Los«Cuentos del vivac» de Federico Urrecha: episodios revolucionarios en Madrid

Tres son los relatos que se incluyen bajo este epígrafe: «El ideal del Pinzorro», «Chipelín» y «Andusté», que ocupan los lugares 4, 13 y 20 en el conjunto del libro.

«El ideal del Pinzorro» es un relato con un narrador testigo, muy frecuente en estos Cuentos del vivac: «Recuerdo yo la trágica figura de Pinzorro muy vagamente» (p. 31). El Pinzorro es un granuja que vende periódicos en la Puerta del Sol. Un día que estalla un motín y se levantan barricadas, se une por curiosidad a uno de esos grupos que gritan «¡Viva la libertad!», blandiendo un sable que le procura el tío Alicates. El joven pillete cae en la calle Ancha con una herida de bala en la cabeza. Trasladado al Hospital de sangre del tejar de los Espicles, muere sin saber muy bien qué es eso de «la libertad» por la que ha caído. El narrador es un soldado que lo visita en el Hospital; en sus palabras vibra un duro alegato contra la lucha en las calles (convertida para los soldados en una «caza del hombre», con asaltos a la bayoneta calada contra los insurrectos), mucho más cruel y despiadada que la guerra en campo abierto.

«Defensa de la barricada de la calle de Sevilla», ilustración incluida en Antonio Pirala, Historia contemporánea. Segunda parte de la Guerra Civil. Anales desde 1843 hasta el fallecimiento de don Alfonso XII, Madrid, Felipe González Rojas, 1893-1895

El título «Chipelín» responde al nombre del protagonista, «un mozo como de 16 años, de la propia hechura y casta de los hijos del buen pueblo de Madrid, curtido por el sol y apretado de carnes, listo como la pólvora y materia dispuesta para amoldarse a lo que de él hicieran la buena o la mala suerte» (pp. 106-107), que se gana la vida fabricando jaulas. Es hijo de una mala hembra que le manda siempre por una jarra de vino para emborracharse. Un día, al pasar por la Plaza de la Cebada, ve disparando en las barricadas que se han levantado al Pituso, el padre de su novia, una pitillera llamada la Pitusa. Los soldados detienen al anciano, pero Chipelín, que simplemente pasaba por allí, se declara autor de los disparos para que lo dejen en paz; pasa la noche detenido, y a la mañana siguiente, frente a lo que pensaba, es puesto en libertad. Al llegar a casa, la odiosa madre le reprocha acremente su tardanza y ella misma estrella la jarra de vino a sus pies. El joven Chipelín, que no había sentido miedo durante las horas en prisión, llora ahora desconsoladamente.

«Andusté», dedicado al dibujante Ángel Pons, cuenta con un narrador en primera persona, el viejo revolucionario Dalecio Retuerta, alias «Tío Remusgo» y también «Andusté» por ser esa su muletilla favorita: «Andusté, que ya llegará el día de la revendicación… andusté, que ya seremos algo los demócratas» (p. 183). Es un mondonguero de la Puerta de Moros, suscriptor de La Iberia, que, metido en política, ha llegado a dirigir el gomité del barrio; él mismo explica su lucha: «unos cuantos héroes del barrio defendimos como lobos hambrientos un ideal del que, a decir verdad, no nos dábamos muy exacta cuenta» (p. 182). Enemigo jurado de «los opresores», sus odios se personalizan en una marquesa que vive frente por frente de su negocio. Llega «el día» esperado por el Tío Remusgo (quizá la revolución de Septiembre del 68) y de nuevo se alzan las barricadas. Desafiando el peligro, la marquesa sale a la calle porque su hijo pequeño ha caído enfermo y desea un juguete que es «el carro la basura», una reproducción de los empleados por los barrenderos municipales. La marquesa pide al Tío Remusgo que la deje pasar, pero el revolucionario la manda a su casa y él mismo, olvidando sus rencores, acude a buscar el juguete en medio de los combates que se libran en la ciudad. Al final, consigue traer el carrito, el enfebrecido niño se alivia y el viejo comenta llorando al salir de casa de la marquesa: «¿Tú ves? Tanto cuanto decimos en el gomité, y aluego andusté, como si no hubiera pulítica en el mundo» (p. 190).

Igual que en los de la guerra de la Independencia que vimos en una entrada anterior, hay en estos tres relatos una buscada indeterminación cronológica: sabemos que se trata de episodios revolucionarios, pero no la fecha exacta en que se sitúan. Eso sí, los topónimos aquí mencionados, nombres de calles y plazas, sitúan sin duda la acción en Madrid. Cabe destacar en los dos primeros la viveza de las descripciones, que en unas pocas líneas nos ofrecen una viva estampa de las luchas callejeras en las barricadas. En cambio, del tercero merece especial mención la inmensa ternura que destila el personaje de «Andusté», viejo revolucionario de corazón de oro, héroe inocente y anónimo que, como el Pinzorro, ignora a ciencia cierta el contenido de los ideales por los que lucha. En cualquier caso, la diferencia de tono es sustancial, pues si en «El ideal del Pinzorro» asistimos a una escena trágica, con la muerte del muchacho, «Andusté» está contado desde la perspectiva del humor y la ternura. Rasgo destacado en estos tres relatos de ambiente madrileño es precisamente la recreación de un lenguaje de tono coloquial, plagado de vulgarismos: comendante, pues u te vas a casa u te armas; frábica, na, echao, amos, usté, güeno, ca ‘casa’, ande, dende; andusté, revendicación, gomité, aluego, pulítica[1]


[1] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

Los «Cuentos del vivac» de Federico Urrecha: relatos de la guerra de la Independencia

Son cuatro, los titulados «Pae Manípulo», «La retirada de Corpa», «El héroe de Villahendida» y «Pro patria» (aunque van sin numerar, hacen los números 7, 17, 23 y 27 del libro).

«Pae Manípulo» es el apodo con que se conoce al Padre Gandarias, el cura de Rosquillada, por la airosa forma que tiene de manejar dicho ornamento sagrado. Este sacerdote es «un hermoso viejo, alto de estatura, recio de carnes y pletórico de salud», cuyo cuerpo atlético le da el aspecto de un granadero retirado; pese a su temperamento sanguíneo y su carácter montaraz, todos le tienen por un santo. Cuando entran los franceses en el pueblo, se niega a tocar las campanas, como le pide el jefe enemigo, para celebrar uno de sus triunfos militares; es más, dice que no las tocará hasta que los invasores hayan salido de España, y para ello ata sus badajos. Tras la marcha momentánea de los franceses, llegan sesenta soldados españoles de guarnición, que se unen a los guerrilleros del Zagro. Al volver los franceses, cargan contra el parapeto levantado a la entrada del pueblo. El «Pae Manípulo» acude a la defensa como un guerrillero más, luchando con un sable que toma del suelo, hasta que recibe un culatazo que le destroza la cabeza. Los demás patriotas son hechos prisioneros (el narrador es uno de ellos). Al día siguiente se entierra al heroico sacerdote, pero las campanas no pueden doblar por él, tan fuerte las había atado.

