Por su parte, en un poema de Góngora (Romances, núm. 44, que comienza «¿Quién es aquel caballero / que a mi puerta dijo: Abrid?»), el referente épico del Cid es utilizado por un hablante marginal, del mundo hampesco, un ladrón de capas, que se aprovecha de la paronomasia de Campeador / capeador:
Soy un Cid en quitar capas, perdóneme el señor Cid, quédesele el Campeador y el capeador para mí. Mi camisa es la tizona, que tiene filos de brin, y no ha sido la colada después que me la vestí; si me hiere, Dios lo sabe: a lo menos sé decir que tengo sangre con ella, como mujer varonil (vv. 49-60).
En definitiva, como señala Ignacio Arellano refiriéndose a los ejemplos teatrales, el personaje del Cid «curiosamente destaca en versiones burlescas, cuya eficacia quizá deberíamos atribuir, no tanto al cansancio de la repetición, sino a la capacidad intrínseca de un tema heroico para ser vuelto al revés en forma de parodia»[1]. En definitiva, merced a esa «otra vuelta de tuerca más» que suponen las versiones paródicas, capaces de renovar la materia tradicional con las inversiones propias del «mundo al revés» típicamente carnavalesco[2].
[1] Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, p. 118.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
La presencia del Cid burlesco en el Siglo de Oro se completa con algunos ejemplos poéticos, como el romance de Quevedo «Pavura de los condes de Carrión» (Poesía original, núm. 764, pp. 963-966), que también nos ofrece una visión desmitificadora del héroe castellano, ya desde su comienzo con claros ecos romanceriles:
Mediodía era por filo, que rapar podía la barba, cuando, después de mascar, el Cid sosiega la panza; la gorra sobre los ojos y floja la martingala, boquiabierto y cabizbajo, roncando como una vaca (vv. 1-8).
El poema se centra en los efectos fisiológicos (sin ahorrar alusiones escatológicas directas) que causa en los condes el miedo provocado por la escapada del león:
Las narices del buen Cid a saberlo se adelantan, que le trajeron las nuevas los vapores de sus calzas. Salió cubierto de tierra y lleno de telarañas; corrióse el Cid de mirarlo, y en esta guisa le fabla: «Agachado estabais, conde, y tenéis mucha más traza de home que aguardó jeringa que del que espera batalla. Connusco habedes yantando, ¡oh, que mala pro vos faga, pues tan presto bajó el miedo los yantares a las ancas! Sacárades a Tizona, que ella vos asegurara, pues en vos no es rabiseca, según la humedad que anda» (vv. 65-84).
Pero, por encima del remedo de la fabla arcaica, lo que prevalece en el retrato de don Rodrigo es esa imagen grotesca: un Cid nada heroico que ronca como una vaca y se despierta de su sueño con legañas. La inclusión de palabras vulgares, propias del bajo estilo (mascar, panza, pescuezo, caca, etc.), refuerza esa imagen degradada del personaje.
Termina así:
Ya que Colada no os fizo valiente aquesta vegada, fágavos colada limpio: echaos, buen conde, en colada». «Calledes, el Cid, callades» —Dijo, con la voz muy baja—, «y la cosa que es secreta, tan pública no se faga. Si non fice valentía, fice cosa necesaria; y si probáis lo que fice, lo tendredes por fazaña. Más ánimo es menester para echarse en la privada que para vencer a Búcar ni a mil leones que salgan: ánimo sobrado tuve». más en esto el Cid le ataja, porque, sin un incensario ninguno a escuchar la guarda: «Id, infante, a doña Sol, vuesa esposa desdichada, y decidla que vos limpie, mientras vos busco una ama. Y non habléis ende más; y obedeced, si os agrada, aquel refrán que aconseja: la caca, conde, callarla.» (vv. 129-156)[1].
[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
En otras dos comedias burlescas, El rey don Alfonso, el de la mano horadada (edición moderna de Mata Induráin, 1998[1]) y El hermano de su hermana (edición moderna de Arellano y Mata Induráin, 2000[2]), la acción se centra en el episodio del cerco de Zamora y muerte del rey don Sancho. En ambas piezas, que presentan importantes coincidencias textuales, el Cid «desreta» burlescamente el famoso reto lanzado a Zamora por Diego Ordóñez de Lara; además, la infanta Urraca ofrece al Cid algunas curiosas recetas para que se cure de los diviesos (especie de tumores inflamados: una dolencia muy poco heroica) que le atormentan. Copio el pasaje en cuestión de El rey don Alfonso:
URRACA.- ¿Cómo os va de los diviesos?, decid, famoso Rodrigo.
