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Acerca de insulabaranaria

Soy Catedrático acreditado de Literatura española, investigador y Secretario del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra (Pamplona), Secretario del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA, Madrid / Nueva York) y Secretario de la Asociación de Cervantistas. También correspondiente en España de la Academia Boliviana de la Lengua. Mis principales líneas de investigación se centran en la literatura española del Siglo de Oro: comedia burlesca, autos sacramentales de Calderón, Cervantes y las recreaciones quijotescas y cervantinas, piezas teatrales sobre la guerra de Arauco, etc. También me he interesado por la literatura virreinal (en especial la de ámbito chileno), la literatura española moderna y contemporánea (drama histórico y novela histórica del Romanticismo español, novela de la guerra civil, cuento español del siglo XX…) y la historia literaria de Navarra.

La materia cervantina en la obra de Manuel Fernández y González (1821-1888)

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Manuel Fernández y González (1821-1888), verdadero profesional de la novela folletinesca y por entregas, escribió varias obras que guardan relación con Cervantes: así, La batalla de Lepanto, poema épico premiado en 1850 en los Juegos Florales del Liceo de Granada y publicado ese mismo año (Granada, [Imprenta de don José Zamora], 1850[1]); El manco de Lepanto. Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes ([Madrid], [Tipografía de Muñoz y Reig], 1874), una novela de extensión media centrada en ciertos amoríos del escritor, que finalizan con su alistamiento como soldado y su participación en la célebre batalla naval de 1571 contra los turcos; Los cautivos de Argel, novela continuación de la anterior, de la que solo se conoce una edición del siglo XX (Madrid, Tesoro, 1954); y, en fin, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra (Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a. [c. 1876-1878][2]), novela muchísimo más extensa, pues tiene nada menos que 1.300 páginas, repartidas en dos tomos[3].

Caricatura de Manuel Fernández y González

Estos relatos de Fernández y González[4] no reúnen ciertamente una gran calidad literaria, pero son obras muy interesantes para comprender el camino seguido por las recreaciones cervantinas en un momento —el periodo post-romántico: años setenta del siglo XIX— en que Cervantes se estaba convirtiendo en escritor canónico, en el autor por excelencia de la lengua española. En las próximas entradas centraré mi análisis en la última de las obras mencionadas, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, una narración que puede considerarse toda ella un exceso, y que constituye además un magnífico ejemplo de la desbordada fantasía y la verbosidad desatada del novelista: historias entrelazadas repletas de episodios inverosímiles, multiplicación de personajes secundarios, digresiones de todo tipo, técnicas propias de los entreguistas como el «abuso del punto y aparte» para rellenar más y más páginas, etc.[5]

[1] Además en 1858 se incluyó en el tomo de Poesías varias de Fernández y González (Madrid, Imprenta de don Manuel de Ancos, editor, 1858, pp. 1-37).

[2] Forma parte de la «Biblioteca Ilustrada de Espasa Hermanos, Editores», en su «Sección moral-recreativa».

[3] Ver Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874), de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-184.

[4] Aunque fuera del ámbito de la narrativa de ficción, recordaré también A los profanadores del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Crítica y algo más (Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1861), obra publicada bajo el pseudónimo El Diablo con antiparras en la que censura las recreaciones cervantinas de Ventura de la Vega y Hartzenbusch.

[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Excesos, desmesuras y extravagancias en una novelesca recreación cervantina: El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra (c. 1876-1878) de Manuel Fernández y González», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, volume 42, number 1, Spring 2022, pp. 151-173.

«Las gallinas de Cervantes» (1967), de Ramón J. Sender: la metamorfosis de doña Catalina (1)

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En Las gallinas de Cervantes[1], la descripción de esa metamorfosis de la esposa de Cervantes en gallina, que se va produciendo poco a poco, es verdaderamente magistral. Un día doña Catalina comenta que se ve «un poco paviosa» y su esposo la llama con cariño gallipavísima (p. 20). Entonces, «Cervantes comenzó a observarla de cerca y comprobó que la cabeza se reducía y las piernas adelgazaban» (p. 20). No solo eso: además doña Catalina empieza a tartamudear, como se pone de manifiesto cuando Miguel recibe una carta de un amigo que está en las Indias («—¿De Bogotá? ¿Carta de Bobobogatttáaa…?», p. 21; «Y parecía que cacareaba como las gallinas después de poner un huevo», p. 21). De hecho, la progresiva pérdida de la voz humana, sustituida por el cacareo, será nota destacada en este proceso transformador. Con breves pinceladas, y dentro de la necesaria brevedad de un relato corto, el narrador va dando cumplida cuenta de ese proceso de engallinamiento o gallinificación («El mismo Cervantes, que solía preocuparse de las palabras, no sabía cómo se decía, aquello», p. 56).

