficas de Jerónimo de Cáncer

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Comedia en colaboración en el Siglo de OroMuy poco es lo que se ha escrito sobre Jerónimo de Cáncer y Velasco como dramaturgo[1]. Suele recordarse que no fue mencionado por Lope de Vega en su Laurel de Apolo (1630) ni por Juan Pérez de Montalbán en el Para todos (1632) y que algunas de sus obras sufrieron la censura de la Inquisición. No olvidemos que, salvo dos comedias burlescas, todas sus piezas dramáticas fueron escritas en colaboración, práctica habitual entre los ingenios de la época para sacar adelante los múltiples compromisos adquiridos[2]. Muchas veces estas comedias eran redactadas con gran precipitación para satisfacer la enorme demanda de los corrales, de ahí que su calidad literaria se resienta. El propio Cáncer aludió a esta circunstancia; refiriéndose a San Isidro Labrador, que compuso con Pedro Rosete Niño y un tercer ingenio desconocido, dice festivamente en su Vejamen:

Escribimos tres amigos
una comedia a un autor;
fue de un santo labrador,
y echamos por esos trigos,

apostillando que «tan mala comedia no se ha escrito en los infiernos».

Un grupo importante dentro de su producción dramática lo forman las comedias de santos y mártires. Dos de sus piezas más famosas son El mejor representante, San Ginés[3] y La adúltera penitente, Santa Teodora[4]. La primera, que suele considerarse su mejor obra en colaboración, está escrita con Rosete y Martínez de Meneses. Inspirada en Lo fingido verdadero de Lope, fue publicada en 1668 y se ha conservado en algún testimonio con el título de Hacer su papel de veras. Refiere la historia de Ginés, soldado romano que por amor a la actriz Marcela («amor es el que me fuerza, / amor es el que me arrastra», p. 200a) se hace actor. Ginés obtiene tanto éxito en los ensayos de la Comedia del cristiano bautizado, en la que el emperador ordena martirizar al protagonista, que Diocleciano pide que la obra sea representada en Palacio. Poco a poco, ficción y realidad terminarán por confundirse: Ginés, gentil que odiaba a los «viles cristianos», estudia tan bien su papel, que se hace cristiano de veras y se convierte en mártir: al final, muere crucificado y un ángel lo corona de laurel «en prueba de que ganaste / con el Sumo Autor el nombre / del mejor representante» (p. 230b). La crítica ha destacado la superioridad del primer acto, el de Cáncer, en el que se pone de relieve el contraste entre la «farsa de la vida» (Diocleciano pasa de hijo de esclavo a representar en ella el papel de emperador) y la «vida de la farsa», con interesantes alusiones a la realidad teatral del XVII: la abundancia de poetas chanflones, las ganancias de los actores («un representante cobra / cada noche lo que gana / y el autor le paga, aunque / no haya dinero en la caja», p. 199b) o las dificultades de algunos dramaturgos para componer (de uno —bien podría ser el propio Cáncer— se dice que tiene preñada la musa, porque pare las comedias con dolor).

La acción de La adúltera penitente, Santa Teodora (1657, con Matos Fragoso y Moreto[5]) sucede en Alejandría. Filipo ama a Teodora, que se ha casado por presiones familiares con el rico Natalio. La dama vive triste porque una sombra lasciva la acosa todas las noches incitándola a que premie el amor constante de su galán. La visión la envía el Demonio, que quiere perder las almas de Tedora y Filipo. Una industria urdida por el criado Morondo para sacar a Natalio de casa y la ayuda del propio Demonio proporcionan a Filipo la ocasión para gozar, con violencia, de Teodora. Pero, una vez satisfecho su deseo, deja abandonada a la mujer, retirándose a vivir como bandido en el monte. Teodora huye de casa y marcha a un convento, donde, vistiendo el hábito varonil, se hace pasar por fray Teodoro. Por su parte, el deshonrado Natalio busca a su esposa para satisfacer su venganza matándola. Teodora hace varios milagros (amansa a un león, consigue que los árboles la ayuden a cantar cuando es expulsada del coro…). El Demonio la sigue asediando, pero al final ha de reconocerse vencido por la virtud de la mujer, que recibe ayuda del Cielo siempre que la solicita. Teodora y Filipo siguen vistiendo el hábito religioso y llevan una vida de dura penitencia hasta que la protagonista alcanza una muerte santa, como anuncia al final un ángel. Natalio, al ver los prodigios que obra el Cielo, considera lo sucedido «dichosa venganza» (p. 286b) de su agravio[6].

[1] Narciso Díaz de Escovar, «Don Jerónimo de Cáncer y Velasco», Revista Contemporánea, tomo CXXI, cuaderno IV, núm. 606, 1901, 405-409 esboza un catálogo de sus obras teatrales.

