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El Cid como mito literario español

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El tema del Cid como mito literario español, esto es, la presencia de este personaje en la literatura española, constituye una materia verdaderamente extensa. Rodrigo Díaz de Vivar es, probablemente, el personaje histórico español que más versiones literarias ha generado, y así se ha afirmado taxativamente: «El Cid es la figura histórica sobre la que más se ha escrito en la literatura española»[1], escriben Francisco López Estrada y Jorge Roselló Rodríguez. Por su parte, Francisco Javier Díez de Revenga ha estudiado la vigencia de los temas cidianos hasta bien entrado el siglo XX, así como sus múltiples valores simbólicos:

Es posible que no exista ningún otro personaje de la historia y de la literatura medieval españolas que tenga una repercusión tan variada y tan constante en la poesía del siglo XX, y al mismo tiempo que haya experimentado interpretaciones de lo más variado, según los tiempos, según las tendencias, según las ideologías. Pero entre todas, éstas que nos ha transmitido la poesía del siglo XX destacan por su lirismo, por su emoción, por su entusiasmo, por la nostalgia de un tiempo, de una época, que a muchos conduce a la reflexión humana y humanística, desde la lealtad al exilio. Y es que la poesía, querámoslo o no, también nos transmite, con su ficción, una imagen determinada y precisa, pero multiforme, del famoso cortesano de Alfonso VI[2].

El Cid Campeador

Tenemos, pues, que el Cid es un héroe mítico: buen vasallo, buen capitán, buen esposo, buen padre… Pero, a diferencia de lo que sucede con otros grandes mitos españoles, que son eminentemente literarios (don Quijote, don Juan, Celestina, por citar la famosa triada estudiada por Gustavo de Maeztu), el Cid Rodrigo Díaz de Vivar tiene una consideración especial, pues este personaje se nos presenta, al menos, con una triple dimensión:

1) el personaje histórico: Rodrigo Díaz de Vivar, un guerrero castellano del siglo XI con una existencia bien documentada, que nació después de 1040, sufrió dos destierros, llegó a conquistar la importante ciudad de Valencia y murió en el año 1099 (para unos, un fiel vasallo de su rey; para otros, un señor de la guerra, un mercenario, casi un forajido que hace de la frontera su medio de vida);

2) el personaje literario: desde fechas muy tempranas, desde poco después de su muerte (e incluso en su propia vida), ese personaje histórico, real, dio lugar a numerosas recreaciones literarias, con obras en las que es protagonista o tiene una intervención destacada, empezando por el Cantar de mio Cid, pero también muchas otras después, hasta nuestros días, en distintos siglos y en los tres grandes géneros (narrativa, lírica y teatro); este Cid literario supera al Cid histórico;

y 3) el personaje legendario: al Cid histórico y al Cid literario hay que sumar el Cid de la leyenda, que se sitúa a caballo de los dos anteriores. Me refiero a ese Cid que, según el Romancero (romance «Ya se parte don Rodrigo, / que de Vivar se apellida…»), peregrinando a Santiago de Compostela se encuentra con un gafo (leproso) y, no pudiendo asistirlo materialmente, le ofrece la mejor ayuda que puede darle, la de la caridad cristiana; y así, no solo come de la misma escudilla que él, sino que no tiene inconveniente en compartir la cama con el gafo, sin temor a contagiarse de la terrible enfermedad; al final, se descubrirá que ese leproso es en realidad san Lázaro, quien vaticina a Rodrigo sus futuras hazañas y victorias:

—San Lázaro soy, Rodrigo,
yo, que a hablar te venía;
yo soy el gafo que tú
por Dios tanto bien hacías.
Rodrigo, Dios bien te quiere;
otorgado te tenía
que lo que tú comenzares
en lides o en otra guisa,
lo cumplirás a tu honra
y crecerá cada día.
De todos serás temido,
de cristianos y morisma,
y que los tus enemigos
empecerte no podrían.
Morirás tú muerte honrada,
no tu persona vencida,
tú serás el vencedor,
Dios su bendición te envía.

Hay que indicar, en todo caso, que las fronteras entre el Cid literario y el Cid legendario son a veces borrosas: la literatura convierte en mito al personaje histórico y, a su vez, los componentes legendarios del mito son transmitidos a través de las versiones literarias[3].

