Volviendo a la poética que le fue solicitada a José Luis Amadoz para la antología de Víctor Manuel Arbeloa, el poeta se refiere después a la génesis del poema, aspecto sobre el que introduce palabras bien orientadoras, enlazando con la cuestión de las influencias literarias:
Paralelamente, también desconoce el poeta cómo surge el poema, cómo sale de su abismo mágico, cómo se hace el mismo, que comienza de una manera y da lugar a múltiples caminos, no pensados previamente, hasta conformar un todo que inquieta sugestivo, y que cambia su percepción para el poeta y el lector según momentos y situaciones, haciendo el poema esencialmente dinámico. Cabe destacar las variadas influencias que todo poeta presenta en su evolución creadora hasta hallar su propia y singular voz, influencias éstas basadas substancialmente en la capacidad de éstos para dejarse seducir por otras voces resonantes que confluyen en su interioridad y que en mi caso arrancan de Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Rilke, y prosiguen con Aleixandre, Salinas y J. Guillén, sin omitir a compañeros, amigos, que también favorecieron la consolidación de mi propio estilo[1].
En cuanto a las influencias de otros autores en su obra, añadiremos estas palabras que figuraba al frente de su primer poemario, publicado allá por 1963:
Su obra poética es ya extensa, aunque inédita hasta ahora. Sus libros Poemas primeros (1951-1953), Sangre y vida (1955-1956) —que publicamos en este volumen—, Pasión de ser (1957-1959) y Versión de fondo (1960), son una interesante muestra de su gran vocación de poeta y de la búsqueda de su voz propia a través de las voces más cimeras de la poesía actual: Guillén, Salinas, Cernuda, el último Juan Ramón y —cosa curiosa, pues él lo desconocía hasta hace muy poco— Rilke. Pero detrás de estas voces, de estos ecos poéticos, se puede percibir la voz original de José Luis Amadoz pugnando por emanciparse, por lograrse plenamente.
Rainer Maria Rilke. Foundation Rilke.
En efecto, se ha notado cierta similitud de la poesía de Amadoz con la de Rainer Maria Rilke (1875-1926), hasta el punto de haber sido calificado en alguna ocasión como «el Rilke navarro». Y es cierto que existen algunos puntos de contacto entre ambos poetas, pero sin que sea necesario pensar en una influencia directa: temas que les unen son, por ejemplo, el sentimiento de soledad e incomunicación del artista o la presencia exterior de las cosas, ya como objetos autónomos, ya en su relación con la propia intimidad del poeta.
Otro punto destacado de su reflexión ha sido la consideración del lenguaje poético en los tiempos actuales:
Cabe añadir, aunque sea brevemente, un aspecto, sujeto a controversia, por el cual se alinean facciones de poetas contemporáneos. Se trata de considerar que la palabra poética ha muerto y ha sido sustituida por una forma de lenguaje nuevo, en virtud del cual la palabra hace una traslación saltando hacia lo que el mundo moderno, la nueva cultura, da en llamar lenguaje pragmático. Esto, por supuesto, ha sido generado por las nuevas tecnologías, que han incorporado al plano de la comunicación términos de uso habitual, que han hecho que la mencionada palabra haya perdido su frescura, su asombro mágico, y se convierta en una signología científica y comercial, en definitiva, en un lenguaje cartesiano y pragmático de James. Esta concepción sustituye el ensueño por la creatividad tecnológica, que hace que la esencia de las cosas, lo íntimo rilkeano, sea cambiado por el arte técnico, ya no por la palabra en sí. No obstante, para las jóvenes generaciones de poetas, mi confianza en la perdurabilidad de la inspiración y el ensueño para poder seguir creando mundos nuevos, con la esperanza de que esta partida que jugamos no sea ganada por las Circes y sí por los Homeros que esperan la vuelta de sus héroes, sin desmayo[2].
[1]Poetas navarros del siglo XX, ed. de Víctor Manuel Arbeloa, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002, p. 100. Con estas otras palabras se refería a la salud de la poesía escrita en Navarra: «Finalmente, estimo que la poesía navarra, en el siglo XX, ha dado giros propios en su evolución, en esencial, superando descripciones y vuelos localistas para saltar a una mayor trascendencia creativa y del pensamiento. Un mundo nuevo y pujante de jóvenes poetas se abren al siglo XXI y me llena de rica esperanza cara al futuro de la poesía en Navarra» (Poetas navarros del siglo XX, p. 100). Para el contexto navarro de la poesía de Amadoz, remito a los destacados trabajos de Fernández González, así como al apartado que dedico al siglo XX en mi libro Navarra. Literatura, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana), 2004.
[2] Palabras escritas por Amadoz para la presentación en público de su Obra poética. Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
En la novela histórica romántica española es muy habitual que el narrador contraponga su hoy con el ayer de la época novelada, marcando su distancia con respecto a los hechos narrados[1]. En Zorayda la reina mora de Juan Anchorena[2] encontramos ejemplos como este:
Hay que advertir en pro de la moralidad de nuestros mayores que, a pesar de la inmensa concurrencia apiñada en las calles, un observador del siglo XIX, trasladado a aquella época, hubiera notado la ausencia de una raza menguada, importada por la civilización, que explota con maravillosa presteza los descuidos de los circunstantes, si no con honra de sus almas, con provecho, al menos, de sus bolsillos (p. 24; perífrasis para decir que entonces no había ladrones).
Se trata de un narrador que continuamente introduce afirmaciones generales, de validez universal:
Y es que el hombre, cuando se halla incapacitado para gozar del placer que inspira un objeto por esencia bello, lo encuentra deforme sólo porque a los demás produce alegría. Y llega su injusticia hasta el punto de que, si en su mano estuviera, lo sustituiría con otros objetos deformes en su esencia, con el fin únicamente de sustraerlo a los que no tienen, como él, la desgracia de padecer (p. 29).
Por lo demás, no debe sorprendernos que la mujer de todas épocas desprecie al que ama, y suspire por el que le demuestra indiferencia, si no es aborrecimiento (p. 120).
Es también un narrador que maneja a su antojo todos los hilos de la narración y controla el desarrollo de las acciones, indicando a qué personajes debemos acompañar en cada momento:
Anudemos ahora con esta la escena del capítulo precedente, y de este modo sabrá el lector la suerte definitiva de doña Clemencia (p. 123).
Dejémosles caminando [a don Sancho y su comitiva], y aprovechémonos de esta marcha para ver lo que acontecía en el reino de Navarra (p. 256).
Mientras que el rey de Navarra seguía en la lucha con varia fortuna, penetremos con el lector en el palacio de Mahomad, en la ciudad de Marruecos (p. 279).
Y, en efecto, son continuas las apelaciones al lector[3]. Veamos algunos ejemplos:
—¡Qué disparate! —exclamará algún cándido lector— ¡Amarse dos personas sin conocerse! Cosas de la desarreglada imaginación de un novelista (p. 54).
Suponemos que el lector, por más que sea enamorado, habrá adivinado en Omar el autor del contenido del pergamino (p. 178).
