En este recorrido por la presencia de Sevilla en la literatura hispánica, no podía faltar el nombre de Lope de Vega, quien ambientó varias de sus comedias en la ciudad hispalense (baste recordar, por ejemplo, El arenal de Sevilla), dando entrada en ellas tanto a descripciones de lugares emblemáticos de la ciudad como a elementos folclóricos con ella relacionados. Tal es el caso de esta cancioncilla que inserta al comienzo de la tercera jornada de Amar, servir y esperar, cuando la dama Dorotea pide a su criada Esperanza que baile para entretenerla, aprovechando que el criado Andrés pude ayudarla cantando «por lo cortesano airoso».
El río Guadalquivir a su paso por Sevilla.
Río de Sevilla, ¡quién te pasase sin que la mi servilla[1] se me mojase!
Salí de Sevilla a buscar mi dueño, puse al pie pequeño[2] dorada servilla.
Como estoy a la orilla mi amor mirando, digo suspirando: «¡Quién te pasase sin que la mi servilla se me mojase!»[3].
[1]servilla: «Zapato ligero y de suela muy delgada» (DLE).
[2]pie pequeño: el canon de belleza femenina de la época establecía la preferencia por los pies pequeños, que calzasen pocos puntos.
[3] Lope de Vega, Amar, servir y esperar, Jornada III, vv. 65-78. Cito por la edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, a partir de Ventidós parte perfeta de las Comedias del Fénix de España frey Lope Félix de Vega Carpio…, en Madrid, por la viuda de Juan González, a costa de Domingo de Palacio y Villegas y Pedro Vergés, 1635.
El relato de Clara que transcribía en la entrada anterior incluye algunas alusiones costumbristas, por ejemplo en los juegos dilógicos de los vv. 417-424[1]: el romadizo (‘catarro’ y ‘excremento’), los muchos servicios de la calle Mayor (‘papeles que certifican el tiempo servido por los soldados’ y ‘orinales’), que se suman a otras referencias del mismo cariz como agua, hombres Carnestolendas o heces[2]. Este territorio de lo costumbrista guarda estrecha relación con el territorio de los criados[3]. Recordemos que las primeras escenas de la comedia ocurrían en Illescas, un lugar de paso donde está Liseo de camino hacia la corte, lo que da lugar a hablar —son los primeros versos— de la proverbial incomodidad de las posadas de la época:
LISEO.- ¡Qué lindas posadas!
TURÍN.- ¡Frescas!
LISEO.- ¿No hay calor?
TURÍN.- Chinches y ropa tienen fama en toda Europa.
LISEO.- ¡Famoso lugar Illescas! No hay en todos los que miras quien le iguale (vv. 1-6a).
También resultaría divertida para el público la no menos tópica imagen de Madrid, la Villa y Corte, como una Babel de confusión:
LEANDRO.- Es Madrid una talega de piezas, donde se anega cuanto su máquina pare. Los reyes, roques y arfiles conocidas casas tienen; los demás que van y vienen son como peones viles: todo es allí confusión (vv. 106-113).
Jan van Kessel III (atribuido a), Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado con cortejo de carrozas (1686). Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Además, en la urbe pululan los pretendientes cortesanos. Tal es el caso de Leandro, que sale de Madrid «cansado de no salir / con pretensiones cansadas» (vv. 93-94). Y la comedia refleja otros tipos populares, que a veces tienen un enfoque satírico-burlesco: Liseo es un indiano rico, y en los vv. 1512-1514 hay una queja de Otavio a propósito de que la discreción de Nise ha traído a su casa a «El galán, el músico, el poeta, / el lindo, el que se precia de oloroso, / el afeitado, el loco y el ocioso»; no faltan tampoco las alusiones a las damas pidonas: el texto del baile comenta que solo el dar enamora y que todas las mujeres, sean mozas, doncellas o viejas, acuden golosas «en viendo que hay miel de plata» (v. 2288); queda reflejado el léxico de los juegos de naipes en el diálogo de Laurencio y Liseo (vv. 1618-1621); los prejuicios religiosos asoman en la mención del tocino fiambre que hace Turín en el v. 44b, que suscita la respuesta de Liseo: «Pues, ¿a quién puede pesar / de oír nombre tan hidalgo?» (vv. 45-46; recuérdese que los cristianos viejos podían comer cerdo y sus derivados, en tanto que era un alimento prohibido para judíos y moros). Hay alguna mención humorística a elementos de la Biblia (los chistes sobre la costilla de Adán, vv. 1439-1440) y de la mitología (como cuando Duardo le dice a Laurencio que parece que le han dado los hechizos de Circe en la casa de Otavio, vv. 1869-1872).
En fin, todavía podrían explorarse otros elementos verbales de comicidad, como los juegos con refranes y frases hechas (en boca tanto de amos como de criados), los neologismos (gaticidio, v. 476), el empleo humorístico de los diminutivos (atrevidillo, v. 1536) o de los aumentativos (marquesote, vv. 136 y 1531), los juegos de palabras basados en la derivación (celos / Celia, v. 1291; doblón / doblar, vv. 2899-2900; gracias / desgraciada, vv. 2969-2970), la homofonía (hola / ola, vv. 984b-986) o la cuasi-homofonía (Fabio / sabio, v. 188), la dilogía (añádase, a los ejemplos ya antes citados, la de blanco en los vv. 1916-1923, a la que se suma el juego con la declinación del Amo, amas del v. 1926), etc.[4]
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Ver la nota explicativa de Zamora Vicente a estos versos en su edición.
[3] Ver Rosa Navarro Durán, «Literatura y vida cotidiana en La dama boba», Cuadernos de teatro clásico, 17, 2003, pp. 111-127.