[2] Ver ahora Juan Matas Caballero (ed.), La comedia escrita en colaboración en el teatro del Siglo de Oro, Valladolid, Ediciones Universidad de Valladolid, 2017.

[3] El mejor representante, San Ginés, comedia famosa de tres ingenios, de D. Gerónimo Cáncer, Don Pedro Rosete y Don Antonio Martínez, en Parte veinte y nueve de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de España, Madrid, Joseph Fernández de Buendía a cargo de Manuel Meléndez, 1668.

[4] La adúltera penitente, de tres ingenios, Cáncer, Moreto y Matos, en Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Gregorio Rodríguez por Mateo de la Bastida, 1657.

[5] Ver un análisis de esta comedia en Carlos Mata Induráin, «La adúltera penitente, comedia hagiográfica de Cáncer, Moreto y Matos Fragoso», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005, pp. 827-846.

[6] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: valoración final

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Como valoración final, puede decirse que Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque de José Robreño[1] no es una obra que destaque especialmente por sus méritos literarios: su calidad es más bien escasa; desde el punto de vista métrico, se caracteriza por la monotonía de la versificación y, en el plano ideológico, por su didactismo moralizante (nos plantea una interpretación didáctica del personaje y los hechos de don Quijote, una prevención contra los perniciosos efectos de las malas lecturas). Se trata de una obra sin mayores complejidades ni pretensiones, aunque es cierto que su autor, José Robreño, muestra bastante habilidad para sintetizar, engarzar y dar unidad a una serie de aventuras y episodios de la Segunda Parte de la novela cervantina, pues aúna todos los sucesos protagonizados por don Quijote en palacio (que muestran los inconvenientes de la vida cortesana) y todo lo relativo al gobierno insulano de Sancho Panza (con las dificultades y engorros del ejercicio del poder).

Sanch Panza, Gobernador de la Ínsula Barataria

En cualquier caso, más allá de sus valores dramático-literarios, la obra de Robreño resulta un título interesante en tanto en cuanto constituye un eslabón más en la larga y compleja cadena de recreaciones del Quijote, concretamente en el ámbito del teatro y en unos años (1834-1835) de pleno triunfo romántico en España e, igualmente, de destacada actividad cervantina[2].

[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

«Prosa española» (1977) de José Luis Tejada: valoración final

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José Luis Tejada propone en Prosa española[1] acabar con las «posturas disyuntivas» de esta «estirpe disyuntiva» española; olvidar el pasado rencor, que no es sino «memoria muerta» de una «hornada belicosa», y mirar al futuro con esperanza, olvidando los viejos maniqueísmos: «Y además, que aquí nadie juega más / a los malos y a los buenos» (p. 31). Plantea una reconciliación nacional sólida y duradera, una paz de la que quizá su generación ya no pueda disfrutar, pero sí sus hijos, que son el futuro y la esperanza.

Monumento_Tejada

De hecho, la voz lírica se sitúa a medio camino entre una generación que vivió activamente la guerra y esa otra generación futura que deberá gozar la paz y el olvido, como indica el poema «Desde mi punto muerto»[2]. A los jóvenes corresponde el abrir «de par en par la palabra» (p. 16) y avanzar todos juntos de consuno, sin más divisiones: «ahora hay que cantar a coro» (p. 34). Ahora, grita el poeta, es el momento de olvidar la «voz armada» (poema «Delitos»), de buscar el «amor que une», el «olvido que lava», el respeto mutuo que garantice la convivencia, para «preparar las sendas / a un futuro sin más revanchas» («Estos versos se quedan solos…»). Pero su deseo ya no se limitará solo a España, sino que abarcará al mundo entero, anhelando una humana vivencia en fraternidad universal. En suma, el mensaje que nos lanza al corazón José Luis Tejada es que nos olvidemos de los diversos «yo» individualistas y que formemos entre todos un «nosotros» colectivo y solidario gracias al cual podamos en el futuro, como decía con bellísima expresión en el poema «Reclamación»[3], hablar siempre «en paz alta»[4].

[1] José Luis Tejada, Prosa española, Conil de la Frontera (Cádiz), Imprenta La Cañaílla, 1977.

[2] «A caballo mi vida entre la vida / de los de ayer y de los de mañana, / con una mano asida a mis recuerdos / y con otra a mi esperanza». También en el primer soneto de «Tríptico de la Libertad» contrapone «lastres de ayer, tirones de mañana» (p. 49).

[3] Perteneciente a Razón de ser.