En cuanto al estilo, me limitaré a ofrecer un breve apunte. Lo más destacado es el tono romántico general, agudizado en algunos pasajes; así, la descripción de una lúgubre casa con cráneos, huesos, retortas, redomas…, en la que no pueden faltar las puertas secretas (p. 116) ni el estallido de una tormenta en el mismo momento en que Omar encierra allí a doña Clemencia (cap. X). La presencia de elementos relacionados con el «terror gótico» es perceptible de forma especial en el capítulo XVI (que describe la prisión de doña Clemencia), pleno de adjetivos románticos, con el consabido decorado de noche oscura con lluvia y relámpagos (pp. 198-199). Del mismo modo, al final del capítulo XXII, cuando bajan al subterráneo Omar y el jefe de los bandidos, las sombras parecen fantasmas, hay pasadizos subterráneos y puertas simuladas y se escuchan ruidos lúgubres, etc.[4]
[2] Aunque la novela se escribió hacia el año 1859, no fue publicada hasta 1912, con motivo del Centenario de las Navas de Tolosa. La ficha completa es la siguiente: Juan Anchorena, Zorayda la reina mora: novela histórica de tiempos de Sancho VIII de Navarra, por… Con un prólogo crítica del Rdo. P. Antonio de P. Díaz de Castro (Barcelona, José Vilamala, 1912). He manejado un ejemplar de la Biblioteca Municipal de San Sebastián, sign. I 33-2 14.
[3] Se pueden rastrear en las pp. 41, 54, 61, 70, 85, 88, 101, 103, 119, 123, 126, 139, 170, 176, 178, 185, 187, 188, 202, 205, 217, 227, 279, 281, 288, 289, 302, 334 y 342.
Hay en la producción periodística de Navarro Villoslada dos artículos eruditos muy importantes con relación al asunto que venimos tratando. Me refiero a «De la poesía vascongada», del año 1866, y «De lo prehistórico en las Provincias Vascongadas», de 1877. En el primero, publicado en El Pensamiento Español el 12 de diciembre de 1866, comienza indicando que va a comentar distintos elementos de la «poesía eúscara»[1], cuyos cantos son «puramente tradicionales»,
como que el vascuence no se ha escrito, con rarísimas y no bien averiguadas excepciones, hasta los tiempos modernos, y no ha sido cultivado por los sabios sino como mero objeto de curiosidad, o para difundir en el pueblo libros de piedad y devoción. El vascuence es, sin embargo, el idioma primitivo, o por lo menos el más antiguo que se conoce en la Península Ibérica: razón por la cual debiera ser más estimado por los mismos naturales, que de algún tiempo a esta parte parece que a porfía tratan de desterrarlo de entre las lenguas vivas (p. 3a).
Como se ve, duras palabras de denuncia, culpando a los propios naturales de la tierra por su desidia y falta de interés ante el vascuence, actitud que lo condena a la desaparición.
A continuación explica que son pocos los cantos o poemas vascongados, «pero hay la fortuna de que estos poquitos sean de distintos géneros y correspondan a diferentes épocas, desde la dominación romana en tiempo de Augusto hasta nuestros días» (p. 3a). Destaca que en esas composiciones o fragmentos no se percibe el menor sabor de clasicismo y los compara con los romances castellanos, para concluir que la vasca es una poesía más pura «por no haberse resabiado con la imitación de los clásicos gentiles» (p. 3b). Encontramos apuntada más adelante la idea de que el vasco ha sido siempre un valladar contra las ideas anticristianas, porque «la lengua del pueblo se alzaba como una muralla contra todo extranjerismo» (p. 3b). Y añade:
Y ¡cosa singular! Sin embargo de que en vascuence todo idioma extraño, incluso el romance, se denomina erdara, esto es, confuso, corrompido, y la misma voz se aplica al extranjero, esa muralla tenía un portillo abierto para todo lo español castizo, de tal manera que […] la poesía vascónica siguió las mismas huellas que la poesía popular de Castilla; primero histórica, sencilla y ruda; luego histórica, épica y lírica, y por último subjetiva en cantares cortos que, traducidos al castellano y puestos en metro popular, nadie diría sino que se han pensado y escrito en nuestro propio idioma (p. 3b).
Afirma a continuación Navarro Villoslada que el canto más antiguo que se conserva entre los éuskaros es «indudablemente» el que comienza «Lelo il Lelo, / Leloa: / Zarac il Lelo / Leloa», que se refiere a la llamada conquista de Cantabria por el emperador Augusto y es de «remotísima antigüedad»[2]. Comenta que esos cuatro versos iniciales nadie los entiende, «y cuidado que esto es mucho decir, tratándose de un idioma que no ha variado conocidamente; que ha podido admitir y admite palabras nuevas para significar cosas no primitivas, pero que permanece inalterable en su estructura gramatical». Da entonces la traducción que habitualmente se ha ofrecido para esos misteriosos versos y también la versión de Chaho, que le parece «completamente arbitraria»[3]. Añade que el resto de la canción (donde se mencionan los míticos caudillos Lecovidi y Uchín Tamayo) «es casi intraducible, ni aun en prosa, por la sencillez y concisión admirables del original» (p. 4a). No obstante, la traduce, y aporta luego una versión más literaria en verso (en romance de rima ú-o), pidiendo perdón «por la profanación que vamos a cometer» (p. 4a). Por último, destaca la semejanza de composición y sobre todo de estilo de este «Canto de Lelo» con antiguos romances castellanos, con los que coincide en sencillez, candor y desnudez de artificio, detalles que «están revelando idéntico origen en la composición» (p. 4b), si bien en la poesía vascongada se advierte cierto carácter subjetivo.
Aníbal cruzando los Alpes. Fuente: historiaeweb.com.
Luego se refiere al «Canto de Aníbal», del que antes ya había anotado que «por el asunto parece que debiera ser anterior [al de Lelo]; pero el aire, el artificio y hasta la metrificación denotan que ha sido compuesto en época más reciente. Algunos críticos lo atribuyen al siglo XVII» (p. 3b). Ahora escribe: «El de Aníbal ya es otra cosa: denota más seguridad en la dicción poética, más gala; pero el fondo de la composición es siempre sencillo y melancólico. Hay en ella una vaguedad, ternura y delicadeza de sentimientos que, a no dudarlo, la colocan entre las inspiraciones poéticas del cristianismo» (p. 4b). Tras explicar que los cantos vascongados constan de una introducción muchas veces ajena por completo al asunto central y concluyen enlazando sus últimas estrofas con el exordio, ofrece una versión en prosa y elogia la inimitable dulzura del original:
Dígase si hay nada más dulce, más tierno, más original. ¡Ah!, los críticos que atribuyen este canto al siglo XVII pudieran investigar qué poeta castellano lloraba a la sazón como el poeta vascongado; quién sentía el amor a la patria como él lo siente; quién se acordaba de su madre, de sus hermanas, como él las recuerda al lado de su primitiva esposa; y los tales críticos pudieran decirnos de paso por qué la Inquisición, que reinaba con todo su imperio en las Provincias Vascongadas y Navarra, no secaba la fuente de tanta ternura, de tanta poesía, al paso que el clasicismo imitador se desataba en insulsas églogas y canciones petrarquistas, llenas de conceptos rebuscados y fríos y de sutilezas enigmáticas o en poemas culteranos, que más que lenguaje del corazón semejaban palabras de conjuro (p. 5a).