CID.- Los de abajo del ombligo todavía se están tiesos; el de junto a los ojetes del jubón está más blando.
URRACA.- Idlos de continuo untando con aceite de corchetes; un poco azafrán en piedra, con unos mocos de mona, molido bien en tahona, con unas hojas de yedra es muy gran madurativo… (vv. 1381-1393).
Además, en El hermano de su hermana, el Cid y el rey discutirán sobre materias tan prosaicas (y nutritivas) como morcillas, berros, buñuelos, rábanos… No olvidemos que, junto con lo bajo corporal, la comida y la bebida son elementos fundamentales en los géneros carnavalescos.
Como ha señalado Arellano, todas las comedias burlescas comparten la visión grotesca y la técnica del disparate. Pues bien, algo similar sucede en la anónima Mojiganga del Cid, que cuenta con una edición moderna (2007) de Arellano, Díez Borque y Santonja[3]. En esta obra (de un género que comparte las modalidades de la jocosidad disparatada con el entremés y la comedia burlesca) se nos ofrece asimismo una visión degradada del personaje, de nuevo con componentes absurdos: «al Conde le duele un juanete; el Cid da un coscorrón al Conde, le mata las liendres y lo mata a él, pero resucita; luego el Cid y el Conde salen a torear, en un momento de culminación grotesca; en efecto, la mojiganga concluye con la apoteosis del Cid, vitoreado como el mejor torero de la ciudad»[4].
[1] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998.
[2]Dos comedias burlescas del Siglo de Oro: «El Comendador de Ocaña». «El hermano de su hermana», ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, Kassel, Edition Reichenberger, 2000.
[3] Anónimo, Auto sacramental del Cid. Mojiganga del Cid, ed. de Ignacio Arellano, José María Díez Borque y Gonzalo Santonja, Pamplona / Burgos, GRISO / Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2007.
[4] Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, p. 114. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
Desde el Cantar de mío Cid hasta la novela histórica de nuestros días, pasando por el Romancero o el teatro clásico de los Siglos de Oro, el Cid ha revivido en multitud de versiones literarias. En esta entrada y en otras próximas voy a centrarme en un aspecto concreto de la evolución de ese mito. Me refiero al análisis del Cid burlesco que encontramos en el Siglo de Oro: es decir, estudiaré —de forma muy esquemática— algunas versiones paródicas del mito presentes en el teatro y la poesía auriseculares[1]. Son piezas que nos ofrecen el revés, risible y grotesco, del personaje serio. Y es que, cuando una materia se ha convertido en tópica y resulta conocida por todo el mundo, una de las pocas vías de renovarla que tienen los escritores, de darle originalidad, es, precisamente, buscar esa otra cara burlesca.
El Cid, de Marceliano Santa María. Museo Marceliano Santa María (Burgos, España).
La comedia burlesca de Las mocedades del Cid(impresa por vez primera en 1673), parodia de la obra homónima de Guillén de Castro, fue representada ante los reyes un martes de Carnestolendas, aunque no sabemos de qué año. En uno de los testimonios (1681) figura atribuida a Moreto con el título de Las travesuras del Cid. Cuenta con una edición moderna (2003) de Rodríguez Rípodas[2]. En su construcción encontramos los recursos habituales de un género típicamente carnavalesco como es la comedia burlesca: técnicas del «mundo al revés», ruptura del decoro, inversión de los valores serios, etc., siendo el fin primordial de la pieza conseguir la carcajada del espectador.
El protagonista es aquí un Cid pendenciero, cobarde y bravucón, que primero aconseja a su padre, Diego Laínez, que, si está sin honra, se retire a un convento (vv. 686-687); y luego, en los vv. 724-733, le pide dinero por vengar la afrenta recibida (la bofetada que le dio el Conde Lozano, padre de Jimena). La pieza burlesca lleva a cabo una desmitificación, una degradación de la historia épica, de los personajes heroicos y de las situaciones de alta tensión dramática del modelo serio. Cáncer no va siguiendo escena por escena la obra de Guillén de Castro, sino que la burla se basa en el contraste entre idealismo y materialismo y en la parodia de todo tipo de convenciones literarias. Además, todos los valores convencionales (amor, honor, valentía, mesura de la realeza, etc.) quedan vueltos del revés: el Cid es un vulgar matasiete, Jimena ronca en escena, el Conde Lozano aparece animalizado, al grotesco rey Cosme lo vemos sentado a comer ridículamente… Se parodian las archirrepetidas escenas de galanteos a la reja (Jimena se despide del Cid con este aviso: «Vete ahora, que mi padre / me quiere matar un poco», vv. 503-504) y las escenas a oscuras y a tientas, así como el intercambio de favores amorosos.
