El tema de Sevilla en la literatura se hace muy presente, en todos los géneros literarios, desde la Edad Media hasta nuestros días. Recientemente hemos traído al blog un soneto del marqués de Santillana en loor de la ciudad hispalense y otros dos de Manuel Machado («La caseta de feria») y de Gerardo Diego («Giralda»); y hay también abundantes entradas sobre el propio Manuel Machado y sobre su hermano Antonio Machado. Hoy traigo la composición «Poema de la saeta» de Federico García Lorca, dedicada a Francisco Iglesias, perteneciente a Poema del cante jondo (obra escrita en 1921, pero no publicada hasta diez años después, en 1931).
El poema está formado por ocho secuencias («Arqueros», «Noche», «Sevilla», «Procesión», «Paso», «Saeta», «Balcón» y «Madrugada»), que componen otras tantas estampas de la ciudad hispalense. Dice así:
ARQUEROS
Los arqueros oscuros a Sevilla se acercan.
Guadalquivir abierto.
Anchos sombreros grises y largas capas lentas.
¡Ay, Guadalquivir!
Vienen de los remotos países de la pena.
Guadalquivir abierto.
Y van a un laberinto. Amor, cristal y piedra.
¡Ay, Guadalquivir!
NOCHE
Cirio, candil, farol y luciérnaga.
La constelación de la saeta.
Ventanitas de oro tiemblan, y en la aurora se mecen cruces superpuestas.
Cirio, candil, farol y luciérnaga.
SEVILLA
Sevilla es una torre llena de arqueros finos
Sevilla para herir. Córdoba para morir.
Una ciudad que acecha largos ritmos, y los enrosca como laberintos. Como tallos de parra encendidos.
¡Sevilla para herir!
Bajo el arco del cielo, sobre su llano limpio, dispara la constante saeta de su río.
¡Córdoba para morir!
Y loca de horizonte, mezcla en su vino, lo amargo de Don Juan y lo perfecto de Dionisio.
Sevilla para herir. ¡Siempre Sevilla para herir!
PROCESIÓN
Por la calleja vienen extraños unicornios. ¿De qué campo, de qué bosque mitológico? Más cerca, ya parecen astrónomos. Fantásticos Merlines y el Ecce Homo, Durandarte encantado. Orlando furioso.
PASO
Virgen con miriñaque, virgen de la Soledad, abierta como un inmenso tulipán. En tu barco de luces vas por la alta marea de la ciudad, entre saetas turbias y estrellas de cristal. Virgen con miriñaque tú vas por el río de la calle, ¡hasta el mar!
SAETA
Cristo moreno pasa de lirio de Judea a clavel de España.
¡Miradlo por dónde viene!
De España. Cielo limpio y oscuro, tierra tostada, y cauces donde corre muy lenta el agua. Cristo moreno, con las guedejas quemadas, los pómulos salientes y las pupilas blancas.
¡Miradlo por dónde va!
BALCÓN
La Lola canta saetas. Los toreritos la rodean, y el barberillo desde su puerta, sigue los ritmos con la cabeza. Entre la albahaca y la hierbabuena, la Lola canta saetas. La Lola aquella, que se miraba tanto en la alberca.
MADRUGADA
Pero como el amor los saeteros están ciegos.
Sobre la noche verde, las saetas, dejan rastros de lirio caliente.
La quilla de la luna rompe nubes moradas y las aljabas se llenan de rocío.
¡Ay, pero como el amor los saeteros están ciegos![1]
[1] Cito por Federico García Lorca, Poesía completa, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2013, pp. 268-272.
Vamos viendo que el tema de Sevilla en la literatura se hace muy presente, en todos los géneros, desde la Edad Media hasta nuestros días. Recientemente hemos traído al blog un soneto del marqués de Santillana en loor de la ciudad hispalense y el soneto «La caseta de feria», de Manuel Machado, y hay también abundantes entradas sobre este último poeta sevillano y sobre su hermano Antonio Machado. Hoy copiaré el soneto «Giralda» de Gerardo Diego, que es el poema 2 de la primera sección de su poemario Alondra de verdad (Madrid, Ediciones Escorial, 1941). El propio poeta nos ofrece esta detallada explicación:
Compuesto en Gijón, 1926. Y ofrecido para su publicación en la revista de Sevilla Mediodía. Mis ojos estrenaron Sevilla en la Semana Santa de 1925. Una de mis primeras visiones fue la de la Giralda, ofrecida súbitamente a mis miradas que vagaban distraídas al nivel de la calle, «al contraluz de luna limonera». La impresión fue muy intensa y tan maravillada que recuerdo que una de las agujas de la catedral fue, durante unos instantes, para mí el más incólume de los cipreses. Meses después trabajaba laboriosamente el soneto que en la primera versión enviada a Mediodía llevaba este segundo cuarteto:
¿Qué te dice la hermana de la orilla —azulejo oro y moro—? ¿Se querella de tu esbeltez o de tu piel doncella, toda naranja al sol que se te humilla?
