El poema «Apología de la paz»[1], con el subtítulo «(Poemas apocalípticos)» y cita de Vicente Aleixandre, se tiñe de imágenes y metáforas negativas, de violencia y destrucción: «tus entrañas vestidas de negro», «flor sangrienta», «mordedura de sangre», «el eco fratricida de los vientos», «la proscrita raza de hombres empequeñecidos con sabor a huerto podrido», «alta pared de sangre», «heridas caínicas». Todavía podemos añadir otras imágenes negativas: turbio caminar, Gólgota, mordaza, luna enmudecida, llanto, verdes praderas calcinadas, camino tronchado, eco fratricida, madres encanecidas, noche fría, calcinados rocíos, etc. Todo en este poema nos habla de dolor, de guerra, de destrucción, no hay espacio para el amor, y hasta la luz es aquí negativa (se trata de «una luz que se mete sin piedad por entre los ojos para despertar torrentes de lloro»). En este caos, el «hombre seco y perdido» es un peregrino sin ojos, en «la noche más de las noches», con su fe quebrada, mordida. El final es verdaderamente descorazonador:
… hoy son las fiestas de la sangre y el bárbaro martirio de los muertos, el agazapado lazo de las fieras que pugnan por seguir viviendo, hoy es la fiesta del hombre seco y perdido entre los siglos sin brújula ni galaxia, un peregrino sin ojos metido en la noche más noche de las noches, con la fe quebrada y el torso herido, con la fe mordida por los siete gólgotas destruidos, como una brizna lamida por las sienes viejas de los tiempos, el resto del hombre mordiendo su polvo.
Si el primer poema hablaba de guerras en general, el segundo, «Alguien llora en las dunas», que desarrolla un pensamiento de Rilke, es un alegato contra una guerra en concreto, la del Golfo Pérsico (se repite en un par de ocasiones el sintagma «mercenarios del GOLFO»[2], se habla del «oro negro de codicia», etc.): es una proclama del yo lírico contra la guerra, el sinsentido de la muerte, la sangre derramada, la esclavitud, la confusión («un clamor de hierros eleva su torre de Babel»), contra todos los males que genera «la sangrienta verbena de aquel Caín de todos los tiempos». Frente a ello, el poeta pregunta a la diosa de la paz por su ausencia y afirma que levantará su voz donde nadie le oiga, aunque sea la voz perdida que clame en el desierto, con un tono esperanzado:
Levantaré mi voz donde nadie me oiga, mi niño pequeño pondrá la palabra precisa donde suena hermana, esperaré la fortuna de la paz pegada a sus labios, al fin me tomará de su mano, un silencio de oro sacudirá mi voz en la noche, la paz emergerá de mi sueño como el rocío de la hierba matutina[3].
[1] Poemario no publicado previamente de forma exenta, sino incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
[2] No es infrecuente en la poesía de Amadoz este recurso de poner algunas palabras destacadas tipográficamente con mayúsculas.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Hay otra cuestión interesante en Amaya[1], y es que el idioma y las modulaciones, las inflexiones o el timbre de la voz constituyen un elemento importante que caracteriza a todas las mujeres descendientes del gran patriarca vasco Aitor: Lorea, Amaya y Amagoya. De hecho, al final de la novela Amagoya reconoce que su sobrina Amaya es verdaderamente la persona a quien corresponde conservar la tradición y los tesoros de Aitor precisamente por la voz, cuando la oye cantar unas estrofas del «Canto de Aníbal»:
Amagoya la escuchó con asombro, con embeleso, como quien percibe real y verdaderamente los ecos con que ha soñado.
—¡Amaya! —exclamó—. ¡Tú eres hija de Aitor! Eso no se aprende: eso se transmite, se hereda… ¡Amaya! ¡Tu madre cantaba así! ¡Tus antepasados cantaban así! ¡Yo canto así! ¡Amaya! ¡Tú no eres extraña en la familia de Aitor! ¡Su casa es tu casa!
—Y en ésta se han conservado fielmente —respondió la princesa— las tradiciones y cantares de la patria de mi madre (p. 640).
Aníbal cruzando los Alpes (fresco de Jacopo Ripanda, 1510).
En definitiva, esa voz especial es patrimonio exclusivo del linaje de Aitor, y se aprecia particularmente al recitar o cantar los textos transmitidos de generación en generación por vía oral. La voz es un rasgo esencial en ellos, marca de pertenencia a la ilustre familia del viejo patriarca. La recitación es un aspecto muy relacionado con el anterior. Ya hemos visto que a lo largo de la novela son varios los versos, coplas o canciones que se intercalan en la narración. En primer lugar, Amaya recita delante de su padre y de su tío Favila el «Canto de Aníbal». El narrador es consciente de que no puede reflejar en el papel toda la belleza y el tono especial con que canta nuestra heroína:
Después de algunos compases de música lánguida, comenzó la canción, de cuya inimitable sencillez y energía no pueden ser trasunto los siguientes versos:
Pájaro de dulce canto, ¿quién te retiene cautivo? (pp. 39-40).
En una nota en la p. 223, el autor siente la necesidad de justificarse por no poder reflejar de un modo más acertado la belleza del canto vascongado (en este caso, el himno de Lecobide) entonado por Amagoya:
Esta canción es intraducible e inimitable tanto en verso como en prosa; los idiomas modernos quedan vencidos por la sencillez, concisión y energía del original. En la necesidad de recurrir a las perífrasis, he dado preferencia al verso, pues que de poemas se trata. Hay críticos que niegan la autenticidad, es decir, la remotísima antigüedad de este canto. Para negar un prodigio de la tradición, hay que reconocer otro mayor: el de semejante falsificación. El primero, me lo explico; el segundo, no. De todos modos, dejo la cuestión intacta para los eruditos. Resuélvase como se quiera, creo que no podrá argüirse de la falta de verosimilitud al novelista por haber puesto tan singular canción en boca de Amagoya.