En la segunda parte del artículo glosa nuevas composiciones vasconavarras de distinta índole «en que es imposible llevar la poesía a mayor altura» (p. 5a). Habla primero del «célebre canto de Roncesvalles» (el de Altobiscar), de conocida celebridad («ha dado la vuelta al mundo», p. 15b) y mayor mérito, del que da una «sombra», porque «un poema traducido, y traducido en prosa, sin los encantos de la armonía, sin los secretos recursos del ritmo, no es más que el cadáver del poema original» (p. 15b). Tras incluir la versión de las tres partes, «Introducción», «Narración» y «Epílogo» del «canto navarro», destaca el hecho de que no exalte el triunfo, circunstancia que se debe a delicadezas de sentimiento que solo inspira el genio del cristianismo, el catolicismo. Y a continuación se interroga sobre su autoría:
¿Quién es el autor de este canto, tan elevado en el fondo como original en la forma? ¿A quién se debe este poema en que abundan los rasgos líricos, épicos y dramáticos de primer orden?
Si tras esta pregunta pudiera colocarse un nombre propio, este nombre se pondría al par de Píndaro, de Horacio, Herrera, fray Luis de León y Manzoni. Pero el autor del canto navarro es desconocido, como el del canto de Aníbal, como el de Lecovidi. Si es modestia, no conocemos en toda la república literaria otra mayor; si el canto es una rapsodia popular, parécenos que sin exageración puede decirse que no hay pueblo de mayor genio poético que el pueblo vasconavarro (p. 16a).
Comenta que algunos insinúan la posibilidad de que el autor fuera un fraile de Fuenterrabía, pero se trata de meras conjeturas, sin pruebas. La obra parece artística, no popular, aunque luego matiza: «Para obra popular nos parece demasiado artística; para obra artística nos parece demasiado popular» (p. 16b).
Habla después de que «el pueblo eúscaro» es el «pueblo poético por excelencia», capaz de producir composiciones llenas de poesía como la «Gau-illa» (la noche del muerto o de la muerte), de Araquistain, recogida en sus Tradiciones vasco-cántabras: «el poemita de Gau-illa es una verdadera joya de poesía popular» (p. 16b). En fin, señala que hay otros cantares vascos, de menor extensión que los anteriores, que son de la misma índole que los castellanos, por ejemplo uno de tema amoroso, del que ofrece primero una traducción literal[4] y luego, dado que «parece una seguidilla en prosa», añade una versión imitando ese metro popular: «Mil corazones quieres / matar de amores…», etc.
En la conclusión, Navarro Villoslada desarrolla la idea de que no fue la Inquisición, sino el espíritu de imitación del clasicismo pagano del Renacimiento (que luchaba con el espíritu cristiano de la poesía popular) lo que ahogó el genio poético español. Y se pregunta:
¿Por qué se conservó pura y vigorosa la poesía vasca, no solo popular sino artística? Porque ni en una ni en otra se percibe el menor asomo de imitación extranjera, de paganismo clásico.
Porque fue constantemente fiel al espíritu nacional (p. 16b)[5].
[1] En mi trabajo respeto siempre las grafías de los textos citados, de diversa procedencia, de ahí que alternen formas como euskaro, eúscaro, éuscaro, etc. Respecto a la denominación «vascuence», esta es la expresión que Navarro Villoslada emplea con preferencia para referirse al idioma vasco.
[2] Años después reconocerá que se trata de imitaciones tardías.
[3] En un artículo firmado por «Un hijo de Aitor», publicado en La Avalancha, núm. 381, 24 de enero de 1911, «El vascuence, lengua primitiva», aludiendo al libro de Juan Fernández y Amador de los Ríos, Diccionario vasco caldaico castellano, leemos: «En él hallamos también muchos datos curiosísimos, noticias nuevas y muy sugestivas. Por ejemplo: explica en la página ciento diez y siete de la introducción cómo el famoso estribillo del canto de Lelo (que muchos lectores de La Avalancha habrán leído en Amaya) debe escribirse: Le elo il-le Elo, Le elo il-le Elo, l’ aloaz ar-Ati, Il El-Oah, con esta significación “no hay divinidad sino Dios, no hay divinidad sino Dios, el Dios, el Padre, Hijo, Espíritu Santo”» (p. 17b). Véase fray Eusebio de Echalar, «Asmakeria. El canto de Lelo y el canto de los cántabros», Boletín de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, segunda época, tomo XVI, primer trimestre de 1925, núm. 61, pp. 154-159 y 252-263; tomo XVII, primer trimestre de 1926, número 65, pp. 53-71, 161-169 y 249-261.
[4] «Si como tengo un corazón tuviera mil, todos, amada mía, serían para ti. Pero en lugar de mil, no tengo sino uno solo. Toma, querida, este solo mil veces».
[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Antes de nada, José Luis Amadoz —según me explica en amistosa conversación[1]— desea quede muy claro que él no es un poeta profesional, sino más bien un «aprendiz de brujo». Escribir —sigue confesándome— tampoco le proporciona un especial gozo; simplemente escribe porque no tiene otro remedio, siendo la escritura una «catarsis yóica y emanativa». No es, pues, él un poeta academicista, que pueda escribir acerca de cualquier tema, uno que por ejemplo se le plantee «por encargo». La inspiración, el germen seminal del poema, es «algo que viene por dentro de forma incontenible». Además, podemos añadir, Amadoz concibe la poesía como «un receptor de primer orden para expresar pensamientos, sentimientos, emociones y afectos». Él mismo nos explica:
En cuanto a la interpretación fenomenológica de la poesía, desde mi punto de vista, se podría considerar que ésta es indefinible e intraducible, no, por supuesto, ininteligible, ya que, entonces, tan sólo sería una cadena de palabras enlazadas con el ropaje del absurdo. No cabe duda de que, a veces, se torna difícil entrar en ella y crea una respuesta agónica en el lector con tendencia al abandono. Este fenómeno tan sólo puede vencerse a través de una implicación honda entre autor y lector en una especie de coautoría, en un juego en el que el poeta se muestra como despertador del mundo mágico de imaginación y fantasía que todos llevamos dentro, crucigrama de sorpresas que nos convierten en pequeños demiurgos, dinámica creación en la que lo imprevisible resuena como una magia sin fronteras. Está claro que el empeño es difícil, pero basta con que pueda darse con alguien para que el gozo y el asombro rompan el hueco de vacío, la soledad que nos acompaña[2].
Podemos ahondar en la poética de Amadoz exponiendo distintas declaraciones suyas, como la antecedente, y también a través del análisis de algunos de sus poemas en los que nos ofrece pistas sobre los misterios del quehacer poético. Así, por ejemplo, son muy reveladoras las palabras que antepuso el poeta a su selección de poemas para la antología de Poetas navarros del siglo XX preparada por Víctor Manuel Arbeloa, donde reflexiona en primer lugar sobre «la poesía y el significado de la misma»:
Para mí, ésta no tiene definición válida extensible a toda ella, ya que la considero como algo indefinible e intraducible, que se presenta como un fenómeno de creación y fantasía en el que tanto el llamado poeta y el lector se confabulan en secreta complicidad para sugerir aspectos del mundo real y subjetivo, que con estados de ánimo paralelos interpretan, de algún modo, lo que llamamos conciencia esencial de la realidad[3].
