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«Los cinco libros del consuelo de la Filosofía»: Boecio, Agustín López de Reta y Vicente Rodríguez de Arellano

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Tres autores intervinieron, de manera distinta, en la obra que vamos a comentar: Los cinco libros del consuelo de la Filosofía de Anicio Manlio Severino Boecio, traducidos en prosa y verso por don Agustín López de Reta, caballero navarro, natural de la villa de Artajona. Publícalos don Vicente Rodríguez de Arellano, Madrid, por Gómez Fuentenebro y C.ª, 1805. Se hallará en su librería, calle de Carretas[1]. El primero, Boecio, quien en el siglo V escribió, en latín, su tratado De consolatione philosophiae; en segundo lugar, el navarro Agustín López de Reta, que la tradujo al español en el XVII; y, finalmente, el también navarro Vicente Rodríguez de Arellano, que publicó esa traducción, hasta entonces inédita, a comienzos del XIX. Bueno será, por tanto, recordar algunos datos esenciales acerca de estos tres personajes, antes de centrarme —en próximas entradas— en el comentario de la traducción de López de Reta.

Boecio (Ancius Manlius Torquatus Severinus Boetius), nacido en Roma hacia 480 y muerto en 524, fue un filósofo neoplatónico cristiano. Cónsul de su ciudad natal (510), estuvo al servicio del rey ostrogodo Teodorico. Acusado de realizar prácticas mágicas y de concomitancias con los bizantinos, fue encarcelado y ejecutado en Pavía. Su obra principal, De consolatione philosophiae, escrita en la prisión, intenta conciliar el platonismo y el aristotelismo desde una postura cristiana. En ella argumenta que la felicidad sólo se logra a través de la contemplación del Bien y de la práctica de la virtud. Son importantes, además, sus escritos sobre aritmética, geometría, música, y sus traducciones y comentarios a cerca de los tratados lógicos de Aristóteles, los Tópicos de Cicerón y la Isagoge de Porfirio[2].

Boecio

Agustín López de Reta (Artajona, Navarra, 1631-1705), sacerdote, fue miembro de la veintena y procurador en las Cortes de Olite de 1688. Como escritor, tradujo Los cinco libros del consuelo de la Filosofía de Anicio Manlio Severino Boecio y acabó la Vida de Nuestra Señora de Antonio Hurtado de Mendoza, escrita en verso, añadiendo al final tres composiciones líricas propias, según indica el título completo del libro, que es como sigue: Vida de Nuestra Señora. Escribíala don Antonio Hurtado de Mendoza. Continuábala don Agustín López de Reta. Y añade dos romances, a Cristo en el Sacramento y a Cristo en la Cruz. Y una paráfrasis del Padre Nuestro. Dedícala a la muy ilustre señora doña Leonor de Arbizu y Ayanz (Pamplona, por Martín Gregorio de Zabala, 1688). Estos poemas nos hablan de un escritor con gran facilidad versificatoria; por lo demás, profunda erudición y amplio manejo de recursos estilísticos y retóricos son dos de las notas características de las obras de López de Reta, así en prosa como en verso[3].

Vicente Rodríguez de Arellano y del Arco (Cadreita, Navarra, ?-Madrid, 1815) fue un abogado y escritor que se hizo muy popular como autor dramático y poeta. En el ámbito de la lírica, dedicó una silva a la muerte de Carlos III, bajo el título Navarra festiva en la aclamación de su católico monarca el señor D. Carlos IV (Pamplona, Imprenta de Benito Cosculluela, 1789); ese mismo año dio a las prensas, también en Pamplona, Extremos de lealtad y valor heroico navarro; y años después publicó un tomo de Poesías varias (1806). Como dramaturgo, desarrolló una intensa actividad en Madrid entre 1790 y 1806, aunque su mérito literario no sea excesivamente alto. Compuso, tradujo y refundió numerosas obras dramáticas: El atolondrado, El celoso don Lesmes, El domingo o el cochero, El esplín, Jerusalén conquistada por Godofredo de Bullon, La mujer de dos maridos, Las tardes de la Granja, etc. En prosa escribió El Decamerón español o Colección de varios hechos históricos raros y divertidos (1805). Se le debe también una traducción de Estela, novela pastoral de Florian (1797), y cuenta igualmente con varias traducciones de Ducray-Dumenil[4].