Amagoya, la sacerdotisa pagana, es la anciana depositaria de toda la tradición vascongada, tradición que se ha conservado por transmisión oral. Muy interesante resulta la siguiente indicación del narrador[2]:
Lo que vamos a escuchar no era canción, propiamente hablando, sino recitado en prosa semipoética, interrumpido de cuando en cuando por los acordes del arpa. Tenía por argumento la primitiva historia del pueblo éuscaro y su religión, contaminada ya de leyendas mitológicas. Semejantes noches estaban consagradas a la tradición, que la hija de Aitor quería conservar en toda su pureza. Pero en vano: las manos del hombre manchan cuanto tocan. Por eso, la religión divina, a divinas instituciones tiene que estar encomendada.
La noble anciana, haciendo resonar el instrumento con notas graves y llanas, comenzó su relato, dando a su voz cierta modulación que hacía verosímil las fábulas de Orfeo y Anfión, ponderados músicos de Grecia (pp. 215-216).
Poco después, Amagoya entona otro canto, el de Lecobide, y de nuevo encontramos indicaciones del narrador al respecto: «Cantaba transportada, con un entusiasmo y, por consiguiente, con una fuerza, con una inspiración cual nunca igual había sentido» (p. 222). Y volvemos a encontrar cantando a Amagoya en la p. 325. Ha escuchado «uno de esos cantos éuscaros de tiempo inmemorial» entonado por unas «voces unánimes, acordes, espontáneas», y como ella siente la pasión o debilidad por el canto, se olvida de todo:
Más aún: oía cantar y cantó. Cantó con el mismo abandono y gallardía que en la cima de las rocas de Aitormendi; cantó mejor, porque ni la soledad la espantaba con su mudez, ni la indiferencia de los oyentes la arrecía; cantó en coro con ecos que respondían entusiastas a su acento […]. La mayor parte del auditorio no había oído jamás aquella voz privilegiada, patrimonio exclusivo y signo característico de la familia de Aitor, ni estaba hecho a tan magníficas improvisaciones.
También quiero referirme a otro aspecto que es fiel reflejo de oralidad; se trata del diálogo en verso improvisado por Amagoya y otros personajes (es decir, una especie de certamen de bertsolarismo). Dejaremos la palabra al propio narrador, pues sus explicaciones son claras y explícitas:
Amagoya, como hemos visto, se había dirigido allá cantando, loca de entusiasmo, la derrota de los godos, el triunfo de la escualerría, las glorias de Asier. Cantando también le contestaba el pueblo; y entre la hija de Aitor y la gente del valle se entabló un diálogo de cantares, a que tanto se prestan el genio del idioma y la natural predisposición musical de los montañeses, que con admirable facilidad hablan, discuten y hasta disputan en verso, sin regla, sin arte y sin conciencia siquiera de su habilidad.
Esta costumbre de improvisar públicamente letra y música se conserva en nuestros días cual precioso resto de las antiguas contiendas de bardos, en que los actores, situados en opuestos bandos, se preguntan y se responden, sostienen tesis o causas distintas, alardeando de ingenio, compitiendo en voz y primores de talento ante un pueblo inteligente, apreciador de las travesuras y galas de la musa éuscara.
En esta forma singular de narraciones heroicas, que recuerda los primitivos tiempos de la tragedia griega y los improvisadores itálicos, Amagoya enteró a su auditorio de la nueva faz que habían tomado las cosas públicas; y el pueblo, como los coros del teatro antiguo, hacía reflexiones, expresaba su júbilo, dudaba y preguntaba: todo en cantos, en exaltaciones del estro, en torrentes de armonía (pp. 423-424).
El vascuence es el vehículo oral transmisor de toda la tradición y cultura vascongadas, como dice Amagoya a Asier: «Esa sabiduría que tú dices no es mía; es de nuestros antepasados, y yo no he hecho más que conservar el depósito con la debida pureza. Los conocimientos de nuestros padres eran sencillos, pero claros, y en el idioma éuscaro brillan aún como rastros de luz» (p. 404). Como indica la misma Amagoya en otro lugar, gracias a su idioma y sus cantares heredados puede hablar «la antigüedad por boca de la tradición» (p. 212). Lo vemos también en este diálogo entre Amaya y Amagoya:
—Estoy admirada de vuestra sabiduría.
—No tiene por qué extrañarte; en la casa de Aitor se conserva, como archivada, la ciencia y doctrina de nuestros mayores.
—¿Por ventura se conserva en algún escrito?
—Nada; todo se fía a la tradición y a las canciones.
—Nuestros padres, sin embargo —dijo Amaya—, conocían la escritura.
—Sí, el alfabeto que trajo Aitor de la Iberia oriental, alfabeto propio y peculiar de los primitivos éuscaros; pero nosotros, malos cultivadores de las letras, lo hemos abandonado por el de los romanos (p. 638).
Ese es el momento en que Amaya saca la inscripción de los tiempos primitivos, en alfabeto ibérico, «la escritura de Aitor». Amagoya puede descifrarla porque conserva su conocimiento: «En la casa de Aitor no se pierde nada» (p. 638). Este descubrimiento final del pergamino con la escritura auténtica del patriarca Aitor es importante. Resulta entonces que a todo ese patrimonio de cultura oral vasca, de tradición transmitida de padres a hijos durante varias generaciones, se une ahora el refuerzo de su testimonio escrito en la primitiva lengua ibérica. En suma, al final Aitor no lo había fiado todo a la tradición, sino que dejaba algo consignado por escrito, con la correspondiente sorpresa para todos los vascos, que son portadores de una cultura eminentemente oral. El siguiente diálogo nos revela cómo los principales caudillos vascos no saben leer; Pacomio les muestra una carta escrita en dos idiomas, latín y hebreo, en dos caracteres distintos, y van comentando:
—Lo mismo me da por unos que por otros.
—Vos, ilustre Iturrioz…
—Lo mismo digo.
—Señor de la Berrueza…
—Lo propio.