Concibe, por tanto, la poesía como un vehículo esencial de conocimiento, análisis e interpretación de la realidad. Más adelante sigue insistiendo en esas mismas ideas:
Naturalmente, en la poesía, la palabra se convierte en el vehículo esencial que lo abarca todo, muy distinto, por supuesto, de otro tipo de creaciones artísticas, y hasta tal punto, que la poesía está en la esencia de todas estas creaciones. Por eso, invito al lector a dejarse impregnar, sin sentido crítico, por todo lo que la aventura poética genera de modo total en el contexto de la persona y que les hace caminar juntos, en esta forma de recreación conjunta, tanto al poeta como al lector[4].
Como es habitual en la poesía moderna (sobre todo la que arranca desde el simbolismo francés), el lector colabora en la obra creadora del poeta, quien deja «un estado de previsión razonable, no sólo palabras sonoras»; de esta forma, el poema puede establecer una sintonía con el lector y este, a su vez, lo re-crea. Esta complicidad, este «trabajo compartido» entre el autor y el lector al que se hace partícipe de la creación literaria, es un postulado fundamental en el pensamiento poético de Amadoz, quien lo expresaba ya en la «Nota preliminar» de su segundo poemario, Límites de exilio, del año 1966:
… la rica variabilidad de un poema y su estructura dinámica son el substrato capital sobre el que se apoya, de una forma todavía irresuelta, la participación creadora del lector; pues, en definitiva, para éste un poema no es más que lo que le sugiere en el hoy y el ahora, al igual que para el poeta, en su momento creador, es como una compendiada fugacidad sin límites, como un marco de renovados crecimientos.
Hay sin embargo algo esencial en el poema, algo no mensurable con los moldes rígidos de las estructuras lógicas; y aunque con ello pareciere que la poesía no tiene posibilidades de ser valorada objetivamente, el lector avezado bien sabe cuándo lo que se le ofrece es un hilvanado ropaje de palabras o una creación auténtica.
En definitiva, la poesía debe ser un aldabonazo en la mente del lector, al que no hay que dárselo todo explicado, sino más bien sugerirle; el lector acompaña así al poeta «impulsándole a seguir por este sendero de dudas e incertidumbres, como una anábasis interminable». Por otra parte, Amadoz opina que la poesía siempre será un género minoritario, porque, de alguna forma, hay que ser poeta para leer poesía[5].
[1] Téngase en cuenta que estas palabras fueron escritas a la altura de 2006, como estudio preliminar a la edición de la Obra poética (1955-2005) de Amadoz, publicada ese año por el Gobierno de Navarra. José Luis Amadoz Villanueva, que había nacido en Marcilla (Navarra) el 9 de octubre de 1930, fallecería en Pamplona el 23 de septiembre de 2007.
[2] Dado su interés, incorporo aquí estas palabras escritas por Amadoz precisamente para la presentación en público de su Obra poética.
[3] En Poetas navarros del siglo XX, ed. de Víctor Manuel Arbeloa, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002, p. 99.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
La obra de Juan Anchorena[1], que consta de 30 capítulos, novela la vida de Sancho el Fuerte de Navarra, desde el momento de su coronación hasta su muerte, centrándose en el amor que siente por la princesa mora Zorayda. Un destino fatal y la oposición de Brahem, tío de Zorayda (ayudado por su compinche Samuel), impedirán que ese amor pueda llegar a feliz término y causarán la muerte de la princesa; más tarde el monarca cristiano tomará su justa venganza derrotando a los musulmanes en la batalla de las Navas de Tolosa (1212).
Ramón Stolz. Boceto para tapiz de Sancho el Fuerte (1950). Museo de Navarra (Pamplona).
Como podemos apreciar por este apretadísimo resumen, se trata de una novela plenamente romántica: amores contrariados entre personajes de distintas religiones (Sancho y Zorayda) y también de la misma (doña Clemencia ama a don Sancho, don Fernando Ruiz de Azagra a doña Clemencia, doña Marquesa de Buñuel a don Fernando), héroes y villanos, venenos, subterráneos, etc., etc.
El episodio central que sirve de argumento a la novela es un suceso situado entre lo histórico y lo legendario, los amores del rey navarro por una princesa mora y su supuesto paso, por amor, al África. También la consternación que causa en Marruecos la abdicación de Almanzor en su hijo Mahomad, niño todavía, que es proclamado Miramamolín del reino, aunque gobernará su tío Brahem (hermano de Almanzor). El antes poderoso Almanzor se ve obligado a mendigar, y se dice de él que vivió en Alejandría como tahonero: «¡Terrible lección para los reyes que abdican sus coronas!» (p. 216). Cuando los reyes tributarios de Túnez y Tremezén se rebelen, Brahem convocará un consejo para decidir sobre la boda de su sobrina Zorayda con don Sancho. Como odia a los cristianos y no quiere perder las tierras de España, se negará a entregarla en matrimonio. El paso a África del rey don Sancho y sus amoríos con la princesa mora constituyen un hecho no admitido por algunos historiadores; no obstante Anchorena encontró ahí un asunto «digno de una novela», y se propuso narrar tanto las hazañas como los amores del monarca navarro.
Aparte de este telón de fondo histórico-legendario, son muchos los hechos históricos puntuales que se recogen en la novela: la batalla de Alarcos del 18 de julio de 1195; la reunión a finales de febrero de 1196 en la Mesa de los Tres Reyes, entre Tarazona y Ágreda, de los tres monarcas cristianos, Sancho VII de Navarra, Alfonso II de Aragón y Alfonso de Castilla para formar una liga contra Almanzor; la bula remitida por Celestino III a Sancho el Fuerte, indicando que debe romper sus tratos con los infieles; la liga hecha por Raimundo VI con los albigenses, etc.
Puede decirse que la «reconstrucción arqueológica» de la novela está bien lograda. De intenso sabor arqueológico es, por ejemplo, todo el pasaje que describe la coronación de Sancho el Fuerte: la comitiva, los vestidos, la presencia de los señores de Navarra, con representantes de los tres estados… El rey es elevado sobre el pavés, al grito de «¡Real, real, real!», y entonces arroja moneda y se ciñe él mismo la espada (véanse las pp. 24-28). Vistosa es asimismo la descripción de la armadura del rey (p. 58) o de la comitiva que se prepara en Pamplona (p. 170). Se menciona la moneda propia de la época, por ejemplo se habla de sueldos áureos sanchetes, y se emplea léxico específico del campo bélico[2].
[1] Aunque la novela se escribió hacia el año 1859, no fue publicada hasta 1912, con motivo del Centenario de las Navas de Tolosa. La ficha completa es la siguiente: Juan Anchorena, Zorayda la reina mora: novela histórica de tiempos de Sancho VIII de Navarra, por… Con un prólogo crítica del Rdo. P. Antonio de P. Díaz de Castro (Barcelona, José Vilamala, 1912). He manejado un ejemplar de la Biblioteca Municipal de San Sebastián, sign. I 33-2 14.