[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
El episodio del Niño perdido y hallado en el Templo es el más significativo de la vida oculta de Jesús que recogen los evangelios canónicos (Lucas). Sucedió cuando tenía doce años, edad en la que los judíos entraban en la adultez y empezaban a participar de la vida religiosa:
Iban sus padres todos los años a Jerusalén en la fiesta de la pascua;y cuando tuvo doce años, subieron a Jerusalén conforme a la costumbre de la fiesta. Al regresar ellos, acabada la fiesta, se quedó el niño Jesús en Jerusalén, sin que lo supiesen José y su madre.Y pensando que estaba entre la compañía, anduvieron camino de un día; y le buscaban entre los parientes y los conocidos; pero como no le hallaron, volvieron a Jerusalén buscándole. Y aconteció que tres días después le hallaron en el templo, sentado en medio de los doctores de la ley, oyéndoles y preguntándoles. Y todos los que le oían, se maravillaban de su inteligencia y de sus respuestas. Cuando le vieron, se sorprendieron; y le dijo su madre: Hijo, ¿por qué nos has hecho así? He aquí, tu padre y yo te hemos buscado con angustia. Entonces él les dijo: ¿Por qué me buscabais? ¿No sabíais que en los negocios de mi Padre me es necesario estar? Mas ellos no entendieron las palabras que les habló. Y descendió con ellos, y volvió a Nazaret, y estaba sujeto a ellos. Y su madre guardaba todas estas cosas en su corazón (Lucas, 2, 41-51).
Pues bien, José de Valdivielso incluye en su Romancero espiritual este «Romance del Niño perdido» que, desde el punto de vista métrico, es un romance endecha (esto es, formado por versos heptasílabos), con rima aguda en é a. En el poema podemos distinguir cuatro partes: una primera, narrativa, en la que se cuenta la pérdida del Niño y la angustia de sus padres por su ausencia; un segundo segmento, en estilo directo, que corresponde al parlamento de María mostrando su extrañeza por lo sucedido y expresando su deseo de encontrar al hijo perdido, que es todo su bien; un tercer bloque, de nuevo narrativo, que refiere el reencuentro; en fin, la parte final constituye un apóstrofe de la voz lírica al alma cristiana, pidiéndole que imite a María y José en la búsqueda constante de Jesús. El poema no da entrada, en cambio, a la respuesta que dio Jesús a sus padres cuando lo encontraron en el Templo conversando sabiamente con los doctores de la Ley y Él argumentó que debía estar en la casa (y en las cosas) del Padre.
Jesús, María y Josef[1] el Templo santo dejan después de la oración breve, humilde y discreta.
Quedose el Niño solo, sin que los dos lo entiendan[2], que van mujeres y hombres por diferentes sendas.
Piensa la Madre Virgen que su Esposo le lleva, y que va con su Madre el padre virgen piensa.
Con presurosos pasos de mal sufrida ausencia, caminan a esperar si el Niño Jesús llega.
Llegó María primero, ¡y quién no lo dijera, si siempre quien más ama es el que más desea!
Vio venir a su Esposo, y conociéndole a penas, y sin Jesús, ¿qué mucho[3] que le desconociera?
Josef, desalentado, cual suele herida cierva, busca la fuente viva de las aguas eternas[4].
De verla le pesó, aunque codicia verla, porque falta de Dios no hay quien suplirla pueda.
Pregunta por Jesús a la Esposa doncella, y lo que le pregunta es su misma respuesta.
Los dos enmudecieron, y mudos consideran que, ausente la Palabra[5], es justo que enmudezcan.
Los lastimados ojos con amorosas quejas castigan su descuido sin haber quien le tenga[6].
Lo andado del camino a desandar comienzan, los pechos enclavados con unas mismas flechas.
Cual cordera sin mancha[7] bala la Madre tierna y sobre rosas vivas derrama vivas perlas[8].
«—Hijo de mis entrañas, ¿qué hará la Madre vuestra —dice—, si sois en quien el alma tengo puesta?
¿Qué mucho, ausente mío, que sin la luz no vea, que no viva sin alma y, sin vida, me muera?
¡Ay, lumbre de mis ojos, que el corazón revienta!, que al que a Dios ha perdido, ¿qué tiene ya que pierda?
Si vuestro amado Padre me pide de vos cuenta, sin vos, ¡ay, Jesús mío!, ¿quién la podrá dar buena?
Díjome un tiempo el ángel “Ave, de gracia llena”[9], y hoy pudiera decirme que lo estaba de penas.
Si “el Señor es contigo[10]” ahora me dijera, y os viera entre mis brazos, ¡qué alegre que lo oyera!
Perdido de mi alma, bien sé que estáis en ella, que tiene vuestra Madre segura su conciencia.
¿No os sirve como es justo aquesta humilde sierva? ¿No os ama como debe aquesta Madre vuestra?
Volved, Hijo adorado, contadme vuestras quejas; esta me perdonad, y vos veréis la enmienda.
Bien sé, Dios escondido[11], que escucháis mis querellas y puede ser también que el alma os enternezca.
¿Habéis, hermoso mío, de andar de puerta en puerta pidiendo a quien os dé en los ojos con ellas?
¿Habrá habido esta noche quien hospedaros quiera, siquiera en un portal sobre algunas pajuelas?[12]
¿Habrá por dicha alguno que de vos se conduela y os dé un poco de pan. de limosna siquiera?
¿Habrá alguno que os diga “Hijo, Dios os provea; aprended un oficio, servid, que así se medra”?
¿He puesto en vos las manos? ¿Díjeos palabras feas? No, que no hacéis por qué, que sois la bondad mesma.
¿Hallaréis, Hijo mío, quien regalaros[13] sepa mejor que vuestros padres, con toda su pobreza?
¿Hallaréis, por ventura, tan bien guisada cena, tan bien mullida cama, ni voluntad más buena?
Quien viere que un buen Hijo así sus padres deja, decid, ¿qué pensará, sino que culpa tengan?
Y cuando, dado caso que tenerla pudiera Josef, que no la tiene, ¿es bien que así padezca?
¿Cuándo de casa os fuisteis sin que yo lo supiera, sin besarme la mano y pedirme licencia?
¿Tendréis vida sin mí? ¿Tendréis sin mí paciencia? Que yo sin vos, Dios mío, no es posible que pueda.»
