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«La dama boba» de Lope de Vega: las parejas trocadas y la ventura de la ignorante (y 2)

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Si poca sustancia tiene en la comedia[1] la paterna apelación al honor, lo mismo sucede con el descafeinado duelo de Laurencio y Liseo, que pronto va a quedar en nada, sin que el espectador o lector advierta en este lance ningún riesgo trágico[2] tampoco: al principio, los celos de Liseo le llevan a invitar a Laurencio a ir a un lugar apartado para reñir; pero cuando Liseo confiese que la hermana a la que ama es Nise, y no Finea, todo se arregla en un periquete. Tanto es así que cuando Otavio, avisado por Turín, llega a los Agustinos Recoletos para atajar la pendencia, ve a los dos supuestos rivales tan amigos, dándose la mano. Lo fácil que se ha resuelto todo queda subrayado por el festivo comentario de Turín: «¿Qué más remedio / de no reñir que estar la vida en medio?» (vv. 1666b-1667). Los dos galanes quedan como aliados y manifiestan su intención de apoyarse mutuamente en sus pretensiones amorosas: Laurencio para conseguir a Finea, y Liseo a Nise.

La escena siguiente nos muestra a Nise comentando la sorpresa que le causa ver tan cambiada a su hermana: «Yo te vi menos discreta» (v. 1672), le dice, y el diálogo deriva hacia lo chistoso por no entender Finea la alusión a la anacardina:

NISE.- ¿Quién te va trocando ansí?
¿Quién te da lición secreta?
Otra memoria es la tuya.
¿Tomaste la anacardina?

FINEA.- Ni de Ana, ni Catalina,
he tomado lición suya (vv. 1674-1679).

Joaquín Sorolla, La actriz María Guerrero como la dama boba (1906). Museo del Prado (Madrid, España)
Joaquín Sorolla, La actriz María Guerrero como la dama boba (1906). Museo del Prado (Madrid, España).

Nise le ruega a su hermana que le deje a Laurencio para ella, ya que es prenda suya (v. 1683), y le advierte que Laurencio no ha de pasarla por su pensamiento; si puso los ojos en ella, debe quitarlos de ahí… Son, claro, expresiones metafóricas que la dama boba interpretará al pie de la letra cuando se vea, inmediatamente después, con él: en efecto, Finea le ordena al galán que se desvíe lejos y no la pase más por el pensamiento, y luego le limpia los ojos con un lienzo para que no los ponga más en ella… Como podemos apreciar, Finea se limita al sentido literal de las expresiones que oyera a su hermana, y todo esto, para Laurencio, no son más que «graciosos desvaríos» (v. 1746) de su pretendida boba. Como además su padre se ha enojado por el abrazo que él le dio, la joven le pide que la desabrace:

FINEA.- Pues más hay: que el padre mío
bravamente se ha enojado
del abrazo que me has dado.

LAURENCIO.- [Ap.] ¿Mas que hay otro desvarío?

FINEA.- También me le has de quitar;
no ha de reñirme por esto.

LAURENCIO.- ¿Cómo ha de ser?

FINEA.- Siendo. Presto,
¿no sabes desabrazar?

LAURENCIO.- El brazo derecho alcé;
tienes razón, ya me acuerdo,
y agora alzaré el izquierdo,
y el abrazo desharé.

FINEA.- ¿Estoy ya desabrazada?

LAURENCIO.- ¿No lo ves? (vv. 1752-1765a).

Siguiendo con su proceso de aprendizaje, Finea va a experimentar un nuevo sentimiento, los celos, cuando ve que Laurencio se marcha con Nise. Ella no sabe poner nombre a lo que siente; será su padre Otavio quien se lo aclare, explicándole que los celos son hijos del amor (vv. 1808-1809). La hija aprovecha para decirle que ya ha desabrazado a Laurencio y le pregunta cómo se quita el mal de celosía (v. 1815); Otavio le responde que el remedio más prudente y sabio para curar los celos es desenamorarse (vv. 1816-1818). Tenemos, pues, a Finea más sabia y discreta y, ahora también, celosa. En su posterior encuentro con Laurencio, la dama le pide que le quite el amor y los celos que la matan, y el galán, aprovechándose de su ingenuidad, urde un engaño: le dice que los celos se acabarán si ella da palabra delante de testigos de que será su esposa. Y así lo hace Finea en presencia de Feniso, Duardo y Pedro (el astuto Laurencio, por cierto, ya tiene prevenido un notario en casa para que consigne lo dicho por los testigos, valga decir, para atar legalmente el matrimonio con la boba rica; y es que, como certeramente le resume a Feniso, «Troqué discreción por plata», v. 1908). Luego Finea confesará a su hermana y a su padre que Laurencio la ha sanado del amor y de los celos… habiéndole dado ella palabra de esposa. «Esta, Nise, ha de quitarme / la vida» (vv. 1945-1946b), es la desesperada respuesta del padre al escucharla[3].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Remito para este concepto a Ignacio Arellano, «La comedia de capa y espada. Convenciones y rasgos genéricos», en Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, pp. 37-69; y ver también Ignacio Arellano, «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60, 1994, pp. 103-128.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.

«La dama boba» de Lope de Vega: las parejas trocadas y la ventura de la ignorante (1)

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A partir de lo planteado en el primer acto[1], en el segundo asistiremos al enredo derivado del cruce de las parejas iniciales. Habrá también un conato de duelo a espada entre Liseo y Laurencio (el primero, celoso de que Laurencio pretenda a su prometida, invita a su rival a ir a los Agustinos Recoletos, lo que constituye una forma indirecta de desafiarlo, pues ese era el lugar donde solían llevarse a cabo los duelos); sin embargo, esa pendencia quedará fácilmente desactivada, como veremos. La comicidad de esta segunda jornada sigue sustentándose sobre todo en las boberías de Finea, aunque poco a poco la dama irá aprendiendo las lecciones del amor —el mejor maestro— y, con ellas, se irá despertando su romo ingenio, que pasará a ser cada vez más vivo y agudo. Asistiremos, pues, a los milagros del amor, y la veremos ya menos ignorante y ruda. Su progresiva transformación irá siendo señalada por comentarios de unos y otros, todos los cuales la notarán cambiada. Se seguirá planteando el conflicto entre el amor y el interés (el alma vs. el dinero), sobre todo en lo que respecta a Laurencio, quien va a reafirmarse en su decisión de casar con la boba rica. Avanzaremos, entonces, hacia la consolidación de las parejas trocadas: Laurencio, pobre, se muestra totalmente interesado en la rica Finea; al rico Liseo, en cambio, no le importará que el discreto ingenio de Nise no vaya acompañado de peculio. Pero repasemos ya los principales elementos de comicidad de esta segunda jornada.

Los primeros apuntes cómicos los tenemos en la escena en la que Nise, que ha estado un mes enferma, le reprocha a Laurencio su mudanza de amor, pues durante esa ausencia Celia le ha visto requebrando a su hermana: él, en efecto, ha mudado de pensamiento, poniendo su objeto amoroso en Finea (en la dote de Finea, para ser más exactos). Nise va a comparar el carácter de su amado con la luna, que tiene sus fases y, por tanto, cambia constantemente. Este detalle resulta gracioso, porque la acusación de mudables, y la correspondiente comparación con la luna, se aplicaba tópicamente a las mujeres. Aquí la gracia está en que la mujer se lamente del carácter inconstante y voluble del varón. Enfadada, comenta Nise, refiriéndose a Laurencio y Finea (y jugando con la dilogía de consonantes):

¡Oh, quién os oyera juntos!…
Debéis de hablar en romances,
porque un discreto y un necio
no pueden ser consonantes (vv. 1305-1308).