Un escrúpulo de unidad me llevó a sustituir la alusión a la torre del Oro por la forma definitiva, que aún llegó a tiempo para la impresión en la revista.
En otro viaje a Sevilla me contaron los amigos que un ilustre erudito hispalense lamentaba mi error arqueológico al llamar mudéjar a la Giralda en lugar de almohade. Y tenía muchísima razón. Sólo que no había tal error. Pues aparte de que ningún poeta le cantaría a la Giralda aunque le aspasen «yo almohade te quiero y no cristiana», en mi caso mis precarios conocimientos de Historia del Arte («notable» nada más en las aulas salmantinas) alcanzaban hasta esa precisión. Pero al «quererla» mudéjar —que no es decir que lo sea— pretendía, claro es, humanizarla, viva, islámica y sin conversión o apostasía en tierra de cristianos, esto es, mudéjar.
Finalmente, un querido amigo prefiere cortar por lo sano y recita el debatido verso así: «Ni mudéjar te quiero ni cristiana». Variante que si mejora tal vez en energía retórica, en cambio rinde demasiado abstracta la geometría —que yo quiero aún humana— del verso final[1].
El texto es como sigue:
Giralda en prisma puro de Sevilla nivelada del plomo y de la estrella, molde en engaste azul, torre sin mella, palma de arquitectura sin semilla.
Si su espejo la brisa enfrente brilla, no te contemples —ay, Narcisa— en ella, que no se mude esa tu piel doncella, toda naranja al sol que se te humilla.
Al contraluz de luna limonera, tu arista es el bisel, hoja barbera que su más bella vertical depura.
Resbala el tacto su caricia vana. Yo mudéjar te quiero y no cristiana. Volumen nada más: base y altura[2].
[1] Explicación del autor en Gerardo Diego, Obras completas. Poesía, Tomo I, edición preparada por Gerardo Diego, edición, introducción, cronología, bibliografía y notas de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Alfaguara, 1989, pp. 488-489.
[2] Cito por Gerardo Diego, Obras completas. Poesía, Tomo I, p. 433.
En la primera entrada de esta serie exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas «Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. Luego, en sendas entradas, analicé los poemas primero y segundo, tercero y cuarto y quinto y sexto. Paso ahora a examinar los dos últimos[1]. Veamos:
7
En estas tierras agenas verán las moradas cómmo se fazen, afarto verán por los ojos cómmo se gana el pane.
D U R A S, las tierras ajenas. Ellas agrandan los muertos, ellas.
Triste, es más triste llegar que lo que se deja. Ellas agrandan el llanto, ellas.
Cuando duele el corazón, callan ellas.
Crecen hostiles los trigos para el que llega.
Si dice: —Mira qué árbol como aquel… Todos recelan.
¡El mar! ¡El mar! ¡Cuántas olas que no regresan!
Andan los días e las noches, que vagar non se dan…
Copio el comentario de Francisco Javier Díez de Revenga:
A la dura vida del exilio está dedicado el poema 7, y a la incomprensión de aquellos que han de recibir a los desterrados, que miran con recelo a los que vienen, obligados, de otras tierras. La dureza de la existencia diaria, la necesidad de sobrevivir, la soledad, la incomprensión, el aislamiento, hacen aún más duro el exilio. Las tierras ajenas y la necesidad de ganarse la vida en ellas de unos versos del Poema de Mío Cid desencadenan esta bella canción elegíaca y realista[2].
Además de la conciencia de enajenación, subrayada estilísticamente por la repetición de «ellas», las tierras del destierro, en el final del poema la presencia del mar introduce otra nota de lejanía y nostalgia: no son las suyas olas que unen, sino olas que separan y alejan de la patria amada.
8
… ca echados somos de tierra, mas a grand ondra tornaremos a Castiella.
S E volverá el mar de tierra.
Ese mar que fue mar, ¿por qué se seca?
Se harán llanuras las olas.
Ese mar que fue mar, ¿por qué abre sendas?
Se irán alzando ventanas.
Ese mar que fue mar, ¿por qué se alegra?
Darán portazos las puertas.
Ese mar que fue mar, ¿por qué resuena?
Se irán abriendo jardines.
Ese mar que fue mar, ¿por qué verdea?