La tórtola amorosa así gimiendo vuela, hasta que al solo Esposo segunda vez encuentra.
Renueva su dolor, su llanto se renueva, las lenguas están mudas, los ojos se hacen lenguas[14].
Al cabo de tres días[15], y treinta mil de ausencia, se entraron en el Templo sagrado de las penas;
que el corazón les dice (que suele ser profeta) que en el Templo se halla lo que se pierde fuera[16].
El amor unitivo, por su virtud secreta, pudo hacer que tres almas en un Niño se vieran.
Los gozos, los amores, las glorias, las ternezas, dígalas quien las sabe, si hay Dios quien las sepa.
Alma[17], que en la oración sueles hallarte seca, porque Dios se te va, quizá porque te prueba;
con lágrimas le busca[18], que tienen cierta fuerza, con que, aunque más se esconda, hacen que Dios parezca[19].
Son divinos ventores[20] que descubren sus huellas, pues si al cielo se sube, le bajan a la tierra.
En tu tribulación, que está contigo piensa, y que, para librarte, que le llames espera.
En la iglesia le busca; sabe por cosa cierta que no puede dejar de estar siempre en la iglesia.
Tu dolor le enamora, tus lágrimas le alegran, y mientras tú le buscas, Él te pone la mesa[21].
Abiertos pecho y brazos, tus abrazos desea; alma desconsolada, a sus brazos te[22] llega.
Para cenar contigo la mesa tiene puesta, donde su cuerpo comas, donde su sangre bebas.
Si, por ser confiada, de tu lado se ausenta, porque el Niño Jesús huye de la soberbia,
lo andado del camino desanda con presteza[23]: irás por la humildad; verás cómo le encuentras.
Si por ventura eres de aquellas más perfectas que por la vía unitiva[24] gozan de sus finezas,
regálale[25] amorosa con miel y con manteca de un pecho enamorado y un corazón de cera;
que, niño[26], no se irá de quien amor le muestra si no es porque tu amor con el ausencia[27] crezca.
Si el Niño es más crecido, es justo, alma, que temas no se te pierda Dios cuando menos lo esperas.
Vive desconfiada, si no quieres ser necia, que es el más presumido quien menos le conserva[28].
[1] Habría que pronunciar Josef como palabra llana, pues si la hacemos aguda daría un verso de ocho sílabas; aquí (romance endecha) los versos han de ser heptasílabos.
[2]sinquelosdosloentiendan: sin percatarse de ello.
[3]¿quémucho…?: ¿qué tiene de extraño? La expresión se repite un par de veces más, más abajo.
[4]herida cierva … fuente viva / de las aguas eternas: evoca el comienzo del Salmo 41 (42), «Como busca la cierva corrientes de agua, así mi alma te busca a ti, Dios mío». En Juan, 7, 37-38 Jesús se proclama como fuente de agua viva: «En el último y gran día de la fiesta, Jesús se puso en pie y alzó la voz, diciendo: Si alguno tiene sed, venga a mí y beba. El que cree en mí, como dice la Escritura, de su interior correrán ríos de agua viva».
[5]la Palabra: Jesús es el Verbo, la segunda persona de la Trinidad.
[6] Los padres lloran amorosamente su descuido, sufren ese castigo, sin que nada pueda detener su llanto.
[7]cordera sin mancha: la Virgen María fue concebida sin pecado original.
[8]y sobre rosas vivas / derrama vivas perlas: nótese la construcción quiasmática; perlas por ʻlágrimasʼ es metáfora trillada, prácticamente lexicalizada.
[9] Palabras de la salutación del Arcángel Gabriel a María (cfr. Lucas, 1, 28).
[11]Dios escondido: lo llama así porque no ha comenzado todavía la vida pública de Jesús (si bien ya se había revelado como Salvador del mundo en la Epifanía).
[12] La Virgen María evoca en estos versos el «No hay posada» recibido en Belén y el nacimiento de Jesús en un humilde portal o establo.
[14]los ojos se hacen lenguas: hacerse lenguas de algo o de alguien es ʻalabarlo encarecidamenteʼ; ahora bien, aquí los ojos se convierten en lenguas, pues María y José están mudos y solo pueden expresar la angustia que sienten a través de sus miradas.
[15]Al cabo de tres días: los tres días en que María y José no encuentran a Jesús son un signo de los tres días de su Pasión, Muerte y Resurrección. Igualmente, la angustia de María durante estos tres días de ausencia (que se le han hecho tan largos como treinta mil) prefiguran también su futuro dolor al pie de la Cruz.
[17] Desde este punto y hasta el final del poema es un apóstrofe al alma, pidiéndole que busque a Jesús como le buscaron sus padres, hasta encontrarlo en la iglesia.
[18]le busca: imperativo, ʻbúscaleʼ; se repite unos versos más abajo.
[20] En el original, «Sus diuinos ventores», que enmiendo con la edición de 1880: las lágrimas son esos divinos ventores, esto es, perros que ventean la presa ʻDiosʼ. Ventor: «Dicho de un animal: Que, guiado por su olfato y el viento, busca un rastro» (DLE).
[21]Él te pone la mesa: la del banquete eucarístico, como se explicita un poco más abajo.
[22] Añado «te» para completar la medida del verso, que si no sería hexasílabo; te llega: ʻllégateʼ.
[23]lo andado del camino / desanda con presteza: como hicieron María y José.
[24]vía unitiva: unión del alma con la divinidad, en lenguaje místico, tras las etapas previas de la vía purgativa y la vía iluminativa. La palabra vía debe pronunciarse como monosílaba.
[26]niño: predicativo ʻsiendo niñoʼ, ʻpor ser niñoʼ.
[27]el ausencia: el es forma etimológica del artículo femenino, procedente de illam.
