«… un ángel del Señor se le apareció en sueños y le dijo: “José, descendiente de David, no tengas miedo de tomar a María por esposa, porque el hijo que espera es obra del Espíritu Santo”» (Mateo, 1, 20).
Vaya para hoy, festividad de san José y Día del Padre, este hermoso soneto de Pedro Miguel Lamet, SJ, que no requiere de mayor comento:
Dejé mi casa cuando amanecía y cerré con amor aquella puerta de mi pobre taller. La luz incierta besó el recinto con la luna fría,
Y allí, entre olores de carpintería, dejé mis dudas y la pena yerta de noches sin dormir, de estar alerta bajo el peso de la melancolía.
Pero al mirar de pronto inacabada la cuna que clavé con tanto anhelo se desbordó mi alma de alegría,
sin miedo ya al camino ni al desvelo. Pues no hay cuna mejor, ni otra posada, que los amantes brazos de María.
Por su parte, en un poema de Góngora (Romances, núm. 44, que comienza «¿Quién es aquel caballero / que a mi puerta dijo: Abrid?»), el referente épico del Cid es utilizado por un hablante marginal, del mundo hampesco, un ladrón de capas, que se aprovecha de la paronomasia de Campeador / capeador:
Soy un Cid en quitar capas, perdóneme el señor Cid, quédesele el Campeador y el capeador para mí. Mi camisa es la tizona, que tiene filos de brin, y no ha sido la colada después que me la vestí; si me hiere, Dios lo sabe: a lo menos sé decir que tengo sangre con ella, como mujer varonil (vv. 49-60).
En definitiva, como señala Ignacio Arellano refiriéndose a los ejemplos teatrales, el personaje del Cid «curiosamente destaca en versiones burlescas, cuya eficacia quizá deberíamos atribuir, no tanto al cansancio de la repetición, sino a la capacidad intrínseca de un tema heroico para ser vuelto al revés en forma de parodia»[1]. En definitiva, merced a esa «otra vuelta de tuerca más» que suponen las versiones paródicas, capaces de renovar la materia tradicional con las inversiones propias del «mundo al revés» típicamente carnavalesco[2].
[1] Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, p. 118.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
La presencia del Cid burlesco en el Siglo de Oro se completa con algunos ejemplos poéticos, como el romance de Quevedo «Pavura de los condes de Carrión» (Poesía original, núm. 764, pp. 963-966), que también nos ofrece una visión desmitificadora del héroe castellano, ya desde su comienzo con claros ecos romanceriles:
Mediodía era por filo, que rapar podía la barba, cuando, después de mascar, el Cid sosiega la panza; la gorra sobre los ojos y floja la martingala, boquiabierto y cabizbajo, roncando como una vaca (vv. 1-8).
El poema se centra en los efectos fisiológicos (sin ahorrar alusiones escatológicas directas) que causa en los condes el miedo provocado por la escapada del león:
Las narices del buen Cid a saberlo se adelantan, que le trajeron las nuevas los vapores de sus calzas. Salió cubierto de tierra y lleno de telarañas; corrióse el Cid de mirarlo, y en esta guisa le fabla: «Agachado estabais, conde, y tenéis mucha más traza de home que aguardó jeringa que del que espera batalla. Connusco habedes yantando, ¡oh, que mala pro vos faga, pues tan presto bajó el miedo los yantares a las ancas! Sacárades a Tizona, que ella vos asegurara, pues en vos no es rabiseca, según la humedad que anda» (vv. 65-84).
Pero, por encima del remedo de la fabla arcaica, lo que prevalece en el retrato de don Rodrigo es esa imagen grotesca: un Cid nada heroico que ronca como una vaca y se despierta de su sueño con legañas. La inclusión de palabras vulgares, propias del bajo estilo (mascar, panza, pescuezo, caca, etc.), refuerza esa imagen degradada del personaje.