Carlos Sobrino, Mujer con gallina (1936). Colección de Arte Afundación. Obra Social ABANCA (Vigo, España)
Carlos Sobrino, Mujer con gallina (1936). Colección de Arte Afundación. Obra Social ABANCA (Vigo, España).

Tal metamorfosis, destaca el narrador, empezó el mismo día de la firma del contrato matrimonial:

Desde el día que Cervantes firmó aquel contrato de boda comenzó a ver en el perfil de doña Catalina alguna tendencia a identificarse con las aves de corral. Un día descubrió que podía mirar de medio lado sin volver el rostro, con un solo ojo, y que estos tenían tendencia a hacerse planos, como en las pinturas egipcias, e independientes el uno del otro (pp. 13-14).

Y el proceso se irá agudizando poco a poco:

La cara de la muchacha estaba haciéndose más afilada, el hociquito saledizo y puntiagudo, la nariz en pico, y las orejas disminuían debajo del pelo. Un día, acariciándoselo, descubrió Cervantes dos plumas, quiso quitárselas y doña Catalina se quejó. Estaban bien enraizadas en su piel. Dos plumas largas como las plumas remeras de las alas o las del rabo (pp. 26-27).

Entretanto, doña Catalina seguía dejando de ser mujer y convirtiéndose en ave doméstica. […] Doña Catalina no disminuía de tamaño. Si llegaba a convertirse en una gallina por entero sería una gallina enorme, con pico y cresta y alas de una grandeza disforme (pp. 35-36).

En cuanto a la forma de hablar de doña Catalina, también el cacareo irá haciéndose cada vez más notable:

—¿Y vuestro camarada el de la carta de Caracas?

En aquella repetición de la sílaba «ca», con tonos diversos y un poco quebrados, se volvió a percibir a la gallina: Camarada de la carta de Caracas (p. 37).

El narrador explica que sus palabras «iban tomando cacofonías de ave de corral»:

—Esa cacatúa no la cargaría yo cabe el corazón, que con un picotazo sería capaz de acabar conmigo. Tiene el pico reganchado. […]

Cuando ella pronunciaba voces próximas al cacareo, se le quebraba la voz: Cacatúa-reganchado-cabe-corcon-cabar-cargar. La ilusión del cacareo era tan perfecta que los jugadores levantaron la cara de las cartas… (p. 52)[2].

[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.

Sevilla literaria: «El Cristo de Montañés», de Antonio Vicente Abad

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La semana pasada puse aquí un poema de Antonio Vicente Abad, estudiante de 2.º Curso del Grado en Lengua y Literatura Españolas de la Universidad de Navarra, compuesto con motivo del viaje curricular que realizamos en el marco de la asignatura «Literatura barroca». Se trataba de «Sevilla, donde nunca seré nombre». Pues bien, hay una segunda composición de Antonio fruto de ese viaje, inspirada esta por la contemplación del Cristo de la Clemencia de Juan Martínez Montañés, situado en una capilla propia en la Catedral de Sevilla.

Cristo de la Clemencia, de Juan Martínez Montañés (Catedral de Sevilla)

El poema reza —nunca mejor dicho— así:

Qué frío debes de tener,
despojado, suspendido en la altura,
mientras yo, envuelto en mi abrigo,
contemplo el madero que te sostiene
y finjo no temblar.

Montañés te dio un cuerpo,
pero el dolor es tuyo.
Yo solo miro,
pero el peso de tu carne caída
se me clava en los hombros.

Tus párpados vencidos apenas sostienen la sombra,
tus labios entreabiertos murmuran una plegaria rota.
Y yo, que tengo voz,
me descubro mudo,
con la lengua seca de tanta duda.

Tus manos tiemblan en la madera y las mías están calientes.
Tu costado abierto supura y yo no llevo heridas,
pero algo dentro de mí sangra sin saber de dónde.

No hay clavos en mis pasos,
pero me pesan.
No hay lanza en mi carne,
pero me duele.
El oro de este templo resplandece con la fe de otros,
y yo, apenas un hombre dentro de tanta luz,
me pregunto si arrodillarme es solo otra forma de huir.

Montañés te dio un cuerpo,
pero el frío es tuyo.
Yo saldré de aquí,
y el viento será solo viento,
pero tú seguirás ahí, desnudo,
como si el dolor no terminara nunca.