[1] Manejo copia del ejemplar existente en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla, sign. Yraña 1/4/4.

[2] Para más detalles, remito a Anicio Manlio Boecio, La consolación de la Filosofía, trad. del latín por Pablo Masa, prólogo y notas de Alfonso Castaño Piñán, 5.ª ed., Buenos Aires, Aguilar, 1977; y Boecio, La «Consolaçión natural»: traducción castellana medieval, con glosas, de la «Consolatio philosophiae» de Boecio, ed. crítica con introducción y notas de Pablo A. Cavallero, Buenos Aires, Instituto de Estudios Grecolatinos Francisco Novoa, 1994.

[3] Para el autor, véase Antonio Pérez Goyena, Contribución de Navarra y de sus hijos a la historia de la Sagrada Escritura. Notas históricas y bio-bibliográficas, Pamplona, Imprenta de Jesús García, 1944, pp. 73-75; Manuel Iribarren, Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Editorial Gómez, 1970, p. 141; y Fernando Pérez Ollo, Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, CAN, 1990, vol. VII, p. 123. Por mi parte, le he dedicado atención en mi libro Navarra. Literatura, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2004, p. 100b, y en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 181-92.

[4] Pueden verse más datos y bibliografía en Carlos Mata Induráin, Navarra. Literatura, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2004, pp. 110a-111a.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (y 4)

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Abundan en este poema[1] de Francisco de Quevedo las hipérboles e imágenes grotescas. Podemos recordar aquella, muy gráfica, en la que se indica que a los alemanes las barbas y bigotes les sirven de jergón (vv. 181-184). Hay otras hipérboles como esta:

Gradaso el rey que digo se llamaba,
rey que tiene más cara que un barreño,
y juega, ¡ved qué fuerza tan ignota!,
con peñascos de plomo a la pelota (vv. 93-96).

Se habla de una «sala / que llegó de París hasta Bengala» (vv. 223-224); y de otros bigotes gigantescos:

… cuando, por entre sillas y bufetes,
se vio venir un bosque de bigotes,
tan grandes y tan largos, que se vía
la pelamesa y no quien la traía (vv. 397-400).

Muy intensa es la descripción de los gigantes que acompañan a Angélica:

Levantáronse en pie cuatro montañas
y en cueros vivos cuatro humanos cerros;
no se les ven las fieras guadramañas
que las traen embutidas en cencerros.
En los sobacos crían telarañas;
entre las piernas espadaña y berros;
por ojos en las caras carcabuezos,
y simas tenebrosas por bostezos.

Puédense hacer de cada pantorrilla
nalgas a cuatrocientos pasteleros,
y dar moños de negra rabadilla
a novecientos magros escuderos;
cubren, en vez de vello, la tetilla,
escaramujos, zarzas y tinteros,
y en tiros de maromas embreadas
cuelgan postes de mármol por espadas.

Rascábanse de lobos y de osos
como de piojos los demás humanos,
pues criaban por liendres de vellosos
erizos y lagartos y marranos;
embutiose la sala de colosos,
con un olor a cieno de pantanos,
cuando detrás inmensa luz se vía:
tal al nacer le apunta el bozo al día (vv. 409-432)[2].

Gigante

Y, asimismo, la descripción del caballo Rabicán:

Una endrina parece con guedejas;
tiene por pies y manos volatines,
de barba de letrado las cernejas,
de cola de canónigo las clines,
pico de gorrïón son las orejas,
los relinchos se meten a clarines,
breve de cuello, el ojo alegre y negro,
más revuelto que yerno con su suegro (vv. 681-688)[3].

También resulta muy grotesca la imagen de unos dedos que son manojos de abutagados sapos (II, v. 442).

