Mis nocturnos africanos (1957) es un libro que recoge un total de treinta y un poemas, repartidos en cinco apartados: «Primer romance tropical» (un poema), «Nocturnos» (veintiún poemas), «Tríptico» (tres poemas), «Mensajes» (cuatro poemas) y «Romances» (dos poemas)[1].
El «Primer romance tropical» y el segundo de los dos «Romances» finales, el titulado «Último romance tropical», tienen una función de marco: en el primero la voz lírica evoca su llegada a una tierra extraña en la que va a emprender una «Nueva ruta incierta y seca…» y en la que ha vivido sensaciones que con el tiempo se han llegado a convertir «en recuerdos prodigiosos / […] / con paisajes, cielos, puertos, / villas, navíos, océanos; / perfumes, bullicio, piedras, / sobre el esmalte grabados» (p. 8). En el último poema subraya cómo todo lo evocado y vivido queda ya «lejos, lejos, lejos»:
Lejos los mares verdosos, lejos noches azuladas, lejos las lunas de plata como reinos acostados.
[…]
Mares, amor, noches, luna, gritos, lágrimas, desvelos… todo remoto, fundido, todo lejos, lejos, lejos (p. 138).
Entre ambos romances-marco, queda evocada una historia de amor vivida con intensidad en tierras africanas. En efecto, podría afirmarse que el tema central del libro es la evocación de ese amor, que tiene como escenario el magnífico paisaje africano, un amor que termina en ausencia y olvido. Así, el recuerdo de ese amor, nacido en las cálidas noches africanas, bajo su espléndida luna, es el eje articulador del poemario. Varias de las composiciones hacen referencia al desamor y a la ausencia del amado (así, la voz lírica habla de «una ilusión perdida» en la p. 24; en la p. 32 reprocha al amado «tus quereres ilusivos» y alude a sus «desesperanzas»; en la p. 36 se afirma que el recuerdo del amante queda ya perdido en el pasado; en las pp. 40-42 se lamenta su ausencia; y en la p. 54 la voz lírica nos muestra el estado de su «alma sombría»)[2].
[1] El poemario se abre con unas frases de Henri Mondor, de l’Académie Française, a modo de lema: «Un grand poète. / Un grand traducteur. / Belle aventure!», y la reproducción de un retrato de María del Villar por Miguel Ángel del Pino. Luego se intercalan varios dibujos de la escritora que ilustran las distintas partes del libro.
[2] Cito por María del Villar, Mis nocturnos africanos / Nocturnes africains. Poèmes, Paris, Editions SIPUCO, 1957. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «El “veneno africano”: la huella de África en la producción literaria de María del Villar Berruezo», en Actas del IV Coloquio Internacional de Estudios sobre África y Asia, Málaga, Editorial Algazara / Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2002, pp. 285-300.
En sucesivas entradas voy a analizar la huella que el paso por África dejó en la obra literaria de María del Villar Berruezo, bailarina de danza y escritora navarra que vivió en Angola los años de la II Guerra Mundial. Allí conoció el encanto de los paisajes tropicales, la belleza de los amaneceres y las puestas de sol, la voluptuosidad de la cálida noche africana, cuyas espléndidas lunas invitan al amor, y allí gustó, en suma, la dulzura del «veneno africano». Todas esas vivencias y recuerdos los vertió años después en algunos de sus escritos literarios, en especial en su poemario Mis nocturnos africanos (1957) y en su novela Saudades… Toujours (1973). Comentaré, por tanto, la presencia de temas, descripciones y evocaciones africanas en estas dos obras de María del Villar Berruezo, pero antes recordaré algunos datos esenciales sobre la autora y el conjunto de su producción literaria.
María del Villar Berruezo Ramírez (que firmó muchos de sus escritos literarios solo con su nombre de pila, María del Villar) nació en Tafalla[1] (Navarra), en 1888. Siguió estudios de declamación en Madrid y llegó a debutar en el teatro el año 1911, aunque en seguida abandonó el terreno de la dramaturgia para dedicarse a la danza. Con el nombre artístico de Noré, dio recitales en España y Portugal y en 1920 se presentó en el Teatro Olimpia de París, donde obtuvo un notable éxito. Más tarde recorrió con sus espectáculos Europa y América. En 1936 inició sus colaboraciones literarias, primero en el periódico parisino Comoedia y luego en diversas publicaciones de Hispanoamérica y España. Durante la II Guerra Mundial vivió en Angola y luego se instaló en París, donde residió algunas temporadas. Falleció en San Sebastián en 1977[2].
La producción lírica de María del Villar está formada por tres poemarios publicados en Francia entre 1953 y 1961: Alma desnuda / L’Ame a nu (París, Editions SIPUCO, 1953), Mis nocturnos africanos / Nocturnes africains. Poèmes (París, Editions SIPUCO, 1957) y La tragedia de la Luz y de las Sombras / La tragédie de la Lumière et des Ombres. Poèmes (París, Editions SIPUCO, 1961). Los tres libros incluyen, confrontados a doble página, los textos originales en español y sus correspondientes versiones en francés (las traducciones al francés fueron hechas por Francis de Miomandre, a cuya memoria dedica la escritora el tercer poemario). El tema principal de estos tres libros es el amor y sus distintas vivencias; a veces se trata de un amor ya perdido, un amor roto conservado en el recuerdo. Además encontramos en ellos algunos motivos repetidos como la luna, la noche, el mar, el paso del tiempo, etc. Por lo general, la autora muestra preferencia por el romance y otras combinaciones métricas de rimas asonantes. Algunas de sus composiciones presentan un tono narrativo más que lírico y cuentan historias fantásticas o bien se inspiran en temas locales de Navarra. Como ha escrito Ángel-Raimundo Fernández González, «los tres libros ofrecen tiradas de versos de ritmo logrado y otras en las que las caídas son muy visibles. El dominio de la métrica no es el fuerte de la autora. Por otra parte aparecen “galicismos” y un manejo deficiente de la sintaxis»[3].