Todo sirve para conseguir la risa del espectador en esta reducción paródica del mito del Cid, personaje que también aparece ridiculizado en otras comedias burlescas en las que sufre el mismo tipo de degradación paródica y abrasión cómica. En efecto, igualmente ridículo es el Cid de Los condes de Carrión, anónima; el de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, atribuida a Vélez de Guevara; y el de El hermano de su hermana, de Bernardo de Quirós. Dada la limitación de espacio, ofreceré unos apuntes mínimos de cada pieza.
En Los condes de Carrión (hay edición moderna de Cabanillas, 2004[3]) se reelaboran varios aspectos de la materia cidiana: las bodas de sus hijas, la escena del león y el miedo de los condes, la afrenta de Corpes y el castigo de los aleves nobles. Explica Ignacio Arellano que el Cid es aquí «un viejo ridículo que sale en ropa de dormir, o con un orinal en las manos, y se interesa obscenamente por sus propias hijas»; y añade que «Vestuario, gestos, objetos y juegos de palabras configuran una versión absolutamente grotesca del héroe»[4]. En efecto, la acotación tras el v. 221a indica: «Asómase el Cid a la ventana con un jarro de orinal y le vacía»; y, al consabido grito de «¡Agua va!», según era la práctica habitual, arroja los excrementos, que van a parar sobre la cabeza de Ordoño[5].
[1] Ver Cristoph Rodiek, «El Cid parodiado del Siglo de Oro», en Christoph Strosetzki (ed.), Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster 1999, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 1098-1104; e Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, pp. 73-121.
[2] Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003.
[3] Anónimo, Los condes de Carrión, ed. de Carlos Cabanillas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo V, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004.
[4] Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», p. 116.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
El tema del Cid como mito literario español, esto es, la presencia de este personaje en la literatura española, constituye una materia verdaderamente extensa. Rodrigo Díaz de Vivar es, probablemente, el personaje histórico español que más versiones literarias ha generado, y así se ha afirmado taxativamente: «El Cid es la figura histórica sobre la que más se ha escrito en la literatura española»[1], escriben Francisco López Estrada y Jorge Roselló Rodríguez. Por su parte, Francisco Javier Díez de Revenga ha estudiado la vigencia de los temas cidianos hasta bien entrado el siglo XX, así como sus múltiples valores simbólicos:
Es posible que no exista ningún otro personaje de la historia y de la literatura medieval españolas que tenga una repercusión tan variada y tan constante en la poesía del siglo XX, y al mismo tiempo que haya experimentado interpretaciones de lo más variado, según los tiempos, según las tendencias, según las ideologías. Pero entre todas, éstas que nos ha transmitido la poesía del siglo XX destacan por su lirismo, por su emoción, por su entusiasmo, por la nostalgia de un tiempo, de una época, que a muchos conduce a la reflexión humana y humanística, desde la lealtad al exilio. Y es que la poesía, querámoslo o no, también nos transmite, con su ficción, una imagen determinada y precisa, pero multiforme, del famoso cortesano de Alfonso VI[2].