Patriota español y soldado francés peleando cuerpo a cuerpo en la Guerra de la Independencia española

Pepe Corpa, el protagonista de «La retirada de Corpa», es el fiel asistente del coronel del 2.º regimiento de cazadores, del que no se separa ni en los momentos de mayor peligro del combate. Tras describirse algunos movimientos de tropas y combates entre españoles y franceses, se narra la acción de Corpa retirando a su coronel, que ha sido herido: pero cuando está a punto de alcanzar el puesto de Sanidad, cae de espaldas herido por una bala perdida, gritando: «¡Viva España!». El título, que en este contexto bélico podría sugerirnos al comenzar a leer el relato una acción negativa (una retirada cobarde del militar), adquiere su verdadero significado tras su lectura, pues designa en realidad una acción heroica.

«El héroe de Villahendida» nos presenta al tío Recajo, el maestro del pueblo que anima a sus habitantes a la defensa al saber que se acercan los franceses, a los que llama «indecentes». La noche en que llegan, dispara desde una barricada a lo oscuro con su anquilosado fusil de chispa. Al amanecer, con el primer asalto de los franceses, treinta de los cincuenta defensores le abandonan, pero él pelea «poseído de rabia patriótica»; al caer muerto, queda en la barricada con las piernas en alto: «en aquella postura iba regando con su sangre heroica el suelo profanado de la patria» (p. 216). Como vemos, el asunto es muy parecido al de «Pae Manípulo».

En fin, «Pro patria» (título que evoca la conocida sentencia horaciana «Dulce et decorum est pro patria mori») comienza situando entre Pedrales y Cumbrerrábanos a los ejércitos español y francés. La historia es referida por un narrador testigo que se dirige a unos narratarios y, en segundo término, a nosotros, lectores: «Y antes de deciros por qué Relimpio se tiró furibundo de la perilla al ver que los otros se habían ido ya, he de contaros cómo pudo ser que el regimiento tributase honores militares al cadáver de la Chazarra» (p. 242). La Chazarra y la Petaca son dos soldaderas que, tras estar un tiempo con los españoles, se marchan con los franceses; participan en una cena en la que el comandante francés ordena brindar con un «¡Viva Francia!»; la Chazarra se niega, contestando con el grito de «¡Viva España!», y aquel, cegado por la cólera, la clava a la pared con su sable. Tras la apresurada marcha de los franceses, entran los españoles en la población: «Pero habéis de saber que al desfilar el regimiento, por delante de aquella muerta, oscuramente sacrificada en el altar de la patria y alumbrada suavemente por los primeros tembloreos del amanecer, todos, desde el coronel Relimpio al último mono del regimiento, fuimos descubriendo las cabezas respetuosamente». Y apostilla el narrador: «Sobre aquel cadáver caído en el duro suelo de la carretera de Cumbrerrábanos, flotaba visible para todos nosotros la doliente imagen de la patria invadida» (pp. 245-246).

En estos cuatro relatos destaca cierto tono de exaltado patriotismo que aparece simbolizado, no en grandes personajes españoles, no en militares de alta graduación, sino en un sacerdote, un asistente, un maestro de escuela y una soldadera, representantes de un pueblo alzado en armas contra el enemigo invasor. No se refieren, pues, grandes hechos de armas, sino apuntes de la resistencia española en cada pueblo, en cada villorrio, que son un fiel reflejo del carácter «popular» que tuvo la guerra de la Independencia. No existe una datación cronológica precisa que permita situar cada relato en un año concreto; además, los ficticios topónimos mencionados —Rosquillada, Villahendida, Pedrales, Cumbrerrábanos—, lejos de situar la acción en una geografía concreta, contribuyen a generalizar lo narrado, respondiendo a la intención del autor: los ejemplos elegidos podían haber sido otros cualesquiera, pero con estas cuatro estampas elegidas Urrecha consigue transmitir una impresión acertada y emocionante de aquella lucha del pueblo español contra los invasores franceses[1].


[1] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

Los «Cuentos del vivac» (1892) de Federico Urrecha: introducción

Esta colección de relatos de Federico Urrecha se publicó en 1892 con dibujos de Ángel Pons, y conoció los honores de una nueva edición ilustrada en 1906. Emilia Pardo Bazán escribió en elogio de estos cuentos que merecían «figurar al lado de la patética y dolorosa literatura militarista que en Francia representan Daudet, Coppée, Lemonnier, los autores de las Veladas de Médan…»[1]. Más recientemente Fernando Pérez Ollo indica al hablar de la producción de Urrecha: «Acaso su obra narrativa más conocida es Cuentos de[l] vivac, veintinueve bocetos militares en el ambiente de la guerra carlista». Tiene razón este crítico en lo que respecta a la fama de la obra, aunque la segunda parte de sus palabras debe ser matizada: no son veintinueve sino treinta y dos los relatos recogidos en este volumen[2] y, aunque la mayoría sí, no todos ellos están ambientados en las guerras carlistas: algunos son episodios de la guerra de la Independencia (1808-1814) y otros reflejan escenas revolucionarias de ambiente madrileño (luchas callejeras, combates en las barricadas, etc., sin fecha determinada que, por consiguiente, pueden corresponder a los años 1848, 1854, 1868…). Dado que el primer relato, especie de presentación del conjunto, se fecha en 1873, pudiera pensarse que los cuentos de la guerra carlista corresponden a la segunda, la de 1872-1876; ahora bien, como el autor apenas ofrece datos cronológicos precisos, bien pudieran pertenecer algunos de ellos a la primera, conocida como guerra de los Siete Años (1834-1841).

Cubierta de Cuentos del vivac (Bocetos militares) (1892) de Federico Urrecha

En cualquier caso, el subtítulo de Bocetos militares que Urrecha aplica a su libro es sumamente acertado, porque se trata de breves narraciones (de unas 8 o 10 páginas, pero con un tipo de letra bastante grueso y, además, con abundantes dibujos intercalados) en las que las acciones que se pintan están trazadas por medio de vivas pinceladas; en cuanto al adjetivo «militares», ha de entenderse en sentido amplio, pues no todas las viñetas presentan propiamente acciones de guerra, sino también escenas de la vida cotidiana en retaguardia (en cuarteles, en pueblos o en las calles de Madrid) y, en ocasiones, los personajes protagonistas no son soldados y guerrilleros sino ancianos, muchachos y gente del pueblo, en general.