Por lo que respecta a su producción narrativa, hay que consignar títulos como El huevo maravilloso (Madrid, Editorial Tanagra, 1971), con prólogo de Agustín de Foxá, un conjunto de evocaciones tafallesas, publicadas antes en francés bajo el título D’oeuf marveilleux (Burdeos, Noveaux Cahiers de Jeunesse, 1969), libro con el que obtuvo el premio «Decouvert Prose». Similares son las narraciones contenidas en su última obra, La Carpia, su burro y yo (Pamplona, Gómez, 1975), «una colección de relatos que tiene por escenario Tafalla y Corella en los primeros años del siglo y por protagonista a la propia autora»[4]. Saudades… Toujours (Madrid, Editorial Tanagra, 1973) es una novela sentimental narrada en primera persona y parte de cuya acción se ambienta en África (más adelante me referiré a ella con más detalle). En fin, María del Villar dejó inédita otra novela titulada La odisea gitana[5].
[1] La autora vivió siempre muy ligada a Tafalla, su ciudad natal, y muchos de sus recuerdos de infancia los vertió en forma de relatos de sabor costumbrista. En Tafalla existe hoy una Fundación que lleva su nombre encargada de difundir su obra, por ejemplo a través de la convocatoria de concursos literarios.
[2] Para una aproximación a la autora, remito a los trabajos de José María Corella Iráizoz, Historia de la literatura navarra. Ensayo para una obra literaria del viejo Reino, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, p. 233; Manuel Iribarren, Escritores navarros de ayer y de hoy,Pamplona, Editorial Gómez, 1970, pp. 50-51; y José Antonio Osés Busto, Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, vol. II, p. 404.
[3] En su trabajo Historia literaria de Navarra. El siglo XX, poesía y teatro, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2003, p. 94.
[4] Osés Busto, Gran Enciclopedia Navarra, vol. II, p. 404.
Juan es consciente de que la escritura resulta peligrosa («mal asunto las palabras y sus juegos, malo, venenoso», pp. 149-150), y de que la memoria es azarosa («Cuando vas a la deriva por la noche de tu ciudad es como si fueras a la deriva por tu memoria, nunca sabes lo que vas a encontrar», p. 168), desordenada («al final no hay manera de meter orden en la parada», p. 92) e incluso falsa, pura invención, como apuntan varias frases suyas:
Pero igual esto no es verdad y no es más que un invento de los míos (p. 35).
Nada es como está en la memoria, ni mucho menos como parece ser, como acabamos por inventar (p. 77).
Es curioso cómo los rostros tapan a los rostros, las historias a las historias, hasta que las cosas del pasado cogen el tinte de la invención pura o del sueño (pp. 444-445).
… estoy aquí contando verdades que son mentiras, mentiras que son verdad (p. 447).
De ahí que este narrador hable de «la memoria, menudo engañabobos» (p. 350) y hasta declare paladinamente que, cuando se producen lagunas en su recuerdo, se inventa todo. También se reitera la imagen de la memoria como una condena, como «bola de penado» (pp. 153 y 431). Al final, se llega a la conclusión de que es necesario olvidar para vivir, y que se escribe, no para recordar, sino precisamente para olvidar:
Así supe que la memoria no era para guardar nada, sino para ocultar, como un zacuto profundo, como un pozo negro. La memoria era para huir de ella, para esconderse de ella, para esconderse del presente. He tardado demasiado en desentrañar este galimatías (p. 60).
Escribir para olvidar, escribir para encontrar otra vida y hacerla propia (p. 165).
Así, frente a su pasado reconstruido con palabras, frente a esa ciudad suya hecha de palabras, a este mil voces que es Juan Fernández Lurgabe le queda una mujer, Irene, de carne y hueso. Las palabras le han servido, al menos, para curarse del miedo, de la lepra del miedo. Solo buceando en las zonas crepusculares de la conciencia y la memoria, ha podido contar esta historia:
La hemos contado mis muñecos y yo, yo y mis muñecos, ayudados de unos recortes de prensa, unas cartas, de unas pocas, pocas de veras, fotografías, no les gustaban, las rompían, como yo mismo también las rompo… El resto, memoria, inventos, depresión, desesperanza, enfermedad, mordazas… Con ese material he ido sacando estas palabras. Con ese material y con la ayuda de Irene, que me escuchó hasta el final, sin más, que me acompañó en el viaje, y también de Gus, que me trajo hasta aquí y al final ha ido leyendo, aunque casi, casi lo ha hecho por encima del hombro, para apostillar, para fastidiar arrimando el dichoso hombro, que es lo suyo. Le echaría en falta si así no fuera. Cada cual a su modo me ha dado lo mejor de sí mismo (pp. 583-584).