[4] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Nosotros, la libertad y España en el poemario Prosa española (1977) de José Luis Tejada», en Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier (ed.), José Luis Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la Generación del medio siglo, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 2000, pp. 169-180.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: métrica y estilo

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En cuanto a la métrica de Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (toda la obra de Robreño, recordemos, está versificada, hasta sumar un total de 2.178 versos), la monotonía es la nota dominante en la obra de Robreño[1]: en el Acto Primero predomina el romance -á o, pero en la parte central se introduce un romancillo de rima -á para la escena de requerimiento amoroso de Altisidora a don Quijote. En el resto de la pieza, ni siquiera se da esa mínima alternancia: en efecto, todo el Acto Segundo se construye en romance -é o; todo el Acto Tercero es romance -á a; y todo el Acto Cuarto utiliza el romance -í o. No son infrecuentes los casos de versos hipermétricos o hipométricos, así como los descuidos en la consecución de las rimas (los versos de Robreño son bastante ramplones; en algún momento concreto se pueden elevar un tanto, pero no podemos afirmar que «suenen» como los de Zorrilla: eso sería hacerles mucho honor). Encontramos además la presencia de palabras sin valor léxico en posición final de verso para conseguir la rima (por ejemplo, en los vv. 1873 y 2013).

Encuentro de Don Quijote con los Duques de Villahermosa

En otro orden de cosas, se introducen palabras y expresiones coloquiales (patarata, cachaza, zambomba…) y se utilizan tratamientos (el usted) que no se corresponden con los usuales en la época cervantina. Por lo demás, en la obra apenas entra el elemento del ornato retórico y, en definitiva, sus valores estéticos son bastante limitados[2].

[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

«Prosa española» (1977) de José Luis Tejada: notas sobre el estilo y la métrica

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Apuntaré unas notas mínimas sobre el estilo y la métrica en Prosa española de José Luis Tejada[1], pues mi análisis de este poemario, en entradas anteriores, ha sido fundamentalmente temático. Cabe destacar la abundancia de los juegos de palabras, consistentes en zeugmas dilógicos, paronomasias, figuras derivativas o en la modificación jocosa de los elementos componentes de una frase hecha: da contradiós (p. 14); mucho ruido y pocas… veces (p. 39); dolido de por muerte (p. 41); déjanos ya los ramos y los remos (p. 43); y nada menos real que mi real gana (p. 49); primaverar, grisar (p. 59); Andalucía no anda muy ‘lucía’ (p. 59), Castilla se encastilla (p. 59); Canonizada, la bomba / ya es zambomba (palabra que debemos pronunciar con seseo, para mejor entender el chiste: es San-bomba, p. 60); ámbitos nuevos siemprevírgenes (p. 64); un sol mismo / que nos parió parientes y parejos (p. 66); cadena de ese hierro, de ese yerro (p. 67); del compartir del pan, del compañero (p. 67); la historia / esta del Hambre, hembra del hombre, Universal (p. 72); fallo fallido (p. 73); etc.

JoseLuisTejada

Por lo que toca a la métrica, me interesa destacar que los versos cortos, en especial los quebrados, aportan un tono juguetón, irónico o burlesco, mientras que los versos largos y las formas métricas tradicionales (así, todos los sonetos), con su tono más sobrio y serio, constituyen el vehículo preferente para reflexiones más profundas. Cierto tono festivo proporcionan igualmente las rimas internas (por ejemplo, en las pp. 36, 37, 39). Por lo demás, destaca la presencia, en ocasiones, de pequeñas salidas de tono, en busca de un efecto sorprendente que llame la atención del lector; así, el poema «Si alguien mata a Caín» se remata con el verso «y así nos luce sobre el cráneo el pelo» (p. 68)[2].

[1] José Luis Tejada, Prosa española, Conil de la Frontera (Cádiz), Imprenta La Cañaílla, 1977.

[2] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Nosotros, la libertad y España en el poemario Prosa española (1977) de José Luis Tejada», en Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier (ed.), José Luis Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la Generación del medio siglo, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 2000, pp. 169-180.

«Prosa española» (1977) de José Luis Tejada: el poeta y el papel de la poesía

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Respecto al sentimiento de fraternidad universal, José Luis Tejada se refiere en reiteradas ocasiones en su poemario Prosa española[1] a «esta única [familia] que somos»; el mundo es un hogar-tierra en el que todos hemos sido paridos «parientes y parejos». Y nos recuerda que solamente «la ganzúa / derecha del amor» puede salvarnos; y que «Sólo se ha dado al Amor / todo el poder en la tierra»[2].

Hogar-Tierra

Unida a estos dos temas, existe también una reflexión sobre el poeta y el papel de la poesía en «Coplas de las aguas turbias», donde comenta que la poesía se ha hecho ética, comprometida en la denuncia del presente, olvidando que debe ser en primer lugar estética[3]; a su vez, en las «Coplas de la mala racha» Tejada aboga por una poesía, más que social, popular[4]. Por último, en «Cuidemos este son», tras expresar su admiración por todas las modalidades del cante popular, tan querido y practicado por Tejada, manifiesta su deseo de que «el varón dolido y pobre» pueda encontrar en él materia diaria «para la rebelión y la esperanza»[5].