Termina así:
Ya que Colada no os fizo valiente aquesta vegada, fágavos colada limpio: echaos, buen conde, en colada». «Calledes, el Cid, callades» —Dijo, con la voz muy baja—, «y la cosa que es secreta, tan pública no se faga. Si non fice valentía, fice cosa necesaria; y si probáis lo que fice, lo tendredes por fazaña. Más ánimo es menester para echarse en la privada que para vencer a Búcar ni a mil leones que salgan: ánimo sobrado tuve». más en esto el Cid le ataja, porque, sin un incensario ninguno a escuchar la guarda: «Id, infante, a doña Sol, vuesa esposa desdichada, y decidla que vos limpie, mientras vos busco una ama. Y non habléis ende más; y obedeced, si os agrada, aquel refrán que aconseja: la caca, conde, callarla.» (vv. 129-156)[1].
[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
Por lo que toca a cuestiones de métrica y estilo, me limitaré a destacar una vez más la preferencia de Amadoz por el verso libre en la mayoría de sus poemas, poemas de tono y estructura versicular en los que el ritmo poético no se consigue tanto por la rima como por las continuas repeticiones de ideas y de elementos textuales (son muy frecuentes las anáforas, los paralelismos y, en general, todo tipo de figuras retóricas de repetición). Solo en contadas ocasiones, y exclusivamente en su primer poemario, cultivó Amadoz formas estróficas tradicionales como el soneto, sin alcanzar resultados especialmente brillantes. De ahí que el poeta abandonase esa senda y haya preferido la libertad mayor que le ofrecía el verso libre, que le ha permitido —sin los corsés de la rima y la medida— un interesante juego evocativo entre el ritmo del verso y el ritmo del pensamiento para lograr así expresar mejor las emociones, los afectos y, en suma, la sensibilidad profunda del ser. Por otra parte, la poesía de Amadoz es densa en cuanto a la utilización de imágenes, metáforas, motivos y símbolos, entre los que cabe destacar por su importancia la luz y la oscuridad, el día y la noche, el motivo del hombre peregrino, y otros con los que ha pretendido mostrar la inocencia y el desvalimiento del ser humano (imágenes y símbolos asociados a la maternidad, a la niñez, etc.).
Termino ya, afirmando que estamos ante una voz poética propia, con un estilo claramente identificable, que sabe transmitir su idiosincrasia, sus preocupaciones personales, su concepción del mundo y del hombre. Baste lo ya escrito como una posible aproximación —la mía, subjetiva— a la poesía de José Luis Amadoz. El lector tiene ahora a su alcance su Obra poética, y como él mismo ha indicado en distintas ocasiones, el poeta necesita de la «secreta complicidad» del lector para completar el proceso creativo del autor y dar nuevo sentido a sus poemas. Ojalá que esa lectura constituya una experiencia doblemente recreativa, en el sentido de re-crear y en el de recrearse: una experiencia, en fin, en la que pueda el lector revivir y gozar estas composiciones escritas por Amadoz a lo largo de sus cincuenta años de fecunda labor poética[1].
[1] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
En cuanto a su evolución, hay una primera etapa de su corpus poético en la que predomina un sentido intimista e inmanente. Corresponde a los poemarios primeros, que llevan a cabo una introspección que pudiéramos calificar de críptica, es decir, una introspección en la que el poeta va desnudando su intimidad, pero de una forma todavía muy metafórica: habla de sí, pero al mismo tiempo pretende ocultarse pudorosamente, y no ha llegado aún al conocimiento del otro. Después de esta etapa de poesía intimista, Amadoz se va abriendo al exterior, descubre otras personas y sus dolores; al mismo tiempo, su poesía se hace más trascendente (conflicto entre el deseo de creer y la duda permanente). Todo eso repercute, en el ámbito del estilo, en un acercamiento al expresionismo poético. En efecto, en esta segunda etapa de poesía expresionista, el autor dará entrada a metáforas fuertes, violentas, con la intención de que causen una brusca sacudida en el lector.
Edvard Munch, Melancolía (1894-1896). Bergen Kunstmuseum (Bergen, Noruega).