Finea con el maestro de danzar (La dama boba de Lope de Vega)

La posterior escena de Finea con su maestro de danzar viene a ser como una segunda parte de la que tuvo lugar en el primer acto con el maestro de letras. Si antes fue la cartilla, ahora la dama muestra su incapacidad para bailar a compás, llegando a exclamar:

¡Por poco diera de hocicos,
saltando! Enfadada vengo.
¿Soy yo urraca, que andar tengo
por casa, dando salticos?
Un paso, otro contrapaso,
floretas, otra floreta…
¡Qué locura! (vv. 1369-1375a).

Además, sigue expresándose impropiamente: al maestro de danzar pide que le traiga un tamboril, e indica que también le agrada como instrumento musical el cascabel, a lo que replica aquel: «Es muy de caballos eso» (v. 1387). Además, calificará las palabras de la dama boba de «disparates atrevidos» (v. 1410). Finea aprende —aprende mal— con su maestro el significado de la palabra mentecata, adjetivo que enseguida aplicará a su padre. En efecto, este aparece, afirmando que está cansado de enseñarle (igual que ella, por otra parte, está cansada de que la anden persiguiendo unos y otros). Hemos visto que se va despertando el ingenio de Finea, pero todavía no es lista del todo: tras llamar a su padre mentecato (vv. 1489-1498), le da confiadamente a leer el papel amoroso que le ha escrito Laurencio. No solo eso: para sorpresa de Otavio, le confiesa paladinamente que el mozo la ama y que la abrazó. La apelación al honor del padre —en este género de la comedia de enredo y en este contexto de risa— no pasa de ser una mera fórmula de trámite, sin ninguna fuerza trágica. En efecto, resulta más bien cómica su apelación: «¡En buenos pasos anda / mi pobre honor, por una y otra banda!» (vv. 1517b-1518), y todo queda en una cordial recomendación a su hija para que, en el futuro, no se deje abrazar tan fácilmente por los hombres…[2]

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.

La comicidad en «La dama boba» de Lope de Vega: la boba Finea y la discreta Nise (y 3)

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Llegamos así al quicio del primer acto de la comedia[1], que viene marcado por otro soneto, el que declama a solas Laurencio, «Hermoso sois, sin duda, pensamiento…» (vv. 635-648). Con una expresión mucho menos alambicada que la de Duardo, Laurencio expresa que su pensamiento cambia de objetivo para ir en busca de otro más rico: Finea («Pensamiento, mudemos de sujeto», dice en el v. 646). Y su mudanza la explicará a su criado Pedro con unos versos que, de nuevo, presentan en contraste a las dos hermanas, ahora en meros términos de interés. Si antes, en boca de Leandro, ambas eran comparadas con una palma y un roble, ahora la imagen elegida por Laurencio es otra: la de un reloj, en el que una dama marca la 1 y la otra las 12, en alusión a la distinta cuantía de sus dotes; dicho con otras palabras: Nise es una hora infortunada que apenas le traería beneficio económico, en tanto que Finea es hora dichosa que le puede reportar 40.000 ducados de renta (ver los vv. 677-706). A partir de este momento, la nueva empresa de Laurencio será, pues, enamorar a Finea, la boba rica.

En este sentido, cómica resulta la escena en la que Laurencio comienza a requebrar a Finea y esta no entiende los términos e imágenes de su lenguaje galante (vv. 746 y ss.). Si no era capaz de aprender las primeras letras, menos lo será de asimilar los conceptos neoplatónicos, por ejemplo el amor como deseo de hermosura (podríamos considerar que estos versos de Laurencio constituyen una versión light del anterior soneto de Duardo, «La calidad elementar resiste…)». Finea —comenta ella misma— no sabe qué es amor porque no se lo han enseñado ni la cartilla ni su madre. Cuando Laurencio le habla de los espíritus visivos que saldrán de sus ojos enamorados para penetrar en los de ella, la dama boba se quedará solo con la palabra espíritus y creerá que el galán se refiere a cosas de brujería. Merece la pena copiar por extenso el pasaje en cuestión:

LAURENCIO.- Agora
conozco, hermosa señora,
que no solamente viene
el sol de las orientales
partes, pues de vuestros ojos
sale con rayos más rojos
y luces piramidales;
pero si, cuando salís
tan grande fuerza traéis,
al mediodía, ¿qué haréis?

FINEA.- Comer, como vos decís,
no pirámides ni peros,
sino cosas provechosas.

LAURENCIO.- Esas estrellas hermosas,
esos nocturnos luceros
me tienen fuera de mí.

FINEA.- Si vos andáis con estrellas,
¿qué mucho que os traigan ellas
arromadizado ansí?
Acostaos siempre temprano,
y dormid con tocador.

LAURENCIO.- ¿No entendéis que os tengo amor
puro, honesto, limpio y llano?

FINEA.- ¿Qué es amor?

LAURENCIO.- ¿Amor? Deseo.

FINEA.- ¿De qué?

LAURENCIO.- De una cosa hermosa.

FINEA.- ¿Es oro? ¿Es diamante? ¿Es cosa
destas que muy lindas veo?

LAURENCIO.- No; sino de la hermosura
de una mujer como vos,
que, como lo ordena Dios,
para buen fin se procura;
y esta, que vos la tenéis,
engendra deseo en mí.

FINEA.- Y yo, ¿qué he de hacer aquí,
si sé que vos me queréis?

LAURENCIO.- Quererme. ¿No habéis oído
que amor con amor se paga?

FINEA.- No sé yo cómo se haga,
porque nunca yo he querido,
ni en la cartilla lo vi,
ni me lo enseñó mi madre.
Preguntarélo a mi padre…

LAURENCIO.- Esperaos, que no es ansí.

FINEA.- Pues, ¿cómo?

LAURENCIO.- Destos mis ojos
saldrán unos rayos vivos,
como espíritus visivos,
de sangre y de fuego rojos,
que se entrarán por los vuestros.

FINEA.- No, señor; arriedro vaya
cosa en que espíritus haya.

LAURENCIO.- Son los espíritus nuestros,
que juntos se han de encender
y causar un dulce fuego
con que se pierde el sosiego,
hasta que se viene a ver
el alma en la posesión,
que es el fin del casamiento;
que con este santo intento
justos los amores son,
porque el alma que yo tengo
a vuestro pecho se pasa.

FINEA.- ¿Tanto pasa quien se casa? (vv. 746b-807).

Sea como sea, a Finea le van agradando las liciones de Laurencio, aunque su ignorancia casi desespera a su pretendiente, como antes al maestro Rufino: «¿Hay semejante ignorancia? / Sospecho que esta ganancia / camina a volverme loco» (vv. 842-844).

Personajes de La dama boba, en la versión de Victoria Savelieva (2019)
Personajes de La dama boba, en la versión de Victoria Savelieva (2019).