[28] Cito por Romancero espiritual, en gracia de los esclavos del Santísimo Sacramento, para cantar cuando se muestra descubierto, por el maestro José de Valdivielso su capellán, y de la capilla muzárabe en su santa iglesia de Toledo. Añadido y enmendado en esta última impresión por el mismo autor, en Madrid, por doña Mariana del Valle, a costa de Francisco Martínez, mercader de libros, frontero de la calle de la Paz, 1659 [en el colofón con estos otros datos: en Madrid, en la Imprenta de la viuda de Francisco Nieto, 1675], fols. 71r-75v. Hay edición moderna, con prólogo de Miguel Mir, Madrid, Imprenta de D. A. Pérez Dubrull, 1880, donde ocupa las pp. 179-186.
¿Dónde está el Rey de los judíos que ha nacido? Porque vimos su estrella en el oriente y hemos venido a adorarle (Mateo, 2, 2).
Hoy, 6 de enero, Día de Reyes, celebramos la Epifanía o manifestación de Jesucristo como Hijo de Dios y Salvador del mundo a todas las naciones. José de Valdivielso —otrogran cultivador barroco de la temática navideña, al igual que Lope de Vega— dedicó una de las composiciones de su Romancero espiritual al «Día de la Epifanía, descubierto el Santísimo Sacramento».
Alberto Durero, Adoración de los Magos (1504). Galería Uffizi (Florencia, Italia).
Desde el punto de vista métrico, se trata de un romancillo (romance de versos hexasílabos, con rima aguda en ó), que repite el hermoso y emotivo estribillo «Atabales tocan / en Belén, pastor; / trompeticas suenan, / alégrame el son». Como es frecuente en estas poesías navideñas de los autores del Siglo de Oro, bajo la aparente sencillez de la forma y la expresión se encierran variados motivos bíblico-teológicos, como explico en las notas al pie. El poema dice así:
Atabales tocan en Belén, pastor; trompeticas suenan, alégrame el son.
De donde el aurora abre su balcón y saca risueña en brazos al sol[1], vienen Baltasar, Gaspar y Melchor, preguntando alegres por el Dios de amor. Todos traen presentes de rico valor, oro, incienso y mirra al Rey, Hombre y Dios[2].
Atabales tocan en Belén, pastor; trompeticas suenan, alégrame el son.
La virginal Madre del Rey Salomón[3], para la visita, de fiesta salió. De estrellas se puso un apretador[4], y un manto de lustre con puntas del sol. Para los chapines[5], que bordados son, virillas[6] de plata la luna le dio.
Atabales tocan en Belén, pastor; trompeticas suenan, alégrame el son.
De la tierra y cielo[7] sacó lo mejor, en el Agnus Dei[8]que al cuello colgó. Llora el Niño hermoso, del yelo al rigor, mas dándole el tres[9] luego le acalló. Aunque le ven pobre y le dan por Dios, saben que Jüez volverá mejor[10].
Atabales tocan en Belén, pastor; trompeticas suenan, alégrame el son[11].
[1]De donde el aurora … en brazos al sol: es decir, del oriente. Ahora bien, más allá de esa referencia meramente geográfica, en este contexto podemos entender también que la Aurora (la Virgen María) saca risueña (da a luz) al Sol (Jesús).
[2]oro, incienso y mirra / al Rey, Hombre y Dios: el oro es símbolo de la realeza; el incienso se ofrecía a la divinidad; la mirra, que se usaba para embalsamar a los muertos, recuerda la condición también humana de Cristo.
[3]Rey Salomón: en una primera lectura, podríamos pensar que casaría mejor aquí «Rey Salvador», pues Salomón fue un antiguo rey de Israel, hijo de David (su historia se narra en el Primer Libro de los Reyes, 1-11, y en el Segundo Libro de las Crónicas, 1-9), y obviamente la Virgen María no fue su madre. Ahora bien, como rey sabio y constructor del Templo de Jerusalén, Salomón es uno de los personajes del Antiguo Testamento que prefiguran a Cristo, que —no lo olvidemos— era también de la estirpe de David. Por eso, creo que puede mantenerse aquí sin problema la lectura «Madre / del Rey Salomón», entendiendo la expresión en el sentido simbólico o figurado que acabo de señalar.
[5]chapines: chapín es «Chanclo de corcho, forrado de cordobán, muy usado en algún tiempo por las mujeres» (DLE).
[6]virillas: adornos en el calzado, especialmente en los zapatos de las mujeres, que les servían también de refuerzo entre el cordobán y la suela.
[7]De la tierra y cielo: el texto original trae «De la tierra, y el cielo», que da siete sílabas. Suprimo el artículo el para regularizar la medida (todos los versos son hexasílabos).
[8]Agnus Dei: «Objeto de devoción consistente en una lámina de cera impresa con alguna imagen» o «Relicario que especialmente las mujeres llevaban al cuello» (ambas definiciones proceden del DLE). Pero, al mismo tiempo, tengamos presente que Jesús es el Cordero de Dios que quita los pecados del mundo.
[9]tres: «Conjunto de tres voces o de tres instrumentos» (DLE), es decir, los tres Reyes Magos, en este caso. Compárense estos versos del «Romance de los Reyes, descubierto el Santísimo Sacramento», del mismo Valdivielso: «Como el cielo ve que llora / y que tien tanto por qué, / pienso que sin duda quiere / acallarle con un tres». En la edición moderna de 1880 se lee «dándole él tres», lectura que estropea el sentido. Otra posibilidad sería que tres significase algo así como ʻchupeteʼ o ʻsonajeroʼ, pero no encuentro documentada la voz con este significado en los diccionarios.
[10]saben que Jüez / volverá mejor: en su segunda venida a la Tierra (parusía, advenimiento, maranata…), Cristo vendrá con gloria, como dice el Credo, «a juzgar a los vivos y a los muertos» (Símbolo Apostólico: D 7 9).