En un tercer momento, coincidiendo con la intensificación de la presencia del amor y la mujer, su poesía se hace más permeable, menos hermética. La disociación inicial entre el yo y el otro va quedando superada poco a poco. En fin, en una cuarta etapa, de reencuentro consigo mismo, asistimos a la resolución del conflicto entre inmanencia y trascendencia: casi al final del camino, cuando se está ante el abismo —confiesa Amadoz—, hay que optar, hay que lanzarse. Y aunque la experiencia de la fe es muy dificultosa (como médico de profesión, es la suya una mente científica, racional), al final el poeta apuesta decididamente por creer, por el encuentro con un Alguien trascendente, por entregarse al abrazo con ese «Dios humanado» tantas veces evocado en sus poemas.
Pero lo mejor es ceder la palabra al propio poeta para que nos explique esa evolución y, al mismo tiempo, el carácter unitario de toda su obra, que,
concebida a lo largo de tantos años, segunda mitad del siglo XX, presenta una temática unitaria con variantes, no substanciales, a lo largo de ella que obedecen a la evolución, inevitable, que el autor muestra en sus pensamientos, emociones y afectos. Ello no impide que los leitmotive que le conducen estén como una constante, en forma de angustia y rebeldía, ante los problemas básicos que plantea la existencia de todos los seres, sin silenciar el toque de esperanza liberador que asoma en muchos momentos, haciendo más llevadera la existencia. Es como un destino que se abre y que la muerte conjura, sueños y fantasías de mundo nuevo, alegrías doblegadas por la vida en el dolorido abatimiento del camino, en el que el yo y el tú se conjugan en un mismo acorde. De este modo, el conjunto de la obra cobra sentido y permite al lector y al poeta caminar en secreta complicidad, sin preguntarse nada más, sin buscar nada distinto que la magia de la palabra, que despierta pensamientos, emociones y afectos ocultos, variables, en cada uno[1].
Y añade que el conjunto de su obra
se puede considerar como un poema total, unitario, es decir, como una trayectoria en que los leitmotivs están de modo permanente, a modo de contenidos existenciales que se dan a lo largo de la vida de todas las personas. Este encuadre no supone, en absoluto, que el desdoblamiento de dicha obra tenga una evolución sistemática, cartesiana, sino, todo lo contrario, está marcada por una libertad ágil y movediza, en la que el discurso temático aflora, permanentemente, con sacudidas nuevas, como nuevos son los pensamientos, emociones y afectos que todos experimentamos, como un juego apasionado de cambios, a través de los cuales se multiplica todo con la sorpresa del ensueño, en fin, de la fantasía. La abundante recreación que la obra pretende lograr, encadena furtivamente al autor y al lector en una travesía de pensamientos y emociones que emergen de los más hondo, estableciendo una especie de anábasis que se recrea a sí misma, incesante, sin caminos ni antes ni después. Hay, en el fondo, un gozo de demiurgo platónico por el que todo, todo es posible, que al lector le hace sentirse coautor completando el poema. No es de extrañar que en este fulgurante camino, el vaivén que la palabra experimenta y el conjunto de movimientos emocionales den lugar a vacíos de pensamiento y sensorialidad que gravitan sobre el poeta y el lector creando la tentación del abandono, especialmente por parte del coautor, que obliga al poeta a agitar el poema y reentonar el cántico de la fantasía, por medio de los leitmotivs que estructuran dicho poema. De ahí la licencia poética que, a manera experimental, el autor ejerce a través de una especie de “aliteración” de contenidos temáticos, que siempre son nuevos por la naturaleza de esta poesía, unitemática y de creciente desbordamiento[2].
[1] Palabras escritas por Amadoz para la presentación en público de su Obra poética.