En sucesivas entradas voy a tratar de establecer cuál fue la actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence, rastreando sus opiniones y el empleo que de ese idioma hace en su producción literaria, desde la literatura costumbrista a la de pura ficción, pasando por el territorio de los estudios eruditos. Habría que comenzar señalando que nuestro autor no escribió en vascuence (no dominaba este idioma, que en sus obras aparece con cierta frecuencia, pero siempre de forma puntual, por medio de la incrustación de palabras sueltas o expresiones en el discurso en español). Lo que sí hay es traducciones o versiones de algunas de sus obras al euskera. Por ejemplo, su poesía «Meditación», que comienza «Tranquila está la noche, / sereno el firmamento…», se publicó en 1885 en la revista Euskal-Erría a dos columnas, en una el texto castellano y en la otra la traducción euskérica, «Gogartea» («Gau sosegu dago, / Zerua osgarbi…»), realizada por Claudio de Otaegui («Otaegi-ko Klaudio-k, euskaratua»). También podemos recordar la traducción reducida de Amaya al euskera por Iñaki Azkune y Jesús María Arrieta[1]. También existe versión en euskera del cómic con guion y dibujos de Rafael Ramos editado en 1981 por la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona: Amaia, euskaldunak VIIIʼgn mendean (reeditado en 2014 por Denonartean-Cénlit Ediciones).
A título de curiosidad, recordaré que en 1918, con motivo del Centenario del nacimiento del escritor, la convocatoria de los Juegos Florales que se organizaron en su homenaje premiaba con una «Flor de plata» un «Soneto en vascuence retratando un paisaje de una de las novelas de Navarro Villoslada, Amaya o Doña Blanca de Navarra», premio que quedó desierto (como varios otros de la convocatoria). Y en 1923 E. de Larrañaga ofrecía en la revista Euskal Esnalea un texto sobre dos de los personajes de Amaya que rivalizan por convertirse en el rey de los vascos, «Eudón eta Teodosio»[2]. Por último, señalaré que también encontraremos en la obra de Navarro Villoslada el empleo, con fines humorísticos, del mal castellano hablado por vascoparlantes. Así pues, iremos rastreando en los escritos del de Viana la presencia del vascuence o de reflexiones sobre el vascuence[3].
[1]Amaia: VIII. mendeko euskaldunen historioak, Bilbao, Mensajero, 1965 (egokitzeak: Iñaki Azkune, Jesús María Arrieta; azola eta irudiak: Yulen Zabaleta), serie Gero. Euskal Liburuak, Kimu Saila, núm. 8. Se trata de una edición reducida en vascuence, que en 1985 había alcanzado la cuarta edición, y que cuenta con reediciones posteriores (por ejemplo, en 2016).
[2] «Amaya irakurgai ederra irakurri dezutenok, izen auek berealaxe ezagutuko dituzute noski, baña ez, irakurri ez denutenok», se lee en la nota al pie.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
En el año 2005, José Luis Amadoz ha celebrado sus «Bodas de Oro» con la poesía: ha sido una trayectoria poética dilatada —afortunadamente no cerrada todavía[1]—, de una sorprendente coherencia en lo que respecta a ideas nucleares, temas y motivos vertebradores de su pensamiento poético, al final de la cual el poeta confiesa ser, en la composición que cierra su Obra Poética (1955-2005), nada más —y nada menos— que un «aprendiz de brujo». Tendremos ocasión de explicar las razones de esta autocaracterización. Pero, antes de llegar a ella, ofreceré en esta y sucesivas entradas algunos breves datos biográficos sobre el autor, sintetizaré sus opiniones sobre la poesía y la creación poética y recorreré con detalle su trayectoria poética, analizando en orden cronológico cada uno de sus poemarios. Ese recorrido que pretendo minucioso, no exhaustivo, servirá para que el lector conozca —antes de abordar la lectura personal y directa de sus versos— los principales temas que se hacen presentes en la poesía de Amadoz y disponga de algunas pistas sobre los rasgos más destacados de su versificación y su estilo. En fin, añadiré una breve sistematización de los principales puntos comentados, a modo de valoración final de esta obra —adelanto ya— claramente unitaria, y cerraré mi trabajo[2] con unas someras notas bibliográficas.
Por lo que respecta a sus datos biográficos, con esta sencilla carta de presentación se daba a conocer el poeta, a la altura de 1963, en la solapa de su primer libro publicado:
José Luis Amadoz nació en Marcilla (Navarra), el 9 de octubre de 1930, trasladando su residencia a Pamplona en 1942, donde hizo sus primeros estudios. En 1953 se graduó en Medicina por la Universidad de Zaragoza y alcanzó el doctorado en 1958 después de realizar unos trabajos en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Posteriormente hizo los cursos de filosofía aristotélico-tomista en la Universidad de Madrid y asistió a los de su Cátedra de Estética regida por Dámaso Alonso y Carlos Bousoño. Ahora reside en Pamplona.
Amadoz destaca que los años de Madrid —que se corresponden aproximadamente con los de la década del 50— fueron los de su formación, no solo profesional en la Medicina, sino también literaria. Acabada su carrera con un brillante expediente, renunció a una beca para seguir estudios médicos en el Columbia University Medical Center de Nueva York. Otras opciones que se le ofrecieron fueron París y Madrid, ciudad por la que finalmente se decidió y donde fue becario del Instituto Nacional de Investigaciones Científicas. En aquel entonces, durante sus años de doctorado (culminados con una tesis sobre las benzodiacepinas) y de especialidad médica en Psiquiatría, Amadoz frecuentó el célebre Café Gijón, donde entró en contacto con otras personas que acudían allí con inquietudes literarias o artísticas. Así, entabló amistad con Antonio Gala, Francisco Umbral, José Caballero Bonald, Gabriel Celaya, Claudio Rodríguez… Introducido ya en el ambiente literario (publica entonces en revistas como Caracola o Poesía Española), el poeta destaca que aquellos fueron buenos contactos que le animaron mucho y le empujaron para que siguiera con el cultivo de la poesía. Con relación a sus estudios filosóficos, quiere matizar Amadoz que no fueron de filosofía aristotélico-tomista (como indicaba la cita de su primer poemario antes transcrita), sino de filosofía existencial y literatura francesa del siglo XX, y el detalle no resulta baladí, porque el existencialismo va a estar hondamente enraizado en su poesía.
Acabados sus años de estudios filosóficos y de formación científico-biológica, Amadoz se radica en Pamplona, donde vive ahora [fallecería en 2007] y donde ha alternado durante muchos años su dedicación profesional como médico psiquiatra con el cultivo asiduo de la poesía. Como escritor, toda su vida ha estado muy ligado a Río Arga, desde sus orígenes: fue, en efecto, uno de los miembros fundadores de esta veterana revista poética y en la actualidad —cuando ha superado los treinta años de vida y ha alcanzado ya el número 118— sigue formando parte de su Consejo de Redacción. Han sido, son, muchos años de amistad muy entrañable con los poetas Ángel Urrutia, Víctor Manuel Arbeloa, Jesús Mauleón y Jesús Górriz, y con el periodista Hilario Martínez Úbeda. En torno a este grupo, y con el impulso decisivo de Miguel Javier Urmeneta, nacería en 1976 Río Arga, en cuyas páginas ha dado a conocer Amadoz la mayor parte de sus versos[3].