Como sabemos, el siglo XIX español fue un convulso periodo con continuas guerras, tanto en el propio territorio nacional como en el extranjero, desde la guerra de la Independencia hasta el desastre de Cuba y Filipinas en 1898: en medio de ambas contiendas, varias guerras civiles (las luchas carlistas, las cantonalistas…) e incontables pronunciamientos militares, períodos revolucionarios, la campaña de Marruecos, etc. No es de extrañar que los acontecimientos bélicos impresionasen las conciencias de los escritores y que muchos de ellos las tomaran como inspiración para sus obras literarias. Muchas de las luchas civiles de los siglos medios que aparecen reflejadas en la novela histórica romántica pueden entenderse, sin demasiada dificultad, como trasunto de las luchas contemporáneas; otras se ambientan directamente en época contemporánea[3]. Los Cuentos del vivac de Urrecha pueden ponerse en relación con sendas obras de Pedro Antonio de Alarcón y del general Antonio Ros de Olano; el primero, además de su Diario de un testigo de la guerra de África (Madrid, Imprenta y Librería de Gaspar y Roig, 1860), que recoge su experiencia como voluntario en la campaña de Marruecos, nos dejó una colección de Historietas nacionales (Imprenta y Fundición de M. Tello, 1881) ambientadas sobre todo en la guerra de la Independencia y en la carlista[4]; el segundo nos dejó sus recuerdos bélicos en unos Episodios militares de la guerra civil (Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, 1884), divididos en dos secciones, una sobre la guerra de los Siete Años (que dedica a sus compañeros de armas) y otra sobre la Guerra de África.

De las treinta y dos historias recogidas en Cuentos del vivac, veinticinco corresponden a las guerras carlistas, cuatro se refieren a la guerra de la Independencia y tres presentan episodios revolucionarios en las calles de Madrid. La primera de todas, la que abre el libro, es una especie de marco general para el conjunto. Se titula «Toque de atención» y es la única en que se ofrece una datación precisa: es el invierno de 1873 en Miranda de Ebro; más allá —se dice— están las líneas carlistas. El narrador, que no es militar y que cabe aquí identificar con el autor, decide acompañar a un grupo de guerrilleros: «el paisaje, inmóvil y triste, miraba con pena el paso de la guerrilla» (p. 9). Al llegar a un pequeño pueblo completamente destruido, el narrador-autor pregunta qué es esto: «¿Esto?… Esto es la guerra», le responden. Entonces él añade: «La impresión de aquel cuadro de espanto y desolación, avivada por las tristezas de la campaña que me rodeaban en el cuartel general de Miranda, no se ha borrado todavía en mi espíritu. / De aquella impresión ha nacido este libro» (p. 10).

Los treinta y un bocetos militares que siguen no se presentan según un orden cronológico o temático. Para su estudio, me decido por un agrupamiento en tres apartados, según el momento a que pertenezcan sus acciones; a su vez, los relatos relativos a la guerra carlista, más numerosos, los agruparé por afinidades de temas, situaciones o personajes protagonistas. Dado que estos Cuentos del vivac apenas resultan conocidos, me parece conveniente ofrecer brevemente el asunto de todos ellos al tiempo que comente sus características más destacadas[5].


[1] Nuevo Teatro Crítico, núm. 17, mayo de 1892, p. 95, apud Mariano Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949, p. 287, nota. En este estudio ya clásico sobre el cuento de la centuria decimonónica incluye Baquero Goyanes algunas referencias a los relatos de Urrecha, tanto de Cuentos del vivac como de Cuentos del lunes (pp. 282, 287, 482, 519-520, 618 y 674). Lo mismo en su libro póstumo, revisado por Ana Luisa Baquero Escudero, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, Madrid, CSIC, 1992, pp. 161-162, en donde a propósito de «Gran velocidad» se comenta que Urrecha parece haberse anticipado a ciertos recursos, que luego emplearía magistralmente Azorín, «allegables a los procedimientos a que el lenguaje cinematográfico nos ha habituado, entre ellos el close-up o primer plano».

[2] Así, al menos, en la primera edición que manejo yo: Federico Urrecha, Cuentos del vivac (bocetos militares), dibujos de Ángel Pons, Madrid, Manuel Fernández y Lasanta Editor, 1892, 287 pp. (ejemplar de la Biblioteca General de Navarra, sign. 6-3 / 199). Los títulos de las treinta y dos historietas, que van sin numerar, son: «Toque de atención», «El último cartucho», «El fin de Muérdago», «El ideal del Pinzorro», «La trenza cortada», «El idilio de la pólvora», «Pae Manípulo», «El perro del tercero de cazadores», «El rehén del Patuco», «El corneta Santurrias», «La redención de Baticola», «De dos a cuatro», «Chipelín», «El bloqueo», «El hijo del regimiento», «La pareja del segundo», «La retirada de Corpa», «El vicio del capitán», «La última noche», «Andusté», «Rempuja», «Nubecilla de humo», «El héroe de Villahendida», «Los pelones», «La cuña», «El ascenso de Regojo», «Pro patria», «La oreja del Rebanco», «La acción de Numerosa», «Remoque», «El artículo 118» y «¡Noche de Reyes!». No he visto la segunda, de 1906.

[3] Así: Rafael de Riego o La España libre, de Francisco Brotóns (1822); Las ruinas de Santa Engracia o El sitio de Zaragoza (1831), anónima, quizá del mismo Brotóns; La amnistía cristina o El solitario de los Pirineos (1833), de Pascual Pérez y Rodríguez; La explanada. Escenas trágicas de 1828 (1835), de Abdón Terradas; Eduardo o La guerra civil en las provincias de Aragón y Valencia (1840), anónima; El dos de Mayo, de Juan de Ariza (1845-1846), Los guerrilleros, de Eugenio de Ochoa (1855); La ilustre heroína de Zaragoza, de Carlota Cobo (1859), etc. Habría que recordar también varios Episodios nacionales de Pérez Galdós, así como la novela Paz en la guerra (1897), que Unamuno construye basándose en sus recuerdos de infancia en el Bilbao asediado por los carlistas; y ya en el siglo XX Valle-Inclán hallaría en el campo carlista inspiración para su Sonata de invierno (1905) y para la trilogía Los cruzados de la Causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño (1908-1909). Cfr. además el apartado «Cuentos históricos y patrióticos» del libro ya citado de Mariano Baquero Goyanes, pp. 261-297, donde estudia relatos que versan sobre la guerra de la Independencia, la de África, las carlistas y la de Ultramar.

[4] Existen ciertas semejanzas de asuntos entre algunas de las Historietas nacionales de Alarcón y algunos de los Cuentos del vivac de Urrecha: «El carbonero alcalde» describe la heroica resistencia de un pueblo español frente a los franceses, lo mismo que «Pae Manípulo» o «El héroe de Villahendida»; «El asistente» de Alarcón, lo mismo que «La retirada de Corpa», describe el heroico sacrificio de la vida de un subordinado para salvar al oficial al que sirve.

[5] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

La producción literaria de Federico Urrecha (1855-1930)

No es mucho lo que sabemos acerca de la vida de este escritor, y los pocos datos de que podemos disponer se reducen prácticamente a la enumeración de los periódicos en que trabajó y de las obras literarias que salieron de su pluma[1].