—No te canses, hermano Pacomio —le dijo Miguel—; esto sólo lo puede entender un hombre tan leído como García (p. 271).
Es más, Echeverría, el honrado labrador de las Dos Hermanas, muestra su desprecio por todo lo escrito:
—¡Valiente caso hará Munio de tiras de pergamino! El mismísimo que haría yo dentro de su pellejo. García, siempre has tenido para mí el defecto de confiar demasiado en vitelas, letras y sellos. Buena mano de laya para el campo, buenos dardos y guecias para la guerra, y tendrás buena cosecha de trigos y de laureles (pp. 496-497)[3].
[1] Las citas serán por la edición de San Sebastián, Ttarttalo, 1991.
[2] Se trata de la historia de Aitor, recogida en las pp. 216-218.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Examinemos ahora esa expresión en vascuence, «Amaya da asiera», ‘el fin es el principio’, cuya importancia simbólica queda ya sugerida desde la «Introducción» de la novela[1]. En las primeras líneas se refiere el autor a «Los aborígenes del Pirineo occidental donde anidan todavía con su primitivo idioma y costumbres, como el ruiseñor en el soto con sus trinos y amor a la soledad» (p. 9); equipara de seguido «la pureza de su sangre y [de] su idioma» (p. 9). Explica luego que vamos a asistir a un duelo entre dos pueblos, el Imperio godo y la escualerri o tierra vascongada, y acaba con estas palabras:
¡Gloria a Dios, y lancémonos a las tinieblas de lo pasado por entre selvas seculares y monumentos megalíticos, sin más guías que frases de la historia, fragmentos de cantares, leyendas y tradiciones, a sorprender a dos grandes pueblos en el supremo momento de su implacable lucha, para ver cómo acaban unas edades y cómo empiezan otras, y cómo viene a ser principio lo que parece fin; ¡que fin es lo que en vascuence significa Amaya, y en lenguaje cristiano se llama Providencia! (p. 12).
En efecto, las profecías de Aitor, el primitivo patriarca vasco, señalan que el fin y el principio serán uno: «Amaya da asiera»; es decir —interpretan los personajes—, quien se case con Amaya será el rey de los vascos; de ahí la importancia que adquieren esos dos nombres, Amaya y Asier. En el subgénero narrativo a que pertenece esta novela, el histórico, uno de los recursos habituales de intriga para mantener el interés del lector es la ocultación de la personalidad de alguno de los personajes. En nuestro caso, uno de ellos es conocido hasta por tres nombres distintos: Eudón, Aser y Asier. Ahora nos interesan los dos últimos. Cuando se presenta ante Amagoya, fiel guardadora de las tradiciones vascas, dice su verdadero nombre, que es el de Aser; pero ella no oye este nombre judío, sino que en sus oídos suena el de Asier, nombre que en vascuence significa ‘principio’ y que lo relacionaría con las proféticas palabras de Aitor, «Amaya da asiera». Veamos cómo lo explica el propio personaje, que está contando a su padre Pacomio la buena acogida que tuvo al llegar al caserío de Amagoya:
—«¿Cómo te llamas?», me preguntó ésta. «Aser», le contesté sencillamente; y ella se inmutó, me miró de hito en hito como embebecida en hondas imaginaciones, como arrobada de los sentidos, y tan extraña escena terminó con un abrazo, durante el cual me daba el nombre de Asier. No la contradije, pues tan bien me iba con la añadidura de una letra a las de mi nombre. Había comprendido Amagoya que yo le respondí Asier, palabra vascongada que significa Principio, y vos me explicasteis la importancia que tenía (p. 417).
Al final de ese capítulo, el VIII del Libro Primero de la Segunda Parte, se oye cantar a Amagoya: «Aitor y Amagoya fueron / principio de nuestra raza; / nuestro reino independiente / principia en Asier y Amaya» (p. 419[2]). Así pues, para el ambicioso Eudón no será lo mismo ser un simple judío, personaje despreciable, situado en el último puesto del escalafón social de la época, que el profetizado y esperado Asier, vasco destinado a casarse con Amaya, para que el fin y el principio, el principio y el fin, se unan y juntos reinen sobre los vascos.
Esa expresión también se halla en el brazalete que lleva Amaya. Pero la joya, entregada por Lorea a Ranimiro para su hija, no solo posee la inscripción «Amaya da asiera», sino otra oculta, «Aitores Arcanum», junto a un resorte secreto: el brazalete contiene en su interior una vitela con los datos que indican dónde se encuentran las preciadas riquezas de Aitor; por eso su posesión es tan importante. El brazalete va pasando por distintas manos, pero Petronila se ha encargado de sacar la vitela; solo al final, cuando vuelve a poder de su legítima poseedora, Amaya, la supuesta loca de Echeverría coloca en su interior la preciosa información.
El tesoro se usará para asegurar la pacífica unión de godos y vascos, en forma de indemnizaciones a los propietarios que hayan perdido sus tierras y sus bienes durante la guerra; ni una sola de las joyas lucirá en los brazos de Amaya, su legítima propietaria. Pero hay algo más importante: dentro del arca que contenía el tesoro, se ha encontrado una lámina de cobre escrita por Aitor en el primitivo alfabeto ibérico, escritura que solo la sabia Amagoya es capaz de descifrar; el mensaje del primitivo patriarca indica que debe ser venerada la primera persona de su tribu que abrace la nueva ley (de esta forma, la memoria de Lorea, la madre de Amaya, que fue la primera de su linaje en convertirse al cristianismo, queda restaurada entre los vascos). Este es, por tanto, uno de los mensajes del autor: el verdadero tesoro que dejó Aitor a los vascos es la nueva religión, la Cruz[3].
[1] Las citas serán por la edición de San Sebastián, Ttarttalo, 1991.
[2] Y antes, en la p. 324: «¡Vive, vive Asier! Conmigo / celebrará el plenilunio; / y Amaya será de Asier: / principio y fin serán uno».