Hay algún caso de hipérbaton humorístico: «inmensa se embutió caballería» (v. 219), «cuantos anhelan premios de la guerra» (v. 516); empleo del superlativo con fines humorísticos (judísimo, v. 39); expresiones de sabor muy quevediano del tipo rabí con fondo abencerraje (v. 60), fantasma fondos en tintero (v. 437); uso de dos sustantivos, el segundo con función adjetiva: ánima zancarrón, por lo Mahoma (v. 432), un hombre tentación (II, v. 439), miembros ganapanes y guiñapos (II, v. 444); desplazamiento acentual jocoso (v. 871, ciclope por rima con arrope). También sabe sacar provecho nuestro autor de los recursos retóricos, como la anáfora (de ni en II, vv. 353 y ss.) o la acumulación de verbos cuasi-sinónimos, para mostrar gráficamente el combate de Ferragut y Argalía:

Se majan, se machucan, se martillan,
se acriban, y se punzan, y se sajan,
se desmigajan, muelen y acrebillan,
se despizcan, se hunden y se rajan,
se carduzan, se abruman y se trillan,
se hienden, y se parten, y desgajan:
tan cabal y tan justamente obran,
que las mismas heridas que dan cobran (II, vv. 369-376)[4].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] La descripción de los gigantes se completa en II, vv. 241-248.

[3] Compárese con la descripción, seria, del caballo de Astolfo (II, vv. 73-88).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (3)

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Luis_Pacheco_de_NarváezExaminaremos ahora la onomástica burlesca y el «lenguaje de la plaza pública» en este poema de Francisco de Quevedo[1]. Tenemos, por ejemplo, que Angélica llama a Grandonio la Chasca (v. 11; la nota de Arellano y Schwartz recoge la interpretación de Alarcos: «El poeta nos dice que la linda Angélica, hablando inconsideradamente y a bulto, aplicaba al rey Grandonio el calificativo de la Chasca. Teniendo presente que chasca significa entre otras cosas ‘ramaje que se coloca sobre la leña para hacer carbón’ y que el bueno de Grandonio era ‘arisco de testuz’, como un toro, se comprenderá el sentido y el porqué de tal apodo»; y añaden que Malfatti recuerda, sin embargo, que Cervantes nombra a una «Juana la Chasca», vendedora de embuchados popular en Madrid, que quizá sea aludida aquí. Por otra parte, el nombre de don Hez (v. 317) es un juego disociativo con el apellido Narvá-ez (con posible alusión a Luis Pacheco de Narváez, el famoso enemigo de Quevedo).

Bajo el epígrafe de «lenguaje de la plaza pública», acuñado por Bajtin, incluyo el empleo de palabras con connotaciones jocosas, vulgares o groseras, las propias de la germanía o las que resultan humorísticas por su fonética, los insultos y apodos… Tenemos, por ejemplo, barrigas (v. 81), murria (v. 92), bahorrina (v. 133), embutir ‘comer’ (v. 276), carda, tarugo (v. 318; carda puede remitir a gente de la carda, en germanía ‘valentones, rufianes’ y tarugo ‘zote, necio’), gurullada (v. 377), guadramañas (v. 411), chamuscar (v. 456) y chicharrando (v. 502) para aludir a la ‘llama amorosa’, zacapella ‘riña’ (v. 583), tabahola, vulgarismo por batahola (v. 593), escurrir la bola (v. 597), modorra (v. 864), engarrafar (v. 905), trancazos (v. 910), rebullirse (v. 930), añusga (II, v. 9), puto (II, v. 22), chisgarabís (II, v. 28), mandinga (II, v. 45), regoldando muertes (II, v. 48), trampantojo (II, v. 62), cogujada (II, v. 91), cholla (II, v. 92), nonada (II, v. 93), bazucada (II, v. 94), garabís (II, v. 95), cocar (II, v. 102), guedeja (II, v. 148), chafarrinada (II, v. 153), burrajear (II, v. 154), gorgojos (II, v. 163), despatarrado (II, v. 171), borrasca (II, v. 228), panza (II, v. 258), mondongo ‘tripas’ (II, v. 260), despachurra (II, v. 265), zurra (II, v. 267), chuchurra (II, v. 269), jeta (II, v. 279), testuz (II, v. 280), chamorrara (II, v. 337), a puro torniscón (II, v. 364), machucar (II, v. 369), carduzar (II, v. 373), zuño (II, v. 400), carantamaula (II, v. 439), enguizgar (II, vv. 443), marimanta (II, v. 448), pringarse (II, v. 453), cochambre (II, v. 454), tirria (II, v. 529), chicota (II, v. 537), berriondo (II, v. 556), atolondra (II, v. 567), testa (II, v. 571), espeluzna (II, v. 616), matalote (II, v. 637), etc.[2]