Y, al final de la novela, el narrador-protagonista se justifica y explica de forma bien explícita las razones que le han llevado a escribir todo lo que ha escrito:
Éstas, las que componen el rompecabezas de este viaje, no son palabras contra nadie. Es una parte de la conquista de la propia estima, es mi verdad, mi pequeña verdad, nada más, nada más y no es poco. Es decirme no, nunca más. Es decir, con estas condiciones, con condiciones, con culpa, con daño, el afecto que pueden profesarte no vale nada, nada, no es más que daño y dolor, porque tiene condiciones, porque tiene precio, porque así se le acaba poniendo precio a una vida, exigiendo su silencio, así no hay quien ame, así uno se va a la selva, al moro para siempre, se mete por ahí, vuelve, hecho un raro lleno de cicatrices y de historias con un vaso en la mano, buena historia, con el vaso están, las historias se las inventan o no tienen y chamullan y chamullan una noche tras otra, historias de aventuras de la vida dura e importante, pasan todas por el trago y entre las piernas, no interesan o interesan poco, las de ternura, la magnanimidad, el entusiasmo por la existencia, la capacidad, la necesidad de amar y ser amado pasan por otra parte, y al final uno se muere en un bar cuando ya se le escapa la gente, porque sus historias aburren, así, a porrillo, lo decía Estanis, así uno acaba en el arroyo, como estuve a punto de acabar yo, despachado, de noche, porque era un odre al que se le podía quitar la guita o porque sí, por pura crueldad, para calmarse o entonarse un poco: y esto, dicho así, puede hasta mover a risa, adónde va éste y cosas así, vivirlo en la vida cotidiana es un infierno, como son un infierno las enfermedades, la pobreza, la necesidad, la idiotez, la falta de instrucción (pp. 584-585).
Y es contra ese mundo, para poder vivir en él, además, por lo que he escrito estas palabras y he dicho no. […] Digo no a que se pueda en nombre de nada inspeccionar la vida del prójimo, husmearle, acecharle, escucharle, observarle, vigilarle, de cerca y de lejos, hacerle caer en la tela de araña de la camorra, empujarle a la vileza, sin ir más lejos, a convivir en condiciones de rencor, de inquina y de encono inhumanas, por miedo reverencial… […] Y disfrazar esa inquisición de legítimas preocupaciones (p. 585)[1].
[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.
Ya hemos visto en entradas anteriores que la novela narra la vida sombría e inauténtica de Juan Fernández Lurgabe y su deseo radical de cambio. Ya he descrito antes ese ambiente opresivo, intolerante, zafio, pacato, puritano en extremo de Umbría y de su familia, un ambiente de beatería, delación y sospecha, que hizo que toda la vida de Juan fuera un conjunto de patrañas e historias fules, de simulaciones e imposturas, de perolas y vivencias fingidas. De hecho, todo su existir no ha sido otra cosa que un eterno debatirse entre seguir viviendo una vida falsa o decidirse por fin a intentar una vida auténtica. Tras su último regreso, el protagonista desea vomitar toda «la sopa del miedo» (p. 480), sacudirse las telas de araña de la cabeza y, más importante, «las zaborras del alma», aunque es consciente de que este nuevo intento —como ya comenté— puede ser una nueva patraña.
En este sentido, la escritura se convierte en un proceso fundamental para superar el pasado y llegar a alcanzar esa vida auténtica. Solo a través de la palabra escrita se puede compartir el pasado y el espacio de la memoria. El relato que vamos leyendo son las voces del narrador-protagonista puestas por escrito a invitación de Irene. Su historia —declara Juan— no se entendería sin esta mujer, su actual compañera, y las palabras que escribe son para ella (cfr. p. 45). Irene le dice: «El tuyo es un mundo de palabras, deberías escribirlas» (p. 161). Y él se pone a redactar «este memorial» (p. 80), este libro de la memoria o monólogo, que refiere su «mierdosa historia» (p. 56), y también la de otros muchos: «Mi historia, la suya, la nuestra» (p. 583).
Para designar sus escritos, el narrador-protagonista utiliza varias referencias procedentes del ámbito teatral: habla así, continuamente, de montar su particular teatro de la memoria («Igual esto se lo ha inventado alguien para soltarlo en escena, en boca de un muñeco que se parece a mí una barbaridad», p. 53), y se refiere al relato como una «ópera bufa» (p. 42) o un «cuadrito de costumbres» (p. 480). Además, este recorrido por su pasado es un viaje, «este viaje mío de los comediantes» (p. 140), que le lleva a recorrer todos sus «rincones de la memoria rumiados hasta hartar» (p. 93):
El viaje al escenario real de nuestra vida es el verdadero viaje (p. 54).
Presentí que después de aquello no me quedaba poca cosa más que hacer en mi ciudad que irme, marcharme de Umbría para siempre, pero antes tenía que hacer algo, recorrer el verdadero camino, el de mi memoria y sus engaños, y éste está siendo el memorial de ese viaje (p. 140).
Hicimos bien en bajar porque de no haberlo hecho no podría haberme puesto a relatar este viaje, a escribir esta verdadera relación, cronista al fin de una expedición al Dorado de la Fuente del Olvido y del lago de la memoria, Nemo de las más oscuras profundidades (p. 151).