El mar, que tiene otra orilla, también la ha vuelto de tierra.
Ese mar que fue mar, ¿para quién siembra banderas?
Sonando van sus nuevas todas a todas partes… Siempre vos serviremos como leales vasallos…
De nuevo en palabras de Díez de Revenga:
El último poema, el 8, contiene la esperanza del retorno, como se canta en el Poema de Mío Cid, cuando se asegura que se regresará con honra a Castilla. La esperanza de Alberti está en el mar, cuya imagen se reitera en casi todos los versos de la canción, con recuperación de algún motivo preferido por el poeta, como lo es «la otra orilla», que se combina, como señaló Argente, con la subversión gozosa del orden establecido: el mar se vuelve de tierra[3].
Y sigue explicando que la cita final, «Como leales vasallos», es la que sirve para dar título a toda la colección: «con su lección de fidelidad a un ideal por encima de todo: el ejemplo del Cid adquiere de esta forma un importante contenido ético»[4]. Faltaría explicar que esta frase procede de unas palabras puestas en boca de Álvar Fáñez en la Crónica de Veinte Reyes: «Convusco iremos, Çid, por yermos e por poblados, / ca nunca vos fallesçeremos en quanto seamos bivos e sanos / convusco despenderemos las mulas e los cavallos / e los averes e los paños / siempre vos serviremos como leales amigos e vasallos».
Como hemos podido apreciar —a lo largo de varias entradas—, esta serie de ocho poemas nos muestra uno de los acercamientos de Rafael Alberti al mito del Cid. Lo más destacado en ellos es la profunda identificación que se produce entre el desterrado del siglo XI y el exiliado del XX. Se trata, sin duda, de una asimilación personal, íntima, total, de la historia del Cid, personaje que encarna unos valores y unas vivencias que lo convierten en perfecto modelo cargado de un hondo simbolismo para el poeta y para muchos otros españoles que conocieron la amarga realidad del destierro tras la derrota republicana del 39[5].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 82.
[3] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 83.
[4] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 84.
En la primera entrada de esta serie exponía los datos esenciales sobre los ocho poemas que forman la sección «Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. Luego, en sendas entradas, analicé los poemas primero y segundo y tercero y cuarto. Paso ahora a examinar los poemas quinto y sexto[1]. Veamos:
5
Yo lo veo que estades vos en ida e nos de vos partir nos hemos en vida.
E R A S hermosa… Y lo eres, con un tajo en la garganta.
Sin comparación… Si digo que como tu frente de sierras altas, que como tu pecho de llanos fríos, que como tus ojos de velas claras, que como tu sangre de pino ardiendo, que como tú tendida, que como tú levantada…
Si me atrevo a compararte, ¿con quién te compararía?
Desventurada.
Sin comparación… Y hermosa,
con un tajo en la garganta.
La rencura mayor non se me puede olbidar.
Opina Concha Argente del Castillo que este quinto poema de la serie recuerda el elogio de España que Alfonso X el Sabio incluye en su Crónica General de España, con ocasión de la conquista musulmana. Díez de Revenga matiza: «En realidad, es el recuerdo de la patria el que conduce al exiliado a imaginarla desdichada no por su propia naturaleza, sino por su situación presente. […] pasado y presente abren este poema dramático que concibe a España como una mujer cuyas realidades fisiológicas son partes de su rica y espléndida naturaleza hoy ajada, hoy herida»[2]; y añade que el poema se remata «con aires de desgarrada copla popular». Las repeticiones estilísticas, y la estructura circular, intensifican el tono dramático de esta composición, en la que se pone de relieve que la amada patria es tan desventurada cuan hermosa.
6
… que nadi nol diessen posada, e aquel que gela diesse sopiesse vera palabra que perderié los averes e más los ojos de la cara…
¿Q U I E N E S son los que se marchan?
—Cerrad las puertas de casa.
¿Los que con la frente alta van arrancando crujidos de amor, de temor y rabia?
—Ni pan, ni silla, ni agua.
¿Esos que por donde pasan muerden de remordimiento la luz que no alumbró clara?
—Ni hoz, ni pico ni azada.
Serios, como la amenaza constante, como la sombra de las conciencias nubladas.
—Ni tierra para su alma.
Están cerrados los mapas. En un huracán de sangre, rueda una llave de plata.
Arribado an las naves, fuera eran exidos…
Evoca este poema el famoso episodio de la «niña de nuef años» del Cantar, y las leyes del rey que impiden prestar ayuda a los desterrados. «La aplicación a la situación personal de Alberti y los suyos es, entonces, directa», sentencia Díez de Revenga[3].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», pp. 80-81.