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Antonio Machado, Lope de Vega y el Barroco literario español: balance

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En varias entradas anteriores dedicadas a este tema he pretendido tender algunos puentes entre Lope de Vega y Antonio Machado/Juan de Mairena[1]. Algunos de los paralelismos posibles revisten un carácter muy general, como puede ser el hecho de que tanto uno como otro escritor gusten de usar máscaras, disfraces y heterónimos (en el caso del Fénix, baste recordar algunos nombres como Zaide, Belardo o Tomé de Burguillos; en el del poeta sevillano, nos han salido el de Abel Martín y, sobre todo, el de Juan de Mairena, pero no son los únicos que utilizó…). Otra afinidad es que los dos coinciden en el aprecio de lo popular (e incluso en la amplia utilización de elementos del folclore): así, uno escribe un teatro acomodado al gusto del vulgo, mientras que el otro abogó siempre por una poesía de raigambre popular.

Si nos situamos con la perspectiva del Arte nuevo al fondo, también podríamos aventurar algunos paralelismos interesantes[2], poniendo en relación el poema lopesco con el Arte poética del heterónimo Mairena: Lope y Mairena/Machado escriben nuevos artes poéticos que reaccionan frente a las poéticas anteriores (teatral en un caso, lírica en el otro), pero los dos lo hacen de forma asistemática, no rigurosa o completa; asimismo, los dos usan la ironía con intencionalidad crítica y a veces autocrítica.

ArteNuevo

También he tratado de resumir las opiniones de Machado sobre el Barroco literario español, en las que apreciamos una valoración negativa de los escritores más cultos y difíciles (Góngora, Calderón) y positiva de los autores más sencillos y fáciles (Cervantes, Lope). Por supuesto, Machado tampoco compone un tratado sistemático sobre el arte barroco, sino que se trata de reflexiones sueltas vertidas aquí y allá a lo largo de muchas de sus páginas. Ya se ha señalado que todas las críticas del Barroco español se centran en los excesos retóricos y metafóricos y que, en realidad, los dardos de ese antibarroquismo machadiano, más que contra Góngora o Calderón, iban dirigidos contra la poesía pura, destemporalizada, escrita en sus inicios por los jóvenes poetas del 27, varios de los cuales conocen momentos de un vivo fervor neogongorino.

En fin, otro anclaje de Machado con el Siglo de Oro español lo tenemos en su propio teatro, escrito en colaboración con su hermano Manuel. En este sentido, las huellas de la comedia nueva española se observan, claro está, en la práctica de las refundiciones de piezas antiguas, pero también en sus obras originales, en las que perviven estructuras dramáticas y convenciones genéricas, modelos para la construcción de determinados personajes, argumentos, temas y numerosos motivos de nuestro teatro clásico[3].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Hay en el Juan de Mairena una referencia que pudiera aludir al Arte nuevo, cuando dice: «Hasta nuestros grandes dramáticos del Siglo de Oro metidos a censores y preceptistas, no hicieron cosa mejor que pedantear en torno a Aristóteles» (p. 151).

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (2)