El de la memoria es, sin duda alguna, un tema nuclear en La flecha del miedo. A Juan siempre le han marcado los caminos que debía seguir en su vida, pero ahora lucha para que no le despojen también de la memoria:
… todas estas palabras […] y estas mínimas historias, que nadie vuelva a quitármelas, son mis palabras y son mis historias, es mi vida, es lo que me ha hecho ser lo que soy: un hombre desconcertado, indeciso, un mil voces, un mil hombres y ninguno entero, un brucolaco hecho a base de retales, de petachos, de más sombras que luces. Que nadie me diga que son mentiras, inventos, fantasmas, ganas de hacer daño… Se trata de mi vida. A pelo. Nada más. Me ha costado mucho recuperarlas. De poco las pierdo para siempre (p. 340).
Otras expresiones que emplea con frecuencia son el «zoco de la memoria» o el «cabaret de la memoria»; habla asimismo del «cáncer del pasado, de la memoria y de la aventura» (p. 58); y confiesa estar «revolviendo el potaje sucio de la memoria» (p. 485), al consignarlo todo sobre un papel:
Yo por el momento tecleo, no hago más que teclear, poner por escrito las voces de la memoria, los jirones de las voces que todavía permanecen casi intocadas en el aire, antes de que se desvanezcan como niebla para siempre (p. 48).
Chamullar de todo eso que ha estado durmiendo en el fondo de esa barraca de feria siniestra que es, a veces, nuestra conciencia: palabras, silencios, sueños, retazos de conversaciones, episodios inacabados, embrionarios, comedias o tragedias en las que te ha tocado la peor parte, rasgos precisos de las caras perdidas, esa gente que no volverás a ver en tu vida y que te es hostil, hostil; chamullar de la precisa memoria de las vergüenzas, de las vergüenzas mismas, que es más difícil, de los agravios, de las torpezas y los descalabros, de las palabras, de esa pequeña ambición, ¿no?, la corriente, de que la existencia sea llevadera; chamullar de quién es uno, simplemente para saberlo (p. 213).
Pero el pasado es un terreno misterioso, y el protagonista se siente confuso: nunca ha sabido quién era, «ni siquiera ahora en este espejo de tinta» (p. 68). De todas formas, recorre sin cesar los recovecos de la memoria, incluso los más recónditos, los que uno se esfuerza por que permanezcan más ocultos:
Era algo que había pasado y que había ido a parar a un lugar de la memoria que no se visita, en el que no se vuelve a entrar porque se tapia con palabras y con silencios, y con patrañas y con miedos. Un lugar en el que permanecen al acecho, inmóviles, extrañas criaturas que un día, cuando menos te lo esperas, regresan y quieren cobrarse lo suyo, y se lo cobran (p. 87)[1].
[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.
Como he apuntado en una entrada anterior, Juan Fernández Lurgabe es un mil voces que ha vivido durante años dando tumbos. Desde el principio se nos presenta rodeado de sus muñecos (p. 13), que son otras tantas voces narrativas: Mabuse, la Wendy y Robin, que en el pasado, cuando pertenecieron a Estanis, tuvieron otros nombres. Tras la paliza que recibe Juan, su amigo Gus le trae los muñecos rotos. Recomponer los muñecos, recuperarlos, es recuperar también la salud y la memoria, y él mismo nos advierte: «Esta va a ser una ópera bufa con mucho figurante» (p. 42). Los muñecos son sus médiums y su salvación; «gorgojos de mi memoria» (p. 177), los llama, esto es, son voces de su memoria, y se identifica plenamente con ellos:
Ya no sé quién habla aquí, si yo mismo o los muñecos o si una vez más me he hecho muñeco para seguir el hilo de Ariadna de este puñetero laberinto (p. 431)[1].
Al final Juan decide poner por escrito el zacuto de sus ruidos. Y las voces de los muñecos —aunque hablan a través de él— se convierten en otras tantas voces narrativas de la novela, que contribuyen a aumentar, de alguna manera, el perspectivismo.
Por otra parte, podemos afirmar que La flecha del miedo es una novela coral, ya que por sus páginas desfilan numerosos familiares, amigos y conocidos de Juan, formando una impresionante galería de tipos y personajes: su amigo Gus, representante de la vida auténtica; sus hermanos y hermanas; su cuñado, apodado el Hormigones; su compañera Irene; la Milagritos, su anterior novia; Miguelito Andosilla, que estuvo en el Seminario y ahora es nacionalista radical; Rafael Urnieta, que construye urbanizaciones basura; el abogado Ferminito Zolina; Javier Cilveti, el castizo letraherido, erudito de lo inverosímil; los Aldeanos Críticos, como Tomás Aiduru, Álex Vareta, Jacobo Katumeo o Foyigollen, el poeta maldito de Umbría; Tito Kutz; Moncho Zuriketa; Bernardo Luzeta; Paquito Ondarra; Pachi Amorena; Pello Trigo; Pocholo Zabelzuri, dueño del bar El Farolito; el trompetista Molina; Felipe Itzal, el chamarilero filósofo; Bubi, el loquero ful guineano; Mikel Mendeku, alias el Canalla; Tito Urales; Nandito Makarrote, directivo de la Caja de Ahorros de Umbría; Juan Bondeta, policía secreto; Barón de Lys, el pianista de La Nave de Baco; la vedette Rosy Verteta; Julito Erice, jurista fascistón; el viejo Irala, la memoria inventada de la ciudad vieja… Y podríamos citar otros tantos nombres de personajes que intervienen en la acción o quedan aludidos en las distintas historias de Umbría. Todos ellos y muchos más salen a escena en esta novela-ópera bufa, y son otros tantos muñecos actuantes. Podría decirse que estos otros títeres o peleles —caracterizados en su mayor parte de forma paródica, grotesca— salen del baúl de los recuerdos de Juan, igual que salen sus muñecos de la maleta del ventrílocuo…[2]
[1] Para las referencias a los muñecos y sus distintas voces remito a las pp. 43, 45, 114, 122, 153, 338 y 467…
[2] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.