Caricatura de Federico Urrecha en la portada de Madrid Cómico, 24 de marzo de 1888
Caricatura de Federico Urrecha en la portada de Madrid Cómico, 24 de marzo de 1888

Federico Urrecha Segura nació el 4 de marzo de 1855 en San Martín de Unx (Navarra), aunque su familia tenía raíces alavesas y vizcaínas. Estudió el bachillerato en Madrid y durante algún tiempo trabajó como empleado de Aduanas (obtuvo por oposición pública una plaza en su cuerpo pericial y después ejerció importantes cargos en el mismo). En 1885 El Imparcial concede un premio a su novela El corazón y la cabeza y, en vista del éxito entre el público de esa obra y de otros escritos suyos, se le ofrece la posibilidad de entrar en la redacción de ese periódico, en el que trabajaría durante 18 años; en cierto momento, sus crónicas sustituyeron «sin desventaja» a las de José Ortega Munilla en Los Lunes de El Imparcial. En 1903 pasó a ser redactor del Heraldo de Madrid y más tarde se trasladó a Barcelona, trabajando entonces para El Diluvio (1909-1929). Aquí publicó unas crónicas que han sido calificadas como jocosas, amenas y chispeantes, llenas de «insuperable gracejo y castizo estilo», característica que sería peculiar de buena parte de la producción de Federico Urrecha (pero no, por ejemplo, de sus Cuentos del vivac). Además de trabajar en los rotativos mencionados, fue director de Los Madriles y colaborador de La Gran Vía (1893), La Lidia (1894), El Noroeste de Gijón, El Globo (1904), Blanco y Negro, Nuevo Mundo, El Cuento Semanal y Los Contemporáneos. En el periodismo utilizó Urrecha el seudónimo «F. Romancier».

Entre sus obras narrativas cabe mencionar varios títulos de novelas («novelista por vocación» lo denomina José María Corella; el padre Blanco García comenta que «para no desmentir su procedencia periodística, comenzó escribiendo novelas de folletín»), tres colecciones de cuentos y algunos relatos e impresiones de viaje; así, publicó Drama en prosa. Relación contemporánea (Madrid, Establecimiento Tipográfico de El Correo, 1885); Después del combate, que también se subtitula Relación contemporánea (Madrid, Manuel Rosado Editor, 1886; y una 2.ª edición en Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1887 con un prólogo de José Ortega Munilla[2]); El corazón y la cabeza (Madrid, Imprenta de El Imparcial, 1886); La hija de Miracielos (Madrid, Tip. De Manuel Ginés Hernández, 1887, novela aparecida de nuevo en 1914 en Los Contemporáneos, núm. 288); El vencejo de Burgaleda (Barcelona, Francisco Gallardo, 1891, reimpresa en 1913 en Los Contemporáneos, núm. 253); Siguiendo al muerto, novela que formaba parte de una Colección Diamante (Barcelona, López Editor, s. a., quizá 1894). Algunas de estas piezas son más bien novelas cortas: por ejemplo, La hija de Miracielos tiene solo 72 páginas; y 112 El corazón y la cabeza. A los títulos mencionados podemos sumar otra novela breve, El suicidio de Regúlez, aparecida el 20 agosto 1909 como número 138 de la colección El Cuento Semanal.

Colecciones de relatos son Cuentos del vivac (Madrid, Manuel F. Lasanta, 1892, con dibujos de Ángel Pons; nueva edición ilustrada en Barcelona, Imprenta Casa Editorial Maucci, 1906); Cuentos del lunes (Madrid, Imprenta de la Revista de Navegación y Comercio, 1894, con ilustraciones de G. de Federico, libro incluido en una Biblioteca Ilustrada de Autores Contemporáneos, que contó con una segunda edición: La estatua. Cuentos del lunes, Madrid, La España Editorial, s. a., circa 1900, con ilustraciones de Blanco Coris (esta segunda entrega de Cuentos del lunes es, con sus 282 páginas, bastante más extensa que la primera, que solamente tenía 156); y Agua pasada (Barcelona, Juan Gili, 1897), que presenta el subtítulo Cuentos, bocetos, semblanzas y se adorna con ilustraciones de F. Gómez Soler.

Impresiones de viaje son los libros titulados Veinte días en Italia (Madrid, Rojas, 1896); y Paisajes de Holanda (Barcelona, Antonio López, 1913), con prólogo de Hermenegildo Giner de los Ríos, en el que se incluyen descripciones de París, Ámsterdam, Isla de Marken, Amberes…

Para el teatro escribió Urrecha varias obras de tono cómico, así como algunos libretos de teatro musical: Genoveva, comedia en tres actos en prosa, dedicada a su hija Áurea (Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1890), que se representó por primera vez en el Teatro de la Princesa de Madrid el 12 de diciembre de ese mismo año; El primer jefe, juguete cómico estrenado en el Teatro Lara e impreso en Madrid, R. Velasco Impresor, 1890; Pepito Melaza, apuro cómico en un acto en prosa, con música del maestro Pérez Soriano, que se estrenó el 12 de febrero de 1891 también en el Teatro Lara a beneficio del primer actor José Rubio, a quien está dedicada la publicación (Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1891, y otra edición en Madrid, Administración Lírico-dramática, 1896); Tormento, comedia dramática en tres actos, en prosa (Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1892), cuya acción se sitúa en torno a 1870-1871, que se estrenó el 2 de mayo de ese año en el Teatro de la Princesa y que, según Corella, no llegó a triunfar; Tiple ligera, zarzuela en un acto, en prosa, escrita sobre el pensamiento de una obra francesa, cuya acción transcurre en la noche del lunes al martes de Carnaval, con música de Ángel Rubio, estrenada en el Teatro de la Zarzuela la noche del 16 de marzo de 1896[3]; y Maniobras militares, zarzuela cómica en un acto, en prosa original, con música de los maestros Rubio y Estellés (Madrid, R. Velasco, 1897)[4].

Además de esta fecunda faceta como autor dramático, en la que Urrecha prefiere casi siempre acciones contemporáneas madrileñas, el escritor navarro tiene además una obra teórica titulada El teatro. Apuntes de un traspunte (Barcelona, Antonio López, 1900), dividida en cinco capítulos («La obra», «La lectura», «Los ensayos», «El estreno» y «La dirección de escena») en los que repasa esos aspectos de la vida teatral. También publicó una conferencia que pronunció sobre el tema de El teatro contemporáneo en Barcelona (Barcelona, Tipografía «La Académica», 1910)[5].

Federico Urrecha murió en Madrid, en 1930.


[1] Los principales datos sobre la vida de Federico Urrecha los tomo del artículo que le dedica Fernando Pérez Ollo en la Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, vol. XI, p. 244; y los de sus obras, de Antonio Palau y Dulcet, Manual del librero hispanoamaericano, 2.ª ed. corregida y aumentada por el autor, Barcelona, Palau, 1948-1977, vol. XXIV, pp. 411-412. Manuel Iribarren (en Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Gómez, 1970, p. 199) y José María Corella (en Historia de la literatura navarra, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, p. 204) mencionan su apellido como Urrechea. María Pilar Celma, en el artículo que le dedica en el Diccionario de la literatura española e hispanoamericana dirigido por Ricardo Gullón, Madrid, Alianza Editorial, 1993, vol. II, pp. 1652-1653, se limita a ofrecer unos datos biográficos (sitúa su muerte en Barcelona) y a enumerar algunos de sus títulos. Véase ahora la ficha de Eduardo Hernández Cano en el Diccionario biográfico electrónico de la Real Academia de la Historia. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario, 15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

[2] La reseña el Padre Blanco García en su trabajo La literatura española en el siglo XIX, Madrid, Sáenz de Jubera Hermanos, 1910, vol. II, pp. 562-563.