Tenemos, pues, que el Cid es un héroe mítico: buen vasallo, buen capitán, buen esposo, buen padre… Pero, a diferencia de lo que sucede con otros grandes mitos españoles, que son eminentemente literarios (don Quijote, don Juan, Celestina, por citar la famosa triada estudiada por Gustavo de Maeztu), el Cid Rodrigo Díaz de Vivar tiene una consideración especial, pues este personaje se nos presenta, al menos, con una triple dimensión:
1) el personaje histórico: Rodrigo Díaz de Vivar, un guerrero castellano del siglo XI con una existencia bien documentada, que nació después de 1040, sufrió dos destierros, llegó a conquistar la importante ciudad de Valencia y murió en el año 1099 (para unos, un fiel vasallo de su rey; para otros, un señor de la guerra, un mercenario, casi un forajido que hace de la frontera su medio de vida);
2) el personaje literario: desde fechas muy tempranas, desde poco después de su muerte (e incluso en su propia vida), ese personaje histórico, real, dio lugar a numerosas recreaciones literarias, con obras en las que es protagonista o tiene una intervención destacada, empezando por el Cantar de mio Cid, pero también muchas otras después, hasta nuestros días, en distintos siglos y en los tres grandes géneros (narrativa, lírica y teatro); este Cid literario supera al Cid histórico;
y 3) el personaje legendario: al Cid histórico y al Cid literario hay que sumar el Cid de la leyenda, que se sitúa a caballo de los dos anteriores. Me refiero a ese Cid que, según el Romancero (romance «Ya se parte don Rodrigo, / que de Vivar se apellida…»), peregrinando a Santiago de Compostela se encuentra con un gafo (leproso) y, no pudiendo asistirlo materialmente, le ofrece la mejor ayuda que puede darle, la de la caridad cristiana; y así, no solo come de la misma escudilla que él, sino que no tiene inconveniente en compartir la cama con el gafo, sin temor a contagiarse de la terrible enfermedad; al final, se descubrirá que ese leproso es en realidad san Lázaro, quien vaticina a Rodrigo sus futuras hazañas y victorias:
—San Lázaro soy, Rodrigo, yo, que a hablar te venía; yo soy el gafo que tú por Dios tanto bien hacías. Rodrigo, Dios bien te quiere; otorgado te tenía que lo que tú comenzares en lides o en otra guisa, lo cumplirás a tu honra y crecerá cada día. De todos serás temido, de cristianos y morisma, y que los tus enemigos empecerte no podrían. Morirás tú muerte honrada, no tu persona vencida, tú serás el vencedor, Dios su bendición te envía.
Hay que indicar, en todo caso, que las fronteras entre el Cid literario y el Cid legendario son a veces borrosas: la literatura convierte en mito al personaje histórico y, a su vez, los componentes legendarios del mito son transmitidos a través de las versiones literarias[3].
[1] Francisco López Estrada y Jorge Roselló Rodríguez, en su edición de El Cid Campeador, Madrid, Castalia, 2002, p. 8.
[2] Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, p. 85.
[3] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
Ya en el blog ha tenido cabida la materia relacionada con la presencia Sevilla en la literatura, a través de entradas dedicadas a destacados escritores sevillanos como los hermanos Antonio Machado y Manuel Machado. Ahora bien, cabe abordar también la temática específica de la «Sevilla literaria», esto es, composiciones literarias dedicadas —en todo o en parte— a la evocación y el elogio de la ciudad hispalense.
Tales evocaciones se retrotraen a la literatura de la Edad Media, como sucede en esta composición de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana (1398-1458), «Otro soneto quʼel Marqués fizo en loor de la ciudad de Sevilla quando él fue a ella en el año de cincuenta e çinco»; es el XXXII de sus Sonetos al itálico modo—conservados en el manuscrito 2655 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, primer intento de adaptación a la poesía castellana de esta composición poética—, y dice así:
Roma en el mundo e vos en España soys solas çibdades çïertamente[1], fermosa Yspalis[2], sola por fazaña, corona de Bética[3] exçelente.
Noble por hedifiçios, non me engaña vana apparencia, mas judgo patente vuestra grand fama aún non ser tamaña[4] quan loable soys a quien lo sïente.
En vos concurre venerable clero, sacras reliquias, sanctas religiones[5], el braço militante caballero,
claras estirpes, diversas nasçiones, fustas sin cuento[6]; Hércules primero, Yspán e Julio[7] son vuestros patrones[8].
[1]soys solas çibdades çïertamente: ʻsolo Roma—cabeza de la cristiandad—, y vos, Sevilla sois verdaderamente ciudadesʼ; es decir, todas las demás ciudades del mundo no tienen comparación con estas dos.
[6]fustas sin cuento: naves incontables; recuérdese que el Guadalquivir era navegable y Sevilla era, por tanto, un importante puerto fluvial. Desde 1492, con el descubrimiento del Nuevo Mundo, Sevilla se convertiría en puerto y puerta de América.
[7]Hércules primero, / Yspán e Julio: se consideraba que Hércules fue el fundador de Hispalis e Hispán, su sobrino, le sucedió en el gobierno de la ciudad. Según otra leyenda, Julio César mandó poblar la urbe hispalense.