Muy cómico es también —siguiendo con la caracterización de la ingenua Finea— el pasaje relativo al retrato que le ha entregado su padre del galán con quien la ha comprometido, Liseo: como la pintura es solo de medio cuerpo, ella cree que su prometido carece de piernas. Luego, cuando llega este, Finea mostrará su sorpresa al descubrir que sí tiene piernas y pies. Toda esta escena es bastante divertida. Aparecen los celos de Finea cuando el recién llegado Liseo galantea a su hermana Nise, en lugar de a ella: «Pues, ¿cómo requiebra a esotra, / si viene a ser mi marido?» (vv. 930-931). Al ver que Liseo llega con traje de camino, indica que podía haber pedido el macho de la noria (vv. 938-940), se supone que para hacer el viaje sobre él, disparate que suscita el siguiente comentario de Nise: «Aunque hermosa y virtüosa, / es Finea de este humor» (vv. 942-943). En estas primeras vistas de los novios, Otavio quiere agasajar a Liseo con una caja de conservas y Finea habla inadecuadamente de ciertos menudos —una comida rústica y de semivigilia— que cocinó unos días atrás (vv. 955-960). Comenta que su prometido bebe como una mula (v. 965), lo que suscita el festivo aparte de Turín: «¡Buen requiebro!» (v. 966a). La comicidad escénica se acentúa cuando Finea le limpia la cara a Liseo, tras haber bebido este, pero lo hace con fuerza excesiva: «¡Media barba me ha quitado! / ¡Lindamente me enamora!» (vv. 971-972). Cuando se le indica al galán que se retire a descansar, Finea le ofrece ingenuamente su cama… para compartirla los dos. En fin, Liseo queda espantado al ver que su prometida es una boba espantosa (v. 996), con un cuerpo hermoso pero un alma loca (vv. 999-1000), como revela su diálogo con su criado Turín:

LISEO.- No sé yo
de qué manera disponga
mi desventura. ¡Ay de mí!

TURÍN.- ¿Quieres quitarte las botas?

LISEO.- No, Turín; sino la vida (vv. 991b-995).

Y es que Liseo, una vez conocido el percal, ya no se quiere casar con Finea[2].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.

La comicidad en «La dama boba» de Lope de Vega: la boba Finea y la discreta Nise (2)

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Pero volvamos al punto donde dejamos la acción del acto primero[1]. En una escena posterior —ya en Madrid, en casa de ambas hermanas—, el diálogo entre su padre Otavio y su amigo Miseno insistirá en la bobería y simplicidad de una (Finea) y la divina gallardía de otra (Nise). Ahora bien —y esto supone un elemento de comicidad añadido—, no es solo el carácter y la condición de Finea lo que preocupa a Otavio, sino que las dos hermanas enfadan y cansan por igual a su progenitor, según le confiesa a su fiel consejero:

OTAVIO.- Mis hijas son entrambas; mas yo os juro
me enfadan y cansan, cada una
por su camino, cuando más procuro
mostrar amor y inclinación a alguna.
Si ser Finea simple es caso duro,
ya lo suplen los bienes de Fortuna
y algunos que le dio Naturaleza,
siempre más liberal de la belleza;
pero ver tan discreta y arrogante
a Nise, más me pudre y martiriza,
y que de bien hablada y elegante
el vulgazo la aprueba y soleniza.
Si me casara agora (y no te espante
esta opinión, que alguno lo autoriza),
de dos extremos: boba o bachillera,
de la boba elección, sin duda, hiciera (vv. 201-216).

Otavio desearía más bien que ambas se situarán en un justo medio entre esos dos extremos de necedad y de bachillería:

OTAVIO.- ¿Para qué quiero yo que, bachillera,
la que es propia mujer concetos diga?
Esto de Nise por casar me altera;
lo más, como lo menos, me fatiga.
Resuélvome en dos cosas que quisiera,
pues la virtud es bien que el medio siga:
que Finea supiera más que sabe,
y Nise menos (vv. 233-240a).

Lo que ocurre es que el ingenio de Nise atrae a pocos pretendientes, en tanto que el oro de la dote de Finea —aunque venga acompañado de su bobería— es un dulce señuelo para muchos galanes.

Hasta el momento hemos visto a Finea y Nise caracterizadas por otros (heterocaracterización), pero siguen un par de escenas en las que asistiremos al hablar y al actuar de ambas damas (autocaracterización). En la primera de ellas, Nise trata de literatura con su criada Celia: está leyendo la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea de Heliodoro, comenta «el artificio griego» propio de este relato (vv. 285-289), establece una distinción entre dos tipos de prosa, la poética y la historial (vv. 293-300), etc. En claro contraste, la escena siguiente, muy cómica[2], nos muestra a una Finea que, acompañada de Rufino, se muestra incapaz de aprender la cartilla, ni siquiera las primeras letras, lo que suscita los expresivos comentarios del maestro: «¡Qué hermosa / bestia!» (vv. 315-316a), «¡Linda bestia!» (v. 333a). Al oír esto, Finea, en su ingenuidad, cree que bestia es el nombre de una de las letras que le está enseñando: «Bestia, ¡por Dios!, se llamaba; / pero no se me acordaba» (vv. 334-335), y confunde también el nombre de la letra erre con una forma verbal del verbo errar (vv. 336-337). Y sigue adelante la —infructuosa— lección:

RUFINO.- Di aquí: b, a, n: ban.

FINEA.- ¿Dónde van?

RUFINO.- ¡Gentil cuidado!

FINEA.- ¿Que se van, no me decías?

RUFINO.- Letras son; ¡míralas bien!

FINEA.- Ya miro.

RUFINO.- B, e, n: ben.

FINEA.- ¿Adónde?

RUFINO.- ¡Adonde en mis días
no te vuelva más a ver!

FINEA.- ¿Ven, no dices? Pues ya voy.

RUFINO.- ¡Perdiendo el juïcio estoy! (vv. 339-347).

En fin, la nulidad de Finea a la hora de aprender la lición causará la desesperación del maestro, quien, tras recurrir al castigo físico (le da con la palmatoria en la mano), terminará perdiendo la paciencia y marchándose enfadado: «Aunque me diese, señora, / vuestro padre cuanto tiene, / no he de darle otra lición» (vv. 376-378).

La actriz María Guerrero como «La dama boba» (1906), de Joaquín Sorolla. Museo del Prado (Madrid).
La actriz María Guerrero como «La dama boba» (1906), de Joaquín Sorolla. Museo del Prado (Madrid).

Las boberías de la dama no acaban aquí, sino que continúan en la escena siguiente, en la que vemos por primera vez interactuar a las dos hermanas. Finea sigue demostrando que es incapaz de aprender el sentido de las palabras y algunos conceptos básicos:

NISE.- No tienes razón:
sufrir y aprender conviene.

FINEA.- Pues, ¿las letras que allí están,
yo no las aprendo bien?
Vengo cuando dice ven,
y voy cuando dice van.
¿Qué quiere, Nise, el maestro,
quebrándome la cabeza
con ban, bin, bon?

CELIA.- [Ap.] ¡Ella es pieza
de rey!

NISE.- Quiere el padre nuestro
que aprendamos.

FINEA.- Ya yo sé
el Padrenuestro (vv. 379b-390).

Tras la escena del relato que hace la criada Clara del parto de la gata romana —me referiré a él en una próxima entrada— y que tanto contentamiento (v. 491) causa a la infantil Finea, viene la academia poética que se celebra en casa de Otavio, en la que Feniso y Laurencio hacen a Nise juez de un soneto escrito por Duardo. Se pondera aquí el «ingenio gallardo» (v. 506) de la hermana culta. Pero no es descabellado considerar que los calificativos que Laurencio aplica a Nise tienen un matiz un tanto ridículo, precisamente por lo exagerado de los mismos:

LAURENCIO.- A vos sola,
que sois sibila española,
no Cumana ni Eritrea;
a vos, por quien ya las Gracias
son cuatro, y las Musas diez,
es justo haceros jüez (vv. 510b-515)[3].