[3] El texto publicado (Madrid, Evaristo Odriózola, 1896) lleva una dedicatoria impresa de Federico Urrecha y Ángel Rubio «A Felisa Lázaro, afortunadísima intérprete de esta obra»; además al final se incluyen «Dos palabras» de Urrecha, breve nota en que elogia la actuación de la misma Felisa Lázaro y de los actores Julián Romea, Moncayo y Gallo y en la que da una indicación sobre los figurines de las actrices.

[4] Para estas piezas cómicas ver el trabajo de Ángel Raimundo Fernández González, «Tres escritores navarros y su contribución al género chico de finales del siglo XIX: Pedro Górriz, Ficro Iráizoz y Federico Urrecha», Príncipe de Viana, 234, 2005, pp. 273-299.

[5] En fin, entre la producción de Federico Urrecha (no siempre fácil de localizar) se incluyen también estos otros títulos del año 1889: «El rehén del Patuco», La España moderna, enero de 1889, pp. 161-167, relato que se incorporará más adelante a los Cuentos del vivac; «Tinita», publicado en La España moderna (Revista ibero-americana), año I, núm. VII, julio de 1889, pp. 83-93; y «El Mausoleo (agencia funeraria)», que salió en La España moderna (Revista ibero-americana), año I, núm. XI, noviembre de 1889, pp. 77-85. Otro pequeño detalle que revela el desconocimiento de su obra lo tenemos en la imprecisión al mencionar sus obras: Pepito Melaza se cita a veces como Pepita Melaza y Tormento como Tormenta.

Navarro Villoslada cuentista: valoración final

Baquero Goyanes, en su trabajo póstumo sobre el cuento español del siglo XIX, incluye a Navarro Villoslada entre los «cuentistas de transición»[1] entre los estilos del Romanticismo y el Realismo; dice que este autor, «por su ideología católica y tradicional y por su fidelidad al género de la novela histórica, supone una pervivencia del espíritu romántico, tanto en sus relatos extensos como en los breves que publica en 1841 y años siguientes en el Semanario Pintoresco Español». Sea como sea, además de estos relatos cortos de carácter histórico que he reseñado en la entrada anterior y aquellos que he calificado como cuentos, me interesa destacar la existencia de otros «relatos» que, sin ser cuentos, están en las fronteras del género, pues incluyen unos personajes, unos diálogos y una historia o, al menos, el germen de una historia posible. Esta característica —cierta indeterminación genérica, con producciones que se sitúan a medio camino entre dos modalidades narrativas distintas— podemos observarla igualmente en otros autores del último tercio del siglo XIX.

Portada del libro Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, ed. revisada por Ana L. Baquero Escudero, Madrid, CSIC, 1992.

En cualquier caso, podemos concluir también que Navarro Villoslada constituye el hito de arranque para el estudio de la historia del cuento literario en Navarra, por un doble motivo: por ser el primer escritor importante que cultiva la narración breve —en sus diversas modalidades— no de forma esporádica, sino con cierta continuidad; y porque, aparte de algunas piezas híbridas, consigue otras de plena ficción, en las que ha logrado depurar tanto el elemento costumbrista como el histórico. En definitiva, es el primero de entre los escritores navarros en redactar unas piezas narrativas breves que reúnen plenamente las características de lo que hoy entendemos por cuento literario moderno.


[1] Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, ed. revisada por Ana L. Baquero Escudero, Madrid, CSIC, 1992, pp. 99-100.

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (y 5)

Otro aspecto muy interesante en El capitán de sí mismo es la intriga que el autor consigue crear en torno a San Ignacio de Loyola. Este no aparece desde el mismo comienzo de la obra, sino que lo hace ya mediada la primera estampa. Durante este intervalo de tiempo, Manuel Iribarren crea cierta expectación en torno a Íñigo por medio de la heterocaracterización. Los personajes que están en escena hablan sobre él, sosteniendo opiniones muy diversas. Así, un soldado lo describe como «un camorrista» temerario y un espadachín. Por el contrario, un ballestero lo defiende y dice que es muy valiente y uno de los pocos soldados que nunca han intervenido en las acciones de rapiña que seguían a las victorias en el campo de batalla. Posteriormente, cuando Íñigo aparece en escena, permanece callado durante largo tiempo y, hasta que no comienza a hablar, el espectador no consigue hacerse cargo de cuál es su verdadera personalidad.

San Ignacio de Loyola

Si se tiene en cuenta todo lo que hasta aquí llevamos dicho, podemos afirmar que El capitán de sí mismo, de Manuel Iribarren, es una meritoria obra dramática que se destaca ante todo por la habilidad con que muestra al espectador dos importantes facetas de la realidad histórica: por un lado, la historia de unos hechos externos protagonizados por un conjunto de personajes y, además, la historia del desarrollo espiritual y psicológico de uno de sus protagonistas: San Ignacio de Loyola[1].


[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (4)

Precisamente muy relacionado con las figuras está otro aspecto destacado de esta obra, y es que, junto con la dimensión histórica que presenta, nos encontramos ante un drama que se podría calificar de psicológico. En este sentido, a lo largo de la obra asistimos al proceso de evolución del carácter del personaje central. Un acierto, en este sentido, es el hecho de que el cambio del protagonista no se produzca de un modo brusco. Así, son importantes las elipsis temporales que se dan entre las diferentes escenas. El lapso de tiempo transcurrido entre ellas hace verosímil el cambio que se opera en el alma del protagonista. Hay, eso sí, momentos relevantes que marcan hitos en la vida de la figura, pero esta no cambia de un modo radical. Así, a Íñigo le cuesta refrenar su ira y sus ímpetus de soldado después de haber tomado la decisión de dedicarse al servicio de Cristo. Solamente al final de la obra parece haber llegado a ser de un modo completo «el capitán de sí mismo».

San Ignacio de Loyola

Para ilustrar esta evolución del personaje resulta interesante contrastar los siguientes pasajes:

ÍÑIGO.- Alcaide, debéis saber
que vine aquí, con mi gente,
no para ver y ceder,
sino para defender
un reino y un continente.
Que batallar y sufrir
son gajes de nuestro oficio.
Y si nos matan, morir,
pero siempre resistir
bajo buen o mal auspicio (p. 16).

MAGDALENA.- Sois otro. Más que un guerrero
parecéis fraile enclaustrado
sin regla y sin monasterio (p. 58).