[1] Francisco López Estrada y Jorge Roselló Rodríguez, en su edición de El Cid Campeador, Madrid, Castalia, 2002, p. 8.

[2] Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, p. 85.

[3] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.

Sevilla literaria: un soneto del marqués de Santillana en loor de la ciudad hispalense

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Ya en el blog ha tenido cabida la materia relacionada con la presencia Sevilla en la literatura, a través de entradas dedicadas a destacados escritores sevillanos como los hermanos Antonio Machado y Manuel Machado. Ahora bien, cabe abordar también la temática específica de la «Sevilla literaria», esto es, composiciones literarias dedicadas —en todo o en parte— a la evocación y el elogio de la ciudad hispalense.

Catedral de Sevilla, con la Giralda.

Tales evocaciones se retrotraen a la literatura de la Edad Media, como sucede en esta composición de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana (1398-1458), «Otro soneto quʼel Marqués fizo en loor de la ciudad de Sevilla quando él fue a ella en el año de cincuenta e çinco»; es el XXXII de sus Sonetos al itálico modo —conservados en el manuscrito 2655 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, primer intento de adaptación a la poesía castellana de esta composición poética—, y dice así:

Roma en el mundo e vos en España
soys solas çibdades çïertamente[1],
fermosa Yspalis[2], sola por fazaña,
corona de Bética[3] exçelente.               

   Noble por hedifiçios, non me engaña
vana apparencia, mas judgo patente
vuestra grand fama aún non ser tamaña[4]
quan loable soys a quien lo sïente.                   

    En vos concurre venerable clero,
sacras reliquias, sanctas religiones[5],
el braço militante caballero,

    claras estirpes, diversas nasçiones,
fustas sin cuento[6]; Hércules primero,
Yspán e Julio[7] son vuestros patrones[8].

[1] soys solas çibdades çïertamente: ʻsolo Roma—cabeza de la cristiandad—, y vos, Sevilla sois verdaderamente ciudadesʼ; es decir, todas las demás ciudades del mundo no tienen comparación con estas dos.

[2] Yspalis: Hispalis, nombre antiguo de Sevilla.

[3] Bética: denominación de la antigua región del sur peninsular, en la división administrativa de la Hispania romana.

[4] tamaña: sentido etimológico, tam magna, ʻtan grandeʼ.

[5] religiones: órdenes religiosas.

[6] fustas sin cuento: naves incontables; recuérdese que el Guadalquivir era navegable y Sevilla era, por tanto, un importante puerto fluvial. Desde 1492, con el descubrimiento del Nuevo Mundo, Sevilla se convertiría en puerto y puerta de América.

[7] Hércules primero, / Yspán e Julio: se consideraba que Hércules fue el fundador de Hispalis e Hispán, su sobrino, le sucedió en el gobierno de la ciudad. Según otra leyenda, Julio César mandó poblar la urbe hispalense.

[8] Cito por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 210. Puede consultarse también la edición clásica de Maxim P. A. M. Kerkhof (Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, Comedieta de Ponça. Sonetos al itálico modo, Madrid, Cátedra, 1986).

Las jarchas mozárabes: «Des k(u)and mio sidel(l)o benid»

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En entradas anteriores he ido comentando varias jarchas mozárabes: «Ven, çidi Ibrahim», «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!», «Qué faré, mama?», «¡Albo día, este día», «Véned la Pasca ed aún sin elle», «¡Non me mordas, ya habibi», «Vaise mieo corachón de mib», «Ya qoragoni ke keres bon amar» y «Gar saves debina». Añadiré ahora otra más, «Des k(u)and mio sidel(l)o benid», pero antes recordaré lo que escriben Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres con relación a los temas de las jarchas:

Si bien la jarcha precede y origina la moaxaja, no por eso tienen idéntica temática. Sola Solé […] ha estudiado los temas de 70 moaxajas. De ellas 42 tratan del sufrimiento amoroso y 23 son panegíricos. Estos dos asuntos son tópicos obligados en partes esenciales (nasīb y madib) de la casida. Desde esta perspectiva, la moaxaja es fruto de la disgregación temática del poema clásico árabe. Mezclados con el amor y las alabanzas son frecuentes los motivos báquicos.

La moaxaja reitera las imágenes tópicas de la lírica árabe. Sin embargo, la jarcha constituye un mundo aparte[1].