[3] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 81. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
En la primera entrada de esta serie exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas«Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. En otra entrada analizaba los dos primeros poemas. Paso ahora a examinar los poemas tercero y cuarto[1]. Veamos:
3
Los hinojos e las manos en tierra los fincó, las yerbas del campo a dientes las tomó…
H I N C A D O. Así. Y en los dientes, el corazón, y en los labios, contra tu tierra con sangre, todo su sabor amargo. Dolor a muerto en la lengua, sabor a desenterrado, gusto a puñal por la espalda, sabor a crimen, a mano con gusto a sombra en la sombra, sabor a toro engañado, gusto a león exprimido, sabor a sueño, sabor a llanto, susto a solo vientre hueco, a hombre arrancado de cuajo, sabor a mar triste, a triste árbol sin sabor a árbol.
Amarga ha de ser la vuelta, pero sin sabor amargo.
Esto me an buolto mios enemigos malos.
Este tercer poema alude a los mestureros que encizañaron la relación del Cid con Alfonso VI (así lo pone de relieve el verso del Cantar citado en su final), y se cierra con una aparente contradicción, una amargura pero sin sabor amargo. Díez de Revenga ha escrito certeras palabras, evocando la simbólica ceremonia vasallática de morder la hierba (en señal de sumisión), recogida por el Cantar en el momento en que el Cid se reencuentra con el rey Alfonso, ya reconciliados (así lo expresan los dos versos del Cantar que abren el poema):
Hay un episodio en el Poema de Mío Cid especialmente emotivo, cuando el Campeador, de rodillas en el campo, en el momento de su reencuentro con Alfonso VI, muestra su gozo por la presencia del rey ante quien se postra. Alberti realiza una espléndida interpretación de la escena, y de los versos del Poema extrae sensaciones muy poderosas de amargura fijadas al sentimiento del gusto y diseminadas en una serie de símbolos del destierro, modificando, con autoridad poética, el significado de los versos iniciales, haciéndolos acordes ahora con el verso final reproducido. España aparece en el trasfondo de los versos en una configuración que se irá intensificando en los poemas siguientes. El toro, el león, el mar son imágenes suficientemente explícitas en un contexto de especial crudeza[2].
4
Vio puertas abiertas e uços sin cañados, alcándaras vázias sin pielles e sin mantos…
V I los campos. Y perderse los soldados. Vi la mar. Y perderse los soldados. Vi los cielos. Y perderse los soldados. Perderse tu corazón. No los soldados.
A quém descubriestes las telas del coraçón?
Como señala Díez de Revenga, es un poema de guerra, de sencilla estructura marcada por el paralelismo y la repetición, en el que los versos introductorios (versos 3-4 del Cantar) «devuelven al poeta a la España de la guerra recién perdida, provocadora, en definitiva, del destierro»[3].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 79.
[3] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 80. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
En una entrada anterior exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas «Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. Pasemos ahora a examinar cada una de las composiciones[1], comenzando por las dos que dan inicio a la serie. Citaré primero cada texto (todo ellos se abren y se cierran con sendas citas del Cantar de mio Cid), añadiendo después algunos comentarios y valoraciones. Veamos:
1
Convusco iremos, Cid, por yermos e por poblados, ca nunca vos fallesceremos en quanto seamos sanos…
L O S gallos. Cantar querían. Hubieran querido. ¡Madre!
La noche. Morir quería. Hubiera querido. ¡Madre!
Nos vamos. Quedar queríamos. ¡Cómo quisiéramos! ¡Madre!
Los pueblos. ¡Si se vinieran! Se hubieran venido. ¡Madre!
Los llanos. ¡Qué andar de prisa! Andan. Andarían. ¡Madre!
Los ríos. Partir, corriendo. Veloces los ríos. ¡Madre!
Lo aires. Marchar volando. Vuelan. Volarían. ¡Madre!
Nosotros. Contigo sólo. Vamos. Iríamos. ¡Madre!
Tú, tú, tú. ¿Con quién, con quién? Hubieras venido. ¡Madre!
A los mediados gallos pienssan de ensellar…
Como escribe Díez de Revenga, «en el primer poema aparecen los gallos […], y con ellos el amanecer, símbolo del comienzo, del comienzo en este caso del destierro. Los aires de canción popular, la métrica breve y los paralelismos crean un ambiente de emoción nada contenida»[2]. Habría que recordar que la presencia de los gallos de Cardeña es un motivo recurrente en los textos y poemas de los autores del 27. Aquí, el rasgo estilístico más marcado es la repetición de la palabra madre, que simboliza todo lo que el desterrado/exiliado deja atrás: el amor, el cariño, la protección, la casa familiar… Todo lo que se ven obligados a abandonar —los hombres del Cid, los exiliados republicanos españoles del 39— y no saben si volverán a encontrar a su regreso (ni siquiera saben si habrá la posibilidad de un regreso). En definitiva, el poema inicial subraya la sensación de desarraigo.