MORISCO.- No cabe en mi pensamiento
semejante laberinto,
y creedme que lo siento.

ÍÑIGO.- (Para sí reprimiendo su indignación.)
No eches, hombre, mano al cinto.
¿Hay nada en el mundo entero
imposible para Dios?

MORISCO.- Que me convencierais vos.

ÍÑIGO.- (Echando mano al pomo de su espada.)
Te convencerá mi acero (p. 77).

FRAY NICOLÁS.- Me agrada
vuestra mansa condición
tanto como vuestra calma (p. 134).

El progresivo cambio que se opera en Íñigo es precisamente uno de los criterios estructuradores más claros que permite agrupar las escenas en varias secciones, según el estadio en que se encuentra el personaje en relación con su búsqueda de la santidad. Las dos primeras estampas muestran la etapa de Íñigo como soldado y caballero, impulsivo y valiente. Las estampas centrales, la tercera, cuarta y quinta, ponen de manifiesto la reorientación de la vida del protagonista hacia la religión y las dificultades interiores que debe afrontar para lograr su objetivo. Desde este momento hasta la última estampa de la obra, el autor pasa a ilustrar otras dificultades, en este caso de índole externo, que se oponen a los deseos y ansias del personaje. Finalmente, en el epílogo aparece Íñigo en su mejor momento: reconocida su labor públicamente, ve cómo la Compañía de Jesús ayuda a numerosas gentes a acercarse a Dios, siguiendo el mismo camino que él ha recorrido previamente.

Los procedimientos de los que se sirve el autor para mostrar al espectador el proceso que se opera en el personaje son muy diversos. En primer lugar, el dramaturgo ofrece algunos de sus rasgos más destacados por medio de las acotaciones en las que señala su aspecto físico, su disposición anímica, su vestuario o sus gestos. En este sentido hay que señalar que un aspecto aparentemente trivial como pudieran parecer las vestiduras sirve para mostrar claramente la evolución del personaje. Al comienzo de la obra y durante las primeras escenas, este viste como un guerrero y como un caballero afortunado. Sin embargo, y a partir de su estancia en Montserrat, sus atuendos son los de un pobre, lo que indica la renuncia de Íñigo a las riquezas terrenales. También el propio nombre que cambia es un índice del proceso interior de la figura. Esta a lo largo de toda la obra es denominada en las acotaciones como Íñigo. En el epílogo, sin embargo, Manuel Iribarren se refiere a él como San Ignacio de Loyola.

Por otra parte, el protagonista queda caracterizado por medio de réplicas en las que otras figuras se dedican a hablar acerca del santo, ya se encuentre este ausente o presente en el escenario en ese momento. Es el caso que podemos observar en algunas de las intervenciones que hemos reproducido anteriormente. Por otro lado, las relaciones de contraste que mantiene con otras figuras sirven también para caracterizarlo. Así, en la primera escena, el abatimiento de Alfonso pone de manifiesto la valentía y el entusiasmo juvenil de Íñigo, como se puede observar en estos versos:

ÍÑIGO.- Se presentó la ocasión
tanto tiempo apetecida.
Como una magnolia herida
se abre al gozo el corazón.
No lo empañe la razón
ni lo turbe el sentimiento.
Por fin nos llegó el momento
de desenvainar la espada
y luchar a mano airada
en nuestro propio elemento.
Ved que nuestra primavera
huele a pólvora, no a rosas,
y que de todas las cosas
el honor es la primera.
¡Qué porvenir nos espera!
Conquistemos gloria y medro.
Vos, Alonso de San Pedro,
preparad la artillería.

ALONSO.- (Que le escucha con una sonrisa de escepticismo.)
Trágico se anuncia el día.
Ni me ufano ni me arredro.
Comprendo vuestro alborozo
aunque de él no participe.
No estoy bien. Sufro de gripe.
Yo soy viejo. Vos sois mozo (pp. 20-21).

También el protagonista se caracteriza a sí mismo a través de réplicas en las que reflexiona sobre su interioridad, y también por su modo de hablar y de actuar. Precisamente en relación con la caracterización por medio de las propias palabras cobran una importancia muy especial en esta obra los monólogos y los soliloquios[1] de San Ignacio. En numerosas ocasiones el protagonista deja conocer al espectador su lucha interior de forma directa por medio de ágiles soliloquios:

(Hace mutis [el morisco] por donde vino, en plan de huida, sin apartar los ojos de Íñigo.)

(Íñigo queda de pie, en actitud vacilante, sumido en un mar de confusiones.)

ÍÑIGO.- ¿Y yo le dejé partir
sin atravesarle el pecho?
¿Y no lo tumbé, maltrecho,
sus blasfemias al oír?
Culpa, Íñigo, a tu ignorancia.
No le pude convencer
porque me falta saber
lo que me sobra arrogancia.
¡Ay de mí! Pero ofendió
a la Virgen, mi Señora,
y mi honor no lo impidió.
¡Corre tras él, que aún es hora!
Contén tu tardía audacia,
que no logra violencia
adeptos, sino la ciencia
de persuadir y la Gracia.
Pero blasfemó delante
de mí, sin ningún respeto.
Más que una ofensa fue un reto.
¿Y eres caballero andante?
¿Por qué entablaste porfía
necia e inútil con él?
¡Un perro moro! ¡Un infiel!
La ley de caballería
prohíbe disputas tales.
Tú le debiste matar
muy antes que tolerar
sus sarcasmos infernales (pp. 78-79).

Menos abundantes son los monólogos, que sin embargo no están ausentes en esta obra. Así, por ejemplo, es interesante aquel en el que, en la estampa quinta de la obra, el protagonista da cuenta de la evolución que se ha operado en su interior durante el tiempo transcurrido en Manresa, cuando delante de sus amigos comenta:

ÍÑIGO.- Puedo decir que a Manresa
llegué torpe y me voy sabio
en cosas, no de la tierra,
sino de Dios soberano.
Aquí, por gracia del Cielo,
se abrieron mis ojos tardos
a los misterios del alma,
al más allá y sus arcanos.
Cuando vine, era mi fe
ímpetu desordenado.
Mas se hizo luz en mi mente,
y mi fuerza y mi entusiasmo
apuntan a un fin preciso,
al par que tensan el arco.
Si sufrí tribulaciones,
gocé de consuelos amplios.
He visto aquí tantas cosas
que, aunque los Libros Sagrados
no las dijesen, por ellas
moriría sin dudarlo.
Manresa, a lo que presiento,
ha sido mi noviciado
y en ella recios sillares
de virtud se están labrando.
La experiencia me ha nutrido.
La Gracia me ha iluminado
(Parándose en seco.)
Perdón, que, contra costumbre,
con exceso estoy hablando.
Adiós a todos (pp. 117-118)[2].


[1] Entendemos por monólogo las palabras pronunciadas por un personaje ante otro del que no espera respuesta. En el caso del soliloquio, la réplica de la figura se pronuncia estando esta sola sobre el escenario.