[1] José Luis Tejada, Prosa española, Conil de la Frontera (Cádiz), Imprenta La Cañaílla, 1977.

[2] Esta preocupación por la convivencia humana solidaria no es exclusiva de Prosa española, sino constante en la poesía de José Luis Tejada. En el primer terceto de «Amor es la razón» —de Razón de ser (1967), recogido en Poemía, p. 93— escribía: «Estas con los demás aunque no quieras / y los demás en ti y aun Dios con todos // trascendiendo tu nada con su abismo». En el primer poema de Razón de ser, «Misterio doloroso», afirmaba: «Es vivir irse dando restregones / sangrientos contra el quicio / del corazón más prójimo» (p. 11); y en «La peste a bordo», de ese mismo libro, se mostraba convencido de que «Nos perderemos / si no aprendemos a salvarnos juntos» (p. 47).

[3] «Lo social / se imprime, pero no cunde» (p. 29).

[4] «¿Y si al verso se le echara / una mijita de sal / y un chorrito de agua clara? / ¿Eh?… ¿Qué tal? // A lo mejor resultaba / que no resultaba mal / y a la gente le gustaba. // Y al final, / tal poesía / ¿no sería / más social?».

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Nosotros, la libertad y España en el poemario Prosa española (1977) de José Luis Tejada», en Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier (ed.), José Luis Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la Generación del medio siglo, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 2000, pp. 169-180.

«Prosa española» (1977) de José Luis Tejada: el símbolo de la casa

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Como hemos podido comprobar en las entradas anteriores, los principales temas del poemario Prosa española[1] de José Luis Tejada son dos: 1) una reflexión sobre la situación de España tras la guerra civil: el autor ve necesaria en el presente una reconciliación nacional, superadora del pasado, que garantice a todos los españoles un futuro libre y esperanzado[2]; y 2) una llamada a vivir la fraternidad universal de todos los seres humanos, hermanos en Cristo[3].

Para aludir a la situación española, José Luis Tejada recurre en distintas ocasiones a un símbolo claro, el de la casa común. Así, en el poema «Desde mi punto muerto» leemos los versos: «Rencor, memoria muerta, ¿hasta qué día / seguirás infectándonos la casa, / cegando los resquicios al olvido, / emponzoñando incluso la nostalgia?» (p. 14). La imagen reaparece en «Letra para una joven cantante»: «Parece ser —no me lo han dicho— que algo anda mal dentro de casa» (p. 18). Y también en «Cuestión», que empieza con la pregunta: «¿Fue necesario edificar la casa / esta, sobre tamaño monte de escombros vivos» (p. 19). En «Oración por los españoles sin España» se habla de «esta lágrima / que desborda la casa»; y más adelante se desarrolla la idea; el símbolo, teñido hasta ahora con tintes negativos, se carga de matices positivos al augurar que los exiliados, cuando vuelvan a España, se acercarán al calor del fuego de la casa: «Y cuando asomen por la puerta inmensa / de tus lindes […] / que nadie les pregunte […], / que sólo quieren / arrimar más la silla a tu candela» (p. 24). España será para ellos no solo el fuego, sino también el pan y el agua que necesitan para vivir[4]. En suma, ahora el poeta defiende con sus versos la construcción de una España diferente, vista como una casa cómoda y habitable en la que todos tengan cabida.

Casa

En la tercera parte, esa imagen de la casa no se referirá solo a España, sino que se extenderá a todo el mundo. Así, «Dices tú…» es una invitación a no cerrar la cancela del hogar, para que los demás no queden fuera, «privados de tu mesa y tu calor». En cambio, en la sección tercera, «La casa», de «Si alguien mata a Caín», se reitera este símbolo en su lectura negativa: «La casa fue una resta, no una suma»[5].

Volviendo a España, es interesante otra imagen que nos la presenta como un vestido desgarrado: en «Hablando en plata», el poeta protesta: «que ya está bien de desgarrones / sobre la pobre piel de España» (p. 17, tomando la imagen de la superficie de la península como una piel de toro extendida); en el soneto «Exules filii Hispaniae» leemos: «Que ya no más desgarren tus costuras» (p. 21); y en «Oración por los españoles sin España» se dirige a ella como «remendadora de tu propio cuero» (p. 23). En «Desde mi punto muerto» Tejada llama a España «madre común» («y es la madre común la que está en juego», p. 15); y lo mismo en «Oración por los españoles sin España», donde se habla de «Madre común España», y luego de «madre abuela» (pp. 23 y 24); en fin, hay que recordar que el título de la tercera parte del poemario es «Tierra madre», que puede aludir tanto a España como al mundo. Otras imágenes interesantes, aunque menos repetidas, con alusiones únicas, nos presentan a España como una novia con varios pretendientes, cada uno de los cuales quiere que sea de una forma distinta (en «En qué consiste ser español», donde afirma que solo sabemos «matarnos y morir» por sus pedazos, p. 22); también como flor marchita (en «Exules filii Hispaniae», p. 21) y como rosa y viuda fiel (en «Oración por los españoles sin España», p. 23)[6].