Duardo recita el famoso soneto «La calidad elementar resiste…» (vv. 525-538), tan caro a Lope[4]. Del ABC, de los rudimentos de las letras tan mal asimilados por Finea, pasamos a una composición extremadamente difícil, que maneja complejos conceptos del neoplatonismo amoroso[5]. Es tal la dificultad del texto, que Nise reconoce, sincera, que «Ni una palabra entendí» (v. 539). Será preciso que su autor, Duardo, ofrezca una glosa explicativa, pero ni aun así, a tenor de los nuevos comentarios de la dama: «Con inquietud / escucho lo que no entiendo» (vv. 562b-563); «Yo no escucho más, / de no entenderte corrida. / ¡Escribe fácil!» (vv. 577b-579a). A su vez, el propio Duardo dirá a Feniso: «Temió las cosas escuras» (vv. 586). En realidad, Nise se muestra más interesada en hacer llegar a manos de Laurencio un papel que le ha escrito, y para ello pondrá en práctica la treta que este le sugiere; en efecto, la dama finge caer al suelo y cuando el galán le da la mano para ayudarla a levantarse, ella aprovecha para entregarle el billete amoroso:

LAURENCIO.- Con las obras respondiste.

NISE.- Esas responden mejor,
que no hay sin obras amor (vv. 611-613)[6].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Hay un comentario detallado de esta escena en el trabajo de Françoise Gilbert, «Bases para el análisis del documento teatral (metodología en contexto)», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 55-78.

[3] En el acto tercero, su padre Otavio dirá que «Nise es tentada / de académica endiosada (vv. 2106-2107); y Feniso la elogiará diciendo que «en toda Europa / no tiene igual vuestro ingenio» (vv. 3116-3117).

[4] Ver Marco Presotto, «Apuntes sobre el soneto “La calidad elementar resiste” y La dama boba», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XIX, 2013, pp. 204-216.

[5] Además de Presotto, «Apuntes sobre el soneto…», ver James E. Holloway, «Lope’s Neoplatonism: La dama boba», Bulletin of Hispanic Studies, 49, 1972, pp. 236-255; y Emile L. Bergmann, «La dama boba: temática folklórica y neoplatónica», en Manuel Criado de Val (ed.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 409-414.

[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.

La comicidad en «La dama boba» de Lope de Vega: la boba Finea y la discreta Nise (1)

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Como ya adelantaba en la entrada anterior, buena parte de la comicidad de La dama boba[1] tiene que ver con el contraste que se establece en el retrato de las dos hermanas casaderas, la boba —al final sabia— Finea (que está dotada con cuarenta mil ducados[2]) y la discreta Nise (discreción la suya que no va acompañada de tanto oro, pues su dote se estima en diez mil ducados). La caracterización opuesta de ambas damas constituye un elemento nuclear en la pieza lopiana, a lo que hay que sumar, claro está, los elementos del enredo, con las diversas alternativas de la acción relacionadas con sus pretendientes amorosos, Liseo y Laurencio. El desarrollo de los hechos nos llevará, como ya quedó indicado, al cruce de las parejas inicialmente previstas. En efecto, en el planteamiento de la obra Liseo, un indiano con dineros, tiene apalabrado su matrimonio con la boba —y rica— Finea, mientras que el pobre y discreto Laurencio pretende a la también discreta y también pobre Nise. Sin embargo, ya hacia el final del primer acto queda planteado el intercambio de las parejas, que pasarán a ser Liseo-Nise y Laurencio-Finea. Con la consolidación de esas relaciones, y tras pasar por los diversos lances y peripecias de los actos segundo y tercero, llegaremos al feliz desenlace de la comedia con sus dobles bodas (cuádruples bodas, si añadimos las de los criados: Pedro-Clara y Turín-Celia).

La dama boba, versión de Duodete-Atro.

Dicho esto, hay que comenzar señalando que la comicidad del primer acto de La dama boba responde, en lo esencial, a la construcción del carácter opuesto de las dos hermanas. Interesa destacar que la información para trazar el retrato de Finea y Nise se va a ir dando de forma progresiva: los primeros datos al respecto nos los proporciona —le son brindados a Liseo, en realidad— Leandro, un viajero con el que aquel coincide en la posada de Illescas donde se ha detenido cuando va de camino hacia Madrid; será luego Otavio, el padre de las damas, quien en conversación con su amigo Miseno añada algunos rasgos complementarios. Se trata, hasta aquí, de un proceso de heterocaracterización, de lo que acerca de ambos personajes dicen otros, pero ya enseguida veremos a las dos hermanas hablando y actuando sobre el escenario: la culta Nise aparece conversando de literatura con su criada Celia —dándole más bien una lección— e inmediatamente después la ruda Finea, en eficaz escena contrastiva, se muestra incapaz de aprender los rudimentos de las primeras letras. Examinemos a continuación con más detalle cómo se va construyendo en oposición el retrato de ambos personajes femeninos.

Será, en efecto, en una posada de Illescas donde Liseo obtendrá de Leandro —un pretendiente que escapa de Madrid cansado de ver que sus negocios no prosperan— cierta información —de la que no disponía— acerca de la dama con la cual tiene concertado su matrimonio, y también acerca de su hermana. Las palabras de Leandro son las primeras en establecer muy claramente ese contraste entre Nise y Finea que tanto juego va a seguir dando en lo sucesivo, hasta convertirse en un elemento esencial. Cuando Liseo le pregunta a Leandro si conoce en Madrid a un tal Otavio, asistimos al siguiente diálogo:

LISEO.- Quien yo digo es padre noble
de dos hijas.

LEANDRO.- Ya sé quién;
pero dijérades bien
que de una palma y de un roble.

LISEO.- ¿Cómo?

LEANDRO.- Que entrambas lo son;
pues Nise bella es la palma;
Finea un roble, sin alma
y discurso de razón.
Nise es mujer tan discreta,
sabia, gallarda, entendida,
cuanto Finea encogida,
boba, indigna y imperfeta (vv. 117-128).

Y Leandro es también el primero —pero no será el único, ni mucho menos— en calificar de bestia a Finea:

LEANDRO.- Verdad es que no habrá muchas
que la puedan igualar
en el riquísimo dote;
mas, ¡ay de aquel desdichado
que espera una bestia al lado!
Pues más de algún marquesote,
a codicia del dinero,
pretende la bobería
desta dama, y a porfía
hacen su calle terrero (vv. 131-140).

Como podemos imaginar, el chasco para Liseo es grande; su desengaño queda expresado en aparte a su criado Turín: «Yo llevo lindo concierto. / ¡A gentiles vistas voy!» (vv. 141-142), y enseguida, dicho con ironía: «¡Qué linda esposa!» (v. 171). Poco después, en diálogo con su lacayo, Liseo ya califica a Finea de basilisco, pues que le ha de dar la muerte (ver los vv. 179-180). Y a lo largo de este acto primero, en boca de distintos personajes, se irán acumulando muchos otros calificativos negativos referidos a Finea. A las ya indicadas, añádanse todas estas otras referencias, que forman una verdadera panoplia de “elogios” a la dama: hermosa bestia (vv. 315-316a), linda bestia (v. 333a), bestia del campo (v. 1007); e indirectamente se le llama también bestia en los vv. 948-950 a través del juego disociativo de jo-yas que hace Turín[3]; mula (v. 744); boba (v. 215), boba tan espantosa (v. 996), dama boba (v. 1062), boba inorante (v. 717); loca (v. 932b); linda tonta (v. 934c); enfadosa (v. 966b); necia (vv. 150, 176 y 959b); simple (vv. 191, 205, 249 y 710); pieza de rey (vv. 387b-388a), expresión que hay que tomar aquí a mala parte; villana tosca (v. 1008); demonio (v. 1057). Y se habla también de su bobería (vv. 138 y 195), de su locura (v. 493), de su ingenio tan cerrado (v. 731), de semejante ignorancia (v. 842), de un alma tan loca (v. 1000), sin que debamos olvidar otros calificativos que la cosifican, como cuando Laurencio la llama hora de sustento (v. 686), expresión que reduce la persona de Finea al valor de los bienes materiales que promete su rica dote.