[11] Cito por Romancero espiritual, en gracia de los esclavos del Santísimo Sacramento, para cantar cuando se muestra descubierto, por el maestro José de Valdivielso su capellán, y de la capilla muzárabe en su santa iglesia de Toledo. Añadido y enmendado en esta última impresión por el mismo autor, en Madrid, por doña Mariana del Valle, a costa de Francisco Martínez, mercader de libros, frontero de la calle de la Paz, 1659 [en el colofón con estos otros datos: en Madrid, en la Imprenta de la viuda de Francisco Nieto, 1675], fols. 156v-157v. Hay edición moderna, con prólogo de Miguel Mir, Madrid, Imprenta de D. A. Pérez Dubrull, 1880, donde ocupa las pp. 283-285.
Para este 5 de enero, en cuya noche mágica los niños —y los no tan niños— esperan ilusionados la venida de los Reyes Magos —que siguiendo la Estrella llegaron a Belén para adorar al Niño Dios recién nacido— copio este hermoso (y denso de motivos) villancico anónimo del siglo XVII.
Abraham Bloemaert, Adoración de los Reyes Magos. Centraal Museum (Utrecht, Países Bajos).
Tanto es el Niño que ves, zagal, aunque al yelo llora, que tres reyes a sus pies cada cual en Él adora Uno que vale por tres[2].
Tierno niño y fino amante, aunque más disimuléis yo sé que en llorar por mí sentís mucho y yo sé qué[3].
Si tan feliz fue mi culpa que por ella padecéis[4], parabién doy a mi mal pues fue mi mal para bien[5].
Si una lágrima es por mí bastante a satisfacer[6], ¿para qué derramáis tantas si no tenéis para qué?
Quien su infinito valor siente y le deja perder, en buena fe que no logra lo que siente en buena fe[7].
Siendo Dios querer ser hombre bajando a uniros con él[8], ¿cómo puede ser que yo sepa cómo puede ser?
No quiero saber de Vos más, mi Dios, de que no sé, por saber que el primer hombre vino a ignorar por saber[9].
Prisioneros tres monarcas de vuestro arbitrio a la ley, aprender quieren finezas de quien los vino a prender[10].
Cuando siendo rey tan grande forma de criado os ven, poder de Dios, ¡cómo admiran el sumo de Dios poder!
Ricos dones ofrecieron; de amor providencia fue el ofrecer ocasiones, que es cumplir el ofrecer.
En viendo a Vos y a María se salieron de Belén; sin más ver, de amor van ciegos pues se vuelven sin más ver.
Tanto es el Niño que ves, zagal, aunque al yelo llora, que tres reyes a sus pies cada cual en Él adora Uno que vale por tres[11].
[1] Voz: Joaquín Díaz. Clave: José María Morales. Contrabajo: Carlos Casasnovas. Productor: Carlos Guitart. Técnicos de sonido: Jean François Beaudet / Joaquín Cobos.
[2]Uno que vale por tres: alusión al dogma de la Santísima Trinidad: Dios es Uno y Trino (tres personas —o hipóstasis— distintas: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo y un solo Dios verdadero).
[3]yo sé que … yo sé qué: nótese que en los versos tercero y cuarto de todas las estrofas se produce un juego similar consistente en la repetición de una expresión, con alguna ligera variante, que hace que tenga un significado diferente en cada caso. Anotaré solo algunos de estos juegos, cuando me parece que requieren explicación.
[4]Si tan feliz fue mi culpa / que por ella padecéis: evoca la expresión latina felix culpa, que deriva de los escritos de san Agustín acerca de la Caída del hombre, la fuente del pecado original: «Pues [Dios] juzgó más conveniente sacar bienes de los males que impedir todos los males». Esta frase es cantada anualmente en el pregón de la Vigilia Pascual: «O felix culpa quae talem et tantum meruit habere redemptorem» («¡Oh, feliz la culpa que mereció tal Redentor!».
[6]una lágrima es por mí / bastante a satisfacer: una sola lágrima del Niño Dios bastaría para redimir al hombre.
[7]en buena fe que no logra / lo que siente en buena fe: en buena fe, en la primera mención, es locución adverbial (lo mismo que a buena fe, ʻciertamente, sin dudaʼ), mientras que la segunda vez que se emplea es complemento circunstancial ʻcon fe buena, teniendo feʼ.
[8]Siendo Dios querer ser hombre / bajando a uniros con él: Cristo reúne en su persona la doble naturaleza humana y divina, lo que teológicamente se designa con el nombre de unión hipostática. Se trata de un gran misterio, de ahí que la voz lírica añada a continuación: «¿cómo puede ser que yo / sepa cómo puede ser?».
[9]el primer hombre / vino a ignorar por saber: Adán, el primer hombre, se hizo ignorante (ʻcayó en el pecado, en la culpaʼ) por comer el fruto prohibido del árbol del conocimiento del bien y del mal, que le había sido vedado por Dios. Cfr. Génesis, 2-3.
[10]aprender … a prender: de nuevo el juego se basa aquí en el calambur.
[11]El texto procede de una recopilación de Villancicos (Zaragoza, 1672). Lo cito (con ligeras modificaciones) por La verdadera poesía castellana. Floresta de la antigua lírica popular recogida y estudiada por don Julio Cejador y Frauca…, Tomo III, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1922, núm. 2052, pp. 296-298.
[12]llora el Sol por dos soles: el Niño Jesús (el Sol) llora por los dos soles que son sus ojos.
[13]Alma, ofrecelde los vuestros: todo el romance ha sido narrativo, pero los cuatro últimos versos constituyen un apóstrofe al alma para que ofrezca sus dones al Niño: «sabed que se envuelve bien / en telas de corazones», con juego de palabras dilógico en telas (prendas tejidas, para abrigarse) y las telas del corazón (la membrana que lo recubre). Cfr. el inicio de la carta de don Quijote a Dulcinea: «Soberana y alta señora: El ferido de punta de ausencia, y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no tiene» (Quijote, I, 25).