Marcos Hiráldez Acosta, Jura del rey Alfonso VI en Santa Gadea (1864). Palacio del Senado (Madrid, España), Fondo Histórico.
2
De los sos ojos tan fuertemientre llorando tornaba la cabeça i estávalos catando.
L U E G O, la vi despeinarse bajo los arcos del agua, arcos que ya son de sangre.
Con luz de lluvia la quise.
¡Qué sofocación tan grande: bajo los arcos, doblada, y hacia la mar, alejarse!
Dexado ha heredades e casas e palaçios…
En esta segunda composición, lo más destacado es el contraste entre agua/lluvia y sangre, esos arcos de lluvia convertidos en arcos de sangre. Sigue insistiendo el poeta en la idea del marchar, del alejarse, dejando algo atrás[3]. El pronombre «la», de «la vi», puede remitir a la mujer amada, que es, en cualquier caso, símbolo o personificación de España, como se percibirá con mayor claridad en los poemas siguientes[4].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 78.
[3] Escribe Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 79: «En el segundo de los poemas, recordando los primeros versos conservados del Cantar, se produce una reacción visionaria, según ha visto Argente del Castillo, pero cuya evidencia deja pocas dudas a la interpretación sólidamente contextualizada por el texto de inicio y el de final».
[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
En una entrada anterior quedaron apuntadas algunas someras notas sobre la presencia del Cid en los poetas del 27 y en el exilio republicano español. Me propongo ahora un sencillo comentario —a través de sucesivas entradas— de unos poemas en los que Rafael Alberti ofrece su personal mirada al mito del Cid. Me refiero a las ocho composiciones que forman la serie «Como leales vasallos», incluida como sección séptima de Entre el clavel y la espada (1941). Este poemario, junto con Vida bilingüe de un refugiado españolen Francia, reúne las primeras muestras de la poesía albertiana del exilio, que fueron valoradas por Kurt Spang con estas palabras:
Con la obra Vida bilingüe…, escrita en 1939-40 en París, empieza la poesía comprometida del destierro. Todavía se nota la influencia directa de los acontecimientos históricos. En las obras siguientes Alberti se aleja cada vez más de los sucesos de la guerra y ya no se considera exclusivamente como poeta al servicio de la revolución. Su poesía será creación «entre clavel y espada». Empieza el libro Entre el clavel y la espada diciendo: «Si mi nombre no fuera un compromiso, una palabra dada […], tú, libro, que ahora vas a abrirte, lo harías solamente bajo un signo de flor, lejos de él la fija espada que lo alerta». Allí se manifiesta claramente el deseo de volver a la poesía sin compromiso, pero también en el destierro Alberti se considera obligado a la adhesión a las ideas comunistas[1].
Rafael Alberti, Como leales vasallos (1951). Gouache y pastel.
En el caso de los poemas de «Como leales vasallos», lo que prevalece es una identificación íntima entre dos vivencias personales muy similares: la del destierro del héroe castellano, injustamente apartado por su monarca, y la del exilio del poeta gaditano, que también debe abandonar la madre patria tras la derrota republicana en la guerra civil de 1936-1939. Veremos enseguida cómo Alberti reelabora de una forma muy personal la materia cidiana.
Como ya queda indicado, «Como leales vasallos» constituye el apartado séptimo de Entre el clavel y la espada, primer poemario albertiano publicado en el exilio (Buenos Aires, 1941). En efecto, este libro escrito en «Francia, el mar, Argentina, 1939-1940» se abre con una dedicatoria «A Pablo Neruda», y consta de dos «Prólogos», más las secciones «Sonetos corporales», «Diálogo entre Venus y Príapo», «Metamorfosis del clavel», «Toro en el mar», «De los álamos y los sauces», «Del pensamiento en un jardín», «Como leales vasallos» y «Final de plata amargo». No es el único acercamiento del poeta del Puerto de Santa María a la materia cidiana. En efecto, años después escribiría el texto de Cantar de Mio Cid: cantata heroica en tres episodios, que se conserva inédita en la Biblioteca Nacional de España[2]. No olvidemos tampoco que María Teresa León, su esposa, escribió sendas biografías noveladas, amenas y didácticas, de tono poético, sobre don Rodrigo y doña Jimena: Rodrigo Díaz de Vivar. El Cid Campeador (1954) y Doña Jimena Díaz de Vivar. Gran señora de todos los deberes (1960)[3].