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QuevedoEn el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Francisco de Quevedo[1] son bastante frecuentes las frases hechas, los refranes y las muletillas lingüísticas; en rápido recuento, encontramos las siguientes: hablando a trochimochi y abarrisco (v. 12), hacer pucheros ‘llorar’ (v. 83), dábase a los demonios (v. 97), escogidos a moco de candiles (v. 114), a puto el postre (v. 138), alusión a la frase hecha «Rábanos y queso tienen [o llevan, o traen] la corte en peso» (vv. 151-152), a fe de macarrones (v. 180, que parodia expresiones habituales del tipo «a fe de caballero», «a fe de quien soy»), en figura de romero (v. 260), a cachetes (v. 276, que parodia la expresión «a puñados»), ser cornudo hasta los codos (v. 324), a los diablos se da (v. 352), dar un beso al jarro (v. 356), traer al retortero (v. 358), hecho una uva ‘borracho’ (v. 363), tener cagado el bazo (v. 373), no se me da de Satanás un higo (v. 573), a tú por tú (v. 701), los demonios se daban a sí mismos (v. 887), moler como cibera (vv. 911-912), escoger como en peras (v. 945). Y en el Canto II: a la morra (II, v. 2), dándose al diablo (II, v. 20), correr con la mosca (II, v. 96), cagó el bazo ‘enfadó, molestó’ (II, v. 172), no decir oste ni moste (II, v. 257), diciendo y haciendo (II, v. 345), en un daca las pajas (II, v. 425), no se le cubrirá al infierno pelo (II, v. 548), va con los diablos (II, v. 585), sin saber dónde y cómo (II, v. 666).

Como creaciones léxicas jocosas encontramos zurdería (v. 188, calcado seguramente sobre morería); desgalalonaré los paladines ‘dejaré a los paladines sin Galalón, lo mataré’ (v. 370); otros desviñan la cabeza a chorros (v. 380; desviñar es neologismo quevediano, en donde viña funciona como ‘borrachera’: se quitan la borrachera echándose chorros de agua por la cabeza); pelamesa (v. 400); claviculando (v. 660), esto es, haciendo invocaciones con la Clavicula Salomonis, famoso tratado de ciencias ocultas; demonichucho y diabliposa (v. 661), acrónimos formados con avechucho y mariposa, porque alude a unos diablos voladores; cachidiablos (v. 663), que juega con la paronomasia de «casi diablos» ‘diablos de poca importancia’); Rabicán (vv. 679-680) juega con la disociación rabí-can: ‘doctor de la ley entre los judíos’ y ‘perro’, ambos vocablos insultantes); se desendiable y desendueñe (v. 704; el neologismo desendueñar está forjado sobre desendemoniar o desendiablar, en un chiste contra las dueñas, asimiladas a diablos); no sabe lo que se diabla (v. 880); un diablísimo (v. 954); dacas (II, v. 202, en rima con piltracas del v. 204); te desabrocharé las coyunturas (II, v. 316); me calvara … perro chino (II, vv. 339-340; calvar ‘quedar calvo’, como los perros chinos, que no tenían pelo); marido en pena (II, v. 552, calcado sobre alma en pena, expresión que aparecía en II, v. 207); marido en pena y boda perdurable (II, v. 553); desendiable (II, v. 555). Tales son algunos de los «monstruos idiomáticos» —al decir de Sabor de Cortazar— creados por Quevedo[2].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (y 4)

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También es conocido el estreno de El perro del hortelano, el 27 de febrero de 1931, en el Teatro Español, a cargo de la compañía de María Guerrero y Díaz de Mendoza (el texto saldría en La Farsa, agosto de 1931, núm. 206).

PerroHortelano_HermanosMachado

Merece la pena reproducir entera la autocrítica firmada por los dos hermanos en ABC, 26 de febrero de 1931, p. 23, pues explica algunas ideas acerca de su quehacer refundidor:

Entre los buenos servicios que pueden ofrecerse al teatro español está, pensamos, el de popularizar sus obras maestras. Ocurre con éstas, además, que son de todos los tiempos. Es decir, que los años, los siglos, no las han marchitado ni hécholes perder su gran interés humano ni su prestigio artístico, en la mayoría de los casos.

Estos amores de la condesa Diana de Belflor y su secretario Teodoro, en El perro del hortelano, son tan de hoy como de ayer, de siempre. Y a pesar de la larga serie de comedias a que han dado origen, desde Lope hasta hoy mismo, en ninguna han alcanzado expresión más bella, realidad más profunda, verdad más penetrante.

La infinita gracia, la deliciosa picardía con que Diana y Teodoro defienden su amor contra los prejuicios sociales que los separan —hasta rendirse a la pura y avasalladora verdad de un cariño ineluctable—, no han sido nunca superadas en la escena española ni en la extranjera. Ni mejoradas, en cuanto a la hondura psicológica ni aun a la atrevida y exquisita sensualidad que trascienden.