«Y la Palabra se hizo carne y acampó entre nosotros.» (Juan, 1, 14)
Ayer transcribía aquí el villancico «Monterilla de plumas…», y hoy, día de Navidad, traigo otro, «Soberana María», también anónimo y del siglo XVII como aquel. Antonio Torralba, miembro del conjunto musical Cinco Siglos, ofrece este comentario del villancico, al hilo de la grabación del mismo que realizaron el 14 de diciembre de 2014, que puede escucharse aquí:
En los manuscritos 1370 a 1372 de la Biblioteca Nacional de España se encuentran las tres voces de un villancico maravilloso cuya composición en el siglo XVII se atribuye a veces por error a Mateo Romero. Se trata de una versión a lo divino de la célebre “Mañanicas floridas”, que versionaron Lope de Vega y Calderón entre otros. Aquí se llama “Soberana María” y es un prodigio literario y musical salido de la pluma de uno o dos autores anónimos del XVII. La invocación a las estrellas es bellísima y la elevación conceptual soberbia. La Virgen protege al Niño, pero el plano se amplía y son las nocturnas estrellas las que han de abrigar a su vez a la Virgen (abrigad a la Virgen entre vuestros brazos). Y luego están los últimos versos que emocionan aún más. La palabra árabe aljófar (perla irregular y también el conjunto de esas perlas) es un hallazgo poético. Las lágrimas del Niño son el aljófar. Coged el aljófar (sigue invocando a las nocturnas estrellas) de los ojos claros. Y, al final, el lenguaje claro y exacto que solemos identificar con el auténtico refinamiento: Mirad que es tesoro de precio tan alto / que una gota suelda todos nuestros daños.
Sandro Botticelli, Natività mistica (1501). National Gallery (Londres, Reino Unido).
El texto, que se conserva en una recopilación manuscrita de la primera mitad del siglo XVII titulada Romances y letras de a tres voces, dice así:
Soberana María, con vuestro canto, arrullad a mi niño, no llore tanto.
Nocturnas estrellas que en dulce descanso reposáis los cuerpos del largo cansancio, ¿cómo a Dios eterno le dejáis llorando? Arrullad a mi niño, no llore tanto.
Templad las escarchas del invierno helado que el infante tierno es Rey delicado; abrigad la Virgen entre vuestros brazos. Arrullad a mi niño, no llore tanto.
Coged el aljófar de los ojos claros; mirad que es tesoro de precio tan alto, que una gota suelda todos nuestros daños. Arrullad a mi niño, no llore tanto[1].
[1] Tomo el texto de la web de Carlos Ruiz de Arcaute, pero modernizo las grafías y regularizo la puntuación. Ahí pueden encontrarse más datos sobre la colección Romances y letras de a tres voces, y también escucharse el villancico y descargarse la partitura.
Escuchad, hermanos, una gran noticia: «Hoy en Belén de Judá os ha nacido el Salvador».
¡Muy feliz Navidad a todos los lectores y amigos insulanos!
Esta noche es Nochebuena y mañana Navidad…, y desde el blog vamos a celebrar el Nacimiento del Señor, como otros años, con algunos poemas de temática navideña, de diversas épocas, autores y estilos. Comenzaremos hoy con este hermoso villancico anónimo del siglo XVII, cuyo texto se nos ha transmitido en varios testimonios, que ofrecen ligeras variantes en las coplas, pero todas ellas de escasa trascendencia.
Luca Giordano, La Adoración de los Pastores (c. 1688). Musée du Louvre (París, Francia).
Monterilla de plumas y pellico de armiños[1] quiérole yo para mi pastorcito; zurroncillo moteado, cayadito florido quiérole yo para mi pastorcito. ¡Ay, qué agraciado! ¡Ay, qué pulido! ¡Ay, que tirita de frío! Niño, no llores; calla, bien mío, que ya los pastores te traen dones ricos. Si estás desnudito, que te abrigue tu Madre, Cuerpo de Cristo. Niño, no llores; calla, bien mío, que aquí traigo yo para tu desabrigo monterilla de plumas y pellico de armiños; zurroncillo moteado, cayadito florido, ¡quiérole yo para mi pastorcito!
Coplas
[1.ª]
No ven cómo llora el rapaz pulido y es más hombre cierto[2] que su Padre mismo. Mírenle cuál tiembla desnudito al frío, siendo un rayo hermoso, siendo un fuego vivo. De una palomita nos dicen que es Hijo, y a mí me parece que es un corderito. Luego bien le aplico monterilla de plumas y pellico de armiños. ¡Quiérole yo para mi pastorcito!
[2.ª]
Si como un gigante corrió su camino, ¿para qué esta noche se nos hace niño? Allá hacía cielos, estrellas y signos, y acá se nos viene a hacer pucheritos[3]. Si una corderita le sacó de quicio, sepa que en la tierra mejoró de impíreo[4]. Luego bien le aplico zurroncillo moteado, cayadito florido. ¡Quiérole yo para mi pastorcito!
[3.ª]
Para que le admiren llama [a] pastorcitos y también a reyes[5]. ¡Oiga el señorito! Quéjase que el mundo no le ha conocido[6] y ángeles y luces lo dicen a gritos: ¡Venga norabuena hacia nuestro aprisco[7], cuide el zagalejo de su ganadito! Luego bien le aplico monterilla de plumas y pellico de armiños. ¡Quiérole yo para mi pastorcito![8]
[1]pellico de armiños: pellico es zamarra de pastor, hecha de pieles; el yo lírico desea que sea de armiños (una piel de alta calidad) para ofrecérsela al Niño Jesús recién nacido, igual que desea que la monterilla (prenda de abrigo para la cabeza), que habitualmente se hace de paño, vaya adornada de ricas plumas. Nótese la acumulación de léxico del ámbito pastoril en estos primeros versos del villancico.
[3]hacer pucheritos: amagar el llanto. Estos versos expresan bella y poéticamente la doble naturaleza de Cristo, que siendo un Dios todopoderoso, autor de la Creación, pasa a adoptar la naturaleza humana de un desvalido infante recién nacido («se nos hace niño»).
[4]impíreo: lo mismo que empíreo, el más alto de los cielos, sitio de la presencia plena de Dios.
[5]llama [a] pastorcitos / y también a reyes: todo el género humano, sin distinción de clases, está llamado a la redención.