La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «El libro de la creación» (1968-1974) (1)

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En el momento de su aparición original (Pamplona, Gráficas Iruña, 1980), era un poemario de 75 páginas que se presentaba con un subtítulo que anunciaba la unidad del libro: El libro de la creación. Poema[1]. Y la solapa interior nos ofrecía esta explicación:

El poeta ya conocido entre nosotros, José Luis Amadoz, nacido en Marcilla y residente en Pamplona, donde trabaja como médico-psiquiatra, publica este nuevo libro con el título de El libro de la Creación. Se trata de un poema total dividido en cantos que conservan su unidad a lo largo de la obra. Formalmente de tono versicular, con un ritmo donde se funden la palabra y la idea de un modo preciso, ofrece al lector un intento de descubrir el nacer del hombre cada día en su juego múltiple de luces, cosas, seres y símbolos, destacando el hombre como en un rumor que lo llena todo y desea ser libre sin poderlo, por sentirse atado a su destino. Para leer este libro hay que sumirse en él no tanto en un afán de comprensión como de fe para encontrar a través del mismo su propio destino, su propio poema, su propia existencia[2].

Analizado desde el punto de vista temático, podríamos considerar que este nuevo poemario de Amadoz constituye una continuación de lo ya expuesto en el anterior, Límites de exilio. El tema nuclear es la idea de un hombre trascendido más allá de la muerte y sus limitaciones: un hombre que avanza hacia la luz, la altura, la vida… El mundo se concibe como un caos que poco a poco se va ordenando en forma de cosmos, como un inmenso material que va pasando de lo informe a lo con forma, de lo gris a lo coloreado…

Caos cósmico

Igualmente, el hombre, que es de cuna eterna, yace caído en un prolongado destierro, vive en medio de su noche de dolor. Pero, convertido en niño recién nacido, será capaz de protagonizar una ascensión luminosa, en la que se va abriendo a lo que de divino hay en su interior[3]. Como en el libro anterior, el hombre debe, por tanto, salir de la noche y el sueño a la vida y el sol. En efecto, en este poemario la imagen del sueño se concibe en sentido negativo, pues es sinónimo de vacío, mientras que encontraremos imágenes positivas como alba, amanecer, nacimiento, creación… Así lo ha destacado Ángel-Raimundo Fernández González:

Los grandes símbolos del poema son la luz, la alborada, la mañana. Sobre todo la luz. […] el símbolo de la luz, en «un Génesis» bíblico, es la máxima expresión del poder creador y de la vida. En casi todos los casos, […] luz y vida se emparejan. […] Frente al símbolo de la luz aparece el de la noche, las sombras. El día vence y crea. La noche, las sombras, son el símbolo de la nada[4].

En definitiva, el hombre se concibe ahora como un ser nacido, un ser esenciado, portador de un alto destino, y debe por ello recorrer un largo camino hacia lo alto (lo Alto) y hacia la luz (la Luz), debe experimentar, mejor dicho, debe protagonizar un lento proceso que se concibe en términos de subida, de ascenso hacia al orden, hacia la luz, hacia una «mañana» en la que se disipan todas las sombras. Aquí los hombres son ríos «que van a dar en la mar», pero no entendida la frase a la manera manriqueña como mera desembocadura en la muerte, sino como final esperanzado en Dios. De ahí que apreciemos un tono marcadamente optimista en algunos poemas e, incluso, ciertas referencias cristológicas que ya se hacían presentes en Límites de exilio.

Desde el punto de vista estilístico, y a tenor de lo que llevamos dicho, fácil será comprender que el poeta vuelva a manejar dicotomías esenciales del tipo noche / día, cuerpo / alma, vacío y esterilidad / frutos y cosecha, tiempo / eternidad, etc. Todo ello de nuevo en versos libres de larga extensión que tratan de recrear la fluida cadencia de los salmos bíblicos[5].

[1] Llevaba entonces la siguiente dedicatoria: «A las últimas y pequeñas de mis hijas, M.ª Juana (Anuka) y M.ª Victoria (Toyoya)». Con respecto al título, el autor prefiere escribir la palabra creación en minúscula, porque se está refiriendo a un fenómeno creacional de índole universal, a la evolución del cosmos, sin un valor necesariamente trascendente.

[2] En la otra solapa interior se anunciaban las «Obras publicadas» del autor: Sangre y vida y Límites de exilio, mientras que figuraban «En preparación» Callado retorno, Poemas primeros y Elegías del hombre.

[3] Escribe Ángel Raimundo Fernández: «Como en los dos poemarios anteriores, la poesía surge de un interior que asume fuerzas diversas y que busca una armonía final entre todas ellas en una subida a la trascendencia que unifica» («Río Arga» y sus poetas, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 70).