Y también sus clarificadoras palabras con relación a los aspectos métricos de estas sencillas composiciones que constituyen el primer vagido de la lírica romance:

La métrica de la jarcha parece anunciar ritmos y combinaciones que serán típicos de las cancioncillas tradicionales castellanas. Tanto es así que Emilio García Gómez […] ha recogido textos tradicionales que reproducen la estructura métrica de las diversas jarchas. Sola-Solé […] las ha cuantificado; de las 60 jarchas, 34 son cuartetas, aunque 24 de éstas son anisosilábicas. La mayor parte tienen rima sólo en los pares, de modo que se aproximan de forma notable a la copla popular […].

Hay 8 casos de rimas abab y uno solo de monorrimia aaaa. Encontramos varias veces la combinación 8- 6a 8- 6a […].

A las cuartetas siguen los pareados (13 en total, con predominio de los isosilábicos), los trísticos (11 casos) y otras combinaciones menos frecuentes.

La rima acostumbra a ser consonante, pero existen consonancias imperfectas que quizá puedan asimilarla a la asonancia, de la que hay un par de casos manifiestos[2].

La jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta:

Des k(u)and mio sidel(l)o venid         tan bona al-bisara
com raya de sole Yesid                en Wadalhagara.

Cuando mi señor (mi Cidello) viene / —qué buena albricia— como rayo de solsale / en Guadalajara[3].

Corte de Alfonso X el Sabio

Anota Víctor de Lama que «Cidello es el nombre por el que se conocía a un personaje muy influyente de la corte de Alfonso VI (Yosef ibn Ferrusiel). La jarcha celebra la venida de este magnate». Se trata, en efecto, de Yosef ha-Nasí (el príncipe) Ferruziel, médico judío que desempeñó un destacado papel como alto funcionario en la Corte de Alfonso VI y que usó esa posición de influencia en beneficio de su comunidad.

[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española I. Edad Media, 4.ª ed., Pamplona, Cénlit Ediciones, 2001, p. 103.

[2] Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, Manual…, pp. 107-108.

[3] Cito (con algún ligero retoque) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 61.

Las jarchas mozárabes: «Ya qoragoni ke keres bon amar» y «Gar saves debina»

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En entradas anteriores he ido comentando varias jarchas mozárabes: «Ven, çidi Ibrahim», «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!», «Qué faré, mama?», «¡Albo día, este día», «Véned la Pasca ed aún sin elle», «¡Non me mordas, ya habibi» y «Vaise mieo corachón de mib». Añadiré ahora otras dos: «Ya qoragoni ke keres bon amar» y «Gar saves debina», pero antes recordaré lo que comenta Francisco López Estrada situando las jarchas en el contexto de la lírica europea e hispánica:

Este descubrimiento [de las jarchas] supuso una conmoción en la teoría de los orígenes de la lírica europea, sobre todo por la fecha temprana de los testimonios textuales establecidos, en relación con otros grupos genéricos de la literatura primitiva. D. Alonso en 1949 publicó un artículo que fue una llamada general para que las jarchas entrasen en la consideración de los orígenes de la lírica europea, y esto trajo un examen general de estas jarchas en relación con el lugar que habrían de ocupar en el marco de las literaturas vernáculas de Europa en su época inicial. El resultado fue que las jarchas ofrecieron el testimonio de una lírica popular en lengua vernácula, anterior a las primeras muestras poéticas conocidas hasta entonces. Con todo, aun reconociendo la importancia del descubrimiento, los asuntos que siguen en discusión son muchos; entre otros: la relación de las jarchas con el contorno árabe o judío que las recoge; el grado de transformación que hayan podido sufrir al integrarse en el nuevo conjunto; la relación que presentan con la poesía popular de otras partes por cuanto no todas las jarchas son semejantes, etcétera. La relación directa de la jarcha con la poesía tradicional romance no está admitida en forma unánime. En una oposición total algunos autores pretenden que estas poesías fueron creación de los poetas árabes y judíos para dar un fin agudo a su obra lírica; se ha puesto de manifiesto que el amor se trata de una manera sencilla y natural, y también que eran poesías que pertenecían a un medio urbano. La expresión y la sicología amorosas parecen a algunos más propias de la cultura oriental que de la occidental[1].