[3] Julia Barella Vigal, en un artículo titulado precisamente «Amaia da hasiera», Kultura. Cuadernos de Cultura (Vitoria), 8, 1985, p. 122c, destaca: «El tesoro de Aitor ha resultado ser la unión de un pueblo bajo el signo de la cruz y la tradición, como dice Villoslada». Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
En la novela[1], aparte de los nombres de Amaya y Asier, ‘fin’ y ‘principio’, que tanta importancia simbólica poseen, se incluyen otras palabras vascas, que van destacadas en cursiva (a veces con su significado entre paréntesis o en nota al pie): escualerri o escualerría, escuara, escualdunac (el autor usa siempre estas formas escua-, no eusca-, propias del bajo navarro y del labortano), lauburu, zorcico, Jaungoicoa[2], jaun, andra, amá, echecojaun, ezpata, guecia, ilarguia, leheren, Basajaun, deyadara o deihadara, erecia, irrinzina o irrintza, agur, sagardua, chori, jaiarin, ezcua, on, ezcuonda, eztia, ezteia[3], baatzarre, gau-illa; hay también algunas expresiones más extensas: «junac, jun» ‘al que se muere, lo entierran’; «aurrerá, mutillac» ‘adelante, muchachos’; «Jaungoicoa eta escualdunac» ‘Dios y los vascos’; «Leloan, Lelo, Leloán dot gogo» ‘Dale que le das con Lelo, nunca lo puedo olvidar’; el grito «Iaó, iaó, iaó»; o la expresión «Amaya da asiera»[4], que es la inscripción grabada en el brazalete de Amaya, de gran importancia, a la que me referiré en otra entrada[5].
Palabras vascas son también los nombres de algunos personajes: Mendoza ‘monte frío’, Iturrioz ‘fuente fría’, Echeverría ‘casa nueva’, Amagoya ‘madre de lo alto’[6]; y algunos topónimos: Iruña («Buena población, en vascuence», p. 195, nota), Urbasa ‘agua brava’, Andía ‘la grande’ («Andia significa La Grande; Urbasa, agua brava montaraz», p. 204, nota), Jaureguía ‘el Palacio’, Gazleluzar ‘castillo viejo’, Aitormendi ‘monte de Aitor’, Aitorechea ‘casa de Aitor’, Auñemendi (nombre del Pirineo: «El Pirineo: monte de los corderos», p. 406, nota), Goñi (interpretado como Go-iñi, ‘en alto yo’); algunas de las notas de la novela explican algunas etimologías de palabras vascas:
Jaun, señor; andra o andría, señora. Tan honoríficos son antepuestos al nombre propio, que Andra María se llama por antonomasia a la Madre de Dios (p. 62, nota).
Pero más importantes son los cantares y las leyendas que se intercalan entre sus páginas. En cuanto a los primeros, se incluyen versiones de varios y se dan algunas noticias de ellos: el canto de Aníbal (pp. 38-41), el canto de Altabiscar o Altobiscar (pp. 141-143[7]), el himno de Lecobide y Uchín Tamayo (pp. 222-223) y la cancioncilla de Zara y Lelo (pp. 580 y 585-586); también hay una alusión al himno sobre el combate de Lara (p. 106)[8]. El autor los califica de «cantos éuscaros de tiempo inmemorial» (p. 325); del himno de Lecobide, en concreto, dice que es «el suspiro más lejano, más antiguo que nos ha dejado la musa éuscara, como un eco de la primitiva independencia, eco de vida que va repitiendo la santa libertad de todos los siglos» (p. 222[9]).
Además introduce Navarro Villoslada la leyenda de Aitor (pp. 216-218); la de Luzaide y Maitagarri (pp. 204, 207, 217 y 430); la fábula de Leheren, una serpiente de fuego (p. 218, con esta nota etimológica: «Leheren, de Lehen, primero, y Eren, último. Esta fábula, confusa reminiscencia de la serpiente infernal, lleva en sí la creencia de que el fuego será el destructor de lo criado») y la del Basajaun o señor del bosque (cfr. el cap. II, III, IV, «En que se dice quién era el Basajaun y qué significa su nombre», especialmente la p. 571: «Su nombre puede traducirse por Señor de la selva, o Señor salvaje»); y, por supuesto, la leyenda de Teodosio de Goñi, parricida involuntario y luego penitente en el monte Aralar. A propósito del canto de Petronila, se alude a otros cantos vascos: «La canción que en perdurable tono de salmodia recitaba era uno de esos romances o cuentos de muchachas emparedadas, tan comunes en la literatura popular vascongada» (p. 127); también cuando se habla de la gau-illa se hace una referencia general a otros cantos fúnebres vascongados (p. 598)[10].
[1] Las citas serán por la edición de San Sebastián, Ttarttalo, 1991.
[2] En las pp. 199-200 leemos: «… el astro de la noche, al que ciertas familias comienzan a llamar Jaungoicoa (Señor de lo alto, dios)) en lugar de Ilarguía (luz de los muertos, luna)», y en nota al pie: «Así lo deja sospechar Luciano Bonaparte. Este príncipe, que lo es también de los vascófilos, observó que los roncaleses dan a la luna el nombre de goicoa, y de aquí la indicación de que Jaun goicoa pudiera ser síncopa de Jaun goicocoa, que en rigor significaría: Señor de la luna».
[3] Al describir la ceremonia de los antiguos matrimonios, escribe: «Partían después un panal de miel, que a su presencia se comían los dos amantes, símbolo de la dulzura y pureza de sus amores; por lo cual ha quedado el nombre de Ezcuonza al matrimonio, y de Ezteia al día de la boda» (p. 402), y se añade en nota: «De Ezcua, mano, y on, bueno. Ezteya viene de Eztia, la miel. Véase la Leyenda de Aitor, de Mr. Agustín Chaho».
[4] El autor incluye una nota sobre su pronunciación: «Esta frase es del dialecto vizcaíno. Amaija se pronuncia Amaya con un poco de fuerza en la y, que es tan dulce en labios guipuzcoanos. En este dialecto, asieria es asierá, y amaija es asquena, atsena y ataendea» (p. 47, nota).
