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Función de la métrica en «El perro del hortelano» de Lope de Vega: los nueve sonetos

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Hay un detalle importante relacionado con la métrica de El perro del hortelano que hace que esta no sea una comedia típica. Si leemos la pieza, o si simplemente revisamos su esquema métrico, nos daremos cuenta de la abundancia de sonetos (nueve en total), lo que nos hace pensar en su carácter artificioso: hay cuatro en el primer acto, tres en el acto segundo y dos en el tercero. Es, de hecho, la obra de Lope con más sonetos. Pues bien, esos nueve sonetos sirven para hilvanar un fino análisis psicológico de los protagonistas, de su interior[1].

En efecto, con una estructura perfecta, esas nueve composiciones líricas insertas al medio de la acción dramática permiten un acercamiento al sentir íntimo de los tres personajes nucleares. Frida Weber de Kurlat destacó, tiempo atrás, la estructura perfecta del acto I, con sus cuatro sonetos, de los cuales dos son juegos de ingenio. Los nueve sonetos (la obra de Lope que más sonetos tiene, ya lo he indicado) son soliloquios emotivos en los que los amantes analizan sus estados de ánimo; el soneto es, en palabras suyas, «una forma de máxima concentración dramática comunicada al auditorio»[2]. Por su parte, Roig Miranda ha escrito:

Los sonetos de El perro del hortelano son numerosos, pero nunca son «borra / para hinchir vacíos de [la comedia]», sino que forman parte intrínseca de ella. Si son numerosos, es porque hay muchos momentos importantes en la obra, momentos de tensión, en que el personaje no sabe qué hacer, en que el espectador necesita saber en qué situación u opinión está aquél, las posibilidades que ve de seguir más adelante. Lope sabe colocarlos en momentos clave; sabe también variar su introducción (después de octosílabos o endecasílabos). Además, los dos sonetos escritos prolongan su papel dramático más allá del momento en que se leen[3].

Destaca además esta estudiosa que la mayoría de ellos «podrían existir fuera de la comedia, como hermosos poemas de amor»[4]; provocan un placer estético, tanto más cuanto estos nueve sonetos «tienen que ver con el tema amoroso y lo presentan bajo gran variedad de matices: pudor, miedo, pasión, celos, invectivas, y esa variedad es parte del placer estético experimentado a través de la forma armoniosa»[5].

Diana y Teodoro, escena de El perro del hortelano

Por su parte, en su artículo «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», Luis F. González-Cruz insiste en la importancia del último soneto, que subraya el fin trágico de Marcela. Para este crítico hay dos finales, dos desenlaces: uno feliz (para Diana y Teodoro), que es el de la peripecia externa propiciado por el enredo de Tristán; y otro infeliz (para Marcela), que es el que apunta el último de los sonetos[6].

Hay, por supuesto, otros aspectos de la versificación que podrían destacarse: los pretendientes usan las octavas reales o los endecasílabos sueltos (versos enjundiosos, cuando se tratan temas graves, como el matrimonio de un noble); para los diálogos amorosos se emplean décimas y redondillas; la prosa aparece en una ocasión, cuando Diana, enojada, se declara explícitamente por medio de la carta que dicta a su secretario: del juego lírico de los sonetos se pasa a la prosa vulgar y directa, le habla «en román paladino»[7]; el relato de Tristán es en romance, etc. Todo ello responde, grosso modo, a los usos habituales de la polimetría del teatro español del Siglo de Oro, cuyas funciones principales (es decir, la necesidad de ajustar cada forma métrica a una determinada función, lo cual se cumple en la práctica algunas veces… y otras no) esbozó, muy esquemáticamente, el propio Lope en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, pieza incluida en la edición de 1609 de sus Rimas[8].

[1] Hay bibliografía sobre esta cuestión: ver especialmente los trabajos de Luis F. González-Cruz, «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 541-545, y de Marie Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 893-906, con la que coincido plenamente y cuyas ideas aprovecho en estos comentarios de los nueve sonetos. Ver también William L. Fichter, «Recent Research on Lope de Vega’s Sonnets», Hispanic Review, 6, 1938, pp. 21-34, y Peter N. Dunn, «Some Uses of Sonnets in the Plays of Lope de Vega», Bulletin of Hispanic Studies, 34, 1957, pp. 213-222.

[2] Frida Weber de Kurlat, «El perro del hortelano, comedia palatina», Nueva Revista de Filología Hispánica, 24, 1975, p. 358.

[3] Roig Miranda, «Los nueve sonetos…», p. 905.

[4] Roig Miranda, «Los nueve sonetos…», p. 906.

[5] Roig Miranda, «Los nueve sonetos…», p. 906.

[6] Ver González Cruz, «El soneto…», especialmente pp. 541 y 545.

