Como es habitual en las comedias burlescas, en Los siete infantes de Lara de Cáncer y Velasco y Juan Vélez de Guevara la comicidad verbal es la más abundante y se manifiesta por medio de variados recursos. El contexto verbal sirve, en primer lugar, para lograr una degradación paródica de los personajes, que emplean un registro coloquial bajo, con uso de palabras vulgares: cascar, zurrar la badana, dar en la cholla ‘cabeza’ (todos los sucesos relacionados con la muerte de los siete infantes quedan connotados por la utilización de estas expresiones, que rebajan indudablemente el tono épico de la aventura), ladrar, derrengar (vocablos utilizados en un contexto amoroso: «No me ladre más tu pena», le dice Bustos a Arlaja, y esta replica: «Me derriengo de pesar»). Son también muy frecuentes las alusiones a los naipes y a otros juegos (jugador de argolla, dar cabe, mano, malicia, jugador del hombre, flor, siete y llevar…), que subrayan la atmósfera lúdica en que todo se desarrolla.

La degradación de los personajes continúa con el intercambio de insultos. Mudarra es un «morillo bergante» al decir de Ruy Velázquez, mientras que el Rey le llama «morillo», «el bellaco del moro» (el propio Mudarra se califica a sí mismo de «moro espantable»); Almanzor afirma que los infantes eran unas «buenas piezas» y Bustos no tiene inconveniente en reconocer que su hijo menor, Gonzalillo, era un «barrabás»; Ruy Vélazquez llama «bobilla» a Alambra, Almanzor a Arlaja «salvaje», Ruy Velázquez señala que Bustos es un «hombre perdulario», etc. La ruptura del decoro es total: Almanzor no se opone a que Bustos tenga encuentros con su hermana, que es doncella; Alambra no quiere ponerse luto hasta que pase un año de la muerte de su pariente, al contrario, se viste de color; Ruy Velázquez compara grotescamente el dolor de su esposa con el de una persona a la que no le pagan las deudas; Gonzalillo comenta que no se asusta de que el Rey le ladre (imagen animalizadora), y el propio monarca se muestra colérico y furioso (rasgos contrarios a los que cabría esperar de la majestad real):

REY.- Vasallos, deudos y hechuras
de mi mano y de mi acero,
hoy de puro justiciero
pienso que he de hacer diabluras.
Hoy de mi cólera ardiente
llamas y furias arrojo,
y ha de temblar a mi enojo
todo el Orbe meramente (Jornada I, vv. 13-20).

La comicidad estriba en ocasiones en la incongruencia de elementos relacionados con la religión. Así, Almanzor, rey moro, jura «por el hábito del Carmen» y «por esta cruz» (cabe imaginar que llevaría una cosida al vestido); su hermana Arlaja, también mora, va a misa… Otras veces el humor procede de la interpretación literal de una frase hecha o de un elemento de una frase hecha. Alambra indica: «Vamos, que el sol va cayendo», y Ruy Velázquez responde: «Pues no nos coja debajo». Martín dice «ahora caigo en ello», es decir, ‘ahora me doy cuenta de eso’, y Suero interpreta literalmente la acción de caer: «Pues mira no te hagas mal». Suero explica que se entretiene con un candil porque «tiene lindo garabato», jugando con el doble significado de garabato, el literal de ‘gancho para colgar ciertos objetos’ y el metafórico de ‘atractivo, capacidad de seducción’, lo que permite a su vez otro juego con la expresión buscar algo a moco de candil ‘buscar muy detenidamente, con mucha atención’. A veces el chiste es más complejo, como cuando se dice que a Gonzalo Bustos le darán, en la corte de Almanzor, su «pan de perro» o al afirmarse que los moros estarán «dados a perros» (perro era insulto habitual para moros y judíos). En otras ocasiones se juega con la paronomasia (verdes ramos / andar por las ramas) o se recurre a las rimas ridículas (así, el empleo de la palabra vislumbres atrae el ripio legumbres) o a los refranes («que, como el caballo, al perro / engorda el ojo del amo»); y a veces, en fin, el chiste deriva de una pura creación léxica («Yo entiendo bien de quizaves / y quizá no quizarán», dice Nuño jugando del vocablo).

Muy abundantes son todos aquellos chistes que entrarían en la categoría genérica del disparate, ya se trate de imposibilidades lógicas, proposiciones absurdas, o bien tautologías y enunciados redundantes: «aunque soy tu padre / te tengo en lugar de hijo»; «porque el castigar delitos / es bueno para la tos»; «Aunque me maten en esta / no me han de coger en otra»; «Mas que nos maten a todos, / como con salud volvamos»; «matalde antes que anochezca, / no le haga el sereno daño»; «Pues han muerto en mi servicio, / monjas los quiero meter»; «tu padre con el placer / dizque ha cegado de pena»; «pues sabes que desde el día / que cegué no veo bien» (luego afirmará Bustos que solo ve los días de fiesta); «yo nací a los nueve meses / porque así los nobles nacen»… y muchos casos más que no cabe consignar aquí[1].

Por lo que respecta a la comicidad escénica, es obvio que todo el pasaje del convite de las cabezas-cebollas, en el que Gonzalo Bustos va tentándolas una a una, ofrece buenas posibilidades para una gestualidad desmesurada, y no cabe duda de que el actor exageraría los aspavientos de dolor del desdichado padre.

Igualmente se presta a la comicidad la escena en que Almanzor descubre juntos a Bustos y Arlaja: en vez de ser los amantes sorprendidos los que se asustan (situación tópica en las comedias de enredo) es el descubridor el que teme al verse en esa situación[2].