[5] La versión abreviada publicada en Buenos Aires, 1956, por Lore de Gamboa, trae como apéndice una «Traducción al castellano de palabras y expresiones vascas que aparecen en el texto»; son veinte las recogidas, con su correspondiente traducción y, en su caso, breve explicación: Lauburo o Lauburu, Etxe berria, Etxekojaun, Agur, Junak jun, Sagardua, Ezpata, Deihadara, Jaun, Andra, Eskualerria, Jaungoicoa eta Goiñi, Txori, Ama, Ilargia, Eskuara, Gezia, Batzarre, Basajaun y Gau-illa.
[6] «Amagoya es la predestinada, y […] por eso lleva el nombre de vuestra primera madre, la mujer de Aitor, la madre superior», se lee en la p. 56. Y en nota al pie explica el autor: «De ama, madre, y goia, la altura, lo de arriba. Todavía en algunos de los dialectos del vascuence, y en el más noble sentido de superioridad, Amagoya es la abuela».
[7] El escritor anota al pie: «Creo que se me perdonará fácilmente el anacronismo de poner en boca de Petronila esta rapsodia del canto de Roldán, más de medio siglo antes de la derrota de Roncesvalles; pero he creído que semejante canción, acerca de cuya antigüedad no es ésta ocasión de discurrir, debía entrar de una manera u otra en un libro de la índole de Amaya, centón de tradiciones éuscaras. / Harto más difícil de perdonar es el atrevimiento de haber puesto en verso tan precioso poemita, cosa que nadie ha intentado, que yo sepa. Sírvame de disculpa que el romance de Petronila resulta una imitación, no traducción literal, del Altobiscaren cantua» (p. 143, nota).
[8] «Miguel imponía a todos silencio, y los ángulos de la sala resonaban con los ecos de un canto guerrero de los antiguos tiempos, el himno de Lecóvide y Tamayo, el combate de Lara, la canción de Aníbal, por ejemplo, que ensordecían la voz de las más violentas pasiones en aquellos pechos en que dominaba amor salvaje a la independencia y odio implacable a toda servidumbre en general, y a la de los godos en particular» (p. 106).
[9] Ya vimos que en su artículo «La mujer de Navarra» parece reconocer que todos estos cantos son versiones modernas, al estilo de las recreaciones ossiánicas de Mcpherson. Juaristi ha estudiado el origen de estas falsificaciones: el «Canto de Altabiscar» se debe a Francisque-Eugène Garay de Monglave; el «Canto de Aníbal», a Joseph-Augustin Chaho, etc. En las pp. 291-295 de El linaje de Aitor ofrece un apéndice con versiones de cuatro «Cantares apócrifos vascos del siglo XIX».
[10] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Un aspecto interesante que merece destacarse es la “preocupación idiomática” del narrador de Amaya[1]; me refiero a que constantemente señala el idioma en que están hablando los personajes, porque es un elemento que muestra el enfrentamiento y la tensión entre los pueblos en lucha[2], sobre todo entre godos y vascos: los godos se expresan en latín (y a veces se matiza si es un latín clásico o vulgar), los vascos en su arcaico idioma, el escuara (como escribe Navarro Villoslada), los judíos en hebreo. Hay dos pasajes muy significativos a este respecto: cuando Ranimiro acude al valle de Goñi para entrevistarse con Miguel, el anciano de más influencia entre los vascos, este le pregunta si sabe hablar vascuence; al contestar el godo que «un poco», Miguel apostilla: «Me alegro, porque me cuesta trabajo y repugnancia expresarme en el idioma de los romanos, y eso que fueron amigos nuestros» (p. 59)[3]; cuando Amaya se dirige a Teodosio en latín, la primera vez que se entrevistan, el joven responde altivo: «No quiero entender otro idioma que el de mis padres» (p. 157).
García Jimeno y Amaya en el monumento a Francisco Navarro Villoslada (Pamplona).
Pero hay otra circunstancia más importante; los godos que encarnan el espíritu de reconciliación (Amaya y García —y, aunque en menor medida, también Ranimiro—; Amaya lleva en las venas sangre goda por ser hija de Ranimiro, y también sangre vasca por su madre Lorea) comprenden y hablan el vascuence; en cambio, Munio no ve en él más que un «guirigay» (p. 344[4]). En otra ocasión escribí[5], a propósito de esto:
Hay en Amaya una visión idealizada del pueblo vasco, pero puesta al servicio de una idea conciliadora, integradora: los vascos son los artífices, en unión con los visigodos, de la nación española. En este sentido, puede resultar interesante destacar que los personajes que simbolizan la unión entre ambos pueblos antaño enemigos son los que hablan los dos idiomas: García y Amaya se expresan con igual fluidez en latín y en vascuence; y hasta Ranimiro chapurrea el vasco, al menos lo suficiente como para entenderse con Miguel de Goñi en su visita a Gazteluzar[6].
[1] Las citas serán por la edición de San Sebastián, Ttarttalo, 1991.
[2] Es algo similar, mutatis mutandis, a lo que ocurre en las novelas escocesas de Walter Scott, donde la utilización de distintos “dialectos” —más o menos artificiales o literarios— frente al empleo del inglés estándar, señala ese enfrentamiento cultural y étnico. Scott llega a utilizar hasta cuatro variedades lingüísticas: inglés, escocés, escocés montañés (para diferenciar el habla de las tierras bajas del de las tierras altas) e “inglés ossiánico” (que trata de reproducir el gaélico).
[3] Pero, como le reprocha en una ocasión Amagoya, la anciana defensora de las tradiciones, a su hijo Teodosio, ninguno de los dos lleva nombre vasco: «¡Teodosio! […] ¡Nombre de enemigos, nombre de romanos! ¡Miguel! ¿Por qué se ha de llamar Miguel un vascongado? ¿Qué significa Miguel y Teodosio en la lengua de Aitor? ¿Será que el escuara no tenga ya palabras que aplicar a los éuscaros?» (p. 219); otros hijos de Miguel tienen igualmente nombres latinos (Marcelo, Antonio y Millán).