[4] Fernández, «Río Arga» y sus poetas, pp. 71-72.

[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

El «Quijote» y don Quijote a la luz de los «Ejercicios literario-filosóficos» de Juan David García Bacca: breve valoración final

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El libro de Juan David García Bacca[1] es demasiado extenso y sus ideas demasiado densas como para pretender haberlas resumido en unas pocas entradas. Muchos aspectos —sobre todo el análisis detallado de algunas aventuras concretas interpretadas a la luz de los categoriales por él establecidos— se han quedado en el tintero. En cualquier caso, confío en que esta sencilla aproximación haya servido para dar a conocer en nuestro ámbito de investigación crítica cervantina la figura y el libro del filósofo pamplonés, cuyas ideas pueden ayudarnos a entender un poco mejor —desde otra perspectiva, desde una mirada filosófico-literaria— cómo es don Quijote, las razones últimas de su comportamiento, de su esencia de vida, de su ser, caracterizado por su Señorío, su Salero, sus Corazonadas y su Raciocinancia.

Juan David García Bacca

En el conjunto de múltiples aproximaciones, enfoques, perspectivas, metodologías, etc. con que ha sido abordado el Quijote a lo largo del tiempo, el de García Bacca es sencillamente uno más de los acercamientos posibles (poco conocido hasta donde se me alcanza), como humildemente reconocía el autor en la advertencia núm. 13:

El enfoque del Quijote que emplea esta obra no pretende ser el único; se contenta con ser uno de otros más, aunque pretende conscientemente servir de incitación, invitación y sugerencia. Tampoco se lo propone como el más importante o urgente en esta época histórica. Aunque sí se propone y desea presentar el Quijote a la altura de la ciencia y técnica actuales. Lo cual agrava las inherentes dificultades de presentación y de comprensión, para Autor y Lector. Por ello, el Autor presenta sus excusas al Lector (p. 25).

Capacidad de sugerencia, sí, e invitación entusiasta a la aventura de «pensar por cuenta propia», según se explicita en la advertencia núm. 19:

Pretende el Autor que los jóvenes —y tal vez algún viejo, joven mental y sentimentalmente— pierdan la vergüenza de exponer sus ideas, inspiraciones, deseos, y se atrevan contra lo que sea —Institución o personas— a errar o a acertar, como el Autor de esta Obra ha perdido la vergüenza a errar y se ha atrevido a pensar por cuenta propia.

¿Buen ejemplo? ¿Mal ejemplo? (p. 26)[2].

[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Quijote y don Quijote a la luz de los Ejercicios literario-filosóficos de Juan David García Bacca», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (coords.), Cervantes en la Modernidad (Cervantes y su mundo, V), Kassel, Edition Reichenberger, 2008, pp. 277-296.

«Las gallinas de Cervantes» (1967), de Ramón J. Sender: el matrimonio de Miguel y Catalina

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Comenzaré mi comentario de Las gallinas de Cervantes[1] recordando estas palabras de Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres:

El volumen que lleva por título Las gallinas de Cervantes y otras narraciones parabólicas (1967) está encabezado por una curiosa novelita en la que el autor rinde tributo de admiración a ese hombre «tan pobre de medios económicos y tan rico de mente y espíritu» [Sender: OC, I, 15]. Se trata de una fantasía surrealista, graciosa y de excelente factura, en la que asistimos al proceso mediante el cual doña Catalina de Salazar, la esposa joven, tonta y mezquina que deparó el destino al autor del Quijote, se va transformando poco a poco en gallina[2].

En efecto, el relato senderiano constituye una explicación —desde la ficción, claro está— de las razones que llevaron a Cervantes a escapar de Esquivias. Como ya indiqué, el matrimonio vivió mucho tiempo separado, pues, al poco de la boda, Cervantes marchó lejos, a Andalucía: Miguel y Catalina se habían casado a finales de 1584 (los esponsales se celebraron el 15 de diciembre en Esquivias), y ya en 1587 empiezan los vagabundeos del escritor por el sur, primero como comisario de abastos, más tarde como alcabalero real cobrando los impuestos atrasados.

Busto dedicado a Catalina de Palacios Salazar en Esquivias (Toledo).
Busto dedicado a Catalina de Palacios Salazar en Esquivias (Toledo).