[6]Quéjase que el mundo / no le ha conocido: cfr. Juan, 1, 10-11: «En el mundo estaba, y el mundo por él fue hecho; pero el mundo no le conoció. A lo suyo vino, y los suyos no le recibieron».
[7]aprisco: redil o majada, paraje donde los pastores recogen el ganado para resguardarlo de la intemperie.
[8] Recogido en el trabajo «Francesc Valls (ca. 1671-1747). Obras en romance conservadas en el archivo musical de Canet de Mar. Edición crítica de Lola Josa y Mariano Lambea», pp. v-vi, disponible en DigitalCSIC. Tomo el texto de ahí, modificando ligeramente la puntuación y quitando la tilde a «qué» en el v. 9 y añadiéndosela a «como» en el primer verso de la primera copla. En ese trabajo se puede ver una anotación más detallada del texto, la mención de las fuentes textuales y la transcripción poético-musical de este «Tono a solo al Nacimiento de Cristo» musicado por Francesc Valls.
Algunas de las intervenciones graciosas de los criados ya nos han ido apareciendo, aquí y allí, al ir glosando los sucesos de sus amos[1]. Completaré ahora ese panorama de la comicidad de los lacayos con algunos breves apuntes complementarios.
Así a Turín, el criado de Liseo, lo vemos preocupado en las escenas iniciales por la comida y los bastimentos[2]. Él nos da una primera descripción de Finea que, como imagina él que pasa con las damas de corte, se sustentará solo con cosas de dulce (dice que comerá «No más / de azúcar, maná y jalea. / Pasaráse una semana / con dos puntos en el aire, / de azúcar», vv. 63b-67a). Él es también quien califica —indirectamente— de bestia a Finea por medio del juego disociativo de jo-yas, ya que jo es voz que se usa para ordenar a las caballerías que se detengan:
FINEA.- ¿Joyas traéis?
TURÍN.- [Ap.] Y le sobra de las joyas el principio, tanto el jo se le acomoda (vv. 948-950).
Y, en otro pasaje, él se lamentará humorísticamente del amor que siente por Celia con estas divertidas palabras:
¡Que enamore amor un hombre como yo! ¡Amor desatina! ¡Que una ninfa de cocina, para blasón de su nombre, ponga: «Aquí murió Turín entre sartenes y cazos»! (vv. 2359-2364).
Al final de la comedia, casará con ella, añadiendo un nuevo chiste disociativo (el muy socorrido de devota / bota):
NISE.- Celia, que fue tu devota, será tu esposa, Turín.
TURÍN.- Mi bota será y mi novia (vv. 3176-3178).
Y es que, en el teatro español del Siglo de Oro, el mundo de los criados reproduce casi siempre, aunque en menor escala, el de los amos, especialmente las relaciones amorosas de caballeros y damas. Lo mismo sucede con Pedro, lacayo de Laurencio, que cortejará a Clara, sumándose también al final esta otra pareja a las bodas finales:
PEDRO.- Y Pedro, ¿no es bien que coma algún güeso, como perro, de la mesa de estas bodas?
FINEA.- Clara es tuya (vv. 3170-3173a).
Pedro tiene asimismo algunas otras intervenciones chistosas, como su irónico comentario sobre lo bien que guarda Turín los secretos de Liseo (en el v. 2374b) o su constatación humorística de que nunca los necios callan (vv. 1880b-1882). Podemos recordar igualmente su preocupación por muquir (‘comer’, v. 2825), cuando Finea lo manda al desván junto con Laurencio, lo que suscita su comentario: «¿Yo al desván? ¿Soy gato?» (v. 2828b). En presencia de Laurencio, Celia se refiere chistosamente a su criado como «el que tiene / de tus secretos las llaves» (vv. 1287-1288); es, en efecto, su secretario en materias de amor, pero no se olvide además que las llaves son el atributo principal de san Pedro en la iconografía.
A Celia, criada de Nise, la vemos seguirla en sus lecciones literarias, y no deja de contagiarse de algún cultismo, como cuando habla del «cándido pergamino» (v. 277); podemos recordar también su irónico aparte relativo a Finea en los vv. 387b-388a.
Clara, criada de Finea, parece tener la misma bobería que su ama, aunque en opinión de Celia es más bellaca que boba (v. 498), opinión corroborada algo más adelante por Pedro: «Sospecho que es más taimada / que boba» (vv. 735-736a). Es decir, se finge simple para engañar y robar a Finea, a la que, por otra parte, secunda en el terreno amoroso relacionándose con Pedro: «¿No ves que amé porque amabas, / y olvidaré porque olvidas?» (vv. 1575-1576), le explica a su ama. No en balde es ella quien antes había calificado a Pedro de perro de caza de su amo Laurencio (vv. 887-888). Clara —que le ha preguntado qué es amor a Pedro (vv. 808 y ss.), en escena paralela a la de Finea con Laurencio— es quien nos brinda poco después, en ese mismo pasaje, una graciosa definición del amor como pepitoria:
FINEA.- ¿Has visto, Clara, lo que es amor? ¡Quién pensara tal cosa!
CLARA.- No hay pepitoria que tenga más menudencias de manos, tripas y pies (vv. 850b-854).