[4] Otras veces la utilización de diversos idiomas es aprovechada simplemente como un elemento más de intriga: así, es importante que García tenga algunas nociones de hebreo, las suficientes para descifrar el mensaje del pergamino en el que se habla de la conjuración contra el rey don Rodrigo (véanse las pp. 255, 265, 269 y 271).
[5] Carlos Mata Induráin, «De García Jiménez a los Albret: los orígenes y las postrimerías del reino de Navarra en la narrativa histórica de Navarro Villoslada», en Mito y realidad en la historia de Navarra, Pamplona, Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 1998, vol. II, pp. 102-103.
[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Amaya o los vascos en el siglo VIII es, sin duda, la obra más importante y más conocida del autor, y también la que más elementos aporta con relación al tema que nos ocupa, la actitud de Navarro Villoslada ante el euskera. Amaya[1] nos traslada, como el subtítulo indica (Los vascos en el siglo VIII), a una época histórica en la que la comunicación era eminentemente oral y la mezcla de personajes de distintas razas, culturas y religiones (a saber, vascos, godos y judíos) hace necesarias muchas indicaciones del narrador, consciente del problema que supone el empleo de distintos idiomas por parte de ellos.
Amaya es una exaltada recreación de las leyendas y costumbres del primitivo pueblo vascongado, un «centón de tradiciones éuscaras», según la definió su propio autor. Además, a lo largo de sus páginas se van recogiendo numerosos cantares vascos (los mencionados en el artículo erudito sobre la poesía vasca, comentado en una entrada anterior). La visión idealizada del pueblo vasco que preside esta novela incluye también una apasionada defensa de su idioma, reliquia de pasados tiempos que hay que conservar. Ya en la «Introducción» se habla del «testimonio vivo del idioma y del linaje, purísimo resto arqueológico, animado hasta hoy como por arte de encantamiento» (p. 10); y, ya en las páginas de la novela, desde muy pronto se deja claro que sus características son completamente distintas de las del latín. Dice Eudón:
—Para la misma Vasconia gótica es un enigma todavía la Vasconia ibérica. Si preguntáis por ellos [por los vascos] al vulgo, no os contará más que fábulas. Y no lo extraño: desde luego, el idioma vascongado carece absolutamente de semejanza y analogía con el nuestro, y no admite amalgama ni acomodamiento con el latino (p. 21)[2].
En sucesivas entradas iremos examinando la conciencia idiomática del narrador de Amaya; el uso en la novela de nombres, expresiones, cantares y leyendas vascas; el significado de la expresión «Amaya da asiera», reiterada a modo de leitmotiv; y la voz como patrimonio del linaje de Aitor.
[1] Las citas serán por la edición de San Sebastián, Ttarttalo, 1991.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Se trata de otra novela que permanecía entre los textos inéditos conservados en el Archivo de Navarro Villoslada[1]. La acción empieza en Viana en 1512 —nuestro autor siempre quiso escribir una novela sobre la conquista de Navarra—. Aquí hay tan solo una alusión a una mujer vascongada que acompaña a la esposa de César Borgia, que habla en vascuence con un arriero de Motrico:
—Sí, señor, y la una como de treinta a cuarenta años parece madre de la niña, y entrambas tienen así como cierto dejillo extranjero. La otra no; es una real moza vascongada, sin duda.
—¿Por qué lo dices?
—Porque se ha puesto a hablar vascuence con un arriero de Motrico que acababa de llegar a por vino con fresco del puerto (p. 113).
Más tarde vuelve a reaparecer esta «joven del vascoence» (p. 127, con esa variante por vascuence), y nótese que el idioma que habla es el rasgo suficiente para identificarla.
Sancho VII el Fuerte, rey de Navarra.
También nos interesa este texto porque en él se evoca la figura del monarca de las Navas, Sancho VII el Fuerte, como defensor de «la unidad de la raza euskara»:
Aquel rey era no solo de grandes arranques, de singular bizarría, descomunal valor y fortaleza, sino también de altísimos pensamientos. Uno de ellos, acaso el principal de toda su vida, fue el de la unidad de la raza euskara, pensamiento heredado de los fundadores de la monarquía vascónica: las tres provincias de Guipúzcoa, Vizcaya y Álava habían reconocido a don García de Navarra en 1135 sus derechos y continuaron reconociéndolos durante su reinado, el de su hijo don Sancho el Sabio, fundador de Vitoria y el de su nieto Sancho el Fuerte, hasta la desatinada campaña de este último en Marruecos (pp. 153-154)[2].
[1] La he transcrito en el libro Viana en la vida y en la obra de Navarro Villoslada. Textos literarios y documentos inéditos, Viana, Ayuntamiento de Viana, 1999, pp. 107-201.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Como hemos tenido ocasión de comprobar en sucesivas entradas, las dos series de Cuentos sin espinas[1] de Mariano Arrasate responden perfectamente al título bajo el que se agrupan: en ellos no hay espinas, sino buenas enseñanzas morales. Evidentemente, más que por su importancia o su calidad literaria estos relatos nos interesan como exponente de una etapa, de una forma de hacer cuentos que tiene todavía mucho de decimonónica, pues el autor no ha conseguido desprenderse de la pesada carga didáctica que encorseta al relato y le impide volar hacia el campo de la pura ficción. Los personajes no ofrecen actitudes vivas, sino que están al servicio de lo que se quiere enseñar; todos están vistos, más que con simpatía, con cierta actitud paternalista, incluso los más negativos (Laura, el zurdo que roba el ochavo a Germán, Eugenia), pues de ellos se puede esperar su regeneración moral. Hay algún caso de onomástica elocuente (así, el amigo que da malos consejos a Aquilino se llama Simplicio).