Debemos recordar además que Cervantes doblaba en edad a Catalina y que, en efecto, ambos no pasaron mucho tiempo juntos (aunque a la altura de 1604 Catalina sí está con su esposo en Valladolid). Sea como sea, el relato arranca con la explicación —novelesca, ficcional— del motivo que tuvo Cervantes para su rápida marcha de Esquivias:

Algún lector se extrañará de que yo escriba estas páginas sobre la esposa de Cervantes, pero creo que ha llegado el momento de decir la verdad, esa verdad que en vano ocultaban Rodríguez Marín, Cejador y otros, queriendo preservar y salvar el decoro de la familia cervantina. Siempre hubo un misterio en las relaciones conyugales de Cervantes y eso nadie lo niega. ¿Por qué no aparece su mujer viviendo con él en Madrid, en Valladolid? Es como si el escritor quisiera recatarla en la media sombra rústica de la aldea. ¿Por qué no la llevaba consigo? Algunos cervantistas lo saben, pero guardan todavía el secreto. Yo creo que ha llegado el momento de revelarlo. Es que la dulce esposa se estaba volviendo gallina, aunque ella no se daba cuenta, sobre todo al principio (pp. 18-19).

Y en la nota preliminar a este texto en Obra completa, el autor explicaba:

Alguien tenía que escribir sobre las gallinas de la esposa de Cervantes y una de las modas de vanguardia (el surrealismo) me ha ofrecido a mí, tan enemigo de modas, la manera. […] Había que hacer justicia con Cervantes en las cosas pequeñas, al menos, ya que las grandes si no le hicieron justicia en vida se la hicieron después de su muerte, cuando la consagración vino de los países extranjeros y de las opiniones de escritores y filósofos de fuera. […] Eso de poner doña Catalina de Salazar las gallinas en el acta de matrimonio me había ofendido siempre y revelaba de pronto esa clase de ignominia a la que el hombre de imaginación ha estado siempre expuesto en España, por lo menos en el marco de ciertos sectores de la llamada clase media[3].

En próximas entradas centraré mi comentario en los que, a mi juicio, constituyen los tres principales núcleos de interés del relato de Sender: 1) el “kafkiano”, absurdo y surrealista proceso de metamorfosis de doña Catalina en gallina; 2) la semblanza de Cervantes como escritor y descendiente de conversos; y 3) el retrato de varios personajes de Esquivias, sobre todo del núcleo familiar de doña Catalina, que habrían podido servir de inspiración a Cervantes a la hora de redactar el Quijote, en especial el hidalgo Alonso de Quesada, tío de Catalina, personaje dual, mezcla de grandeza y miseria, que constituye un claro antecedente de la dupla Alonso Quijano / don Quijote[4].

[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002.

[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, tomo XIII, Posguerra: narradores, Pamplona, Cénlit Ediciones, 2002, p. 61.

[3] Sender, en su nota preliminar a Las gallinas de Cervantes, en Obra completa, Barcelona, Ediciones Destino, 1977, vol. 2, p. 317; ahí mismo escribe también: «el caso es que las gallinas llevan ya más de tres siglos cacareando y pidiendo un cronista, como le decía yo a Américo Castro cuando él me hablaba de lo poco que se había escrito sobre la vida privada de Cervantes».

[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.

Sevilla literaria: «Sevilla, donde nunca seré nombre», de Antonio Vicente Abad

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1

Antonio Vicente Abad, murciano, es estudiante de 2.º Curso del Grado en Lengua y Literatura Españolas de la Universidad de Navarra. Aficionado a la escritura creativa, su reciente paso por Sevilla, en el viaje curricular que tuvimos en el marco de la asignatura «Literatura barroca», le ha inspirado estos versos, que creo que no desmerecen —para nada— de otros a los que he dado cabida en esta sección de los lunes dedicada a Sevilla en la literatura. Ustedes juzgarán…

Patio sevillano. Foto: Anibal Trejo / Shutterstock.com
Patio sevillano. Foto: Anibal Trejo / Shutterstock.com.

Sevilla despierta con la calma de quien ya lo ha visto todo,
con la sombra alargada de San Juan de la Cruz
arrastrándose por los muros,
con Quevedo afilando metáforas
como cuchillos bajo la lengua.

En los patios, la luz dibuja endecasílabos sin esfuerzo,
y la brisa, esa brisa que todo lo nombra,
arrulla versos que no logro entender.
Góngora descansa en los balcones
donde la cal brilla como un soneto intacto,
y en los espejos rotos de las tabernas
Bécquer aún persigue reflejos que no responden.

Aquí las palabras pesan más que los cuerpos,
se archivan en claustros,
se graban en el bronce de las campanas,
en los azulejos de frases perfectas,
en los muros que no aceptan mi voz.