[2] Palabras escritas por Amadoz para la presentación en público de su Obra poética. Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
A través de mis comentarios, extensos, a la Obra poética de José Luis Amadoz he tratado de mostrar, por un lado, la evolución experimentada por su poesía y, por otro, la coherencia que se advierte en todos sus poemarios: efectivamente, un sentido de unidad es fácilmente perceptible en cada uno de ellos por separado, y también en todos ellos considerados en conjunto. Al glosar el contenido de sus ocho libros de poesía, ya han quedado apuntados los principales temas y preocupaciones del escritor y han sido abordadas cuestiones referentes a la versificación y el estilo. Ahora me limitaré a añadir unas breves líneas a modo de recapitulación.
En primer lugar, hay que destacar que la de José Luis Amadoz es una poesía centrada en lo existencial (el poeta está sufriendo detrás de cada verso), en la que se manifiesta la profunda angustia del creador, que constata el dolor propio y el ajeno, a veces con crudeza y desesperanza, pero sin llegar a caer nunca en el nihilismo. Puede decirse que en cada poema de Amadoz queda reflejado un hombre de carne y hueso que vive, sufre y crea… En este sentido, es la suya una poesía que enlaza con la cultivada por los poetas del 27 (Salinas, Cernuda, Guillén, Lorca, Aleixandre…) en la etapa denominada de «rehumanización del arte»; y también, por supuesto, con la poesía y la filosofía existencial francesa, bien conocida y asimilada por nuestro autor.
August Friedrich Albrecht Schenck, Anguish / Angustia (1878). Galería Nacional de Victoria (Australia).
En su continuo debate entre una poesía inmanentista o una poesía trascendente, el poeta ha encontrado tres formas de trascender el tiempo y la muerte: a través de la propia creación poética; a través del encuentro con el otro (la mujer, los amigos, otros poetas que son «magos» o «aprendices de brujos» como él); a través, en fin, de la búsqueda incesante de Dios. Y al final de ese debate interior prolongado a lo largo de cincuenta años de actividad poética, Amadoz se inclina decididamente hacia la trascendencia.
Los principales temas abordados y reiterados constantemente en su obra, los que la recorren y vertebran, son los siguientes: 1) la reflexión sobre el hombre (su condición, su destino y su libertad, su vida y también su muerte); 2) la reflexión sobre la creación poética; 3) el encuentro con el otro, ya sea a través del amor (la mujer, la belleza, el deseo, la pasión…), ya a través del amigo, del hermano (la solidaridad, el con-sentimiento con los demás); y 4), en un lugar muy destacado, el diálogo con un Dios que a veces se oculta y calla su presencia (el deseo de trascendencia más allá del tiempo y de la muerte, la aventura de una problemática fe vivamente deseada y por la que se termina apostando a ojos cerrados…). En suma, tanto por los temas que aborda como por la profundidad de pensamiento que encierra, la poesía de Amadoz puede ser calificada de filosófico-conceptual, con ribetes, en ocasiones, de religiosa. Citaré a este respecto las siguientes palabras de Ángel Raimundo Fernández:
La poesía de José Luis Amadoz ha sido considerada como «compleja» y es posible que sea así porque arranca de una visión o «cosmovisión» lograda a base de elementos culturales y biológicos (no podemos olvidar que es doctor médico y que cursó Filosofía) que introducen y acompañan al hombre en el cosmos del que es rey, pero bajo la mirada de un Señor al que apela de vez en vez. Y aspira, además, a que su sueño se cumpla y se perpetúe en la especie[1].
[1] Ángel Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 78. Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
«Poemas para una espera»[1] (son nueve secuencias, de las cuales cinco comienzan por el verso «Sujetar el alma», tres por «Mirarse en el espejo» y una más por la variante «Mirarse en el Sión») se abre con un lema bíblico y, aunque no se dice explícitamente, la espera aludida es la de la muerte. En la primera secuencia el poeta nos habla de «esta última estancia / de mi postrero sueño». Más adelante evoca el amor físico, el deseo: «beso de amante», «sexual gemido», y se prepara para «el último viaje», cuyo sentido religioso se refuerza con diversas alusiones como «vieja Jerusalén», «colinas de Gilboa», «Sión de las novias núbiles», «colinas de Líbano», «vieja Jerusalén» de nuevo, «tu vieja fe de caminantes», «loco Isaías»… La última secuencia constituye un apóstrofe a esa «vieja Jerusalén», personificada como mujer, cuando el poeta se halla «aquí, / en la postrera, / y acaso, / última de las estancias». Como puede comprenderse, esta evocación de la Jerusalén terrena nos transporta también, en un plano simbólico, a esa otra Jerusalén celeste a la que el poeta espera acceder.