[1] José Luis Tejada, Prosa española, Conil de la Frontera (Cádiz), Imprenta La Cañaílla, 1977.

[2] Es preocupación presente en otros libros poéticos de Tejada; por ejemplo, en la «Evocación final» de Para andar conmigo señalaba que era necesario ventilar los campos de Castilla (podemos leer España) «de los rastrojos cárdenos del odio / y de un rencor de brozas amarillas».

[3] Aunque en este poemario no se tocan temas religiosos, esa fraternidad universal que proclama Tejada está basada, se insiste, en que todos somos hijos de Dios.

[4] Tejada no evita alusiones que pudieran resultar sangrantes, como los elevados precios de la vivienda (p. 33) o la referencia a los estraperlistas (p. 36).

[5] Y sigue así: «“Lo mío” fue un “no tuyo”. Signos “menos” / dibujaban la tranca de una puerta, / la lanza, la alambrada del lindero. // Y le crecieron dientes como almenas / a la casa por cima de los techos / y los duros portales se estrellaron / contra las frentes de los más pequeños» (p. 57).

[6] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Nosotros, la libertad y España en el poemario Prosa española (1977) de José Luis Tejada», en Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier (ed.), José Luis Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la Generación del medio siglo, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 2000, pp. 169-180.

Cronología de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)

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1600 Nace en Madrid, el 17 de enero, en el seno de una familia hidalga procedente de la Montaña. Es el tercero de los hijos de Diego Calderón de la Barca, escribano del Consejo y Contaduría Mayor de Su Majestad, y Ana María de Henao y Riaño. Es bautizado en la parroquia de San Martín.

1605 Primeros estudios en Valladolid, donde se ha instalado su familia en seguimiento de la Corte.

1606 La Corte regresa a Madrid, y con ella la familia de Calderón.

1608 Ingresa en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús de Madrid, donde seguirá hasta 1613.

1610 Muere su madre.

1614 Ingresa en la Universidad de Alcalá, donde estudia Lógica y Retórica. Su padre se casa en segundas nupcias con doña Juana Freyle.

1615 Tras la muerte de su padre, abandona la Universidad de Alcalá y pasa a la de Salamanca para estudiar Cánones (inicio de su carrera eclesiástica, a la que estaba destinado para heredar una capellanía familiar). Sigue sus estudios hasta 1619: se gradúa como bachiller en ambos Derechos, pero no consta que alcanzase el título de licenciado. Adquiere una sólida cultura (gramática, latín, griego, teología…), que constituirá la base para la profundidad de su pensamiento. Participa en las justas poéticas por la beatificación de Santa Teresa.

1616 Los hermanos Calderón están bajo la tutela de su tío, don Andrés Jerónimo González de Henao.

1618 Concluye el pleito con la madrastra sobre la herencia del padre.

1620 Acude a Madrid, donde es premiado en las justas para la beatificación de San Isidro, de las que es mantenedor Lope de Vega.

1621 Decide no ordenarse sacerdote y seguir la vida militar. Implicación de los hermanos Calderón en el homicidio de Nicolás Velasco. Problemas económicos. Se vincula a la nobleza entrando al servicio del Condestable de Castilla, don Bernardino Fernández de Velasco.

1622 Obtiene el tercer premio en las fiestas de la canonización de San Isidro, Santa Teresa, San Ignacio, San Francisco Javier y San Felipe Neri.

1623 Estreno el 29 de junio, por Juan Acacio Bernal, de la que tradicionalmente se había tenido por primera comedia de Calderón, Amor, honor y poder, en el Palacio Real de Madrid (recientemente se ha descubierto que esa primera comedia suya sería La selva confusa). Se dedica desde entonces a escribir comedias. Es dudoso que participase en las campañas militares del Milanesado y Flandes, acompañando al duque de Frías.

1624 Estrena Nadie fíe su secreto.

1625 Estrena La gran Cenobia y también El sitio de Bredá, en el Salón Grande del Alcázar de Madrid, para celebrar la toma de Bredá por Ambrosio de Spínola.