Conservar en toda su integridad este delicioso y graciosísimo dúo de amor, despojándolo únicamente de algunos accidentes ajenos al asunto y en cierto modo extravagantes, ha sido todo nuestro cuidado hasta ahora.

Y ahora, el de pedir al público un aplauso para Lope de Vega, padre maravilloso del teatro español, y para los nuevos María Guerrero y Fernando Mendoza, que interpretan El perro del hortelano con tanto acierto como devoción[1].

Para completar el panorama, deberíamos recordar que el 14 de febrero de 1947, en el Corral del Príncipe, se estrenó La malcasada de Lope, en versión de Manuel Machado acabada por José María Pemán y Agustín González. En fin, acerca del proyecto para una posible adaptación de El príncipe constante de Calderón se conservan breves notas en Los complementarios.

En suma, los hermanos Machado llevan a cabo un completo aprendizaje en las piezas de los clásicos, particularmente Lope, y en menor medida Tirso y Calderón, que influye también en sus credos estéticos. Con ello pretendían renovar el teatro moderno español, no solo a través de sus refundiciones, sino también con sus obras originales, en las que, como resume Alberto Romero Ferrer,

perviven recursos, temas, convenciones, mecanismos, todos ellos de una marcada ascendencia clásica, como es el caso del travestismo, la ambientación histórica, el uso de embozados o la utilización de temas tradicionales, muy a la usanza de las líneas que rigen en la preceptiva dramática barroca y romántica[2].

[1] Antonio Machado, Escritos dispersos (1893-1936), ed. anotada de Jordi Doménech, Barcelona, Octaedro, 2009, pp. 343-344.

[2] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 384b. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (1)

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El territorio de la literatura burlesca ofrece al escritor del Siglo de Oro ancho campo para hacer alarde de su ingenio y dar buena muestra de su agudeza verbal en sus múltiples variedades: dilogías, juegos de palabras, disparates, perogrulladas, etc. En esta y las siguientes entradas trataré de ordenar estos elementos microtextuales del poema de Francisco de Quevedo[1] relativos al plano de la agudeza verbal y conceptual.

Comenzaré por la revisión de las dilogías y otros juegos de palabras. En el v. 15 se afirma que Galalón es par de Judas: Quevedo juega con el sentido Par ‘caballero’ y con el de ‘igual, parejo’, significando que Galalón es tan malo como Judas. El sintagma cerrados de barba y de mollera (v. 162) es un ceugma chistoso: cerrado de barba se decía del que tenía una barba tupida y espesa, mientras que cerrado de mollera al torpe y poco inteligente. En los vv. 177-178 leemos: «Vinieron italianos como hormigas, / más preciados de Eneas que posones»: son preciados de Eneas, el héroe troyano, porque según la leyenda de la fundación mítica de Roma esta fue fundada por Eneas; pero se juega con enea ‘planta’, de la que se hacen los asientos de las sillas (posón es «lo mismo que posadero en el sentido de asiento», Autoridades).

Eneas2

La expresión barba de mal ladrón, cruel y pía (v. 186) supone una agudeza de contrariedad; anotan Schwartz y Arellano:

es barba cruel por la crueldad y condición formidable del personaje; es pía por el color (dilogía entre ‘piadosa’, que se opone a cruel, y “el caballo u yegua cuya piel es manchada de varios colores, como a remiendos”, Aut); el mal ladrón no es Gestas, el que murió crucificado sin arrepentirse (aunque hay un juego con él), sino el mal francés o sífilis, que causa efectos catastróficos en el pelo y barbas.