[7] Como certeramente explica Weber de Kurlat («El perro del hortelano, comedia palatina», p. 360), «ha desaparecido la forma poética noble y prestigiosa, el soneto, remplazado por una prosa sin adornos que va directamente a los términos de la situación en ese momento del desarrollo de la comedia». Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[8]  Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Tristán

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Tristán (Fernando Conde),en El perro del hortelano, dirigida por Pilar Miró

Aunque los tres personajes principales de El perro del hortelano son Diana, Teodoro y Marcela (los tres que forman el triángulo amoroso de la acción principal y los tres, también, que declaman los nueve sonetos de la comedia), hay un cuarto personaje del que es imposible no decir algo. Me refiero, claro está, a Tristán, criado del secretario Teodoro, gracioso y pieza clave para el desenlace y final feliz. Tenemos, pues, que Tristán (interpretado por Fernando Conde en la versión cinematográfica), el gracioso, la figura del donaire, es el criado de Teodoro. Y ya sabemos de la importancia de la pareja galán-criado en muchas comedias auriseculares, y asimismo de la decisiva intervención del criado en la resolución de muchos conflictos. Pero en esta comedia el gracioso desempeña un papel más importante todavía si cabe. Además de ser el principal portavoz de la comicidad verbal, él personifica la perspicacia (sabe perfectamente de qué pie cojea cada personaje) y el ingenio (aporta la solución última que permite un final feliz, al fingir que Teodoro es hijo de un gran noble). Milagros Torres lo califica como «figura magistral»[1], un genial gracioso del Lope de madurez que se convierte en el árbitro de todas las tensiones dramáticas.

En efecto, el trabajo que Torres dedica a Tristán destaca ese poder alternativo del criado o, como ella indica, el papel dominante del gracioso en esta comedia de El perro del hortelano, al tiempo que pone de relieve su importancia funcional:

La intervención del gracioso Tristán en la tercera jornada parece desmontar de un plumazo y de una manera burlesca y jocosa el meollo de un problema de raíz social aparentemente grave que estaba conduciendo a la obra a un final insatisfactorio para los amantes[2].

Tristán ejerce como contrapeso de poderes y, con su pragmatismo cómico, «sirve sistemáticamente de termostato teatral que regula el disparate de las pasiones y que permite asimismo la relativización de los valores»[3].

Las armas de Tristán son: el manejo del lenguaje grotesco (la ligereza de su habla, de gran poder cómico, la manipulación del lenguaje…), la burla, el engaño; es él quien se hace con el poder del teatro, del ingenio y la industria (vs el poder del amor y el poder del honor). Al final, Tristán, Diana y Teodoro comparten el secreto de la falsa nobleza del mozo galán, puro invento suyo. Tristán cada vez cobra más importancia, va aumentando su poder, y se convierte en todo un deus ex maquina. Hay en fin —al decir de Torres— una pugna entre el poder de Diana y el poder de Tristán. Y como muy bien ha indicado Carreño, si Diana es la figura de la discordia, Tristán lo será de la concordia: «mágico demiurgo que da la solución feliz»[4].

En fin, para completar el elenco de la comedia habría que aludir a los dos pretendientes nobles de Diana, Ricardo y Federico[5]; a Fabio, Otavio, Anarda y Dorotea, del entorno del servicio de palacio; al conde Ludovico, “padre” de Teodoro… pero no me detengo ya en el comentario de estos otros personajes[6].

[1] Milagros Torres, «Tristán o el poder alternativo: el papel dominante del gracioso en El perro del hortelano», en Maria Grazia Profeti y Augustin Redondo (dirs.), Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à l’époque de Philippe III (1598-1621), Firenze, Publications de la Sorbonne / Università di Firenze / Alinea Editrice, 1999, p. 154.

[2] Torres, «Tristán o el poder alternativo…», p. 153. Y luego añade: «La invención del gracioso […] le da un protagonismo extremo, lo que le otorga un poder teatral indiscutible que casi lo eleva al rango dramático de Diana y de Teodoro, en la tercera jornada. […] Ante un conflicto insoluble entre el poder del amor y el del honor, es el poder del que menos poder tiene en principio y, en consecuencia, el poder del truco, del engaño burlesco y, en última instancia, el de la risa que invierte los papeles, el de la mirada jocosa hacia el mundo, el que consigue mover montañas» (p. 154).

[3] Torres, «Tristán o el poder alternativo…», p. 157.

[4] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 17. Comenta también que Lope se vería narcisísticamente retratado en Tristán. El engaño es múltiple, y las mañas de Tristán, incontables: «El embuste, el engaño y el enredo otorgan la feliz solución de la comedia en la tríada de los desposorios. Mueve el múltiple actuar de todos los personajes» (p. 40). Se ha apuntado una posible relación con el Tristán caballeresco (de la obra Tristán e Iseo).

[5] En la película de Pilar Miró, acertadamente, se les da a los dos un matiz farsesco, ridiculizante. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[6]  Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).