1626 Mejora la situación económica gracias a la venta del empleo paterno.

1627 Estrenos de La cisma de Ingalaterra y La devoción de la cruz.

1628 Estrenos de Luis Pérez, el gallego, El purgatorio de San Patricio y Saber del mal y del bien.

1629 Persiguiendo al cómico Pedro de Villegas, que había herido a su hermano Diego, Calderón quebranta la clausura del convento de las Trinitarias. Tras las quejas de Lope de Vega y fray Hortensio de Paravicino, el propio monarca interviene en el asunto. Su renombre de dramaturgo va aumentando, conforme va creciendo su producción teatral. Se estrenan La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar, El galán fantasma y El príncipe constante.

1631 Estrenos de El astrólogo fingido y Mejor está que se estaba.

1632 Estreno de La cena del rey Baltasar, auto sacramental.

1633 Escribe, entre 1633 y 1636, Los cabellos de Absalón.

1634 Para celebrar la inauguración del Palacio del Buen Retiro se estrena el auto sacramental El nuevo palacio del Retiro.

1635 Estrena El médico de su honra. Tras la muerte de Lope de Vega, se gana el aprecio del público con sus piezas para los corrales de comedias de la Cruz y del Príncipe. Además, se convierte en el dramaturgo favorito de la Corte y es nombrado director de las representaciones palaciegas. La noche de San Juan, en el estanque del Retiro, estrena El mayor encanto, amor. Polémica con Cosme Lotti (Calderón defiende que los efectos escenográficos han de estar al servicio del texto dramático, y no al revés). Concluye la redacción de La vida es sueño.

1636 Publicación, al cuidado de su hermano José, de la Primera parte de sus comedias, que se abre con La vida es sueño. Quizá estrena este año El alcalde de Zalamea. Estreno de Los tres mayores prodigios, en el que intervienen tres compañías, las de Tomás Fernández, Pedro de la Rosa y Sebastián de Prado.

CalderondelaBarca

1637 Recibe en abril el hábito de Santiago, que había solicitado el año anterior. Aparece la Segunda parte de comedias, en la que figura El médico de su honra. Entra al servicio del duque del Infantado, con el que permanece hasta 1640. Por encargo del Ayuntamiento de Yepes (Toledo) escribe para las fiestas del Corpus El mágico prodigioso. Estrena también El mayor monstruo del mundo, A secreto agravio, secreta venganza y No hay burlas con el amor.

1638 Probable participación —aunque no documentada— en los combates para liberar Fuenterrabía del cerco de las tropas francesas.

1640-1641 Guerra de Cataluña: tras componer para Palacio Certamen de amor y celos, sale a la campaña. Se distingue como soldado, siendo herido en el sitio de Lérida.

1642 De nuevo en Cataluña, pide y obtiene el retiro del ejército.

1644-1649 Se dedica a la composición de autos sacramentales, de los que detentará prácticamente la exclusiva durante décadas: La humildad coronada, El socorro general, El pintor de su deshonra… El Ayuntamiento de Madrid le encargará dos autos cada año, que le paga generosamente. Reside temporalmente en Toledo, pero en 1645 regresa a Madrid. Baja su producción dramática porque los corrales de comedias permanecen cerrados tras la muerte de la reina Isabel de Borbón en 1644 y del príncipe heredero Baltasar Carlos en 1646. Tiene amoríos, de los que nace un hijo natural, Pedro José, que muere prematuramente. Fallece también su hermano José en 1645. Entre 1646 y 1649 sirve a don Fernando Álvarez de Toledo, sexto duque de Alba, y se retira a Alba de Tormes.

1647 Muere su hermano Diego.

1649 Regresa a Madrid para las celebraciones del matrimonio de Felipe IV con Mariana de Austria. Probablemente es de este año El gran teatro del mundo, comedia.

1650 Ingresa en la Orden Tercera de San Francisco. Estreno de El pintor de su deshonra, drama.

1651 Recibe la ordenación sacerdotal. A partir de entonces, Calderón abandona el teatro profano para los corrales y solo compone autos sacramentales y comedias para fiestas de la Corte (teatro para Dios y para el rey).

1652 Se estrena La fiera, el rayo y la piedra. Su nuevo colaborador escenográfico es Luigi Baccio del Bianco. El éxito de la obra (que dura siete horas y cuenta con siete mutaciones de escenario) es total y se suceden cuarenta representaciones seguidas.

1653 Alcanza el cargo de Capellán de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo. Frecuentes viajes a Madrid. Estreno de Andrómeda y Perseo.

1655 Estreno de El gran teatro del mundo, auto.

1657 Estreno de El golfo de las sirenas, en el cazadero de la Zarzuela.

1658 Estreno de Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor, a cargo de dos compañías, las de Diego Osorio y Bartolomé Romero.

1660 Compone una ópera, La púrpura de la rosa, que se estrena en el Retiro para festejar la boda de la infanta María Teresa con Luis XIV.