Leon Katz, Jerusalén Celestial Ciudad Dorada (2025). Fuente: José Art Gallery.
Los «Poemas para una fiesta» son diez secuencias numeradas de 1 a 10 (precedidas por un lema de Jesús Mauleón). La primera secuencia insiste claramente en el tema del encuentro con Dios, una vez superada la noche de la no fe:
Se prepara mi fiesta pura, me reconcilio conmigo mismo, ya no soy huésped de mi noche, más allá de los tiempos estás Tú, mi Dios, mi vida.
En la segunda, el poeta se compara con la «naturaleza sabia»[2]y evoca el sufrimiento de la simbólica «noche» pasada. En la tercera, donde el término de comparación es un «desafinado violín», el hablante se alza «Hacia Ti». La cuarta es desiderativa: «ojalá pueda descubrirte / al final de mi tránsito / con mis ojos de luz y roca». La quinta evoca los «años vivos de deseo y vino»; antes fue el amor terreno, ahora «mi pequeño héroe» —héroe es otra imagen para referirse al hombre que vive la aventura del vivir— está «sumiso a Tu Cielo». El poeta sigue siendo «un niño asustado», un solitario, que se presenta ante ese Alguien que lo espera: «aquí estoy, con mi maltrecho cuerpo, / que tan sólo se alivia / por el céfiro suave de tu paso». La secuencia número 8 constata que «Tú estás conmigo / y la fiesta continúa», mientras que en la siguiente evoca la voz de Dios: «tu voz de Sinaí, rumor en el silencio de siglos» (Dios habla, aunque otras veces también calla: de ahí el juego con voz, rumor y silencio). En fin, la número 10 merece la pena citarla entera:
Es la hora secreta, mi hora, mi final travesía, ya los pájaros de mi alma volando fuera del viento, el ángel de mi hombre rebelándose inaudito y dócil ante Tu Fiesta.
Con este poema, de claro sentido, culminaba Callado retorno y la Obra poética de Amadoz. Pero el poeta decidió a última hora añadir una composición más, «Para un deseo», en la que, además de introducir un humorístico anticlímax final en el que no faltan las referencias localistas, se define como «aprendiz de brujo». Es decir, después de haber recorrido un periplo poético de cincuenta años, considera que no se ha cerrado el camino del aprendizaje de una poesía —Poesía, con mayúscula, podríamos decir— que alcanza y ofrece un valor trascendente:
Tan sólo deseo que me recordéis como aprendiz de brujo, en esta mi tierra, como solitario en la Bardena, pluma al viento desde Roncal hasta mi Ribera, de chopos humeantes en la montaña.
En este sentido, ser hombre y ser poeta se han convertido para José Luis Amadoz en conceptos equivalentes.
En cuanto a la versificación, aunque en este último poemario encontramos también algunos poemas de largos versículos, prevalecen los compuestos por versos cortos. Parece como sí en su último libro el poeta hubiese deseado “adelgazar” su expresión poética, en busca de una mayor claridad, de una mayor desnudez y cercanía al lector, en un extremo muy alejado ya del hermetismo poético de sus primeros poemarios[3].