Estas referencias negativas, tan abundantes en la primera jornada, se prolongarán en la segunda (aunque sean algunas menos en número, porque entonces Finea ya «está menos ruda que solía», en expresión de su padre a la altura del v. 1488). No son tantas, pero tampoco son escasas: ignorante (v. 1069), piedra tan helada y fría (1074), rica boba (v. 1323), dama ignorante (v. 1332), boba (v. 1357), mentecata (vv. 1413 y 1423), boba (v. 1520), mujer tan inorante (v. 1589; y luego se habla de la ventura de la ignorante en el v. 1609), boba dichosa (v. 1689b), bestia (v. 1796) o loca (v. 1931a). Además, se mencionan su rudo pecho (v. 1078), su alma tan ruda (v. 1378), su ignorancia (v. 1510), su bobería (v. 1937) y su rudeza (v. 1964). En fin, la cosificación de Finea seguirá cuando Laurencio la equipare ahora a una casa, un censo y una escritura y, en suma, no vea en ella más que una renta con basquiña (cfr. los vv. 1635-1637), en alusión siempre a la dote con la que ella cuenta y de la que él espera disfrutar[4].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Su tío Fabio la ha dotado generosamente para compensar con el dinero su necedad; y es que, según argumenta Leandro, con oro «tan discreta vendrá a ser / como Nise» (vv. 166-167a) a los ojos de sus posibles pretendientes.

[3] Ver la certera explicación de Zamora Vicente en nota al pie de este pasaje en su edición.

[4] Y al comienzo del acto tercero (vv. 2043-2046), la propia Finea evocará que antes era igual a las bestias.

La comicidad en «La dama boba» de Lope de Vega: introducción

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La dama boba[1], una de las comedias canónicas de Lope de Vega, destaca por su marcada comicidad, en el doble plano escénico y verbal. Comedia de enredo, o de capa y espada[2], de ambiente urbano, buena parte de esa comicidad deriva del retrato contrastado de las dos hermanas casaderas, Finea y Nise, ambas hermosas, la primera boba y rica (por la dote que la acompaña) y la segunda discreta e ingeniosa (con sus puntas y ribetes de marisabidilla). Muchas de las situaciones cómicas de la pieza, con sus chistes y alusiones graciosas correspondientes, tienen que ver, precisamente, con la bobería de la dama Finea[3], pues en efecto su rudo ingenio hace que no entienda las cosas más básicas, los conceptos más sencillos, lo que dará a lugar a divertidas escenas y no pocos disparates verbales. Con su ingenuidad y su infantilismo, y los rasgos grotescos que la adornan, la crítica ha llegado a ver en Finea características propias del figurón, sin que llegue a alcanzar propiamente esa categoría[4]. En cuanto al retrato de su hermana Nise, no es tan grotesco, aunque también se puede percibir algún rasgo de burla en su desmedida afición al saber y a las letras, que le lleva a organizar una academia poética en su casa; la dama se mostrará un tanto pedante, si bien su lenguaje no llega a convertirse en una culta latiniparla ni se aprovechan sus intervenciones para burlarse del oscuro lenguaje culterano (la pieza de Lope se terminó de escribir en abril de 1613, es decir, muy poco antes de la difusión en Madrid del Polifemo y la Soledad primera de Góngora). En relación con lo anterior, algunos notables momentos de comicidad vendrán dados por los apuros —lindantes casi con la desesperación— de Otavio, el padre de Finea y Nise, debido al especial carácter de sus dos hijas, expresados en diversos momentos de la comedia. Los enredos de los dos pretendientes principales, Liseo y Laurencio —y, en menor medida, Duardo—, sustentarán también, si no la comicidad propiamente tal de la pieza, sí los vaivenes de la intriga, pues de la situación inicial en la que Liseo está comprometido en matrimonio con Finea y Laurencio pretende a Nise se pasa a una situación de trueque de parejas, que quedarán recompuestas al final justo en sentido contrario, con las dobles bodas de Finea con Laurencio y de Nise con Liseo.

Cubierta del libro: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001

Un segundo núcleo de la comicidad procede del ámbito de los criados y criadas (Turín, Celia, Clara, Pedro), a los que corresponde la función lúdica de los graciosos, que se hará presente por medio de sus réplicas chispeantes o sus apartes comentando los sucesos de sus amos, con sus chistes y juegos de palabras. Y, como es habitual en la Comedia nueva, sus lances amorosos reproducirán en un nivel inferior los de sus amos.

Hay, en fin, un tercer aspecto de la comicidad que es el de las alusiones costumbristas a la sociedad del XVII —el cual guarda relación muchas veces, precisamente, con ese ambiente popular del mundo de los servidores— y que, sin duda alguna, agradarían a los espectadores contemporáneos: las referencias a Madrid como una Babel, llena de lodos y suciedades, llena también de cansados pretendientes que persiguen en vano sus negocios y pleitos, la incomodidad de las posadas de la época, tipos populares como los indianos ricos, los lindos y presumidos, las damas pidonas[5], etc.

Pues bien, en las próximas entradas trataré de examinar esos distintos niveles de la comicidad presentes en La dama boba[6].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Para el género de la pieza, ver Gemma Burgos Segarra, «Aproximación al género de La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 97-109, con la bibliografía correspondiente. Para el modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega puede consultarse, entre otros trabajos, el de Ignacio Arellano, «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60, 1994, pp. 103-128.

[3] Sobre la poética de esta bobería, ver Nadine Ly, «La poética de la “bobería” en la comedia de Lope de Vega. Análisis de la literalidad de La dama boba», en Jean Canavaggio (ed.), La comedia. Seminario hispano-francés, Madrid, diciembre 1991-junio 1992 organizado por la Casa de Velázquez, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 321-347, 1995.

[4] Ver Jean-Raymond Lanot y Marc Vitse, «Éléments pour une théorie du figurón», Caravelle, 27, 1976, p. 208, nota 19; y Felipe B. Pedraza Jiménez, «La dama boba en el contexto de la obra de Lope de Vega», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 79-96.

[5] Para el sentido cómico de la vida en La dama boba, ver Donald R. Larson, «La dama boba and the Comic Sense of Life», Romanische Forschungen, 85, 1973, pp. 41-62; sobre la ironía y el humor en esta comedia, Serafín González García, «La ironía y el humor en La dama boba», en Florencio Sevilla Arroyo y Carlos Alvar Ezquerra (coords.), Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Madrid 6-11 de julio de 1998, Madrid, Castalia, 2000, vol. 1, pp. 571-577; para su consideración como comedia cómica, remito a Marco Presotto, «La dama boba y la comedia cómica», en Germán Vega García-Luengos (ed.), De «La Celestina» a «La vida es sueño». Cinco lecciones sobre obras universales del teatro clásico español, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009, pp. 65-79; en fin, en su reciente monografía, Christophe Couderc, dedica un apartado a «Las formas del humor» presentes en esta pieza («La dama boba» de Lope de Vega, Neuilly, Atlande, 2019, pp. 57-67). También puede resultar de utilidad la conferencia de Felipe B. Pedraza Jiménez sobre «La evolución de la comicidad en la trayectoria dramática de Lope de Vega» (2018), pronunciada en la Fundación Juan March, disponible en vídeo. Todas las citas serán por la edición de Alonso Zamora Vicente (Madrid, Espasa Calpe, 2001).