Nótase en estos relatos cierto prosaísmo, patente en la abundancia de frases hechas (ser un juerguista de marca mayor, no contar con la huéspeda, fumar como una locomotora, cortar por lo sano, equivocarse de medio a medio, ponérsele a uno un buen temple, estar en lo que se celebra, tomar el pelo de lo lindo, hacerse rogar, andarse con chiquitas, meter el miedo en el cuerpo, coger una pítima ‘emborracharse’, estar más alegre que una gaita, estar hecho una uva, poner el grito en el cielo, conocer al dedillo, ser simpático como él solo, no dar algo frío ni calor ‘dejar indiferente’, estar a punto de caramelo, despachar un asunto en un periquete, estar de buen temple, vivir a sus anchas, tener la mano como una bota ‘muyhinchada’, parecerse como un huevo a otro huevo, echar a alguien a [con] cajas destempladas, dejar con la boca abierta, estar hecho un basilisco, ser un cero a la izquierda) y términos y expresiones coloquiales (a palo seco, a renglón seguido, a la primera de cambio; Natalio, el amigo de Aquilino, es un mal trabajas; ¡rechufla!, parrandero, endina ‘enfermedad, molestia’, petardo ‘cosa molesta’, correntón ‘calavera’). Aparecen ciertos diminutivos afectivos: defectillo, cuidadito, veladorcito, historieja. Algunos rasgos son navarrismos, ya léxicos, ya morfosintácticos: demasiau poco (dice Teresa, p. 20); mujericas (p. 31); falso ‘cobarde’ (p. 31); «Si Vd. tendría el dolor, puede ser que estaría más mansico» (p. 31); mocetes (p. 64); peloticas (p. 65); zambaco ‘modalidad de juego de pelota’ (p. 64, anotado al pie por el autor).
Además de en el lenguaje, cierto tipismo hay también en el reflejo de algunas costumbres: los vecinos de los pueblos, montañeses y riberos, que acuden a Pamplona para vender sus productos (p. 20); la mención de los medios (los medios vasos de vino, los «chiquitos») que toman Aquilino y sus amigos en las tabernas; los escaparates de la capital provinciana donde se exhiben «sedas, lanillas, pieles, sombreros, medias y zapatos»; la salida de la misa, y la importancia del qué dirán en una ciudad donde todo el mundo se conoce; los veraneos en ciudades costeras para las clases acomodadas (San Sebastián, Santander, Biarritz…); los indianos que regresan enriquecidos al pueblo tras pasar muchos años en América; la mención de algunos juegos infantiles (el marro, justicias y ladrones, los bolos y la pelota)…
Otro rasgo característico es el humor: aunque no se puede hablar de cuentos humorísticos, la nota cómica se hace presente en forma de ligeras pinceladas: a Aquilino le gusta beber ron de Jamaica… o de China (p. 20); un reumático echa a correr para escapar de las friegas de Dionisio el barbero (p. 31)… Recuérdese además todo lo dicho a propósito de «Cambio de papeles». En el plano estilístico, lo más destacado es la presencia de construcciones trimembres, que a fuerza de repetidas llegan a cansar[2].
En los cuatro relatos de la segunda serie comentada se observa el mismo didactismo que en los siete de la anterior. Y, respecto al estilo, lo más destacado vuelve a ser el empleo de palabras coloquiales (vulgarismos, y algunas palabras que son navarrismos), que suelen ir destacadas en negrita o entre comillas: cubico, aparatico, ir a escape, calentica, practicanta, marchar como un reloj, rusiente, melico ‘ombligo’, jicarica, echando chispas, tiempo de perros, batiaguas ‘paraguas’, chirriau ʻmojado, caladoʼ, frío morrocotudo, vasico, masada, presente (de la matanza), pollada, la saca (del vino), a hacer cuentas, penau, esgarra, chismico, hogaril, dejarse de dibujos, tullina ‘paliza’, navarzal (en nota al pie se explica su significado, ‘boyero’), peloteras ‘enfados’, andar a tres menos cuartillo, caérsele la casa encima, meter en vereda, no poder ver a alguien ni en pintura, atravesado en el estómago, charla que charla, canastos, otra que te pego, mastuerzo, zamueco, zopenco, zascandil, hacérsele la boca agua, camueso, sorber el seso, perder la chaveta, plancha ‘sorpresa, decepción’, seguir en sus trece, echar una parrafada, sudar tinta, estar de morro ‘estar enfadado’, cubrirlo de elogios hasta el cogote, estar chocha con algo, más alegre que unas castañuelas, callandico, salir algo a pedir de boca, dormir como un leño, mocica, faldica, mesica, pocos pecaus y buenos bocaus, durico, más contentos que unas Pascuas, cosica, hatico…
En definitiva, los Cuentos sin espinas coinciden con el resto de la corta producción narrativa de Mariano Arrasate en una serie de rasgos, que podrían resumirse en dos: el carácter eminentemente moralizador y el tipismo regional; desde el punto de vista técnico, se trata de una narrativa anquilosada, sin novedades, de tono sentimental (y a veces sensiblero), anclada todavía en el regionalismo de finales del siglo XIX[3].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico. Y también el volumen Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.
[2] Por ejemplo: «a unos por razón de la cirugía, a otros por razón de la barbería, a otros por razón de la odontología» (p. 30); «era duro, despiadado, terrible» (p. 31); «fatua, simple e insoportable» (p. 31); «Así vivió una porción de años, escandalizando, perturbando, triunfando» (p. 37); «Estaba Laura en la plenitud de su juventud, de su belleza y de su salud» (p. 37); «le parecía no habían de quebrantarse jamás su salud, su juventud ni su belleza» (p. 37); «¡Esto es inicuo, infame, criminal!» (p. 43); «si no puedo, si tengo mucho que hacer, si me esperan…» (p. 54); «para extremar con ella las atenciones, los cuidados, la afabilidad…» (p. 72); «¡Dios mío!, qué soledad, qué desamparo, qué atroz sufrimiento» (p. 74); «el alivio de sus congojas, la alegría que ilumina sus desalientos, la felicidad» (p. 77); «está profundamente disgustado, alterado y acobardado» (p. 78); «molestarlo, maltratarlo y desatenderlo» (p. 85); «reconocer la suya [su culpa], cargar con ella y deplorarla» (p. 86), etc.