1661 Estrenos de Eco y Narciso y El hijo del Sol, Faetón.

1663 Nombrado Capellán de Honor del rey, se traslada definitivamente a la Corte.

1664 Aparece la Tercera parte de comedias, a cargo de Domingo García Morrás. Estreno de La hija del aire.

1665 Muere Felipe IV y, debido al luto, se suspende la actividad teatral en la Corte, cuando el éxito de Calderón es absoluto.

1666 Es nombrado Capellán Mayor de la Congregación de Presbíteros naturales de Madrid.

1669 Estreno en el Buen Retiro de Fieras afemina amor, en el cumpleaños de la reina regente, Mariana de Austria. Nombrado Capellán Mayor de Carlos II.

1670 Estreno de Sueños hay que verdad son. Desde este año se representan sus autos en Lima.

1671 Participa en el certamen poético en honor de la canonización de San Francisco de Borja.

1672 Sale la Cuarta parte de comedias, a cargo de José Fernández de Buendía, con prólogo del propio Calderón. Estreno de La estatua de Prometeo. Se representa en la corte virreinal de Lima Galán, valiente y discreto.

1673 Estreno de La vida es sueño, auto sacramental.

1677 Quinta parte de comedias, sin autorización del autor, a cargo de Antonio la Caballería (Barcelona) y Antonio Francisco de Zafra (Madrid). Se publica también un volumen con doce de sus autos sacramentales.

1679 Se le otorga por real cédula una «ración de Cámara en especie» por la real despensa dada su «crecida edad» y «muy cortos medios».

1680 El 3 de marzo, con motivo del Carnaval, se estrena su última comedia, Hado y divisa de Leonido y Marfisa.

1681 A petición del duque de Veragua, Calderón prepara una lista de sus obras. Escribe El cordero de Isaías. Otorga testamento el 20 de mayo y muere el 25 de ese mismo mes, cuando estaba trabajando en el segundo auto del Corpus del año siguiente, La divina Filotea, que sería completado por Melchor de León. Es enterrado en la iglesia de San Salvador de Madrid. La muerte de Calderón marca el final simbólico del Barroco literario español. Al año siguiente, Vera Tassis comenzará la publicación de sus Comedias, en nueve partes[1].

[1] Existe bibliografía sobre la vida de Calderón de la Barca, desde la decimonónica Biografía documentada de don Pedro Calderón de la Barca, de Felipe Picatoste y Rodríguez, publicada en Madrid en 1881, hasta la reciente de Don W. Cruickshank, Calderón de la Barca. Su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011 [publicada originalmente en inglés: Don Pedro Calderón, Cambridge, Cambridge University Press, 2009], pasando por otros trabajos como el de Cristóbal Pérez Pastor, Documentos para la biografía de don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Fortanet, 1905, o el de Ángel Valbuena Briones, «Revisión biográfica de Calderón de la Barca», Arbor, 94, 1976, pp. 17-31. Son también de mucha utilidad, entre otras, las síntesis biográficas de Felipe B. Pedraza Jiménez, Calderón. Vida y teatro, Madrid, Alianza Editorial, 2000; y de Ignacio Arellano, Calderón y su escuela dramática, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001. En la Universidad de Navarra, el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO), bajo la dirección del Dr. Ignacio Arellano, desarrolla sendos proyectos consistentes en la edición de los «Autos sacramentales completos de Calderón de la Barca» y las «Comedias completas de Calderón de la Barca» y coordina la publicación del Anuario Calderoniano, revista académica dedicada monográficamente al estudio de la vida y la obra del dramaturgo madrileño.

 

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: elementos humorísticos

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El humor es un ingrediente importante en Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque, obra dramática de José Robreño[1], que merece un pequeño comentario aparte. Es portado fundamentalmente por Sancho Panza (sus constantes rifirrafes con la dueña Rodríguez, su cobardía, sus refranes y cuentos[2]…). A la dueña la llama doña González (vv. 103-104), cambiándole el nombre, alude a sus muchos años (vv. 138-144), pone de manifiesto su fealdad al final del Acto Primero…; y la rivalidad sigue después (véanse los vv. 801 y ss.), amontona comentarios jocosos sobre su aborrecimiento a las dueñas (vv. 1006-1007), etc., etc.

En una ocasión, Sancho Panza se queja graciosamente de que son los caballeros, y no sus escuderos, los que se llevan toda la fama de las aventuras (vv. 986 y ss.). Humorísticas son las agudas respuestas del escudero en las tareas que afronta y los casos que resuelve durante su gobierno, y especialmente risible es la frustrada comida del gobernador, con el desfile de platos enfáticamente prohibidos por el médico.