[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Tres cuentos de Navarro Villoslada: «Mi vecina», «Aventuras de un filarmónico» y «La luna de enero»

Otros tres relatos de Navarro Villoslada podrían ser considerados sin mucha dificultad como cuentos: son «Mi vecina»[1], «Aventuras de un filarmónico»[2] y «La luna de enero»[3]. En el primero, el narrador-protagonista, un joven despreocupado, se dedica a recorrer toda la ciudad buscando un alojamiento que tenga una buena «vecindad femenina»; al final, se instala en un cuarto porque ha visto en la casa de enfrente a una hermosa muchacha que, además, canta maravillosamente; tras el intercambio de algunas miradas amorosas, ambos comienzan a cartearse, y un día, aprovechando la ausencia de la madre de la vecina, el joven consigue entrar en casa de su adorada beldad; pero entonces descubre que la voz que escuchaba no correspondía a la bella muchacha que veía tras la ventana (pues es muda), sino a su hermana, «una mujer de tres pies y medio, raquítica, jorobada, de enorme cabeza y horrible catadura». El atrevido muchacho, tras unos momentos de indecisión, sale huyendo de la casa.

Bartolomeo Passerotti, Caricature (siglo XVI). Colección privada, Nueva York.
Bartolomeo Passerotti, Caricature (siglo XVI). Colección privada, Nueva York.

En «Aventuras de un filarmónico», relato también en primera persona, el protagonista es un joven melómano que acude desde su provincia a la corte para resolver un pleito familiar, con la esperanza de poder asistir a la ópera, su gran pasión; sin embargo, se suceden las circunstancias que le impiden ver logrado su deseo: nada más llegar, se resfría ligeramente y su tía le obliga a permanecer en cama; al día siguiente, no hay función; al otro, la función no se da por encontrarse enferma la prima donna; otro día, le surge un compromiso con su abogado; otro, no consigue billetes; más tarde se enamora de una bella muchacha que canta y toca el piano y, a los días, la pide en matrimonio a su madre; su novia le impone como condición que no asista a la ópera durante un mes. Entretanto, el pleito se ha fallado y su padre le escribe pidiéndole que vuelva a casa; para no regresar sin haber asistido a la ópera, la última noche en Madrid acude al teatro, descubriendo con sorpresa que su prometida es una corista de la obra y una mujer de pésima reputación.

«La luna de enero» es un gracioso relato cuya acción se sitúa en el año 1836; el protagonista, narrador de la historia, es un joven poeta que lee sin cesar las novelas y los dramas románticos plagados de maldiciones, asesinatos, envenenamientos y suicidios; después de varias horas de lectura, una noche en la que brilla en el cielo la luna de los románticos, el poeta distingue desde su ventana tres bultos negros encaramados sobre el tejado de la catedral; sin detenerse a buscar sus lentes, para no perder el tiempo, su fantasiosa imaginación (alucinada, como la de don Quijote, por las lecturas) forja un misterioso drama: los bultos que ve son los de Rosa y su amante, «el Cojo», sorprendidos por el marido engañado, Esquilón, el campanero de la catedral; estos personajes entablan una dramática lucha que culmina con la caída al vacío de los tres cuerpos. Despertados por los gritos de sorpresa y pavor del joven poeta romántico, acuden los vecinos y, tras escuchar su relato, bajan con luces a la calle, para descubrir que los cuerpos estrellados contra el suelo son los de tres enormes gatos[4].


[1] Revista de Teatros, 17 de octubre de 1843; Revista Literaria de El Español, 1848, núm. 2, pp. 20-22.

[2] Revista Literaria de El Español, 1848, núms. 3 y 4, pp. 45-47 y 63-64.

[3] «La luna de enero. Cuento romántico», folletín de El Correo Nacional, núm. 793, 20 de marzo de 1840; Semanario Pintoresco Español, 1855, pp. 218-219; reproducido con el título «País de efecto de luna» en la Revista Literaria de El Español, 5 de abril de 1847, núm. 14, pp. 217-220.

[4] El relato, que es evidentemente una burla de los excesos románticos, termina con estas palabras del narrador-protagonista: «En mucho tiempo no salí de mi casa, temiendo la rechifla de los muchachos. […] Mas no pasé ocioso los días de enero: expurgué mi librería de tantas novelas, cuentos y dramas románticos que habían exaltado mi imaginación, y a los cuales atribuí más que a la incierta claridad de la luna, más que a mi pereza en buscar el lente, toda la parte que tuvieron en tan ridículo suceso».

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (3)

Si se tiene en cuenta el hecho de que la obra fue escrita para ser presentada a un concurso convocado con motivo del aniversario de la aprobación del libro de Ejercicios de San Ignacio, así como la exactitud e incluso las coincidencias existentes entre la obra de Manuel Iribarren y la autobiografía del santo[1], podemos afirmar que esta fue, sin lugar a dudas, la fuente principal de la que el autor navarro bebió para escribir su drama. Este hecho permite deducir que el argumento de la obra está cuidadosamente documentado, por lo que también resulta lógico suponer que los datos ofrecidos por el autor en relación con el espacio y el tiempo son rigurosos.

Los datos cronológicos que aporta esta pieza son exactos, como se puede comprobar si se confrontan con las fuentes históricas. En este sentido, según se indica en la primera acotación, la obra se inicia en «mayo de 1521» (p. 7), coincidiendo con las revueltas de los comuneros en Castilla y el levantamiento de Navarra, y concluye con la «última etapa de la vida de San Ignacio» (p. 157), en 1557.

Muerte de San Ignacio de Loyola.
Muerte de San Ignacio de Loyola.

Por otro lado, los lugares en los que se desarrolla la acción son reales y variados: el interior de la fortaleza de Pamplona, una habitación en la casa de Loyola, un lugar en el camino hacia Montserrat, este monasterio mariano, el camino entre Montserrat y Manresa, Salamanca y Roma. Esta abundancia de espacios resulta lógica si se considera que la obra abarca también un largo periodo de la vida del protagonista, y que esta transcurrió en lugares diversos.

Los diferentes espacios que aparecen ante los ojos del espectador están minuciosamente detallados en las acotaciones que el dramaturgo les dedica. Para conseguir un mayor realismo y una mejor ambientación utiliza el autor diversos recursos técnicos, como por ejemplo la iluminación. Así, en los momentos de éxtasis del santo, una luz muy intensa le rodea:

Íñigo se postra de hinojos, se persigna y queda en actitud recogida, con las manos cruzadas sobre el pecho. Poco a poco, esta parte de la escena se ilumina hasta alcanzar caracteres deslumbradores (p. 7).

Tampoco olvida el dramaturgo el empleo de los recursos sonoros. En esta misma escena, sin ir más lejos, para ambientar el monasterio, indica en una acotación que debe oírse el tañido de las campanas y las voces de los monjes orando. En varias ocasiones, además, Manuel Iribarren confiere un mayor realismo y más complejidad al escenario dividiéndolo en dos partes. Estas representan ámbitos distintos y contiguos, con lo que consigue una sensación de movilidad mucho mayor para sus personajes.