[1] Este poemario, Pasión oculta, no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
[2] «Naturaleza sabia» es el título del segundo poema de «Sangre y vida», tercera sección del poemario de igual título, y también del quinto poema de Elegías innominadas.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
«Hasta que Alguien me encuentre»[1] hace alusión indirecta —pero bastante transparente— a Dios. Comienza el poema con una constatación por parte del yo lírico de su flaqueza presente: «Es bella y hermosa / esta mansión en ruinas / que sustenta mi vida»; el poeta se halla, en efecto, en «la penumbra de los años», pero sabe que el enamorado nunca envejece:
… parece que ahora vivo como un suspiro adensado por la sombra de los años, un río de recuerdos que anegan mis ojos.
Este «vagabundo», este «vigía» proclama que «necesitamos del misterio, / para caminar seguros»; y aunque habla de «mi vida / herrumbrada por los años», no renuncia al amor y al deseo y sigue soñando con las «noches lascivas / que iluminaron mi vida». El motivo del Dios oculto, del Dios ausente —frecuente en poemarios anteriores— reaparece aquí cuando el yo lírico indica que «algo de ese Dios dormido / me late, / ilumina mi camino / tibiamente». Señala que «mi amor / se escapa por mis costuras / de adoración y deseo», y proclama su adiós al pasado, su adiós al futuro, su
adiós a todo, a lo que tanta confusión despeña mi vida,
adiós a la luz de tanto antepasado que fue mi faro,
viva, una vez más, mi sombra marinera que como pájaro se orienta en la obscuridad asustada de sí misma, hasta que ALGUIEN me encuentre.
La luz (la fe) de los antepasados —otro motivo recurrente— se resuelve aquí en una presencia clara de ese Alguien, que es Dios: un Alguien a quien, con muchas dudas y titubeos, se ha buscado, y que al final debe ser el que encuentre al hombre. Este séptimo poema de Callado retorno es importante porque parece resolver casi definitivamente el tema del binomio inmanencia / trascendencia: el poeta se ha rendido a la presencia de ese Alguien, y la aparición del tema se intensificará, en progresivo ascenso, en la parte final de este poemario, que es también la parte final del conjunto de la Obra poética de Amadoz.
«En aquel grave rincón» va precedido por un lema de Rilke que proclama que todos pertenecemos a la muerte; no nos extraña, por tanto, que se acumulen algunas imágenes negativas: «todo huele a rosa marchita», «asustado niño», «engendro anunciador de muerte», y otros motivos reiterados en la poesía de Amadoz («el viejo Juan apocalíptico», «el canto de Circe»…). En la parte final se despide de un innominado hermano e invoca a Cristo: «Oh, Cristo, / comparte mi río, / mi amor, mi pan, mi vino»[2].
[1] Este poemario, Pasión oculta, no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Vaya para hoy, Miércoles de Ceniza, el segundo poema de los que forman los «Varios asumptos sagrados» (pp. 1-24), dentro del corpus poético de Pedro Scotti de Agoiz (Pamplona, Navarra, 1676-Baza, Granada, 1728). Su título (que remite a Génesis, 3, 19 y que se traduce en el verso 4) es significativo «Quia pulvis es, et in pulverem reverteris. Arte para bien vivir», y el texto, que cae dentro de los tópicos del memento mori y el desengaño barroco, no requiere de mayor comento, pero invita — sí— a la reflexión íntima. Dice así:
¿De qué te sirve tu gloriosa suerte, de qué, dime, la fama y el renombre, las riquezas de qué si, en fin, siendo hombre, eres polvo, y en polvo has de volverte?
Abre los ojos, pues, y vuelve a verte: en ti mismo hallarás, porque te asombre, cuando más, todo fama, todo nombre, y después, todo nada, todo muerte.
No remedes al ave que, si gira de Argos los ojos, presumptuoso en vano, rinde la pompa, si a los pies se mira[1].
No admitas en tu pecho orgullo humano, que el que una vez le admite, tarde aspira a dejar por lo austero lo profano[2].