La primera jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta (acompaña a una moaxaja de Yehudá Haleví):

Ya qoragoni ke keres bon amar,
mio al-furar
lesa e tu non le lesas de amar.

¡Oh, corazón mío, que quieres amar bien! / Mi corderito se va / y tú no le dejas de amar[2].

Amantes en una miniatura medieval

La segunda, que también cierra otra moaxaja de Yehudá Haleví, dice así:

Gar saves debina                   e debinas bi-al-haq(q)
gar-me k(u)and me bernad                        mio habibi Ishaq.

Pues sabes adivinación (cosa divina) / y adivinas verdaderamente, / dime cuándo vendrá a mí / mi amigo Ishaq[3].

Anota Víctor de Lama que la moaxaja a la que sirve de cierre es una composición panegírica dedicada a Isaac ibn al-Muhagir; y, respecto a la jarcha, comenta que «presenta la particularidad de estar puesta en boca del pueblo entero que desea ver a este hombre poderoso».

[1] Francisco López Estrada, Introducción a la literatura medieval española, 1.ª reimp. de la 5.ª ed. revisada, Madrid, Gredos, 1987, pp. 287-288. El trabajo de Dámaso Alonso al que se refiere es: «Cancioncillas “de amigo” mozárabes (Primavera temprana de la lírica europea)», Revista de Filología Española, XXXIII, 1949, pp. 297-349

[2] Cito (con ligeros retoques en la puntuación) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 60. Anota el editor: «De cada jarcha doy la probable vocalización—ya que los textos carecen de vocales— junto con la versión castellana actual según Joseph [sic] M.ª Solá Solé. Omito la transcripción y las posibles enmiendas que propone este investigador en su edición»

[3] Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, p. 61.

Las jarchas mozárabes: «¡Non me mordas, ya habibi! ¡Lá» y «Vaise mieo corachón de mib»

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Ya he comentado que las jarchas son el eslabón más remoto de la poesía tradicional hispánica. En la primera entrada de la serie ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim»; en entradas posteriores añadí la transcripción y un breve comentario de otras cuatro jarchas, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!», «Qué faré, mama?», «¡Albo día, este día» y «Véned la Pasca ed aún sin elle». Sumo ahora dos jarchas más, «¡Non me mordas, ya habibi» y «Vaise mieo corachón de mib», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran, que ofrecen pertinentes datos sobre su localización, sus temas y su estructura métrica. La primera dice así:

¡Non me mordas, ya habibi[1]! ¡Lá
no quero dañoso!
Al-gilala[2] rajisa. ¡Basta!
A todo me rifjuso.

¡No me muerdas, amigo! ¿No, / no quiero al que hace daño! / El corpiño [es] frágil. Basta, / a todo me niego[3].

El certero comentario de Beltran es como sigue:

Nos ha sido conservada en tres moaxajas, dos árabes (una también de Abú Bakr Yahya ibn Baqí, otra de Abú Bakr Muhammad ibn Ahmad ibn Ruhaym, que vivió hacia 1120) y una hebraica […] de Yehudá Haleví. En los tres casos se trata de composiciones amorosas, que ponen la jarcha en boca de una joven y la relacionan de modo distinto con el texto de la moaxaja. Ésta es en los tres casos ‘calva’, o sea, sin la estrofa introductoria que normalmente anticipa las rimas y el estrofismo de la jarcha. Como sucede a menudo, la joven rehúsa (o finge rehusar) al amigo. Acepto la versión del segundo autor, buen testimonio del sensualismo que, con más intensidad que en las otras escuelas de poesía tradicional románica, caracteriza la concepción del amor en las jarchas. Esquema estrófico: 9x 7a 9x 7a[4].

Nótese, de nuevo, la introducción de arabismos (Lá, habibi, Al-gilala, rajisa) que se mezclan en la breve composición con las voces mozárabes.

Amantes, en una miniatura medieval

En la segunda jarcha, bastante más conocida y antologada, leemos:

Vaise mieo corachón de mib.
¡Yá Raab! si me tornarad?
Tan mal me duóled li-l-habib,
enfermo yed, cuánd sanarad?