Es quizá en los niveles de las figuras y del lenguaje donde la dimensión histórica está menos trabajada en esta obra. En efecto, el lenguaje empleado por el autor no pretende recrear el utilizado en la época y tan solo se puede señalar la presencia de algunos términos que designan realidades de aquel entonces como un índice con dimensión histórica. Más elaborado resulta el nivel de los personajes. Además de todos los datos relativos al personaje central, algunas de las figuras que aparecen en la obra tienen una dimensión histórica desde el momento en que el protagonista da cuenta de su existencia en su autobiografía. Es lo que sucede en el caso del moro con el que traba la violenta discusión teológica, el pobre al que entrega sus ropas en el monasterio de Montserrat o algunos de los miembros de la Compañía que aparecen en el epílogo[2].


[1] Compárense, por ejemplo, los siguientes fragmentos: «—Pues luego ¿qué es lo que predicáis? / —Nosotros, dice el peregrino, no predicamos, sino con algunos familiarmente hablamos de cosas de Dios, como después de comer con algunas personas que nos llaman. / Mas dice el fraile, ¿de qué cosas de Dios habláis?, que eso es lo que queríamos saber. / —Hablamos, dice el peregrino, cuándo de una virtud, cuándo de otra, y esto alabando; cuándo de un vicio, cuándo de otro, y reprehendiendo» (San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, p. 68) y «Íñigo.- Nosotros no predicamos, / que hablamos con voz callada / de las verdades eternas / como en amigable plática./ Algunos hombres de bien, /por escucharnos nos llaman / y estamos de sobremesa / con ellos. Fray Nicolás.- (Burlón.) ¡Curiosa cátedra! / ¿Y qué verdades son esas? / ¿De qué habláis? Íñigo.- De cosas santas. / Fray Nicolás.­- ¿Y vos qué entendéis por tales? / Íñigo.- Las que el corazón ensanchan / y elevan el pensamiento / y robustecen el alma. / Hablamos de Dios con Dios. / De la fe nuestra que salva. / De culpas, para temerlas. / De virtudes, para honrarlas» (El capitán de sí mismo, pp. 137-138).

[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Relatos costumbristas de Navarro Villoslada: «Un hombre arruinado», «Hacer negocios» y «Un hombre público»

El relato titulado «Costumbres. Un hombre arruinado»[1] está a medio camino entre el cuento y el artículo de costumbres: por un lado, se cuenta una historia completa; pero en el fondo se viene a describir los manejos y la forma de vida de un pícaro agiotista. El argumento es el siguiente: un vizcaíno, José Ignacio de Bórica, acude a Madrid porque le han llegado rumores de que el banquero al que confió sus ingresos para una inversión lucrativa, un tal Juan Lalama de Trebisonda[2], está completamente arruinado; un amigo del vizcaíno, que es el narrador del artículo, le comunica que, en efecto, dicho banquero es conocido en Madrid como «La mar de Trapisondas» (una burda deformación de sus apellidos), por sus turbios negocios. Sin embargo, José Ignacio ve pasar a don Juan en una lujosa berlina; más tarde lo encuentra, vistiendo un costoso traje, en un palco del teatro: un hombre que lleva semejante tren de vida no puede estar arruinado, es su sencilla conclusión.

Eva Gonzalès, El palco en el Théâtre des Italiens (1874). Musée dʼOrsay (París).
Eva Gonzalès, El palco en el Théâtre des Italiens (1874). Musée dʼOrsay (París).

Pero las apariencias engañan: don Juan está agobiado por sus acreedores; su deuda, le confiesa, asciende a 12.300.000 reales y solo dispone en efectivo de cincuenta o sesenta duros. No obstante, consigue convencer al vizcaíno de que solamente podrá cobrar el dinero que invirtió si le hace un nuevo préstamo, renovándole los pagarés. En definitiva, en vez de recuperar el dinero, el cándido José Ignacio pierde todos sus ahorros y acaba en el hospital de locos de Valladolid, mientras que don Juan sigue viviendo, «en esta época de farsa», con el mismo lujo y boato.

«El mundo nuevo. Hacer negocios»[3] vuelve a ser un artículo casi costumbrista; describe las andanzas de Santos Hincaeldiente (nótese de nuevo el gusto de Navarro Villoslada por los nombres elocuentes), un hambrón que quiere «hacerse rico a toda costa y en poco tiempo», razón por la que se dedica a especular en la bolsa (no a invertir, pues no dispone de capital); esto es lo que él entiende por «hacer negocios» y «morigerar el país». Para ello ha fundado con otros compañeros una sociedad que, irónicamente, se llama La Moralidad, S. A., la cual hincha artificialmente el valor de sus acciones, para venderlas pronto y realizar rápidamente beneficios. Otro «negocio» que piensa emprender Santos Hincaeldiente consiste en casarse con una condesa millonaria. Sin embargo, la jugada le sale mal esta vez: la supuesta condesa no es rica y se marcha dejándole lleno de deudas; aprendida la lección, Santos marcha finalmente a La Habana con su hijo, con la esperanza de que allí podrá ganarse la vida trabajando honradamente o haciendo negocios de verdad. El narrador, un conocido del protagonista, va criticando durante todo el artículo esta forma de «hacer negocios» de la sociedad moderna que consiste en «el tráfico, el agio, el juego, el robo más o menos disfrazados».

Un tema semejante plantea el artículo «Un hombre público»[4], que describe el ascenso social de un tal Juanillo, un joven aldeano, ladrón de gallinas, que se hace sastre y luego, aprovechando una serie de circunstancias favorables (motivadas por las continuas crisis ministeriales del país), llega a ser diputado. Todo el artículo consiste en la conversación entre este nuevo «hombre público» y un conocido suyo del pueblo, Antonio Roblegordo, que es amigo a su vez del narrador de la historia; este insiste en la «farsa del mundo nuevo»[5] que permite que personajes sin formación y sin otro objetivo que su propio lucro alcancen altos puestos en la administración y en el gobierno, pasando por encima (gracias a su descaro, a su escasa vergüenza y a su falta de escrúpulos) de otras personas más honradas y mucho mejor capacitadas para el desempeño de tales cargos.


[1] La Ilustración Católica, 1878, pp. 126-127 y 135-136.

[2] En el original, Trevisonda.

[3] Semanario Pintoresco Español, 1853, pp. 380-382, 387-389 y 394.

[4] Revista Literaria de El Español, 1847, núms. 1 y 3, pp. 14-16 y 41-45.

[5] Según una cuartilla que encuentro entre los papeles del escritor, estos tres artículos pertenecen a una larga serie de títulos planeada por Navarro Villoslada con el título genérico de «El Mundo Nuevo. Cuadros de las costumbres de los modernos farsantes». Nótese, por tanto, la intención costumbrista de los mismos. Los personajes satirizados en estos artículos, por su deseo de vivir a costa ajena, recuerdan mucho a otros de su novela Historia de muchos Pepes.