La serie cidiana formada por los ocho poemas «Como leales vasallos» ha sido valorada por Francisco Javier Díez de Revenga con estas palabras:
Una de las primeras imágenes de Alberti en su poesía del exilio queda simbolizada por la figura del Cid caminando hacia el destierro con los suyos «como leales vasallos», en una de las secciones de Entre el clavel y la espada, […] en la que incluye […] una suite completa, titulada «Como leales vasallos» dedicada al Cid y a su significación como desterrado. Se trata de una serie de ocho poemas breves, comenzados y acabados todos ellos por versos muy significativos del Poema de Mío Cid. La vivencia poética de los momentos cidianos son recordados [sic] con una técnica de collage[4].
Esta misma característica técnica, así como la identificación entre autor y personaje evocado, ha sido destacada igualmente por Eladio Mateos:
Muy pronto también la materia cidiana entrará en sus poemas, que encuentran apoyo en los versos viejos del Poema de Mío Cid para expresar la desolación del exilio. […] «Como leales vasallos» es una paráfrasis de la historia de Rodrigo Díaz en el momento de su destierro de Castilla. Alberti encabeza y cierra cada uno de los ocho poemas que componen la sección con una cita del poema medieval, siempre escogiendo los versos más tristes y dramáticos del texto, los que expresan el dolor o la «rencura mayor» que sufren los republicanos españoles, como debieron sufrir los infanzones castellanos. No hay rastro aquí de la grandeza del héroe, el Cid es un hombre despojado a quien amarga la boca el mismo sabor que al poeta[5].
[1] Kurt Spang, Inquietud y nostalgia. La poesía de Rafael Alberti, 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1991, pp. 110-111. Para Alberti y el destierro, ver Catherine G. Bellver, Rafael Alberti en sus horas de destierro, Salamanca, Publicaciones del Colegio de España, 1984. Para el Cid histórico, Ramón Menéndez Pidal, La España del Cid, 6.ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1969, 2 vols.; Jules Horrent, Historia y poesía en torno al «Cantar del Cid», Barcelona, Ariel, 1973; Richard Fletcher, El Cid, Madrid, Nerea, 1989; Gonzalo Martínez Díez, El Cid histórico, Barcelona, Planeta, 1999; Francisco Javier Peña Pérez, El Cid Campeador. Historia, leyenda y mito, Burgos, Dossoles, 2000; Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio; y Diego Catalán, El Cid en la historia y en sus documentos, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal, 2002, entre otros trabajos. Para la recepción del Cantar y del personaje del Cid, ver Francisco López Estrada, Panorama crítico sobre el «Poema del Cid», Madrid, Castalia, 1982; Christoph Rodiek, La recepción internacional del Cid, Madrid, Gredos, 1995; Manuel González Jiménez, «El Cid, personaje histórico, personaje literario», en César Hernández Alonso (coord.), Actas del Congreso Internacional El Cid, poema e historia (12-16 de julio, 1999), Burgos, Ayuntamiento de Burgos, 2000, pp. 319-321; y Luis Galván, El «Poema del Cid» en España, 1779-1936: recepción, mediación, historia de la filología, Pamplona, Eunsa, 2001.
[2] Cfr. Eladio Mateos, «El segundo destierro del Cid: Rodrigo Díaz de Vivar en el exilio español de 1939», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, p. 138: «La impronta del primer cantar del Poema de Mío Cid en la obra de Rafael Alberti es enorme durante los años siguientes e irá más allá de una simple identificación con el personaje literario del desterrado, cuyo tema vuelve a retomar en una cantata escénica de finales de los años 40, inédita e inacabada, a la que debía poner música otro exiliado español, el compositor Julián Bautista. Hay en toda su producción primera del exilio un retorno al neopopulismo que supone una vuelta a las formas primitivas de la tradición poética española que nace con el texto fundacional del Poema».
[3] Francisco Javier Díez de Revenga hace notar la coincidencia temporal de estos proyectos de Alberti y María Teresa León. No olvidemos que María Teresa era sobrina de María Goyri, esposa de Ramón Menéndez Pidal. Escribe Díez de Revenga, 2001, p. 110: «No es de extrañar que Alberti estuviese muy próximo al héroe castellano, sobre todo si tenemos en cuenta que dos de las más entrañables biografías que sobre el Cid y Doña Jimena se escribieron jamás salieron de la pluma de María Teresa León. En efecto, la mujer de Rafael Alberti, María Teresa León Goyri, era sobrina de Doña María Goyri, la esposa de Don Ramón Menéndez Pidal, y por lo tanto prima hermana de Jimena Menéndez-Pidal, a la que le unió entrañable relación familiar y amistosa. Y hay que señalar ya lo que une a María Teresa con el Cid y con Jimena: el destierro, ya que desde el destierro están escritas ambas biografías, y desde el destierro están escritos los poemas de Rafael Alberti, que se integran en su primer libro del exilio» («El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-78). Ver Margarita Smerdou Altolaguirre, Margarita, «María Teresa León y doña Jimena, señoras de todos los deberes», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 125-130.