Amadoz publicó sus tres primeros poemarios en 1963 (Sangre y vida), 1966 (Límites de exilio) y 1980 (El libro de la creación) en el ámbito de Ediciones Morea y su colección de poesía. Pero después prefirió permanecer en un discreto segundo plano: nunca ha sido amigo de la popularidad y ha huido de la presencia en los medios, y ya no volvió a publicar sus poemarios como libros exentos. Por un lado, cierto divorcio entre su profesión de psiquiatra (que le exigió durante años una constante y exigente dedicación) y su afición de poeta (cultivada robando horas al sueño), junto con su carácter introvertido y reservado[4], son las circunstancias que explican que después de 1980 se limitara a dar a conocer sus poemas exclusivamente en Río Arga, donde ha mantenido —y sigue manteniendo, ahora «en la sombra»— una destacada presencia. Desde sus páginas, con sus versos, sigue Amadoz reflexionando sobre la condición humana (el hombre, con sus anhelos y sus limitaciones, el diálogo con Dios, la problemática experiencia de la fe…), en un continuo conflicto entre inmanencia y trascendencia, resuelto tan solo, como tendremos ocasión de ver, al final de su trayectoria poética[5].
[1] Téngase en cuenta que estas palabras fueron escritas a la altura de 2006, como estudio preliminar a la edición de la Obra Poética (1955-2005) de Amadoz, publicada ese año por el Gobierno de Navarra. José Luis Amadoz Villanueva, que había nacido en Marcilla (Navarra) el 9 de octubre de 1930, fallecería en Pamplona el 23 de septiembre de 2007.
[2] Agradezco muy cordialmente a José Luis Amadoz su amabilidad al haberme invitado a escribir esta introducción a su Obra Poética, y espero no haber defraudado sus expectativas con estas explicaciones preliminares de filólogo «aprendiz de brujo». En mi estudio he procurado incorporar los valiosos comentarios sobre su obra y su concepción de la poesía que amablemente me ha proporcionado en las amistosas conversaciones que hemos mantenido durante estos últimos meses. Agradezco asimismo las atinadas observaciones de Mariela Insúa Cereceda, que también han contribuido a enriquecer —mientras lo redactaba— este estudio preliminar.
[3] Tanto para la historia de la revista como para la importante labor poética de Amadoz en Río Arga, remito al trabajo fundamental de Ángel Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002.
[4] Según confiesa Amadoz, sus primeros y mejores poemas fueron sus hijos; y después, sus pacientes: un poema es algo que puede ser importante, pero mucho más lo es sacar adelante a una persona, que es un poema irrepetible.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra (Institución Príncipe de Viana), 2006.
Juan Anchorena y Aguirre es un escritor navarro (Tudela, h. 1835-1900) autor de dos novelas. La primera de ellas, Lágrimas de una virgen, publicada en su ciudad natal en 1856 mediante entregas semanales, se subtitula Novela histórica de Tudela; sin embargo, más que novela histórica es una novela folletinesca (héroes y villanos, amores contrariados, raptos, asesinatos…). La segunda, Zorayda la reina mora (Novela histórica de tiempos de Sancho VIII de Navarra), aunque escrita hacia 1859, no fue publicada hasta 1912, con motivo del Centenario de las Navas de Tolosa, con un prólogo del padre escolapio Antonio de P. Díaz de Castro[1]. Esta segunda obra va a constituir el objeto de mi comentario en próximas entradas, pues en ella se novela un episodio histórico-legendario: el paso a África de Sancho el Fuerte de Navarra[2]y sus supuestos amores con una princesa mora, Zorayda, hija del rey Almanzor, que por amor al monarca cristiano está dispuesta a bautizarse y aportar a la Cristiandad, como dote para su matrimonio, todos los territorios de Al-Andalus.
La narración de Anchorena reúne las principales características de la novela histórica romántica española (narrador omnisciente en tercera persona, personajes planos, sucesión de lances y aventuras sobre un fondo más o menos histórico, empleo de disfraces y otros recursos de intriga, etc.). En mi análisis centraré mi atención en la imagen de África y lo africano (personajes musulmanes, descripciones de las ciudades y del paisaje, costumbres, etc.) que refleja la novela. Pero antes ofreceré algunos datos adicionales sobre el autor, su obra y su contexto literario.
Poco es lo que se sabe del escritor Juan Anchorena[3]; parece que descendía de la casa de Berrueta en el valle de Baztán (Navarra). Vivió en Tierra de Campos, donde ejerció un empleo público (con su trabajo debía mantener a su madre viuda). Además de las dos novelas citadas escribió algunas comedias morales, que al parecer llegaron a estrenarse en Madrid. El contexto literario de sus dos piezas narrativas es el de la novela histórica romántica española (Walter Scott y sus imitadores) y también el de la novela folletinesca (Eugène Sue y sus seguidores).
En su «Prólogo» a Zorayda la reina mora (pp. 7-14), Díaz de Castro indica que ha sacado del olvido esta novela histórica de «un joven navarro, natural de Tudela, don Juan Anchorena, a quien la muerte atajó los pasos antes de publicarla» (p. 8). La obra fue escrita en 1859, cuando el autor frisaba los veinticuatro años, y él la exhuma ahora con motivo del VII Centenario de las Navas, origen de «aquella pujanza noble y nobleza pujante» de Navarra que ha sabido mantener merced a sus Fueros. Por su parte, el propio escritor reconocerá cuál ha sido el fin moral que le ha guiado al redactar su obra:
Todos los afanes y esfuerzos del autor se encaminan esencialmente a enaltecer su Patria, y las acciones poco comunes de este antiguo reino de Navarra, importante también en alto grado a la Nación Española y a la causa de la humanidad en general. Sin el elemento moral que en último resultado viene a resplandecer en las páginas de esta obra, mal se puede labrar, y antes bien son quiméricos, el bienestar y ventura de los individuos, en las familias, Provincias y Estados; pertenece a todos los tiempos, y a todos los reinos. Las ideas del justo o injusto, los vicios y las virtudes, las acciones ora loables, ora dignas de censura o vituperio, los reconoce por base. En el corazón de los hombres, cualesquier que sean su origen, su país natal, su categoría y rango, se halla siempre instalado un Tribunal inapelable e incorruptible. Sin esta coexistencia, que nace y muere con los seres humanos, no se concibe sociedad, ni menos su duración y perfectibilidad (pp. 349-350)[4].
[1] La ficha completa de la novela es la siguiente: Juan Anchorena, Zorayda la reina mora: novela histórica de tiempos de Sancho VIII de Navarra, por… Con un prólogo crítica [sic] del Rdo. P. Antonio de P. Díaz de Castro (Barcelona, José Vilamala, 1912). He manejado un ejemplar de la Biblioteca Municipal de San Sebastián, sign. I 33-2 14.
[2] Puede consultarse Luis del Campo Jesús, Sancho el Fuerte de Navarra, Pamplona, Talleres Tipográficos de La Acción Social, 1960; y Luis Javier Fortún Pérez de Ciriza, Sancho VII el Fuerte (1194-1234), Pamplona, Mintzoa, 1987.