[1] Para un análisis más completo remito al estudio preliminar de Taravacci (Jerónimo de Cáncer y Velasco y Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara, ed. de Pietro Taravacci, Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1998) y a Carlos Mata Induráin, «Modalidades de la jocosidad disparatada en la comedia burlesca del Siglo de Oro: Los siete infantes de Lara», en Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Málaga / Granada, Editorial Algazara / Ayuntamiento de Santa Fe / Diputación Provincial de Granada, 1999, pp. 491-512.

[2] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Lo mejor de la producción de Cáncer y Velasco —y así lo ha destacado la crítica— lo constituyen, sin duda alguna, sus comedias burlescas, piezas dramáticas paródicas que se representaban en un escenario cortesano los días de Carnaval. Para García Lorenzo, nuestro autor repitió la fórmula burlesca con tanto éxito, que se convirtió en «el máximo representante de este tipo de piezas»[1]. Es autor de dos comedias burlescas en solitario, La muerte de Valdovinos y Las mocedades del Cid, y de otra escrita en colaboración con Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara. Quizá sea también de Cáncer la titulada El amor más verdadero, Durandarte y Belerma, de autor incierto (se publicó a nombre de Mosén Guillén, que parece seudónimo bajo el que podría esconderse Cáncer o quizá Bernardo de Quirós).

Los siete infantes de Lara está incluida en El mejor de los mejores libros que han salido de comedias nuevas (Alcalá, 1651 y Madrid, 1653). En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva un manuscrito que atribuye la primera jornada a Cáncer, la segunda a Juan Vélez de Guevara y la tercera a ambos. Volvió a imprimirse en 1679 con título distinto, La traición en propria sangre, donde figura como «De un ingenio de esta Corte». Se representó en 1650 ante Felipe IV; la pieza se concibe, por tanto, al igual que las demás del género, como una diversión palaciega, para ser representada delante del monarca y los nobles principales. Hay una edición moderna de Taravacci[2] (1998). Micozzi (1992) ha estudiado esta comedia basándose en el análisis de los personajes, aunque sin insertarla en el contexto interpretativo de las burlescas. En su opinión (que es también la de Menéndez Pidal), esta reelaboración de los episodios más significativos de la leyenda de los siete Infantes de Lara imita El traidor contra su sangre, de Matos Fragoso, El bastardo Mudarra, de Lope, y algunas escenas de La gran tragedia de los siete Infantes de Lara de Alfonso Hurtado de Velarde[3]. En realidad, más que seguir esas comedias concretas, Cáncer y Vélez de Guevara parodian todo un ciclo temático recogido en el Romancero: la muerte a traición de los infantes y la posterior venganza de su hermanastro Mudarra, tema que había alcanzado una enorme difusión. Ya Crespo Matellán señalaba que los autores no siguieron al pie de la letra las obras de Lope y Matos, «porque su propósito no era ridiculizar una de estas dos obras concretas, sino parodiar un tema que, por lo divulgado, contaba de antemano con la favorable acogida del público»[4].

La obra empieza con un chiste a propósito de las quejas de doña Alambra (o sea, doña Lambra) por la muerte de su hermano:

ALAMBRA.- Hoy la muerte de mi hermano
pagaréis, y la puñada
que le disteis tan bien dada.

GONZALILLO.- El rey juzgará la mano (Jornada I, vv. 1-4).

Y todo sigue en el mismo tono de burla disparatada: los agüeros que asaltan a Nuño Salido y los infantes; la presentación de las siete cabezas a Gonzalo Bustos (aquí se le ofrece un plato con siete cebollas);

o el reto de Mudarra a Ruy Velázquez, aceptado en presencia del rey (nótense los latinajos humorísticos con que se remata el pasaje):

REY.- Ruy Velázquez, ¿qué decís?

VELÁZQUEZ.- Que este morillo bergante
podía decírmelo a mí
a solas.

REY.- No tiene el lance
remedio.

VELÁZQUEZ.- Pues que lo aceto.

REY.- Pues morillo, vade in pace,
que está ya admitido el reto.

MUDARRA.- Pues gran rey, orate frates (Jornada III, vv. 1175-1182).

En la escena final, Mudarra se niega a bautizarse alegando que está en ayunas y Almanzor argumenta que sería acción más piadosa bautizar a un cristiano…[5]

[1] Luciano García Lorenzo, «La comedia burlesca en el siglo XVII. Las moceda­des del Cid de Jerónimo de Cáncer», Segismundo, 25-26, 1977, p. 132.

[2] Jerónimo de Cáncer y Velasco y Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara, ed. de Pietro Taravacci, Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1998. Hay otra en preparación a cargo de Carlos Mata Induráin.

[3] Ver Patrizia Micozzi, «Juan Véles [sic] de Guevara-Jerónimo Cáncer: Los siete infantes de Lara (fiesta que en 1650 se representó a su Majestad el rey Felipe IV)», en Antonio Vilanova (ed.), Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Barcelona, 21-26 de agosto de 1989, Barcelona, PPU, 1992, vol. II, p. 1033.

[4] Salvador Crespo Matellán, La parodia dramática en la literatura española, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979, p. 22.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Modalidades de la jocosidad disparatada en la comedia burlesca del Siglo de Oro: Los siete infantes de Lara», en Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Málaga / Granada, Editorial Algazara / Ayuntamiento de Santa Fe / Diputación Provincial de Granada, 1999, pp. 491-512; y «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).