Mi lengua se vuelve torpe ante el paisaje.
Cada plaza es una página escrita,
cada esquina un epigrama que me ignora.
Intento escribir, pero el río arrastra mis versos
como un confesor implacable que borra toda huella.

Llamo a la Giralda, pero ella solo responde a los suyos.
Golpeo la puerta de Lope y no me abre.
Busco un rincón en la biblioteca de Cervantes,
pero allí ya están sentados los inmortales.

Miro a Sevilla, pero ella no me ve.
Aquí la eternidad ya ha elegido sus nombres,
y yo solo soy brisa sin peso,
ruido sin eco,
palabra que muere antes de ser escrita.
Una brizna residual de un aire que ya no existe.

La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «Límites de exilio» (1960-1966) (y 6)

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Como balance de Límites de exilio[1], podríamos decir que sus nueve cantos forman un poema unitario en el que, a través de diversas reminiscencias bíblicas, se nos habla del hombre y de Dios, de la caída humana y su posterior redención, de su anhelo de vida eterna. El hombre —trasunto del poeta— sigue debatiéndose en una continua lucha entre el creyente y el increyente. Hay referencias aquí a Isaías, a Job, a Jeremías, es decir, a los profetas que apostaron por la fe; el yo lírico, en cambio, no está tan seguro, se nos aparece en un continuo vaivén, en un camino de ida y vuelta que no termina de alcanzar su meta, y no será hasta Callado retorno en que se nos muestre ya completamente rendido a la trascendencia. Las imágenes básicas son las del hombre peregrino, que recorre su camino desde las sombras a la luz, del hombre navegante que después de una procelosa travesía llega a su destino final, a la fe, a un espacio donde no hay ya más llanto, ni más dolor, ni más noche. El hijo va al encuentro del Padre (el «amado» de algunos poemas se transformará en el último en el «Amado», subrayando esos ecos místicos, apreciables también en alguna otra expresión como «ventalle suave»).

Odiseo

Los motivos manejados son, pues, los relacionados con el ascenso a una cima, con la navegación por el mar (con ecos del mito de Odiseo), los relativos a límites superados o los que hablan de frutos y cosechas (de eternidad). El sol y la luz son aquí símbolos positivos (el hombre sale de su noche de la no fe, de sus sombras) en tanto que el viento tiene una consideración muy negativa (peligros, amenazas). En la construcción estructural de este poema unitario se manejan parejas de opuestos como trascendencia / terrenalidad; ascenso / caída; noche / amanecer; travesía / meta, todo ello para tratar de reflejar con medios de expresividad poética ese prolongado debate entre la conciencia de la condición mortal del hombre y su ansia de eternidad (debate rematado al final de este libro con la idea de un ciclo que se culmina feliz, esperanzadamente).

Para terminar, diremos que este deseo de trascendencia que hemos visto manifestarse aquí acerca muy claramente la poesía cultivada por Amadoz en este momento a la órbita del existencialismo cristiano, especialmente a la obra del filósofo y dramaturgo francés Gabriel Marcel[2] (1899-1973), cuya filosofía arranca de un análisis existencial de la vida, que le lleva a la existencia de Dios como fundante. El hombre vive entre la angustia de su finitud y su deseo o esperanza de eternidad, siendo la fe el único puente entre ambos sentimientos: por la fe se manifiesta Dios, que es indemostrable. Tal es el trasfondo existencial de estos poemas de Límites de exilio y, en general, de la toda la poesía de Amadoz[3].

[1] José Luis Amadoz, Límites de exilio, Pamplona, Ediciones Morea, 1966.

[2] Podríamos ver también algunos ecos de Unamuno y de Rilke, no tanto de Kierkeegard (angustia sin resolverla), de Heidegger (ser para el tiempo) o de Sartre (náusea). También es perceptible cierto tono guilleniano (más adelante se apreciará el influjo de Salinas, especialmente de su poemario La voz a ti debida).