Frente a ese espacio concreto (Umbría, la ciudad) y ese ambiente opresivo (su familia) que hacen tragar al narrador-protagonista «el potaje de la mugre», él cree que existe otro lugar[1], un lugar ideal en el que refugiarse y poder llevar una vida auténtica: un Bosque de Sherwood, un Bosque de la Malandanza donde ser proscrito o caballero andante, el Muelle de las Brumas o una nueva Isla de Juan Fernández, el Reino de la Aventura o el Lago de la Muerte, el País de los Sueños, Slumberland o el Reino de Nunca Jamás. El nombre no importa, hasta puede tratarse del laberinto de una barraca de feria. Frente a la ciudad del pasado, de los fantasmas, Juan Fernández Lurgabe (Juan sin tierra, no lo olvidemos) busca un refugio, una isla, una utopía.
En la cabeza de su muñeco Mabuse encuentra un canuto donde se guardan unos versos que hablan de un mapa, escondido en el juego de la oca heredado de la juguetería familiar de la calle de Arriaga. Cuando desmonta el juego de la oca, un grabado del siglo XVIII le muestra un mapa, un camino iniciático que le permitirá llegar a su país propio, subterráneo, secreto, a su isla soñada, a su utopía, que puede ser el paraíso perdido de la infancia[2] o, sencillamente, el prurito de saber quién es. Así se cerrarán definitivamente sus «aventuras misteriosas de la memoria hecha olvido» (p. 511). Porque, como le dice ahora su compañera Irene, es preciso olvidar para vivir. Y Juan la cree. Esa isla, esa utopía, ese lugar ideal es, sencillamente, la conquista del presente, de la vida posible[3].
[1] Juego con esta formulación con el título de una novela anterior de Sánchez-Ostiz, No existe tal lugar (1997).
[2] En otro momento se apunta: «La fantasía, ese sí que es un paraíso perdido» (p. 216).
[3] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.
Frente a ese mundo de personajes intransigentes y hostiles, la figura del tío Estanis representa la libertad. Estanis escribía novelas de misterio, policiacas y verdes, y fue quien dejó los muñecos en herencia a Juan tras su suicidio. Fue el cáncer lo que empujó a Estanis a quitarse la vida. Como Juan, su tío Estanis era un inadaptado radical, la oveja negra de la familia, una lacra para los otros. Como Juan, él también se marchó de Umbría, en 1936, para regresar más tarde, en el año 50. Durante la guerra, Estanis había trabajado como artista de variedades en el frente, y ese hecho, en la posguerra, pesaba como una losa para la familia:
Éramos, fuimos, una familia sin historia, apenas sin nombre, avergonzada por causas misteriosas que ocultaba su vergüenza como podía hasta en privado, sobre todo en privado, vuelta sobre sí misma, con una prisa enorme de desaparecer de escena e irse a disfrutar al otro barrio. Nunca he logrado saber por qué. Nunca. […] Todos parecían tener algo que ocultar, algo que les daba la tabarra en la conciencia. Teníamos alma de barraqueros. Todos arrastrábamos, como si fuéramos feriantes, una barraca de culpa (p. 59).
Fotograma de la película ¡Ay, Carmela! (1990), de Carlos Saura
Estanis le caía bien a Juan precisamente porque era distinto de los demás. Su tío le contaba historias, falsas, de la ciudad y de la familia:
Cuál fue la realidad, imposible saberlo, imposible. Historias de Umbría, de sus dobleces, de su noche, sus timbas, del contrabando, las casas de putas sobre todo, la Turca, Casa Aurora, del campo, de las ciudades que había visto, de libros hablaba menos, y eso que leer, ya leía, pero tal vez leía por matar el tiempo, por perderse definitivamente (p. 449).
Estanis se suicidó en 1976. Tras su muerte, la familia quemó sus libros, trató de borrar todas las huellas de su memoria. Pero para Juan, Estanis se había convertido en su ídolo. Estanis siempre decía que Juan tomaría el tren… Y así sucede al final de la novela; el tren de Estanis se quedó parado, pero no así el de Juan:
«¿Y este tren adónde te ha llevado?», me había preguntado Irene en una de nuestras noches de viaje y espectáculo. «¿Éste?», y le contesté de seguido: «Éste es el tren de Estanis, el que me ha llevado a un viaje, el mío, en pos de las huellas de mis propios pasos. Un viaje de la oscuridad a la luz, un viaje si no en la noche, sí entre dos luces, a los subterráneos de la ciudad, a sus entrañas, a los subterráneos de la conciencia, el que ha traído tu vida a la mía, ese tren me gusta mucho, amor; un viaje para dejar atrás esas zonas de sombra que van quedando en la memoria y que uno cuida sólo por el gusto enfermizo, oscuro, de hacerse daño, por nada más» (pp. 580-581)[1].