ComidaGobernador

El humor está presente asimismo en los diversos apodos[3] que una enojada Altisidora dirige a Sancho Panza, quien estaría dispuesto a darle su mano si no estuviera ya casado:

… molde de botijo,
gaita gallega sin flautas,
pellejo de poner vino,
sapo hinchado de verano,
de comprador esportillo… (vv. 1848-1852).

En fin, aparte de algún chiste tópico sobre la espera de los judíos (vv. 1757-1758), merece la pena recordar la forma en que Sancho Panza agradece al Duque su oferta del gobierno de la ínsula; cuando el noble le dice que debe ser agradecido, él le responde:

No tenéis que prevenirlo
porque juro serlo tanto,
que estoy deseando os caigáis
de cabeza en un barranco
para echarme yo detrás
solamente por libraros (vv. 591-596)[4].

[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Ver los relatos de Sancho insertos en los vv. 433 y ss. y en los vv. 515 y ss.

[3] Estas acumulaciones de insultos constituyen una modalidad frecuente de la jocosidad disparatada, compartida por subgéneros como el entremés o la comedia burlesca.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

Análisis temático de «Prosa española» (1977) de José Luis Tejada (4)

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La cuarta sección de Prosa española[1], «El maestro», se refiere a Cristo, cuya Cruz es bellamente interpretada como un signo más frente a tantos signos menos alzados por los hombres; el yo lírico se lamenta de que no se haya entendido su mandato de amor fraterno, «Amaos». Y el siguiente poema, «No (Salmodia pobre por los torturados)» (pp. 69-70), insiste por enésima vez en la necesidad de cultivar el amor entre los hombres, entre hermanos, pues que todos lo somos en Dios, como expresa esta quintilla:

Somos un Todo sagrado
capaz de herirse a sí mismo.
Somos un místico abismo
de fondo nunca explorado.
Eres, somos, soy sagrado.

Luego manifiesta su voluntad de hacer algo por los más desprotegidos: «Quiero querer ofrendarme / por todos los maltratados». Explica que en esta vida todos debemos vernos reflejados en los otros, mirarnos en las caras de los demás como en un espejo, porque todos somos hermanos. Y luego exclama: «Caiga el arma de la mano», «Danos a luz. Abre el día»; tales son las peticiones que hace al Amor, cuyo poder ha proclamado en este poema, y que así, con mayúscula, debemos identificar con Dios.

«Futuro perfecto» (p. 71) expresa la idea de que nuestros nietos se sorprenderán de la violencia de finales del siglo XX, de este «turbio ahora» en el que encuentra «toda esa verdinegra, casi sólida hiel» y «chorros, diluvios de violencia»; pero ellos, en fin, podrán salvar las «turbias tapias» que impedían «este sol que trajimos / salvajemente hasta su paz de entonces». En «Sodoma» (p. 72) el poeta se dirige a un tú que solo sabe hablar de «los míos»[2], recordándole que para salvar las dificultades se precisa «un puente de hombros múltiples» del que cada uno de nosotros es un tramo. Le recuerda asimismo que todos, esclavos o verdugos, somos «de la simiente de Eva / y de Cristo» y que «Lo que peligra es toda la ciudad», apostillando: «Y al cabo, quién te dice que no eres / tú ese justo que faltas / para la cifra que nos salve a todos»[3].

Sodoma

El último poema, «Delitos» (p. 73), empieza recordándonos que: «Toda guerra es civil, toda reyerta, / familiar, / todo pleito injusto, todo / fallo fallido si condena». Todos somos culpables, parece querer decir el poeta, de esa sarta de males que atenazan al mundo: violencias, ofensas, violaciones, ejecuciones, raptos… Incluso los que callan —«la abstención congelada de los indiferentes»— cometen un crimen. Además, todos estos delitos tienen el agravante «de alevosa consanguinidad» por ser cometidos contra nuestros propios hermanos. El poemario se remata con una composición de dura condena, y con un tono que parece negativo o desesperanzado. Sin embargo, no deja de ser significativo que la última palabra sea precisamente consanguinidad, que nos recuerda la idea que Tejada ha defendido en esta tercera parte: que todos los hombres somos una sola sangre, seamos blancos, negros, azules o amarillos[4].

[1] José Luis Tejada, Prosa española, Conil de la Frontera (Cádiz), Imprenta La Cañaílla, 1977.

[2] La misma idea en otros dos poemas anteriores, «Dices tú» y «Si alguien mata a Caín».

[3] El lema es «No destruiré la ciudad en atención a los diez (Yahvéh)» (palabras que corresponden al pasaje bíblico en que Abraham intercede por Sodoma, Génesis, 18, 20-32).

[4] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Nosotros, la libertad y España en el poemario Prosa española (1977) de José Luis Tejada», en Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier (ed.), José Luis Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la Generación del medio siglo, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 2000, pp. 169-180.