[3] Resume los datos esenciales Miguel Sánchez-Ostiz en Gran Enciclopedia Navarra,Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, vol. I, p. 300.
En varias entradas sucesivas trataré de explicar cuál fue la actitud de Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) ante el vascuence[1], atendiendo a las ideas y reflexiones que sobre este asunto se encuentran diseminadas en el conjunto de su extensa obra. Pero antes quisiera destacar tres aspectos relacionados con la figura del autor que me parecen relevantes.
El primero tiene que ver con el carácter polifacético de este personaje: aunque el de Viana resulte conocido fundamentalmente como literato (y, sobre todo, como el autor de las novelas Doña Blanca de Navarra y Amaya o los vascos en el siglo VIII), importa recordar que tuvo también una actividad pública muy notable, tanto en el ámbito de la política como en el del periodismo. Como político, en efecto, fue tres veces diputado (siempre por Navarra, en una ocasión por el distrito de Estella y en otras dos por el de Pamplona), senador del Reino (por Barcelona), secretario personal durante unos meses de don Carlos de Borbón y Austria-Este (Carlos VII) y uno de los más destacados publicistas de la causa carlista. Conoció una evolución política que le llevó, en el transcurso de los años, desde el tibio liberalismo de sus años mozos, pasando por las filas del partido moderado y el denominado neocatolicismo, hasta el carlismo. No era carlista de toda la vida, ni lo fue luego por razones dinásticas, legitimistas, sino porque él, lo mismo que Cándido Nocedal, Gabino Tejado, Aparisi y Guijarro, etc., vio en el momento revolucionario de septiembre de 1868 que el partido del duque de Madrid era el que más coincidía con su ideario y desde cuyas posiciones mejor podía defender la idea nuclear de su pensamiento, el de la unidad católica de España. En cualquier caso, esta evolución del pensamiento político de Navarro Villoslada no fue brusca, de un día para otro, sino gradual, y se fue produciendo conforme iban evolucionando las circunstancias histórico-políticas en España.
Por lo que toca al periodismo, creo que puede afirmarse sin lugar a dudas que estamos ante el periodista navarro más importante del siglo XIX; y es que Navarro Villoslada desempeñó todas las tareas posibles dentro de ese campo, desde colaborador esporádico de humildes publicaciones de provincias hasta director y propietario único, a la altura de 1865, de uno de los periódicos españoles más importantes del momento: me refiero a El Pensamiento Español, que fue portavoz primero del grupo neocatólico y luego, desde septiembre del 68, junto con La Regeneración y La Esperanza[2], del carlismo.
Asimismo, también convendría señalar que, en el terreno propiamente literario, Navarro Villoslada practicó todos los géneros cultivados en su época: narrativa (y no solo la novela histórica; también novelas de corte folletinesco como Las dos hermanas o El Ante-Cristo, y otra de ambiente contemporáneo, su Historia de muchos Pepes, que describe a la perfección el mundillo periodístico madrileño de mitad de siglo, que tan bien conocía), teatro (dramas históricos, comedias de ambiente contemporáneo, el libreto de una zarzuela al que puso música Arrieta), relato corto (artículos costumbristas, leyendas históricas, cuentos…), diversos artículos eruditos y divulgativos, poesía épica y lírica, biografías, traducciones, etc.
La segunda idea que quiero comentar es que Navarro Villoslada vivió fuera de Navarra la mayor parte de su vida. Muy joven, en 1829, marcha a Santiago de Compostela, donde pasará varios años estudiando bajo la tutela de sus dos tíos, canónigos de la catedral. Luego, en 1841, se traslada a Madrid, para estudiar Leyes y empezar a darse a conocer en el mundillo literario de la capital. Después, casado con una muchacha vitoriana, se establece durante unos años en la capital alavesa, donde —por cierto— conocerá a Joseph Augustin Chaho (el creador del mito del gran patriarca vasco Aitor, que nuestro novelista popularizaría al incluir su historia en Amaya). Más tarde, salvo los años finales de su vida, residirá habitualmente en Madrid, incluso durante los años de la segunda guerra carlista (1872-1876) y los inmediatamente posteriores. A este respecto, me gustaría comentar que tradicionalmente se venía repitiendo un falso tópico, que podríamos formular así: en abril de 1872, cuando don Carlos decide alzar en armas a sus partidarios, Navarro Villoslada rompe con el carlismo y se retira a Viana y allí, en la paz campestre de su ciudad natal, escribe su novela Amaya. Esto no es del todo exacto: diversos documentos localizados en el Archivo del escritor (conservado en la actualidad en la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Navarra), así como unos cuadernos de cuentas que conserva don Pablo Antoñana[3] (en los que anotaba sus gastos e ingresos, mes a mes y día a día) demuestran fehacientemente que seguía viviendo en Madrid la mayor parte del año, y que “veraneaba” en el Norte (emprendía el viaje en el mes de junio, aproximadamente: tomaba las aguas en Cestona, en Urberuaga o en alguna otra localidad de las Vascongadas y luego pasaba una temporada en su casa de Viana; al llegar septiembre, volvía a Madrid).
Esta permanencia de Navarro Villoslada fuera de Navarra durante buena parte de su vida puede explicar el hecho de que no colabore directamente en algunas de las actividades promovidas por la Asociación Éuskara de Navarra (por ejemplo, los certámenes literarios o las fiestas vascas); la propia lejanía física explicaría esa falta de contacto directo con los otros miembros de la Asociación, aunque el de Viana estuviera muy cerca de ellos en postulados e ideas. En cualquier caso, no deja de ser curioso que en el Archivo del escritor no se encuentre correspondencia con Iturralde, Campión, Olóriz, Landa… y sí, en cambio, con José Manterola[4] o Carmelo de Echegaray.
La tercera idea preliminar —y con esto ya voy entrando en la materia que nos ocupa— es la inclusión del vianés en ese grupo de escritores conocidos como los éuskaros[5], preocupados por la defensa de la identidad vasco-navarra, en un momento conflictivo, de crisis, tras la derrota carlista en la guerra de 1872-1876. No se olvide que Amaya empezó a publicarse como «folletón» de la revista La Ciencia Cristiana en 1877, al año siguiente de la abolición de los Fueros vascos. Con esa obra, Navarro Villoslada se va a convertir en uno de los primeros recopiladores del folclore vasco (él mismo calificó su novela como «centón de tradiciones éuscaras»). Es más, podríamos afirmar que —trascendiendo el territorio de la estricta literatura— Amayavino a llenar un hueco que, en aquellos momentos, dejaba la historiografía vasca (esa novela es algo así como una historia —más o menos legendaria, pero historia— de los orígenes de los vascos[6]).