[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.

La guerra desde el campo español y desde el araucano en «Arauco domado» de Lope de Vega (y 3)

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La imagen de los indígenas araucanos que encontramos en la pieza[1] está bastante idealizada; se pondera, sobre todo —y como no podía ser de otra manera—, su carácter indómito: para los araucanos, tenaces defensores de su libertad, es preferible la muerte a una vida de sometimiento a los españoles, tal como reflejan numerosos pasajes del texto. Ni que decir tiene que el binomio esclavitud / libertad recorre la pieza desde su comienzo hasta el final. Ya el propio título de Arauco domado, al igual que sucedía en la obra homónima de Oña, sugiere esa idea de sujeción a un yugo, frente a la rebelión contra el invasor y la defensa de la libertad que lleva a cabo el pueblo mapuche, idea que se hace presente desde el diálogo inicial entre Tipalco, indio yanacona, y Rebolledo, uno de los combatientes españoles:

TIPALCO.- ¿Que este, soldado amigo, es don García?

REBOLLEDO.- Este es aquel Hurtado de Mendoza
que a gobernar su padre a Chile envía.

TIPALCO.- La libertad que el rebelado goza
en el gobierno de la gente anciana
aumentarase con la gente moza (vv. 1-6).

Galvarino

Merece la pena recordar también el parlamento de Galvarino, después de que le hayan cortado las manos, en el tercer acto[2]. La didascalia indica: «Sale Galvarino[3] con las manos en unos troncos de sangre» (acot. tras v. 2423); tras exclamar: «¡cuánto mejor es morir / con las armas peleando / que vivir sirviendo un noble / como bestia y como esclavo!» (vv. 2452-2455), arenga a los suyos de esta manera:

¡Desdichados de vosotros,
araucanos engañados,
si vendéis la libertad
de vuestra patria a un estraño,
pues que pudiendo morir
llenos de plumas y armados,
queréis morir como bestias
en poder de estos tiranos!
¿Será mejor que esas plumas
de que os miráis coronados,
esas macanas famosas,
esas flechas, hondas y arcos,
llevar las cargas a cuestas
de estos españoles bravos,
y morir en los pesebres
de sus galpones y tambos?
¿Será mejor que esos hijos
vayan de leña cargados
y que sus madres les den
con vuestra afrenta y agravio,
siendo amigas de españoles,
otros mestizos hermanos
que los maten y sujeten
con afrentas y con palos?
¡Mirad lo que hacéis, chilenos!
¡Morid con honra, araucanos! (vv. 2868-2493).

Galvarino ya no tiene manos para manejar las armas, pero sí una lengua valiente para exhortar a los suyos a la pelea. Sus palabras hacen mella en los araucanos, y Tucapel[4], Rengo y todos los demás, así caudillos como guerreros en general, juran luchar a muerte contra los españoles[5].

Al comienzo del segundo acto del Arauco domado de Lope, don Filipe se ofrece a contar a don Alonso «cierta aventura más blanda, / porque es de amor» (vv. 1139-1140a), a lo que el compañero de milicia responde: «Suele amor / trocar con Marte las armas» (vv. 1140b-1141)[6]. Sin embargo, aunque el elemento amoroso se insinúa levemente en esta comedia a través de la relación de don Filipe con la india Gualeva, en esta pieza del Fénix hay mucho más de Marte que de Venus, y eso es lo que he pretendido mostrar en esta serie de entradas con el análisis de los hechos históricos —bélicos— que refleja[7].

[1] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré) son por esta edición: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.

[2] Sobre la arenga militar en Lope ver Juan Carlos Iglesias-Zoido, «Lope y la arenga militar», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XVIII, 2012, pp. 114-145.

[3] Laplana Gil edita Galbarino, pero prefiero la grafía Galvarino.

[4] Sobre la evolución de este personaje en el teatro ver Ariel Núñez Sepúlveda, «Tucapel, de guerrero a gracioso: variaciones de un personaje araucano en el teatro del Siglo de Oro», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 6.1, 2018, pp. 129-146.

[5] Orompello, por ejemplo, exclama: «¡Desdichados de vosotros / si los cuellos no domados / rendís una vez al yugo / de los fieros castellanos!» (vv. 2516-2519).

[6] Ver Isabel Castells, «“Suele amor trocar con Marte las armas”: la conquista erótica y militar del Nuevo Mundo en tres comedias de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega, 4, 1998, pp. 87-96.

[7] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.

La guerra desde el campo español y desde el araucano en «Arauco domado» de Lope de Vega (2)

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Se describe asimismo en la comedia la forma de pelear en aquella cruel y violenta guerra («al mar de Chile corrían / arroyos de sangre humana», vv. 1126-1126)[1], que era una sucesión de malocas y malones, es decir, de entradas de castigo de los españoles en territorio araucano y de contraataques masivos como respuesta por parte de los indios:

ALONSO.- […] vienen, como deciende en el verano
granizo en árbol de medrosos pájaros,
a no dejarte piedra sobre piedra;
que es ver la variedad de armas estrañas,
de pellejos de lobos y leones,
de conchas de pescados y de fieras,
las mazas, las espadas y alabardas
ganadas en batallas de españoles,
los instrumentos varios que ensordecen
el aire, las alegres y altas voces,
y que es de ver delante aquel membrudo
gigante fiero y general que traen,
que desde el hombro arriba excede a todos.
¡Ea, señor! ¿No escuchas ya los gritos
con que niegan a Carlos la obediencia? (vv. 562-576).

Mauricio Rugendas, El malón (1845)
Mauricio Rugendas, El malón (1845)

Y se dan nuevas indicaciones sobre cómo se producían esos ataques masivos de los indios, acompañados de sus instrumentos bélicos: «Salen indios músicos delante con unos tamborilillos y, por ser fuerza para cantar, con sus guitarras, y detrás Caupolicán con todos sus soldados» (acot. tras v. 584)[2]. En la canción que entonan se jactan de haber vencido a Valdivia y Villagrán, y proclaman que también vencerán a don García. Por su parte, las indias acompañan a los araucanos para ayudarles en el combate[3], asistiéndoles con comida y bebida, tal como indica la acotación: «salen las indias Gualeva, Quidora, Fresia y Millaura con unas cestillas de fruta y unas botellas o barros de agua» (acot. tras v. 727), después de lo cual mantienen esta conversación:

GUALEVA.- Madi traigo en mi cestillo,
perper traigo que beber,
mas no veo a mi querido
Tucapel.

MILLAURA.- Yo traigo aquí
el ulpo mejor que vi,
por si cansado o herido
de aquesta batalla sale,
Fresia, mi adorado Rengo.

QUIDORA.- Yo aquí mi cocaví tengo,
que no hay cosa que le iguale,
y también truje muday
porque beba mi Talgueno (vv. 734-745).

Gualeva incluso llega a hacer uso ella misma de la macana para rescatar a Tucapel, tal como le explica: «Pues yo con esta macana / te saqué de un escuadrón / aquella propia mañana / que te llevaba en prisión» (vv. 1173-1176).