Clara, en fin, es la encargada además de relatar el parto de la gata romana, que tanto entretiene a Finea[3], y que nos conecta con el mundo de La Gatomaquia:
CLARA.- Salía, por donde suele, el Sol, muy galán y rico, con la librea del rey, colorado y amarillo; andaban los carretones quitándole el romadizo que da la noche a Madrid, aunque no sé quién me dijo que era la calle Mayor el soldado más antiguo, pues nunca el mayor de Flandes presentó tantos servicios; pregonaban aguardiente, agua biznieta del vino, los hombres Carnestolendas, todos naranjas y gritos. Dormían las rentas grandes, despertaban los oficios, tocaban los boticarios sus almireces a pino, cuando la gata de casa comenzó, con mil suspiros, a decir: «¡Ay, ay, ay, ay! ¡Que quiero parir, marido!» Levantóse Hociquimocho, y fue corriendo a decirlo a sus parientes y deudos; que deben de ser moriscos, porque el lenguaje que hablaban, en tiple de monacillos, si no es jerigonza entre ellos, no es español, ni latino. Vino una gata vïuda, con blanco y negro vestido —sospecho que era su agüela—, gorda y compuesta de hocico; y, si lo que arrastra, honra, como dicen los antiguos, tan honrada es por la cola como otros por sus oficios. Trújole cierta manteca, desayunóse y previno en qué recebir el parto. Hubo temerarios gritos: no es burla; parió seis gatos tan remendados y lindos, que pudieran, a ser pías, llevar el coche más rico. Regocijados bajaron de los tejados vecinos, caballetes y terrados, todos los deudos y amigos: Lamicola, Arañizaldo, Marfuz, Marramao, Micilo, Tumba[h]ollín, Mico, Miturrio, Rabicorto, Zapaquildo; unos vestidos de pardo, otros de blanco vestidos, y otros con forros de martas, en cueras y capotillos. De negro vino a la fiesta el gallardo Golosino, luto que mostraba entonces de su padre el gaticidio. Cuál la morcilla presenta, cuál el pez, cuál el cabrito, cuál el gorrïón astuto, cuál el simple palomino. Trazando quedan agora, para mejor regocijo en el gatesco senado correr gansos cinco a cinco. Ven presto, que si los oyes, dirás que parecen niños, y darás a la parida el parabién de los hijos (vv. 413-488)[4].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Para el posible sentido obsceno de las menciones de la comida en este pasaje, ver Javier Espejo Surós «La dama boba, inmenso oxímoron (brevísima coda)», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 283-290.
[3] Rodríguez Mansilla analiza con detalle este episodio del parto de la gata como tema burlesco: «Para el texto de La dama boba: el parto de la gata como tema burlesco», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 8.1, 2020, pp. 161-173. En fin, Clara es también la enunciadora de las misteriosas alusiones a los desvanes (vv. 2935 y ss., en especial vv. 2963-2986), que han suscitado distintas interpretaciones entre la crítica.
[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
Y así sigue avanzando la acción de la comedia[1], dando muestras Finea de simple y boba cuando quiere, y cuando no quiere, no (ver los vv. 2795-2797). Viene en esto Laurencio a pedir como mujer a Finea, alegando que tiene tres testigos de la palabra de esposa que le dio. Otavio responde que está casada con Liseo y sale en busca de la justicia. Cuando el padre regrese, Finea dirá que Laurencio se ha marchado a Toledo. En realidad, la boba fingida lo ha mandado a esconderse en el desván de la casa. El padre le recomienda que, si viene algún hombre, pues que tan fácil la engañan, corra a esconderse; la joven, ni corta ni perezosa, se apresura a sugerir que el desván de la casa es un buen escondite. Ella afirma —y así será en realidad— que solo la verá el hombre que haya de ser su esposo.
Poco más adelante Otavio le afea a Liseo que le traiga dos meses en palabras, esto es, sin que se celebre el apalabrado matrimonio con Finea. Cuando el joven proteste por la condición de su prometida, el padre le replicará humorísticamente:
LISEO.- Vengo a casar con Finea, forzado de mis parientes, y hallo una simple mujer. ¿Que la quiera, Otavio, quieres?
OTAVIO.- Tienes razón. ¡Acabóse! Pero es limpia, hermosa, y tiene tanto doblón que podría doblar el mármol más fuerte. ¿Querías cuarenta mil ducados con una Fénix? ¿Es coja o manca Finea? ¿Es ciega? Y, cuando lo fuese, ¿hay falta en Naturaleza que con oro no se afeite? (vv. 2893-2906).
Liseo le pide casarse mejor con Nise, pero ya Miseno —responde Otavio— la ha prometido a Duardo. Con gracia y agudeza, Turín aconseja a su amo que se case con Finea. Protesta él que no quiere casarse a bobasy la graciosa réplica del criado es: «Que se casa me parece / a bobas, quien sin dineros / en tanta costa se mete» (vv. 2928-2930).
Y la acción se va precipitando hacia el final: Otavio, desesperado, quiere despachar a todos de su casa. Finea, que vuelve a verse en presencia de hombres ante la llegada de Feniso, vuelve a subir por segunda vez al desván, donde tiene escondido a Laurencio. Liseo le explica a Nise que venía a casarse con Finea, pero al verla a ella el amor ha vencido al oro, porque es más poderoso. Turín intercede por su amo pidiendo a la culta dama que temple sus desdenes:
TURÍN.- Pues mira un hombre que llora. ¿Eres tú bárbara tigre? ¿Eres pantera? ¿Eres onza? ¿Eres duende? ¿Eres lechuza? ¿Eres Circe? ¿Eres Pandorga? ¿Cuál de aquestas cosas eres, que no estoy bien en historias? (vv. 3064-3070).
En efecto, nos vamos acercando ya al desenlace: Celia avisa de que ha visto a Clara llevar provisiones al desván y, lo que es peor, a Finea acompañada allí de dos hombres. Otavio, con su espada desnuda (acot. tras el v. 3118), persigue a Laurencio, Finea, Clara y Pedro. Pero —de acuerdo con las convenciones del género cómico— no hay aquí el más mínimo riesgo de tragedia… El galán, simplemente, alega que está con su esposa. Dadas las circunstancias, el juicioso Niseno le explica a su amigo Otavio que tanto monta desatar como cortar (parafraseando la célebre frase de Alejandro Magno en presencia del nudo gordiano), y le aconseja que le conviene “desatar” (vv. 3148-3151a). Es decir, tal como están las cosas, es mejor rendirse a la evidencia, aceptando los hechos consumados; y así se hace, quedando definitivamente emparejados Finea con Laurencio y Nise con Liseo. Llegamos así al final feliz de la comedia, en el que la dama boba ha logrado hacer triunfar su sentimiento amoroso[2].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
Ínsula Barañaria 