En cualquier caso, interesa destacar que en la obra y en el pensamiento de Navarro Villoslada encontramos los principales rasgos que caracterizan el pensamiento y la actuación de los éuskaros en favor de un movimiento de renacimiento cultural en Navarra y las Vascongadas: exaltación del país vasco-navarro y de sus gentes, su pasado, su historia, sus costumbres y tradiciones y, por supuesto, también de su primitivo idioma. No olvidemos que, en reconocimiento a sus méritos vascófilos Navarro Villoslada fue nombrado miembro honorario de la Asociación Éuskara de Navarra. En efecto, la publicación de su novela Amaya convirtió al escritor navarro en «el Walter Scott de las tradiciones vascas», en el «cantor de la raza vasca» (así reza la leyenda de la placa conmemorativa colocada en su casa natal) o —con mayor exageración— en «el Homero de Vasconia», siendo calificada su obra, por su tono y aliento épicos, como «la Ilíada de los vascos»[7].
[1] Esta es la expresión que Navarro Villoslada emplea con preferencia para referirse al idioma vasco. En mi trabajo, respetaré siempre las grafías de los textos citados, de diversa procedencia, de ahí que alternen formas como euskaro, eúscaro, éuscaro; Lecobide, Lekobide, Lecovidi, etc.
[5] Para estos autores, véase el libro de José Luis Nieva Zardoya, La idea euskara de Navarra, 1864-1902, Bilbao, Fundación Sabino Arana-Euskara Kultur Taldea, 1999.
[6] En la introducción de Amaya, dice del vasco que es «un pueblo que no tiene historia propia que oponer a la de los extraños, ni más diplomas que sus cantares, ni más archivos que tradiciones y leyendas» (p. 10). Para esa construcción de una identidad vasca, de un imaginario colectivo, con sus mitos y leyendas, por parte de la historiografía (y otros territorios aledaños como la literatura) pueden consultarse varios trabajos de Jon Juaristi: «Joseph-Augustin Chaho: las raíces antiliberales del nacionalismo vasco», Cuadernos de Alzate, 1, invierno de 1984-1985, pp. 72-77; La tradición romántica. Leyendas vascas del siglo XIX, Pamplona, Pamiela, 1986; El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca, Madrid, Taurus, 1987; «Las fuentes ocultas del romanticismo vasco», Cuadernos de Alzate, 7, septiembre-diciembre de 1987, pp. 86-105; y «Vascomanía», en El bucle melancólico. Historias de nacionalistas vascos, 5.ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1998, pp. 35-63. También los de Juan María Sánchez Prieto: El imaginario vasco. Representaciones de una conciencia histórica, nacional y política en el escenario europeo, 1833-1876, Barcelona, Eiunsa, 1993; y «Los románticos de la identidad vasca», Muga, 93, septiembre de 1995, pp. 26-37; y el de Iñaki Iriarte López, Tramas de identidad. Literatura y regionalismo en Navarra (1870-1960), Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.
[7] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Decía en la primera entrada de esta serie que De la vida y el mar (Vitoria, Ecopublic Ediciones, 1999) es una novela histórica peculiar, cargada de reflexiones filosóficas. El tono ensayístico lo apreciamos, por ejemplo, en el diálogo que mantienen Ezan y Juan Miguel en el capítulo IV (hablan sobre la fe, la religión, la libertad…). También en el capítulo XIII, cuando Enneco sale en busca de Joanes y lo encuentra junto a la tumba de la madre. Joanes cuenta en qué ha consistido su venganza y los dos hermanos conversan sobre su imposibilidad para amar, en tono existencial: la vida es un puro azar (p. 110), Joanes necesita volver a encontrarse a sí mismo, etc. Lo mismo ocurre en la entrevista entre Nerea y Ezan en el capítulo XX, con diversas reflexiones sobre la vida[1]. Filosófico es asimismo el último capítulo, con el diálogo de Ezan y Joanes. Al fin el joven siente deseo de hablar con su padre, «a quien por muchos años se negó a aceptar que todavía quería» (p. 235). Explica que la muerte es una amante lasciva (p. 235), a la que ha amado y deseado: «Nada me ha dado una paz absoluta como asumir que mi destino es ya sólo la muerte (p. 235). Los fantasmas de su pasado le atormentan y su presente es el peor de todos. Las voces de los muertos claman venganza, su mente es un campo de batalla de voces: «Yo ya no sé qué hacer ni quién soy» (p. 235); «La muerte se ha convertido en mi salvación más que en mi condena. La necesito como nunca he necesitado a nadie» (p. 236). Ezan también sabe que «hay circunstancias en las que la vida se convierte en la más cruel condena del hombre» (p. 236); «Sólo soy mi presente y mi presente se me hace demasiado desolado para soportarlo» (p. 237). Ezan se pregunta quién sabe lo qué es la felicidad:
Felicidad es una palabra inventada por las personas únicamente para dar a su existencia un fin que sin ella no tendría. Creer en una posibilidad irreal es lo único que muchas veces nos mantiene activos. Creer que existe una meta a la que llegar nos permite seguir caminando por muy oscuro que sea el sendero. Creemos en ella porque nos es más útil que mostrarnos escépticos, porque la ingenuidad está unida a la naturaleza humana. Un hombre no solamente no puede ser feliz sino que nunca debe llegar a serlo. Un hombre que se cree feliz es un hombre sin retos que vencer, sin sueños que realizar. Sólo puede creer ser feliz quien se conforma y, a pesar de ello, son los disconformes quienes nos abren el camino de la salvación (p. 237).
Encontramos frases de tono similar, todas en boca de Joanes: «La vida me ha ido robando poco a poco todo lo que en otra época tuvo un significado para mí» (pp. 238-39); «Te odié con tanta fuerza por traicionar la memoria de mi madre [al casarse con Freda] que me ha resultado imposible volver a amar, aunque solamente fuera por el temor que me inspiraba la idea de volver a vivir la traición en mi sangre» (p. 239); «Hoy necesito nadar entre mi propia sangre y flotar en un mar de melancolía hasta que vuelva a sentirme libre en mi inocencia. Hoy solamente mi muerte podrá devolverme la vida» (p. 239).
Otras cuestiones dignas de comentario —en las que no puedo detenerme ahora— serían la presencia del paisaje, con descripciones de la belleza del bosque de Lorraiz en otoño (p. 57) o la primavera en los bosques del Lindux (p. 131). Y también —en algún momento puntual— del humor, como cuando Ezan se disculpa con Juan Miguel, obispo de Iruña, diciendo: «Ahora debo volver con mi esposa si no quiero que mis escasos bienes dejen de pertenecerme. Tú no sabes cómo son las mujeres cuando van de compras» (p. 134).
Hemos visto cómo esta novela está protagonizada por unos personajes existenciales, que —según confiesan ellos mismos— han sobrevivido, pero no han vivido. Esta perspectiva anacrónica —de anacronismo voluntario— da una notable originalidad a la obra, que se convierte así en algo más que una novela histórica. El relato de Íñigo de Miguel Beriáin refleja las luchas interiores de unos personajes marcados por un pasado desgraciado, sobre todo Ezan y Joanes, en menor medida Enneco (el odio y la venganza en Joanes, y su resentimiento contra su padre). Es interesante también la visión del pueblo vascón mimetizado con el bosque, y ayudado por este a vencer la batalla de Roncesvalles. En definitiva, una visión renovadora para un género clásico: el de la novela histórica[2].
[1] Se afirma ahí que vivir es algo extraño, que no existe una meta, etc. (pp. 153-54).
Ínsula Barañaria 