Otro pasaje de la comedia dramatiza el intento de asalto por sorpresa al fuerte de Penco (porque «Toda la guerra en el ardid consiste», argumenta Rengo, v. 1811). Se dan también algunas cifras sobre el número de combatientes: se indica en la primera jornada que atacan 20.000 indios y que tocan a trescientos para cada español (vv. 579-581). Más adelante se dobla la cantidad de atacantes: se dice que «de todos los estados / bajan cuarenta mil hombres» (vv. 912-913), cifra que se reitera en el diálogo inicial de la segunda jornada entre don Felipe y Alarcón:

ALARCÓN.- […] pero, ¿qué dijera España
si hubiera visto esta tarde
seiscientos hombres de alarde
para tan notable hazaña,
y venir un escuadrón
de cuarenta mil indianos,
por lo menos, araucanos,
que es formidable nación? (vv. 1032-1039).

Y poco después, el número incontable de los guerreros araucanos se pondera con una hipérbole: «más indios que arenas y hojas» (v. 1054).

En fin, asistimos en el desarrollo de la comedia a los consejos que celebran los caciques o capitanes para preparar sus ataques o para debatir sobre la conveniencia de firmar la paz o continuar la guerra (don Alonso hablará del «senado / de sus caciques», vv. 2586-2587)[4].

[1] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré) son por esta edición: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.

[2] Se mencionan atambores, parches y pífaros como instrumentos musicales usados por los araucanos (vv. 2498-2502); hay otra referencia a los «estraños instrumentos» propios de los indios (v. 631) y otras más vagas o genéricas («instrumentos varios que ensordecen / el aire», vv. 570-571; «tienen instrumentos / para celebrar mejor / estos intentos», vv. 2595-2597).

[3] Ver Luzmila Camacho Platero, «La mujer y la guerra: la heroína indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», en A la Laura Austral. Estudios en homenaje a Alicia Colombí de Monguió, ed. Marisa García-Verdugo y Eva Mendieta, Newark, Juan de la Cuesta, 2014.

[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.

La guerra desde el campo español y desde el araucano en «Arauco domado» de Lope de Vega (1)

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En lo que se refiere al campo español, toda la comedia[1] es una glorificación de don García Hurtado de Mendoza, como valiente capitán y gobernador prudente. Ya queda indicado que, en sus cuatro años de gobernación, el marqués de Cañete había impulsado la pacificación de aquel «Flandes indiano» que fue Chile (tras la muerte de Pedro de Valdivia, la rivalidad por el poder entre Aguirre y Villagrá había favorecido la rebelión araucana, comandada por Lautaro, que se prolongaría, con intermitencias de paz más o menos estable, durante muchas décadas). Como sucede en las otras comedias de encargo, aquí también el elogio de don García lo vamos a encontrar puesto en boca de muy distintos personajes y se va a llevar a cabo desde múltiples perspectivas. Todos, incluidos los enemigos, ponderarán su nobleza, prudencia, valor, generosidad, sentido de la justicia, etc. Y, por supuesto, también sus propios hechos y sus palabras en escena servirán para trazar su idealizado retrato teatral. El reconocimiento de sus méritos y virtudes se reitera de forma continuada: lo elogiarán todos, españoles y araucanos, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, con frases y expresiones que, consideradas en su totalidad, vienen a conformar un acabado panegírico del personaje. En efecto, todas estas comedias nos lo presentan como un general valiente y previsor, generoso, nada codicioso (no son posibles las acusaciones de codicia porque, se insiste, la tierra chilena es pobre), un magnífico gobernador, piadoso y cristiano (esto, sobre todo, en El gobernador prudente), fiel a su rey y con un firme proyecto de pacificar el rebelde territorio araucano para lograr la consecución de una monarquía católica y universal[2].

Alessandro Ciccarelli, Retrato de don García Hurtado de Mendoza (1860). Museo Histórico Nacional (Santiago de Chile, Chile)
Alessandro Ciccarelli, Retrato de don García Hurtado de Mendoza (1860).
Museo Histórico Nacional (Santiago de Chile, Chile)

En otra ocasión me he referido a cómo Arauco domado refleja con bastante exactitud el mundo indígena[3] y las costumbres araucanas: sus creencias religiosas, el vestuario y las armas, las comidas y bebidas, las músicas y los bailes…, reconociendo que tal conocimiento era fundamentalmente libresco, es decir, de carácter erudito y literario. Para quienes dramatizaron asuntos relacionados con las guerras de Arauco, la fuente de información principal fue —así lo ha señalado reiteradamente la crítica— La Araucana de Ercilla, y en menor medida el Arauco domado de Oña. De estos dos poemas épicos los dramaturgos extrajeron datos y noticias que les permitían reproducir, con mayor o menor exactitud, aquel exótico escenario chileno y sus gentes, con sus costumbres y creencias, o al menos dar una idea aproximada de ellos. En este sentido, también la obra de Lope trata de reflejar algunos detalles de aquella sociedad, también en lo relativo al arte de la guerra y las prácticas militares[4]. Así, en la comedia se describen las armas de los nativos (los arcos y las flechas, junto con las macanas, son las más mencionadas; pero también se alude a mazas, carcajes, hondas y piedras, alcancías…). Las acotaciones escénicas apenas aluden al vestuario, pero algunas réplicas de los personajes nos brindan algunas pistas; así, sabemos que los guerreros se adornan con plumas: Talguén indica que, para no ser descubiertos en su ataque sorpresa, «Fuera de senda venimos, / hasta las plumas quitadas / porque no las viese el viento» (vv. 1833-1835); en su célebre parlamento Galvarino menciona hasta en tres ocasiones las plumas, y afirma que es preferible a la esclavitud el morir peleando «llenos de plumas», luciendo «esas plumas / de que os miráis coronados» (vv. 2476-2477). En un determinado momento Caupolicán menciona una «capa de grana» que piensa ofrecer como recompensa «al primero / que con maza, arco o acero / sacare sangre cristiana» (v. 469-471).

Un detalle quizá menor, pero en el que se insiste en dos ocasiones en el acto primero, es el hecho de que las victorias anteriores permiten a los araucanos tener y manejar armas de los españoles. Dice el propio Caupolicán:

Picas tenemos y espadas
que ganamos en la guerra
pasada, que de esta tierra
fueron ya tan estimadas (vv. 472-475)[5].

[1] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré) son por esta edición: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.

[2] No me detengo en esta cuestión, que ya he analizado en varios trabajos anteriores: ver Carlos Mata Induráin, «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 203-227; «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014a, pp. 113-137; «Histoire et théâtre: la revendication de la figure de don García Hurtado de Mendoza dans les comedias espagnoles sur la guerre d’Arauco», en Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique. La mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen, dir. Marie-Laure Acquier y Emmanuel Marigno, Paris, L’Harmatan, 2014b, pp. 63-91 ; «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, ed. David García Hernán y Miguel F. Vozmediano, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348; «“¿Qué nombre ha puesto la Fama / a esa enfermedad traidora?”. Antropofagia mapuche vs. ingenio español en Arauco domado de Lope de Vega», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 10.2, 2022, pp. 213-236; y «Sangre y sol en el Arauco domado de Lope de Vega: simbología metafórica para una comedia histórico-nobiliaria», Criticón, 2023; también Jéssica Castro Rivas, «García Hurtado de Mendoza, héroe épico en el Arauco domado de Lope de Vega», Revista Chilena de Literatura, 106, 2022, pp. 107-136.

[3] Carlos Mata Induráin, «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, número especial 1, 2012, pp. 229-252. Aprovecho aquí parte de lo expuesto en ese trabajo.

[4] Remito para más detalles a Jorge Checa, «Los araucanos y el arte de la guerra», Prolija memoria,II, 1-2, 2006, pp. 25-51. Sobre la tratadística militar hispánica de los siglos XVI y XVII ver Antonio Espino López, Guerra y cultura en la Época Moderna. La tratadística militar hispánica de los siglos XVI y XVII: libros, autores y lectores, Madrid, Ministerio de Defensa (Secretaría General Técnica), 2001, con una amplia bibliografía (pp. 595-612).