[4] Francisco Javier Díez de Revenga, «Trayectoria poética de Rafael Alberti», Cervantes, 4, 2003/I, p. 145.
[5] Mateos, «El segundo destierro del Cid…», p. 138. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
Con la festividad del Bautismo de Jesús finaliza hoy el ciclo litúrgico de Navidad. Terminaremos también esta serie de poemas de temática navideña con «Contemplación de María», de Ernestina de Champourcin (Vitoria, 1905-Madrid 1999)[1]. Poeta de la Generación del 27 y perteneciente al grupo de «Las Sinsombrero», tras la guerra civil partió al exilio, primero en Francia y después en México, junto con su marido, Juan José Domenchina. Muerto él en 1959, Ernestina regresaría a España en 1972. Entre sus títulos poéticos figuran En silencio (1926), Ahora (1928), La voz en el viento (1931), Cántico inútil (1936), Presencia a oscuras (1952), El nombre que me diste…. (1960), Cárcel de los sentidos (1964), Hai-kais espirituales (1967), Cartas cerradas (1968), Poemas del ser y del estar (1972), Primer exilio (1978), Poemillas navideños (1983), La pared transparente (1984), Huyeron todas las islas (1988), Antología poética (1988), Los encuentros frustrados (1991), Poesía a través del tiempo (1991), Del vacío y sus dones (1993) o Presencia del pasado (1994-1995) (1996). Póstumas son las recopilaciones Poemas de exilio, de soledad y de oración (antología poética) (Pamplona / Madrid, Universidad de Navarra / Ediciones Encuentro, 2004), Poesía esencial (Madrid, Fundación Banco Santander Central Hispano, 2008) o Antología poética (Madrid, Ediciones Torremozas, 2017).
Rafael, Madonna Tempi (1508). Alte Pinakothek (Munich, Alemania).
«Contemplación de María» es la primera de los tres composiciones recogidos en su folleto Poemillas navideños, y se divide externamente en cuatro apartados de métrica tradicional (el primero es un romance con rima aguda í; el segundo, un romance endecha —versos heptasílabos— con rima é e, con la peculiaridad de abrirse con una primera estrofa que presenta cinco versos[2]; el tercero, un romance con rima á o; y el cuarto, un romance con rima aguda á).
I
La espera te inunda toda con su gozoso fluir. Es un río de alegría, un vuelo de colibrís que te roza levemente porque Dios que nace en ti no cabe en el mundo entero y cabe en tu seno. Así van transcurriendo las horas y su tejido sutil borda hilo a hilo el milagro que nos quiere redimir
Espera tuya. La nuestra aprenderá hoy de ti a esperar, año tras año, el tiempo de revivir.
II
Y estabas, simplemente ante ti, Dios pequeño escondido e inerme en tu cuerpo tan nuevo, en tu llanto reciente.
Estás mientras le miras o en tus brazos se duerme. ¡Qué limpio, qué sencillo tu modo de quererle!
Al pastor de fe pura y a los clarividentes magos ricos en dones silenciosa le ofreces.
No hace falta que hables. Aquí estás, simplemente. Tu estar es una rosa que en la nieve florece.
III
Todo el silencio del mundo se concentra en el establo. Callan los que están dentro, calla el que llega cantando, callan suspiros y risas.
El Niño mira callado con sus ojos de luz tierna a quien viene a contemplarlo.
Un aire nuevo, cernido, agita suave los mantos de María y de José. Estamos en ningún lado, en el alba de la tierra.
Amanecer rosa y blanco del principio de la Vida. Todo calla en el establo.
IV
El borrico de la noria se ha escapado hasta el portal porque hoy el agua ya brota de otro pozo. Volverá sin duda alguna mañana bajo el yugo y el ronzal a trabajar nuevamente lleno de gozo y de paz.
Borrico del Nacimiento que fuiste ahora a buscar un agua que es para siempre: tus ojos reflejarán asombrados y sumisos un sueño que es realidad[3].