[8] Cito por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 210. Puede consultarse también la edición clásica de Maxim P. A. M. Kerkhof (Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, Comedieta de Ponça. Sonetos al itálico modo, Madrid, Cátedra, 1986).
Si bien la jarcha precede y origina la moaxaja, no por eso tienen idéntica temática. Sola Solé […] ha estudiado los temas de 70 moaxajas. De ellas 42 tratan del sufrimiento amoroso y 23 son panegíricos. Estos dos asuntos son tópicos obligados en partes esenciales (nasīb y madib) de la casida. Desde esta perspectiva, la moaxaja es fruto de la disgregación temática del poema clásico árabe. Mezclados con el amor y las alabanzas son frecuentes los motivos báquicos.
La moaxaja reitera las imágenes tópicas de la lírica árabe. Sin embargo, la jarcha constituye un mundo aparte[1].
Y también sus clarificadoras palabras con relación a los aspectos métricos de estas sencillas composiciones que constituyen el primer vagido de la lírica romance:
La métrica de la jarcha parece anunciar ritmos y combinaciones que serán típicos de las cancioncillas tradicionales castellanas. Tanto es así que Emilio García Gómez […] ha recogido textos tradicionales que reproducen la estructura métrica de las diversas jarchas. Sola-Solé […] las ha cuantificado; de las 60 jarchas, 34 son cuartetas, aunque 24 de éstas son anisosilábicas. La mayor parte tienen rima sólo en los pares, de modo que se aproximan de forma notable a la copla popular […].
Hay 8 casos de rimas abab y uno solo de monorrimia aaaa. Encontramos varias veces la combinación 8- 6a 8- 6a […].
A las cuartetas siguen los pareados (13 en total, con predominio de los isosilábicos), los trísticos (11 casos) y otras combinaciones menos frecuentes.
La rima acostumbra a ser consonante, pero existen consonancias imperfectas que quizá puedan asimilarla a la asonancia, de la que hay un par de casos manifiestos[2].
La jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta:
Des k(u)and mio sidel(l)o venid tan bona al-bisara com raya de sole Yesid en Wadalhagara.
Cuando mi señor (mi Cidello) viene / —qué buena albricia— como rayo de solsale / en Guadalajara[3].
Anota Víctor de Lama que «Cidello es el nombre por el que se conocía a un personaje muy influyente de la corte de Alfonso VI (Yosef ibn Ferrusiel). La jarcha celebra la venida de este magnate». Se trata, en efecto, de Yosef ha-Nasí (el príncipe) Ferruziel, médico judío que desempeñó un destacado papel como alto funcionario en la Corte de Alfonso VI y que usó esa posición de influencia en beneficio de su comunidad.
[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española I. Edad Media, 4.ª ed., Pamplona, Cénlit Ediciones, 2001, p. 103.
[2] Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, Manual…, pp. 107-108.
[3] Cito (con algún ligero retoque) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 61.
Este descubrimiento [de las jarchas] supuso una conmoción en la teoría de los orígenes de la lírica europea, sobre todo por la fecha temprana de los testimonios textuales establecidos, en relación con otros grupos genéricos de la literatura primitiva. D. Alonso en 1949 publicó un artículo que fue una llamada general para que las jarchas entrasen en la consideración de los orígenes de la lírica europea, y esto trajo un examen general de estas jarchas en relación con el lugar que habrían de ocupar en el marco de las literaturas vernáculas de Europa en su época inicial. El resultado fue que las jarchas ofrecieron el testimonio de una lírica popular en lengua vernácula, anterior a las primeras muestras poéticas conocidas hasta entonces. Con todo, aun reconociendo la importancia del descubrimiento, los asuntos que siguen en discusión son muchos; entre otros: la relación de las jarchas con el contorno árabe o judío que las recoge; el grado de transformación que hayan podido sufrir al integrarse en el nuevo conjunto; la relación que presentan con la poesía popular de otras partes por cuanto no todas las jarchas son semejantes, etcétera. La relación directa de la jarcha con la poesía tradicional romance no está admitida en forma unánime. En una oposición total algunos autores pretenden que estas poesías fueron creación de los poetas árabes y judíos para dar un fin agudo a su obra lírica; se ha puesto de manifiesto que el amor se trata de una manera sencilla y natural, y también que eran poesías que pertenecían a un medio urbano. La expresión y la sicología amorosas parecen a algunos más propias de la cultura oriental que de la occidental[1].