[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.
La Edad Media es, en general, una época de anonimia literaria: conocemos pocas obras y en muchas ocasiones ignoramos todo acerca de sus autores, aunque también irán apareciendo ya los primeros nombres propios. Sabemos, por los vestigios conservados, que en Navarra hubo una rica cultura visigoda (que se mantuvo especialmente en Navarra y en Cataluña por la mayor relación de estos territorios con Francia). Un dato se suele recordar a este respecto: el viaje que hacia el año 848 realiza san Eulogio de Córdoba, quien visita varios monasterios navarros y se lleva copias de distintos manuscritos que no eran conocidos en su lugar de origen, la Hispania andalusí. Como es bien sabido, es esta una época en la que la cultura permanece refugiada en los monasterios, y fuera de estos focos difusores del saber la incultura es bastante general: no es ya que el pueblo sea analfabeto; es que son muy pocos los nobles que saben leer y escribir. Incluso en épocas bastante avanzadas no serán muy numerosas las escuelas de Gramática que funcionan en el reino de Navarra.
A los monasterios y a las órdenes conventuales corresponde, por tanto, la tarea de conservar en estos siglos oscuros —aunque quizá no tan oscuros como una imagen tópica de la Edad Media nos ha venido transmitiendo— los saberes de la Antigüedad clásica y de irradiar cultura. En este sentido, podemos destacar la importancia del monasterio benedictino de San Salvador de Leyre como núcleo de extensión del dialecto navarro de que hablábamos en una entrada anterior. Un importante documento escrito de ese romance hispánico son las glosas de San Millán de la Cogolla (monasterio enclavado en territorio riojano, pero bajo dominio del reino de Pamplona en aquel momento), que son del siglo X, conocidas como Glosas Emilianenses. Las glosas son breves apuntes en lengua romance que los copistas colocaban interlineadas o en los márgenes de documentos latinos para aclarar determinadas palabras cuyo significado latino empezaba ya a serles dificultoso entender.
Manuscrito 60, que contiene las Glosas Emilianenses (Real Academia de la Historia).
En el caso de las primeras glosas, el monje que estaba anotando un sermón de san Agustín escribe:
Cono ayutorio de nuestro dueño dueño Christo, dueño Salbatore, qual dueño yet en honore e qual dueño tienet ela mandacione cono Patre, cono Spiritu Sancto, enos siéculos de los siéculos. Fácanos Deus omnipotes tal serbicio fere que denante ela sua face gaudiosos seyamus. Amen.
Con la ayuda de nuestro Señor Don Cristo, Don Salvador, señor que está en el honor y señor que tiene el mando con el Padre, con el Espíritu Santo, en los siglos de los siglos. Háganos Dios omnipotente hacer tal servicio que delante de su faz gozosos seamos. Amén.
Las glosas emilianenses se habían tenido tradicionalmente por el primer testimonio escrito de un romance hispánico, aunque se han visto desplazadas por un glosario datado en 964, estudiado por los hermanos García Turza. Recordaré, en fin, que algunas de esas glosas están escritas en vascuence[1].
Los primeros nombres propios que podemos consignar son los de Salvio (o Salvo) y Vigila, dos abades del monasterio navarro de San Martín de Albelda, también del siglo X. El primero es autor de la Regla a las vírgenes sagradas y de varios himnos religiosos «escritos, según los que de él tratan, con lucido estilo, sentimiento y suavidad»[2]. Al segundo, iluminador o miniaturista, colector de Concilios, historiador y poeta, se le atribuye el Códice Vigilano, también llamado Códice Albeldense: «Todos los primores de sus variadas aptitudes —escribe Zalba— los desplegó en el Códice Vigilano, denominado también albeldense, que llama la atención por la frescura de los colores y por la rica labor de imaginería, al mismo tiempo que es un conjunto de Crónicas interesantes para la historia y un Código del Derecho Canónico de aquellos tiempos»[3]. Cabe destacar que tanto el Códice Albeldense como los Códices de San Millán los consultaría en el siglo XIII Alfonso X el Sabio[4].
[1] Víctor Manuel Arbeloa, Navarra y el vascuence, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura-Dirección General de Universidades y Política Lingüística), 2001, p. 19.
[2] José Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, 1924, p. 346.
[3] José Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, 1924, p. 346.
[4] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, Navarra. Literatura, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana), 2004.
El ambiente del núcleo familiar en que ha vivido Juan (sus padres, sus hermanos Nico, Paquita, Camino, Lucía, su cuñado Hormigones…) constituía una atmósfera verdaderamente irrespirable. «Dominantes, avasalladores, intransigentes, fanáticos…» (p. 66), sus familiares son gente de orden de Umbría, y no de muchos amigos, porque temen a los demás, desconfían del otro. El protagonista tiene la impresión de que no conoció a su familia (cfr. p. 61), aunque sabe que podrían haber sido felices. En realidad, todos ellos han sido seres extraños para él, y juntos no pudieron compartir ni las migajas de una vida dichosa:
Me dolían aquellos para mí inevitables años de encono y de malentendidos, de reproches y confusiones, de exigencias y de tristezas, siempre tristezas, de culpa sorda (p. 65).