[1] Sobre la autora pueden verse, por ejemplo, los trabajos Ernestina de Champourcin, Málaga, Centro Cultural de la Generación del 27 / Diputación Provincial de Málaga, 1989; y Ernestina de Champourcin, del exilio, a Dios, biografía y selección de poemas de Beatriz Comella, Madrid, Rialp, 2002.
[2] En esta estrofa, los versos 1, 3 y 5 mantienen la misma rima asonante é e y los versos 2 y 4 presentan una rima también asonante é o.
[3] Tomo el texto de Ernestina Champourcin, Poemillas navideños, editor Rosario Camargo E., ilustradora Ana Laura Salazar, México, D. F., Programas Educativos, 1983, s. p. En el apartado I se lee por dos veces «tí» (quito la tilde). Mantengo la distribución en “estrofas” que presenta el original en las distintas tiradas de romance.
Concha Méndez —nombre literario de Concepción Méndez Cuesta (Madrid, 1898-Ciudad de México, 1986)— fue una de las escritoras españolas de la Generación del 27 y perteneció al grupo de «Las Sinsombrero»[1]. Tras la guerra civil hubo de exiliarse, junto con su marido Manuel Altolaguirre, primero en París, después en Cuba y finalmente en México. Escribió, sobre todo, obras de teatro y de poesía. En el terreno lírico cabe destacar títulos como Inquietudes (1926), Canciones de mar y tierra (1930), Vida a vida (1932), Niño y sombras (1936), Lluvias enlazadas (1939), Poemas, sombras y sueños (1944), Villancicos de Navidad (1944), Vida o río (1979) y Entre el soñar y el vivir (1985), más la recopilación Poemas (1926-1986) (Madrid, Hiperión, 1995), con introducción y selección de James Valender.
A su libro de Villancicos de Navidad (México, Ediciones Rueca, 1944[2]) —que contó con una 2.ª edición aumentada (Málaga, Librería El Guadalhorce, 1967)— pertenecen los dos villancicos que he seleccionado para hoy, «De la miel y del azúcar…» (que podría titularse también «Villancico de los ángeles confiteros») y «Una cañita de azúcar…». Como el resto de los textos que componen el poemario, destacan por su métrica tradicional (romance) y su emotiva sencillez.
Este es el primero:
De la miel y del azúcar los ángeles confiteros hacen para darle al niño confites y caramelos.
El que cuida del maní —que es el ángel manisero— con un trocito de sol lo va tostando en su fuego[3].
El segundo dice así:
Una cañita de azúcar desde su cañaveral le dijo al viento: «Mi amigo, llévame a todo volar —porque peso bien poquito que bien me puedes llevar— adonde vive ese Niño, porque le quiero endulzar con este sabor que tengo su rosado paladar»[4].
[1] Del que forman parte también otras escritoras y artistas como Maruja Mallo, Rosario de Velasco, Marga Gil Roësset, María Zambrano, María Teresa León, Josefina de la Torre, Rosa Chacel, Ernestina de Champourcín, Margarita Manso, Delhy Tejero, Ángeles Santos, Concha de Albornoz y Luisa Carnés.
[2] El volumen tiene como colofón este texto: «Este libro se acabó de imprimir el día 4 de diciembre de 1944 en la imprenta de Adrián Morales S. bajo la dirección de su autora».
[3] Concha Méndez, Villancicos de Navidad, México, Ediciones Rueca, 1944, p. 19.
[4] Concha Méndez, Villancicos de Navidad, México, Ediciones Rueca, 1944, p. 48.
Es Noche de Reyes, noche de ilusión para chicos y grandes, y desde el blog la queremos celebrar compartiendo este poema de Jorge Guillén (Valladolid, 1893-Málaga, 1984) que canta la silenciosa adoración de los Reyes Magos a un Dios humanado que, al hacerse presente en el mundo, «viene a familia de obrero, / sindicato de la madera».
Llegan al portal los Mayores, Melchor, Gaspar y Baltasar, se inclinan con sus esplendores y al Niño adoran sin cantar.
Dios no es rey ni parece rey, Dios no es suntuoso ni rico. Dios lleva en sí la humana grey y todo su inmenso acerico.
El cielo estrellado gravita sobre Belén, y ese portal a todos los hombres da cita por invitación fraternal.
Dios está de nueva manera, y viene a familia de obrero, sindicato de la madera. El humilde es el verdadero.
Junto al borrico, junto al buey, la criatura desvalida dice en silencio: No soy rey, soy camino, verdad y vida[1].
[1] Cito por la antología Porque esta noche el Amor. Poesía navideña del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1997, pp. 201-201. En el v. 17 añado la coma final.
Ínsula Barañaria 