La primera jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta (acompaña a una moaxaja de Yehudá Haleví):
Ya qoragoni ke keres bon amar, mio al-furar lesa e tu non le lesas de amar.
¡Oh, corazón mío, que quieres amar bien! / Mi corderito se va / y tú no le dejas de amar[2].
La segunda, que también cierra otra moaxaja de Yehudá Haleví, dice así:
Gar saves debina e debinas bi-al-haq(q) gar-me k(u)and me bernad mio habibi Ishaq.
Pues sabes adivinación (cosa divina) / y adivinas verdaderamente, / dime cuándo vendrá a mí / mi amigo Ishaq[3].
Anota Víctor de Lama que la moaxaja a la que sirve de cierre es una composición panegírica dedicada a Isaac ibn al-Muhagir; y, respecto a la jarcha, comenta que «presenta la particularidad de estar puesta en boca del pueblo entero que desea ver a este hombre poderoso».
[1] Francisco López Estrada, Introducción a la literatura medieval española, 1.ª reimp. de la 5.ª ed. revisada, Madrid, Gredos, 1987, pp. 287-288. El trabajo de Dámaso Alonso al que se refiere es: «Cancioncillas “de amigo” mozárabes (Primavera temprana de la lírica europea)», Revista de Filología Española, XXXIII, 1949, pp. 297-349
[2] Cito (con ligeros retoques en la puntuación) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 60. Anota el editor: «De cada jarcha doy la probable vocalización—ya que los textos carecen de vocales— junto con la versión castellana actual según Joseph [sic] M.ª Solá Solé. Omito la transcripción y las posibles enmiendas que propone este investigador en su edición»
Ya he comentado que las jarchas son el eslabón más remoto de la poesía tradicional hispánica. En la primera entrada de la serie ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim»; en entradas posteriores añadí la transcripción y un breve comentario de otras cuatro jarchas, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!», «Qué faré, mama?», «¡Albo día, este día» y «Véned la Pasca ed aún sin elle». Sumo ahora dos jarchas más, «¡Non me mordas, ya habibi» y «Vaise mieo corachón de mib», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran, que ofrecen pertinentes datos sobre su localización, sus temas y su estructura métrica. La primera dice así:
¡Non me mordas, ya habibi[1]! ¡Lá no quero dañoso! Al-gilala[2] rajisa. ¡Basta! A todo me rifjuso.
¡No me muerdas, amigo! ¿No, / no quiero al que hace daño! / El corpiño [es] frágil. Basta, / a todo me niego[3].
El certero comentario de Beltran es como sigue:
Nos ha sido conservada en tres moaxajas, dos árabes (una también de Abú Bakr Yahya ibn Baqí, otra de Abú Bakr Muhammad ibn Ahmad ibn Ruhaym, que vivió hacia 1120) y una hebraica […] de Yehudá Haleví. En los tres casos se trata de composiciones amorosas, que ponen la jarcha en boca de una joven y la relacionan de modo distinto con el texto de la moaxaja. Ésta es en los tres casos ‘calva’, o sea, sin la estrofa introductoria que normalmente anticipa las rimas y el estrofismo de la jarcha. Como sucede a menudo, la joven rehúsa (o finge rehusar) al amigo. Acepto la versión del segundo autor, buen testimonio del sensualismo que, con más intensidad que en las otras escuelas de poesía tradicional románica, caracteriza la concepción del amor en las jarchas. Esquema estrófico: 9x 7a 9x 7a[4].
Nótese, de nuevo, la introducción de arabismos (Lá, habibi, Al-gilala, rajisa) que se mezclan en la breve composición con las voces mozárabes.
En la segunda jarcha, bastante más conocida y antologada, leemos:
Vaise mieo corachón de mib. ¡Yá Raab! si me tornarad? Tan mal me duóled li-l-habib, enfermo yed, cuánd sanarad?