Carlos llega a una ciudad donde va a pasar tres días en un hotel; quiere una habitación grande y fresca, pero solo está libre la del doctor Gaudencio Pestillas, que la tiene reservada[1]. Carlos finge conocerlo y afirma que no hay problema en que le den su habitación. Ya instalado, se bebe su vino y fuma varios de sus cigarros. Esa noche escucha los gritos de una mujer alojada en la habitación de al lado, que, víctima de sus vicios, sufre terribles pesadillas. Al día siguiente Carlos habla con Jerónima, una muchacha de su pueblo que trabaja en el hotel, quien le informa de que se trata de una mujer perdida, que bebe y viste indecentemente, aunque no en el hotel. Él cree que tiene algo de bueno, porque, al menos, se oyen sus lamentos; al día siguiente la ve en el comedor; es una joven de treinta años, pero está ajada por los vicios, circunstancia que sirve para introducir la correspondiente dosis moralizante:
Parece mentira que haya personas que empleen y destruyan de modo tan inicuo los dones preciosos de salud y belleza que Dios concede, y se reduzcan a sí mismos a una despreciable miseria (p. 111).
Pablo Picasso, Femme ivre se fatigue (1902).
Al marcharse, Carlos da una propina al encargado para que no se entere Pestillas de que ha ocupado su habitación, porque no le conoce de nada. Jerónima manda con Carlos cincuenta duros y un paquete de ropas a su familia (hecho que sirve para elogiar los «santos afectos» de la familia). Carlos regresa al hotel unos meses después y le cuentan que Tina murió, completamente sola, en su habitación. El doctor Pestillas, que encontró el cadáver con el rostro desencajado, explica que Tina sufrió una crisis al corazón: los viciosos llegan a este «suicidio moral y físico» (p. 121); las luchas interiores les hacen parecer siempre mucho más viejos de lo que son: Tina, al morir, parecía que tenía sesenta años. Además —se insiste— falleció sin auxilio de nadie, sufriendo padecimientos terribles, porque a los libertinos se les aviva la sensibilidad y su agonía se convierte en una cruel tortura; y no solo se hacen daño a sí mismos, sino también a la sociedad. El relato termina con el concluyente comentario de Carlos: «La verdad es que la vida licenciosa, con sus anejos y derivados, por cualquier lado que se mire constituye un mal negocio y una detestable carrera» (p. 124)[2].
[1] Mariano Arrasate Jurico, Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.
Este poemario —no publicado previamente de forma exenta, sino incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006— supone un cambio de registro, de tonos y temas, en la evolución poética de José Luis Amadoz. El poeta constata ahora que el hombre es un mundo pequeño, que puede achicarse más todavía. Pero, al mismo tiempo, el poeta sale de sí y se abre a los otros; se hace transeúnte del exterior y descubre el nosotros, el otro, el amigo y el hermano, en suma, el sentimiento de la solidaridad. En palabras del propio Amadoz, de poeta-niño pasa a ser niño-poeta, pero un niño-poeta que es ya más maduro y ve y descubre lo que hay alrededor de él. Encontramos poemas con alusiones a situaciones y acontecimientos contemporáneos (la caída del muro de Berlín, incluso el cambio climático…), entre los que no faltan los aspectos negativos, los conflictos en los que se transparenta el mito cainita: la bomba atómica sobre Hiroshima, la guerra de la exYugoslavia, la del Golfo, etc. Apreciamos cierto cambio a un tono negativo, tras la esperanza y el optimismo trascendente que prevalecen en los anteriores libros. El poeta desea transmitir la idea de que el hombre es siempre el mismo, con una asombrosa dualidad: puede albergar, por un lado, los mayores odios y protagonizar todo tipo de bajezas, pero es capaz también, por otro, de ser casi un ángel que crea en su entorno condiciones de paz, de esperanza y de milagro.
En cualquier caso, reaparecen ahora temas presentes en los poemarios previos: el hombre que vive en la noche oscura de la no fe, que quiere salir de las sombras y se dirige a un tú que es Dios, un Dios que a veces calla o se esconde, un Dios que se oculta, que no se muestra claro, y por eso puede hablar el poeta de «la luz de tu sombra» o de una «oscura luz» (esta temática se irá acentuando cada vez más en los próximos poemarios). En alguna ocasión se presenta a este hombre como un soldado que porta el lábaro de la fe, que busca o quiere al menos buscar a Dios. En estas ocasiones se trata de un hombre que, más que de una fe propia, se nutre de la fe de sus antepasados.
Son en total dieciséis poemas, sin numerar, algunos con título y subtítulo. Varios de ellos llevan lemas y/o dedicatorias. La expresión poética se hace en este libro más clara, menos conceptual. Ángel Raimundo Fernández —que estudió estos poemas cuando aún no se habían publicado como libro exento: es ahora [2006] cuando salen reunidos por primera vez en forma de poemario— aludía al tono de elegía anunciado por el título:
Los mismos títulos (sombra, muerte maldita, elegía, elegías, el paso de los años, muerte transeúnte, etc.) remiten al tema elegíaco, cantado aquí en un tono sostenido pero no estridente y declamatorio, sino desde la perspectiva de un pensamiento que siente y de un sentimiento contenido y controlado en el vestido de la palabra[1].
Y añadía que la mayor parte de estos poemas se escriben «en verso libre, con un ritmo más interior que exterior». Pasaremos a examinarlos por separado en próximas entradas[2].
[1] Ángel Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 75. En el poemario abundan las anáforas: «La anáfora, en estos casos, es un elemento que subraya el paralelismo conceptual y rítmico», explica Fernández González.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Ínsula Barañaria 