Hay un chiste paronomástico con aguadas / aguados (vv. 254-256). Otros juegos explicados con precisión por Schwartz y Arellano, a cuyas notas remito: corito en piernas (v. 257); ropilla (v. 290), dilogía entre «la ropa pobre u de poca estima» y «vestidura corta con mangas y brahones», Autoridades); daban todos (v. 322), chiste entre ‘dar dinero’ y ‘dar golpes’; parecer (vv. 437-440), dilogía entre ‘aspecto, hermosura del rostro’ y ‘opinión del letrado’; revolver caldos (v. 587), juego con el sentido literal ‘revolver caldos comestibles’ y el figurado de la frase hecha (algo parecido en el v. 688, revuelto, dilogía entre los sentidos ‘enemistado, desazonado’ y ‘caballo fogoso’); clines de cabo de cuchillo (v. 845). En el Canto II encontramos nuevos juegos y chistes: canas / canillas (II, v. 70); un caballo «más manchado / que biznieto de moros y judíos» (vv. 193-194); rodado, dilogía (II, v. 195); «más largo que paga de tramposo» (II, v. 248); casco ni casquillo (II, v. 335); «hilo a hilo, con llanto costurero, lloraba» (II, v. 433); perros / emperrado (II, vv. 563-564); «Monta a caballo, mas tampoco monta» (II, v. 609[2]), etc.[3]

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Tal vez habría que leer mejor «tan poco monta».

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (3)

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Si Lope en su Arte nuevo supo conciliar público y escena, los hermanos Machado se proponen recuperar el teatro clásico aurisecular con el mismo fin. Se trataría de mostrarle al público un posible camino para el teatro a través de la modernización de la comedia nueva, tal como destacó Antonio Machado en una nota previa al estreno de El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina:

Averigüemos si la obra que apasionó a nuestros abuelos del siglo XVII, en sus comienzos conserva para nosotros, hombres del siglo XX, algún valor emotivo, si es capaz todavía de cautivar nuestra atención y de movernos al aplauso.

Esta experiencia que los actores del Teatro Español, los insignes Calvo y Muñoz y los refundidores intentarán mañana es, en cierto modo, una aventura no exenta de peligro. La obra será representada sin añadidos, ornato ni rellenos. Se respeta el original del maestro Tirso y se pretende de él que cautive al público actual, cuyos hábitos sentimentales siguen los cauces de la dramática moderna, muy apartados de nuestra dramática del Siglo de Oro[1].

Otros dos títulos de Lope refundidos por los Machado, también con la colaboración de José López y Pérez-Hernández, fueron Hay verdades que en amor y La viuda valenciana. De estas dos piezas hay escasas referencias, solo algunas breves menciones en Los complementarios. Más datos tenemos acerca del estreno de La niña de plata, en el Teatro Lara de Madrid, el 19 de enero de 1926, por la compañía de Lola Membrives (el texto se publicaría en 1929, La Farsa, núm. 97).

HermanosMachadoyLolaMembrives

Esta combinación Lope-hermanos Machado-Membrives obtuvo éxito, y el resultado fue calificado de «arte puro y excelso» por el crítico Rodolfo de Salazar en Blanco y Negro:

En Lara, los exquisitos poetas hermanos Machado han deleitado al público, en unión de Lola Membrives, que reapareció allí al frente de su excelente compañía, notablemente reformada, con una refundición de La niña de plata, de Lope de Vega. ¡Arte puro y excelso! ¿Para qué hablar de las bellezas de la obra, si el nombre del autor lo dice todo y las firmas de Manuel y Antonio Machado son una garantía y Lola Membrives es la protagonista? Confesada nuestra admiración y consignado el aplauso unánime, queda dicho todo[2].

[1] Citada por Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 383a-b. Interesa destacar que, simultáneamente al estreno de sus refundiciones, los hermanos Machado estaban llevando a las tablas sus piezas originales; así, en 1926 estrenaron Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel; y años después, el éxito de su adaptación de El perro del hortelano vendría a coincidir, aproximadamente, con el de La Lola se va a los puertos.

[2] Reseña en Blanco y Negro, sección de actualidades teatrales, 24 de enero de 1926. Citado por Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 384a. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: tipos satíricos