[1]ave … de Argos los ojos … a los pies se mira: alusión, tópica en la poesía aurisecular, al pavo real. Tras la muerte de Argos Panoptes, el gigante de cien ojos encargado de vigilar a Ío, la diosa Hera colocó sus cien ojos en la cola del pavo real para honrar a su fiel guardián, convirtiéndola en su ave sagrada. Ahora bien, cuando el pavo real mira sus feos pies, se avergüenza de ellos y cierra rápidamente su vistosa cola.
[2]Tomo el texto de Obras poéticas, póstumas, que a diversos asumptos escribió don Pedro Scotti de Agoiz, corregidor que fue de las ciudades de Logroño, Calahorra y Alfaro, y después de las de Guadix y Baza, y cronista general de los reinos de Castilla. Tomo primero. Dalas a luz don Francisco Scotti Fernández de Córdova, caballero del Orden de Santiago, señor de las villas de Somontín y Fines, patrono de la capilla de los Reyes en el convento de Santo Domingo de la villa de Almagro, y caballerizo de campo del rey nuestro señor. Quien las dedica al excelentísimo señor marqués don Aníbal Scotti, en Madrid, en la imprenta de Lorenzo Francisco Mojados, 1735, p. 2.
«Aquel viejo rincón…»[1] se abre con un lema de Rilke; el yo lírico se dirige a un tú que es el del hombre-poeta, en una especie de desdoblamiento interior; por ello nos habla aquí de «la fe de tus antepasados». El poeta, desde el «otoño perenne» en que vive, cuando «el viejo apocalipsis muerde tus ojos», se ve como un «viejo marino de procelosos mares» y contrapone su antigua fe de niño «acurrucado en la atalaya de tus sueños» con «tu nueva cosecha / aventada por la duda». Este «viejo aventurero / de tantos mares sin tregua», con «ojos heridos de apocalipsis», llora «por aquel rincón de tus antepasados», llora
ahora que todavía la noche deposita su calma, ahora que la noche recobra su belleza bajo las estrellas y tu ojo de niño ondea su inocencia, mira a la otra orilla, al Jesús marinero caminando seguro sobre las aguas.
Julius Sergius von Klever, Cristo caminando sobre el agua (c. 1880). Colección particular.
«Cuarteto para un amigo» va dedicado a Ángel Urrutia, amigo y también poeta, y está formado por cuatro estrofas numeradas en romanos. Dado que el tema evocado es la amistad, el poema acumula imágenes positivas: habla de cepas llenas de vides, de una «rosa encinta», de versos «como una fruta abundante», de un «huerto de fraternidad». El poeta nos confiesa que hay que ser «peregrino de fe» para confiar ciegamente en el otro, «para amar de verdad suficientemente… / ya empobrecido», para obtener frutos de verdadera cosecha. La sección IV constituye un apóstrofe a Dios: «Tú quieres viajar a ciegas con el amigo, / recorrer su camino de verdes praderas», un camino que le conduce hacia la cosecha del amor, que será «una proclamación sazonada de cielo macizo».
El siguiente poema nos presenta al poeta y sus pensamientos «En los límites de la ciudad» (esa expresión relativa a los «límites de la ciudad» se repite a lo largo de la composición, así como el anafórico «aquí»). A su vez, el lema reitera el motivo del «callado retorno / de todos los tiempos» que da título a todo el poemario. El poeta siente el peso grave de la espera, está «en preñada espera», preso de «la melodía solitaria del tiempo», con «una soledad adensada por su peso». Y, en medio de su soledad, apunta el tema de la solidaridad, el encuentro con el otro, con el amigo: «nuestras manos enfermizas / buscan anhelantes otras manos». Tal es el destino de tantos hombres solos, «en un resurgido deseo de vida», siendo todos «consumidores / del viaje sin retorno, / que nos exilia con su crepúsculo indómito / que inapelable se impone». Termina así:
… aquí estamos, en la noble encrucijada de los tiempos, contemplando nuestro misterio con la luz vacilante del pabilo desgastado, en el secreto rumor que, manso y sin excusa, nos acalla y domina para siempre[2].
[1] Este poemario, Pasión oculta, no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Ínsula Barañaria 