Se va mi corazón de mí. / ¡Ay, señor, ¿acaso me volverá? / Tanto me duele por el amigo, / [que] está enfermo, ¿cuándo sanará?[5]
Y este es el comentario de Beltrán:
Nos ha sido conservada en dos moaxajas hebreas, la primera de Yehudá Haleví, la segunda de Todros Abulafia (muerto hacia 1305), dirigida a un cortesano judío de la corte de Alfonso X. Ambas son de tipo panegírico, y su única diferencia notable estriba en los arabismos del verso tercero (li-l-habib: ‘el amigo’ / al garib: ‘el extraño’), aunque con ello despoja al texto de su sentido obviamente amoroso. El tono melancólico es propio de toda la lírica tradicional europea; más raro es el dolor por el amante enfermo. La estrofa es una cuarteta eneasilábica consonantada de rima alterna, una combinación de rimas, como sabemos, corriente en las jarchas y conocida en la tradición folklórica castellana, aunque el verso eneasílabo es más propio de la lírica trovadoresca francesa, provenzal o galaico-portuguesa. Es posible que la enfermedad del amante sea el propio amor, pues la consideración del amor como enfermedad mental es propia de todo el pensamiento filosófico y médico de la Edad Media. Estructura estrófica: 9a 9b 9a 9b[6].
[1]habibi: deriva de la voz siríaca-árabe antigua حبيبي (habbebi), cuyo significado literal es ‘amado, querido’.
[2]Al-gilala: blusa de tela fina que se ponía sobre la túnica de tela blanca llamada zihara.
[3] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 86.
[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 86.
[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 88.
[6] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 88.
Ya he comentado que las jarchas son el eslabón más remoto de la poesía tradicional hispánica. En la primera entrada de la serie ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim»; en la siguiente de la serie añadí la transcripción y un breve comentario de otras dos, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!» y «Qué faré, mama?». Sumo ahora un par de jarchas más, «¡Albo día, este día» y «Véned la Pasca ed aún sin elle», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran. La primera dice así:
¡Albo[1] día, este día, día del- ‘ansara, haqqá! Vestirey mieo al-mudabbaǰ wa-našuqqu-r-rumha xaqqá.
¡Albo día, este día, / día de la sanjuanada, en verdad! / Vestiré mi brocado / y quebraremos lanzas[2].
El comentario de Beltran es como sigue:
Contenida en una moaxaja árabe de Abú-l-Abbas al-Ama al-Tutilí, el ciego de Tudela, que murió en 1126. Se trata de una composición con una primera parte amorosa (preludio y dos primeras estrofas) y una segunda parte panegírica (estrofas tercera a quinta); al final, una doncella, ante la visita inesperada del personaje alabado, le canta esta canción. Es la mención románica más antigua que conservamos a la fiesta de San Juan, celebrada tanto por árabes como por cristianos y vinculada a los ritos de fertilidad y a los encuentros amorosos, pero también a las fiestas caballerescas. En cuanto a la forma estrófica, es un caso de copla octosilábica con rima en los versos pares (8x 8a 8x 8a), que tan típica resulta de la lírica tradicional y el folklore castellano y portugués[3].
Nótese la acumulación, en sus cuatro versos, de numerosos arabismos y la sugerencia de un ambiente caballeresco, de duelos y escaramuzas, a través de la expresión quebrar lanzas[4].
La segunda jarcha dice así:
Véned la Pasca ed aún sin elle. ¡Cóm cande mieo corachón por elle.
Viene la Pascua y aún [estoy] sin él. / ¡Cómo arde mi corazón por él![5]
Y este el comentario de Beltrán, que ofrece las claves esenciales en lo que respecta a localización, tema y métrica:
Esta jarcha ha sido conservada en dos moaxajas, una árabe, obra de Abu Bkr Yahya ibn Baqí, muerto hacia 1145, y otra hebrea de Yehudá Haleví, muerto hacia 1140. La primera es una composición amorosa, cerrada por las palabras de una joven que la jarcha finge reproducir; la segunda es una elegía a la muerte de Moshe, escrita como una composición de pésame dirigida a su hermano Yehudá ibn Ezra, cerrada también por esta canción de ausencia. La fiesta de Pascua, como la de San Juan, era común a musulmanes y cristianos, pero también a los judíos. La estructura métrica (10a 10a) es de un tipo vinculado fuertemente a la lírica tradicional romance: el dístico monorrimo, que generalmente se acompañaba de un estribillo como veremos en las cantigas de amigo[6].
Como podemos apreciar, se trata de una sencilla —pero emotiva— jarcha en la que la voz lírica femenina se lamenta de la ausencia del amado.
[2] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 84.
[3] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 84.
[4] Un comentario más detallado puede verse en Armando López Castro, «Las jarchas romances: consistencia y apertura», Estudios humanísticos. Filología, 21, 1999, pp. 216-217.
[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 85.
[6] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 85.
Ínsula Barañaria 