Juan critica sobre todo su cerrazón mental, su intransigencia en materia religiosa, propia de una secta de puritanos:
Lo perseguían todo: los amigos, el sexo, los libros, los gustos, las ideas de chichinabo, el matrimonio, los hijos, el egoísmo de la carne. Un carrusel de disparates con que macizar un manicomio, pero sobre todo la memoria (p. 72).
El protagonista ha pertenecido a un mundo agobiante, cerrado, completamente hermético, propio —aunque no exclusivo— de su entorno más cercano. Como otros en Umbría, los miembros de su familia odian al que se marcha de la manada, al que va por libre:
Parece cosa de otro tiempo y sin embargo es de ahora. Está en el corazón de la ciudad donde he vivido. La inquina contra los aventureros, los socialistas, los masones, los maricones, los enemigos de Dios, los vascos, los negros, los extranjeros. Una inquina heredada, enraizada, complicada, febril. La inquina de la ignorancia y del miedo y de la escasez (p. 72).
Sus familiares son personas integristas, con sus principios y sus manías, con el ABC como breviario del alma y «las pendejadas de sus directores espirituales hechas dogmas de fe» (p. 89), con el castigo divino como último argumento racional. Juan no se entendió nunca con ellos, llevaban caminos distintos y estaban condenados a «una vida de malentendidos y de tristezas» (p. 183). Por ejemplo, a Juan le duele la incomprensión de los suyos, que nunca entendieron que se dedicara a escribir y pintar. En eso, él era distinto: «A mis hermanos no les gusta nada. Por pereza, por temor a pecar también, por oscuras razones, por miedo a la vida» (p. 89). En ese ambiente en el que todo es tabú, ha sentido arrebatada su intimidad, sus propios seres lo han marcado con el estigma del degenerado, del vago, del fracasado.
Así, para sus familiares, la lectura era algo clandestino. No solo los libros eran perniciosos, también el cine, las mujeres, cualquier entretenimiento. Veían el mal, la perversión, el pecado en todo. Para ellos, todo el que pensaba y vivía por su cuenta —como quería hacer Juan— estaba mal de la chaveta: «El camino de la disidencia les ponía nerviosos» (p. 461). Y es que tenían miedo a la verdad del prójimo. En ese mundo pequeño y asfixiante —reflexiona el narrador—, hacerse el loco era la única forma de que le dejaran a uno en paz. Otro de los aspectos familiares criticados por Juan es el de la hipocresía, la doble moral imperante:
Mangar en las contratas, estafarse por lo menudo en la mezcla de los áridos, en la cantidad de hierro puesta en obra, eso, permitido, irse de propia mano cuando la vida se hace sencillamente intolerable, no. Tal vez porque en el otro barrio no se puede robar así como así. Envenenarle los árboles al vecino, sí, si me da la gana, matarle el perro también, estafarle ocasionalmente para que el bello orden de las cosas siga en su sitio, eso sí, ponerse un condón, no. Era una gente estupenda (pp. 462-463).
Porque, eso sí, la moral, los vascos, los rojos, los coños, las furcias, las cerdas, los maricones, el sexto mandamiento, pero engañar en el peso, en la medida, en la calidad a porrillo, por eso no te condenas, por robar no vas al infierno, qué vas a ir, hombre, de qué, das para obras pías y, ¡riapa!, al cielo, con los barbis (p. 480).
Pero, sea como sea, todas esas personas están en su memoria y en su corazón: la memoria familiar no está perdida y tapiada para Juan. Al igual que sucedía con la ciudad, con Umbría, la familia, a pesar de todo y de todos, le tira poderosamente:
Me tiraba el encontrar un sitio donde no sentirme extraño, que no me fuera hostil, donde pudiera saberme querido tal y como era de verdad porque para que no me fuera hostil tenía que mostrarme como yo no era en realidad, tenía que esconderme. En todas partes además, en todas partes (p. 371)[1].
[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.
Al empezar a tratar de la historia literaria de Navarra, y al tener que referirnos a su época más lejana, la Edad Media, debemos también comenzar matizando algunos conceptos y dejando claras algunas ideas esenciales. Por ejemplo, qué vamos a entender por literatura y qué por Navarra.
Una primera cuestión es a qué llamamos literatura. Ocurre que los historiadores de la literatura tienden muchas veces a incluir en sus estudios obras que, en sentido estricto, no pertenecen al terreno de la literatura, sino que son tratados de filosofía, historia, oratoria, ciencias, artes, etc. Esta tendencia es más acusada sobre todo al abordar el estudio de la Edad Media, porque en esa época son mucho más escasos los textos estrictamente literarios que se conservan. Ante esa carencia de textos, se intenta “rellenar” el panorama —que de otra forma quedaría con bastantes huecos— con obras de corte más bien erudito y hasta científico, obras que no son propiamente literatura, aunque puedan contener, en mayor o menor medida, algunos elementos con valor literario. En este panorama también daré entrada a ese tipo de obras, pero de forma más breve, reservando el espacio principal para las composiciones estrictamente literarias, esto es, aquellas en cuya génesis está la intención de crear una obra de ficción. Ese es el criterio fundamental que manejo para considerar que una obra es literaria: el que predominen los elementos de ficción, la fantasía fabuladora del autor, en definitiva, que se trate de verdaderas obras de creación.
Scriptorium medieval.