[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

Los «Cuentos sin espinas» de Mariano Arrasate Jurico: «Cerilla preciosa»

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El abogado Antero Igarreta recibe la visita de su compañero de carrera Joaquín Oscáriz[1]. Joaquín le pregunta por un objeto que ha llamado su atención en su cuarto: una cerilla usada guardada en un marco de oro. Antero le cuenta su historia: al acabar la carrera y antes de empezar a trabajar, sus padres quisieron premiarle con un veraneo en la ciudad que él eligiese. Allí se encontró con un conocido, Paulino, quien le invitó a visitar el Casino. Tras una ligera resistencia, comenzó a jugar y, en una afortunada racha, ganó varios miles de pesetas, pero su amigo no quiso retirarse. Un muchacho se le acercó a encenderle el puro y como no tenía cambios (y tampoco deseaba parecer mezquino), hubo de gratificarle con un duro: desde entonces conserva la cerilla, no solo por el alto precio que le costó, sino también como recuerdo de los sucesos que siguieron. En efecto, incitado por un gancho del local, Antero volvió a jugar y lo perdió todo, el dinero ganado y las dos mil pesetas que le habían dado para los gastos del viaje. Para poder regresar, vendió su reloj, diciendo a sus padres que se lo arrebató, con todo el dinero, un atracador, aunque más tarde les contó la verdad. Desde entonces siente pánico por el juego, aunque se trate de una simple partida de mus, tresillo o dominó.

Cerilla

En este relato, en el que está bien descrito el ambiente del Gran Casino (los jugadores que hacen sus apuestas, los ludópatas que no pueden detenerse aunque pierdan elevadas sumas, las damas de rumbo que se acercan al calor del dinero), la enseñanza es de nuevo clara: se fustigan las malas consecuencias de otro vicio, el juego (igual que en «¡El pobre Aquilino!» era la bebida). Y si allí se calificaba de «parricidio» la actitud del protagonista, pues la bebida le lleva a la tumba, aquí se considera el juego casi como un crimen:

—Porque comprendo que aquella noche yo, desconcertado, alucinado, hubiera jugado la fortuna de toda mi vida si la hubiera tenido en la mano. Como que solo el acercarse a mesas de juego en que se cruzan fortunas o en que se puede comprometer el bienestar de la familia y hasta el propio honor, lo considero una insigne locura, cuando no un crimen. ¡Tan peligroso me parece! (p. 62).

Antero supo controlar esa pasión fatal, que solo le cegó por unos momentos, y ahora es un prestigioso abogado y conserva aquella cerilla como recuerdo de lo sucedido aquella noche: la cerilla es preciosa por lo que costó, pero sobre todo como recordatorio para él de lo que no se debe hacer. En este sentido, podría calificarse como un típico «cuento de objeto pequeño»[2], a la vez evocador y de valor simbólico, según la tipología establecida por Mariano Baquero Goyanes[3].

[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.

[2] Cfr. Mariano Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949, capítulo XIII, «Cuentos de objetos y seres pequeños», pp. 491-521. El cuento de Arrasate podría relacionarse con «Por un piojo…», del padre Coloma, en el que un conde regala a su esposa Teresa un piojo encerrado en un precioso estuche: es el que saltó a la mantilla de la caritativa joven, al pararse a atender a unas ancianas pobres. En ambos relatos, un objeto insignificante o un minúsculo parásito (pero de gran carga evocativa y simbólica) se conservan en un marco de enorme valor.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La producción narrativa de Mariano Arrasate», Príncipe de Viana, año LIX, núm. 214, mayo-agosto de 1998, pp. 549-570.

El «Quijote» y don Quijote a la luz de los «Ejercicios literario-filosóficos» de Juan David García Bacca: sus categoriales aplicados a diversas aventuras

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En la entrada anterior vimos los cuatro categoriales principales de Señorío, Salero, Corazonada y Raciocinancia que establece Juan David García Bacca en su obra[1]. Tras definir después otros categoriales como alucinación (con su intrínseco alucinal) y encantamento (que puede ser también subjetal y objetal), el último aspecto que introduce el filósofo para poner punto final a su prólogo es la sugerente distinción entre «leer según lectura» y «leer según lición». ¿Qué es «leer según lectura»?:

[…] deslízase la vista por las palabras y sus letras lo más rápido posible, sin atender a los valores fonéticos y sintácticos del texto; atiéndese al sentido, a los conceptos; punto, punto y coma, dos puntos… no merecen al Lector que lea según lectura —y esto la va definiendo— consideración ni visual ni fonética. El Lector según lectura casi no pronuncia ni las palabras; suple deficiencias tipográficas y conceptuales con pronunciación interna inevitable, casi del todo inaudible (p. 19).

Por el contrario,

el Lector según lición pronuncia todo en voz alta, cuidadosamente graduada; se oye pronunciar palabra a palabra, letra a letra de cada una; da valor sonoro —que silencio graduado tiene aquí valor sonoro como en música— a las indicaciones sonoras de punto, punto y coma… No atiende a qué es lo que dice la letra; hace lo que dice la letra, cual actor de teatro (p. 19).

Don Quijote y el león. Ilustración de A. Seriñá para la edición de Barcelona, Seguí, 1898
Don Quijote y el león. Ilustración de A. Seriñá para la edición de Barcelona, Seguí, 1898.