[5] En un determinado momento, Caupolicán pide a Engol una alabarda (v. 2765); en otra ocasión Engol jura a su padre «no vestirme las armas / que a españoles has quitado» (vv. 3073-3074). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.

«Arauco domado», de Lope de Vega, un «drama de hechos históricos» (y 2)

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Entrados ya en el año 1558, el 20 de enero tuvo lugar la batalla de Cayucupil, o de la Quebrada de Purén, en la que una fuerza de 110 españoles y 2.000 yanaconas, al mando de Alonso de Reynoso, fue emboscada en un desfiladero (aunque se saldó con la huida de los araucanos), y en febrero el sitio y batalla del cercano fuerte de Cañete. Tales son los sucesos que quedan reflejados en el tercer acto de la comedia. Así, dice el toqui Caupolicán:

Las quebradas de Purén
para hacer cualquier contrato
son secretas y seguras;
allí podemos juntarnos (vv. 2524-2527).

Batalla entre araucanos y españoles

Finalmente, Caupolicán sería hecho prisionero en Purén, cerca de Osorno, y, tiempo después, en abril, sería juzgado y ejecutado en el fuerte Tucapel. También la captura y la muerte del toqui de los araucanos ocupa, como sabemos, un lugar esencial en la pieza (ver los vv. 2772-3064, pasaje que se remata con el bello soneto de Caupolicán empalado «Señor, si yo era bárbaro, no tengo…»). Por último, en el tramo final de Arauco domado se produce la llegada de la noticia de que Felipe II ha sucedido a Carlos V en el trono, acontecimiento al que también se da relevancia en la comedia. Como escribe Usandizaga,

El ajusticiamiento de Caupolicán y la sujeción de Arauco coincide con la celebración propiamente dicha de la subida al trono de Felipe II, que cierra la obra […]. Don García ofrece el resultado de su campaña a la estatua del joven Felipe II, una solución escénica que no tiene paralelo en las fuentes del dramaturgo. Los soldados besan la mano de la imagen del rey, que campea en el escenario debajo de un arco «de hierba y flores», para confirmar los repartimientos de indios que ha establecido don Gonzalo [sic]. Gracias a la estatua, se materializa la autoridad real de un continente cuya lejanía suponía un reto para el poder monárquico. El texto termina con los españoles camino de la iglesia para celebrar el nuevo reinado de Felipe II, rey español y —gracias a hombres como don García— rey indiano[1].

Me interesa destacar además que, aparte de los sucesos históricos representados en la acción de la comedia, hay también un tiempo histórico recuperado. Así, en el diálogo inicial del soldado Rebolledo y el indio yanacona Tipalco (indio de paz) se evoca la muerte de Pedro de Valdivia[2] y se comenta que fueron las discordias entre Aguirre y Villagrá lo que ha causado la rebelión araucana; se menciona que «por solo lo que ha hecho en La Serena / de capitán merece la corona» (vv. 38-39) el nuevo y mozo gobernador. También en la primera jornada se refieren las hazañas europeas de don García (vv. 129-132, en boca de don Filipe). Igualmente, en la segunda jornada, la escena de la junta de caciques araucanos reunidos por Caupolicán para ver si interesa seguir la guerra o pactar la paz (vv. 1317-1554) sirve para resumir algunos de los hechos históricos anteriores a la llegada de don García a Chile (la rebelión de Lautaro, la muerte de Valdivia, la victoria de los indios sobre Villagrá…: ver para estos detalles los vv. 1331-1338).

En fin, todavía hay otros datos históricos que refleja la comedia, como la fundación de las ciudades de Cañete, Osorno, etc. por parte de don García. Otros detalles que se dan son los datos relativos al número de combatientes por cada parte. Por ejemplo, en el asalto al fuerte de Penco, se indica que son 20.000 indios frente a 66 españoles (tocan a trescientos indios para cada español, se dice en los vv. 579-581); o, al comienzo del acto II, se afirma que son seiscientos españoles frente a 40.000 araucanos (vv. 912-913 y 1036-1038).

Queda solamente por decir que la fuente histórica fundamental que sigue Lope de Vega es la Crónica del reino de Chile del capitán Pedro Mariño de Lobera arreglada por el jesuita Bartolomé de Escobar[3] (la parte I del libro III es la que refiere el gobierno de don García), que fue encargada por el propio don García (y seguramente revisada por él). Con estas palabras valora Laplana Gil el componente histórico del Arauco domado lopesco:

En cuanto a la acción principal de la fábula, Lope hubo de condensar una larga campaña de varios años, plagada de acciones militares, fundaciones de ciudades y viajes de descubrimiento, en una única acción o hecho famoso protagonizado por don García: la victoria de los soldados españoles sobre los indómitos araucanos, que se desgrana en varias batallas representadas sobre el escenario con gran despliegue de movimientos, arcabucería y aparato escenográfico, como es norma en las comedias de hazañas militares, a las que se suma la relación verbal de otras acciones. La guerra se personifica en los caudillos de ambos ejércitos, don García y Caupolicán, y por eso la derrota, conversión y ejecución del héroe araucano, que se había identificado a sí mismo con «el dios de Arauco» (v. 215), se atribuye ahistóricamente a don García y supone el final de la acción principal, pese a la apoteosis final ante la figura de Felipe II, pues implica la doma de Arauco que da título a la comedia, aunque los hechos históricos siguieran otros derroteros. Por otra parte, la lucha entre don García y Caupolicán, acompañados cada uno de ellos por una cohorte de capitanes y guerreros indios caracterizados como personajes secundarios de la comedia, permite arrastrar a la comedia los combates singulares y la búsqueda orgullosa del renombre y la fama característicos de la épica[4].

Recordaré también la opinión de Contreras, para quien, con esta obra, «Lope demuestra haber tenido un agudo sentido histórico»[5]. A su juicio, «Dar forma a estas hazañas, en una obra destinada a ser representada, era cumplir con la necesidad de fortalecer la conciencia colectiva acerca de la magnitud de la conquista»[6].

[1] Guillem Usandizaga, «Arauco domado… y Arauco indómito», en La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, TC/12 / Iberoamericana / Vervuert, 2014, p. 114.

[2] Ver Miguel Donoso, «Pedro de Valdivia tres veces muerto», Anales de Literatura Chilena, 7, 2006, pp. 17-31.

[3] Las fuentes literarias son, obviamente, la Araucana de Ercilla (1569, 1578 y 1589) y el Arauco domado de Oña (1596). Ver Juan M. Corominas, «Las fuentes literarias de Arauco domado, de Lope de Vega», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 161-170; y para el personaje de don García, Fernando Campos Harriet, Don García Hurtado de Mendoza en la historia americana, Santiago, Andrés Bello, 1969; y Remedios Morán Martín, «García Hurtado de Mendoza ¿gobernador o héroe?», Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV, Historia Moderna, 7, 1994, pp. 69-86.

[4] José Enrique Laplana Gil, prólogo a su edición de Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, p. 620. Cito la comedia por esta edición.

[5] Constantino Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha. Revista de Artes, Letras y Filosofía (Santiago, Chile), 19, 2003, p. 30.

[6] Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», p. 30. Ver también Stephen Gilman, «Lope dramaturgo de la historia», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 19-26; y Sergio Martínez Baeza, «La Araucana de Ercilla y el teatro español», Boletín de la Academia Chilena de la Historia, 61, 104, 1994, pp. 189-198. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.