En segundo lugar, qué entendemos por Navarra. Hay que tener en cuenta que los límites geográficos del antiguo reino pirenaico —primero de Pamplona, luego de Navarra— van a ser muy variables en el largo periodo medieval (en su momento pertenecieron a él las Vascongadas, la merindad de Ultrapuertos, territorios de La Rioja, Aragón…). Al trazar el panorama de estos siglos medievales, consideraré que han de entrar en la historia literaria de Navarra los escritores nacidos o las obras concebidas dentro de los territorios que en cada momento comprendía el reino.
Otra cuestión preliminar importante es de orden lingüístico. En efecto, al referirnos a la Edad Media, además de las cuestiones geográficas recién apuntadas, hay que tener en cuenta la riqueza idiomática del territorio navarro. Podemos considerar, al menos, estas seis variedades idiomáticas: el latín (lengua culta ligada a los monasterios, difusores de cultura); el vascuence (es el idioma del pueblo en buena parte del territorio, pero se trata de una lengua oral, que solo muy tardíamente pasaría a ser escrita[1]); el romance navarro (que es el dialecto romance derivado del latín en territorio navarro, tradicionalmente estudiado en conjunto con el aragonés —navarro-aragonés—, aunque con rasgos lingüísticos propios que permiten diferenciarlo, según demostraron los estudios de Fernando González Ollé y Carmen Saralegui[2], entre otros; este dialecto, el romance navarro, fue la lengua oficial de la Corte navarra, ya que facilitaba los contactos con los otros reinos cristianos). Y hemos de considerar también los idiomas correspondientes a tres minorías de población: el árabe (hablado por la población musulmana), el hebreo (hay importantes juderías o aljamas en Pamplona, Estella, Viana, Los Arcos… que cuentan con la protección real) y los dialectos occitanos[3] correspondientes a la población de origen franco (con la que se van repoblando los burgos de nuestras ciudades medievales). Por supuesto, habría que estudiar la distinta extensión geográfica y la difusión social de cada una de estas lenguas. Pero importa consignar que todas ellas nos dejaron sus testimonios literarios escritos en la Edad Media, con la excepción del vascuence, de tradición eminentemente oral y cuyas primeras manifestaciones literarias escritas no se presentan, como veremos, hasta el siglo XVI. José María Corella, en un trabajo del año 1980, tras referirse a la romanización de Pamplona y del territorio de Navarra y recordar los diferentes pueblos (vascones, romanos, bárbaros, godos…) que pasaron por nuestra tierra, alude a esa situación de plurilingüismo:
Navarra, pues, es una tierra que se configura multirracialmente y que se expresa en varias lenguas: el latín (del que salió el romance navarro, hablado ya en el siglo IX en el reino de Pamplona), el vascuence (mantenido en el reducto montañés no romanizado) y un pequeñísimo conjunto de dialectos mozárabes que muy pronto ceden y desaparecen ante el empuje avasallador del romance, implantado como lengua oficial en el reino de Navarra incluso antes que lo hiciera para sí el reino de Castilla[4].
Por último, no hemos de olvidar que la historia política del reino de Navarra (reino de Pamplona en sus orígenes) es muy compleja. Esta tierra fronteriza fue —y sigue siendo— cruce de culturas, idiomas y religiones, encrucijada de caminos, y esa circunstancia tendrá importantes repercusiones culturales. Pensemos en la importancia del proceso histórico de la Reconquista. Pensemos en las relaciones que mantuvo Navarra a lo largo de los siglos con sus poderosos vecinos (Aragón, Castilla, Francia), a veces con periodos más o menos largos de unión dinástica con algunos de esos territorios. Pensemos también, por señalar otros dos ejemplos señeros, en la importancia del Camino de Santiago y en la introducción de la reforma cluniacense, con el correspondiente trasiego de ideas y de movimientos artísticos procedentes de Europa que ambos fenómenos supusieron para Navarra. Sumemos a todo esto las distintas relaciones políticas y diplomáticas establecidas con los demás reinos hispánicos y con los territorios franceses. Todos estos factores históricos marcarán, sin duda alguna, los hechos culturales y también, cómo no, los literarios[5].
[1] Ver Fernando González Ollé, «Vascuence y romance en la historia lingüística de Navarra», Boletín de la Real Academia Española, 50, enero-abril de 1970c, pp. 31-76.
[2] Ver Fernando González Ollé, «El romance navarro», Revista de Filología Española, 53, 1970a, pp. 45-93, y Carmen Saralegui, El dialecto navarro en los documentos del Monasterio de Irache (958-1397), Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Institución «Príncipe de Viana»), 1977.
[3] Ver Fernando González Ollé, «La lengua occitana en Navarra», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 25, 1969, pp. 285-300.
[4] José María Corella Iráizoz, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Dirección de Educación), 1980, p. 6.
[5] Una buena aproximación al panorama literario y cultural de Navarra en la Edad Media puede verse es el trabajo de Juan Antonio Frago Gracia, «Literatura navarro-aragonesa», en José María Díez Borque (coord.), Historia de las literaturas hispánicas no castellanas (Madrid, Taurus, 1980), pp. 219-276. Ver también Antonio Ubieto Arteta, «Poesía navarro-aragonesa primitiva», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, VIII, 1967, pp. 9-44. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, Navarra. Literatura, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana), 2004.
Ínsula Barañaria 