El resto del libro de García Bacca pone en práctica la aplicación de esos categoriales a distintas aventuras: los molinos de viento, el encuentro y discurso con los cabreros, la venta imaginada castillo, los rebaños de ovejas y carneros, el cuerpo muerto, los batanes, la liberación de los galeotes, el encantamiento de Dulcinea por Sancho Panza, el desafío con el Caballero del Bosque, el carro de los leones, la cueva de Montesinos, el mono adivino y la libertad de Melisendra, el barco encantado, las diversas aventuras y «malaventuras» del Palacio ducal, etc. No me resulta posible detenerme ahora a comentarlas por extenso, porque la casuística es muy amplia y García Bacca desciende a disquisiciones terminológicas muy complejas. Quede para otra ocasión un acercamiento más detenido a algunas de esas aventuras, cuyo análisis —insisto— constituye la parte nuclear de su trabajo, concretamente del ejercicio segundo de la Parte primera (pp. 187-327). Son las aventuras que ponen en el camino a don Quijote y Sancho, pero también al propio Cervantes, y a nosotros, lectores actuales del Quijote (ejercicio tercero, pp. 329-385). Terminaré, por el momento, con dos ideas y dos citas; la primera, relativa a la importancia de esas aventuras y de ser aventureros:

Y los dos [se refiere aquí a Alonso Quijano y Miguel de Cervantes, que es la voz enunciadora de este pasaje], al alimón, entramos y profesamos en la Orden de la Caballería andante; y errantes los dos, iremos por campos, provincias y reinos reales en busca de aventuras —a lo que saliere, a la buena de Dios, de la Suerte, de la Fortuna o de las corazonadas de caballo y rucio. / Aburrimiento, hastío, fastidio… de la vida cotidiana política, religiosa, social, económica, teológica, filosófica, técnica… Rutina, convenciones, normas, leyes, costumbres, hábitos, reglamentos, ritos, ceremonias, liturgias, dogmas, consignas, códigos, breviarios, misales, amén, amén. Tal es el lugar o punto de partida, de inicio, de in-itur, del itinerario de aventureros (p. 51).

Y la segunda, sobre la triple identificación don Quijote-Cervantes-lector actual:

Vueltos por el hambre —vueltos, sin habernos ido íntegramente, ni un instante, sí sólo a ratos, en actos, en funciones peculiares y absorbentes—, nos hallamos siendo en un lugar de la Tierra, cuyo nombre geográfico y jurídico la vida normal —individual, social, política, religiosa, económica— nos recuerda. Nos recuerda a cada uno, a cada yo, que estamos siendo, como Alonso Quijano, uno de tantos «hidalgos»; alimentados de «algo más vaca que carnero […] algún palomino»; vestidos no de «sayo […] calzas de velludo […] pantuflos […] vellorí de lo más fino», sino del traje corriente: no del de moda, sino del de casa, con ama, sobrina, mozo o criados, cura, barbero, bachiller, vecinos… tratados con nombre cual Pedro, Pablo, Antonio, Juan, Francisco…; hablando de cosas y asuntos domésticos, leyendo —en periódicos, diarios, revistas, libros— cuentos o novelas mediocres, chismes sociales, horóscopos, politiquerías banales…, todo ello no propicio, sino adverso, a Señorío, Salero, Corazonadas, Raciocinancia, alucinaciones sensibles y concienciales; y en ambiente no encantado ni encantador, más bien monótono, cansino, aburrido.

[…]

DON QUIJOTE se sintió decaer en Alonso Quijano.

Y nosotros, cada uno de habernos sentido ser y habernos comportado como QUIJOTES —de Religión, Economía, Política…—, nos sentiremos, en cama ya, estar siendo otros casos, con diversos nombres, de Alonso Quijano.

CERVANTES, en actos, a ratos, en oficios, con alucinaciones sensibles y concienciales, estuvo siéndose DON QUIJOTE. Descendió de haber estado siendo CERVANTES a estar siendo Cervantes, y éste recayó en Miguel de Cervantes Saavedra.

[…]

Resignada, humildemente, cada uno de nosotros, cada yo, aceptamos «pasar de esta presente vida y morir naturalmente». Humildemente. HUMANAMENTE (pp. 383-385) [2].

[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Quijote y don Quijote a la luz de los Ejercicios literario-filosóficos de Juan David García Bacca», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (coords.), Cervantes en la Modernidad (Cervantes y su mundo, V), Kassel, Edition Reichenberger, 2008, pp. 277-296.