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En la comedia burlesca es habitual la reducción costumbrista, con alusiones a realidades contemporáneas al espectador del Siglo de Oro, que rompen por completo la ilusión de la época en que se ambienta la obra (por ejemplo, mención de costumbres y calles del Madrid de los Austrias en piezas ambientadas en la Antigüedad greco-romana). En el poema de Francisco de Quevedo que vengo analizando[1] ocurre algo similar. No encontramos personajillos folclóricos, pero sí tipos satíricos y figuras naturales y artificiales[2], con un rico muestrario que recoge los siguientes: viudas verdes e hipócritas (v. 16; se dice que Galalón es más traidor que las tocas de vïudas); gabachos (vv. 21-24); venteros (v. 36, ánima desechada de una venta); doctores (vv. 41-42); portugueses enamoradizos y aficionados a las músicas (vv. 169-172); valientes (v. 175); zurdos (v. 187); coritos, asturianos (v. 257, corito en piernas); suegras (v. 305, dos manadas de suegras); bermejos (v. 307, hecho un bermejo ‘furioso, colérico’); teñidos (vv. 319-320, vario, Cuco Canario); pasteleros gruesos (v. 418); letrados barbudos (v. 683, barba de letrado las cernejas); maridillo (II, v. 32); médico (II, v. 63); maestro de armas (la presentación de don Hez en los vv. 313 y ss., y luego las alusiones ridículas a la destreza en II, vv. 287-296)[3].

Esgrima

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Remito para esta cuestión a Maxime Chevalier, Tipos cómicos y folklore, Madrid, Edi-6, 1982.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (2)

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Una circunstancia que hay que tener en cuenta es la gran demanda de textos que existía en aquel momento para satisfacer las necesidades de los teatros comerciales. Además del valor y el prestigio de imitar a los grandes dramaturgos barrocos, conviene considerar este apremio comercial a la hora de explicar el alto número de refundiciones en la época. Explica Romero Ferrer que

en muchas ocasiones, la refundición respondía más a necesidades de tipo comercial, que a un deliberado interés literario por recuperar una obra o un autor de los llamados clásicos. Con todo ello, a finales del siglo XIX y en los primeros decenios del XX, los dramaturgos y comediógrafos se veían sometidos a un proceso de superproducción que les lanzaba a la búsqueda de soluciones, con las que poder dar respuesta rápida a la fuerte exigencia de textos ­—un número considerable— que se demandaba desde las empresas y las compañías teatrales. La refundición, de igual manera que otras prácticas habituales como la colaboración, la traducción o la adaptación, era una vía que garantizaba el rápido y seguro abastecimiento de una industria —la teatral—, que observaba los textos pretéritos como un potencial de recambio, cuando las necesidades y las circunstancias así lo exigían[1].

Vemos que este aspecto emparienta ese momento en que producen teatro los Machado con la época de Lope, cuando se estaba produciendo la profesionalización del teatro, en las últimas décadas del siglo XVI, y existe la necesidad de abastecer los nuevos corrales de comedias, lugares destinados específicamente para la representación de obras teatrales. Por otra parte, la apuntada necesidad de un pacto del dramaturgo con los gustos del público es la misma idea nuclear que recorre el Arte nuevo de Lope, quien si algo tenía claro era que su triunfo se asentaba en satisfacer el gusto del vulgo[2].

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En suma, en un momento de notable crisis teatral los hermanos Machado, en sus reflexiones teóricas y, sobre todo, en su práctica teatral, volvieron la vista al teatro español del Siglo de Oro y revalorizaron los textos clásicos. Los dos juntos, y con la colaboración de José López y Pérez-Hernández, acometieron varias refundiciones: la primera es El condenado por desconfiado, de Tirso, pieza estrenada en el Teatro Español de Madrid, el 2 de enero de 1924, por la compañía de Ricardo Calvo y Muñoz (el texto saldría publicado en 1930, en La Farsa, núm. 145). Cito de nuevo a Romero Ferrer, quien explica muy bien el entronque con el gusto popular:

Con este estreno, iniciaban los Machado una campaña que pretendía la revalorización escénica del teatro clásico español, dentro de un contexto mucho más amplio y ambicioso, en el que se buscaban las directrices de una renovación en las tablas. Una renovación que observaba la comedia áurea, simultáneamente, como un campo nada desdeñable para la experimentación y la investigación teatrales, y, también, como una plataforma provista de recursos, mecanismos y actitudes, en los que se unía al prestigio literario de los textos, la total solvencia y eficacia comunicativa con un público popular[3].

[1] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 382a-b.

[2] Recordemos los famosos versos del Arte nuevo: «Y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron, / porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto» (vv. 45-48).

[3] Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», p. 383a. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).