Se va mi corazón de mí. / ¡Ay, señor, ¿acaso me volverá? / Tanto me duele por el amigo, / [que] está enfermo, ¿cuándo sanará?[5]

Y este es el comentario de Beltrán:

Nos ha sido conservada en dos moaxajas hebreas, la primera de Yehudá Haleví, la segunda de Todros Abulafia (muerto hacia 1305), dirigida a un cortesano judío de la corte de Alfonso X. Ambas son de tipo panegírico, y su única diferencia notable estriba en los arabismos del verso tercero (li-l-habib: ‘el amigo’ / al garib: ‘el extraño’), aunque con ello despoja al texto de su sentido obviamente amoroso. El tono melancólico es propio de toda la lírica tradicional europea; más raro es el dolor por el amante enfermo. La estrofa es una cuarteta eneasilábica consonantada de rima alterna, una combinación de rimas, como sabemos, corriente en las jarchas y conocida en la tradición folklórica castellana, aunque el verso eneasílabo es más propio de la lírica trovadoresca francesa, provenzal o galaico-portuguesa. Es posible que la enfermedad del amante sea el propio amor, pues la consideración del amor como enfermedad mental es propia de todo el pensamiento filosófico y médico de la Edad Media. Estructura estrófica: 9a 9b 9a 9b[6].

[1] habibi: deriva de la voz siríaca-árabe antigua حبيبي (habbebi), cuyo significado literal es ‘amado, querido’.

[2] Al-gilala: blusa de tela fina que se ponía sobre la túnica de tela blanca llamada zihara.

[3] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 86.

[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 86.

[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 88.

[6] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 88.

Las jarchas mozárabes: «¡Albo día, este día» y «Véned la Pasca ed aún sin elle»

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Ya he comentado que las jarchas son el eslabón más remoto de la poesía tradicional hispánica. En la primera entrada de la serie ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim»; en la siguiente de la serie añadí la transcripción y un breve comentario de otras dos, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!» y «Qué faré, mama?». Sumo ahora un par de jarchas más, «¡Albo día, este día» y «Véned la Pasca ed aún sin elle», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran. La primera dice así:

¡Albo[1] día, este día,
día del- ‘ansara, haqqá!
Vestirey mieo al-mudabbaǰ
wa-našuqqu-r-rumha xaqqá.

¡Albo día, este día, / día de la sanjuanada, en verdad! / Vestiré mi brocado / y quebraremos lanzas[2].

Caballeros medievales rompiendo lanzas

El comentario de Beltran es como sigue:

Contenida en una moaxaja árabe de Abú-l-Abbas al-Ama al-Tutilí, el ciego de Tudela, que murió en 1126. Se trata de una composición con una primera parte amorosa (preludio y dos primeras estrofas) y una segunda parte panegírica (estrofas tercera a quinta); al final, una doncella, ante la visita inesperada del personaje alabado, le canta esta canción. Es la mención románica más antigua que conservamos a la fiesta de San Juan, celebrada tanto por árabes como por cristianos y vinculada a los ritos de fertilidad y a los encuentros amorosos, pero también a las fiestas caballerescas. En cuanto a la forma estrófica, es un caso de copla octosilábica con rima en los versos pares (8x 8a 8x 8a), que tan típica resulta de la lírica tradicional y el folklore castellano y portugués[3].

Nótese la acumulación, en sus cuatro versos, de numerosos arabismos y la sugerencia de un ambiente caballeresco, de duelos y escaramuzas, a través de la expresión quebrar lanzas[4].

La segunda jarcha dice así:

Véned la Pasca ed aún sin elle.
¡Cóm cande mieo corachón por elle.

Viene la Pascua y aún [estoy] sin él. / ¡Cómo arde mi corazón por él![5]

Y este el comentario de Beltrán, que ofrece las claves esenciales en lo que respecta a localización, tema y métrica:

Esta jarcha ha sido conservada en dos moaxajas, una árabe, obra de Abu Bkr Yahya ibn Baqí, muerto hacia 1145, y otra hebrea de Yehudá Haleví, muerto hacia 1140. La primera es una composición amorosa, cerrada por las palabras de una joven que la jarcha finge reproducir; la segunda es una elegía a la muerte de Moshe, escrita como una composición de pésame dirigida a su hermano Yehudá ibn Ezra, cerrada también por esta canción de ausencia. La fiesta de Pascua, como la de San Juan, era común a musulmanes y cristianos, pero también a los judíos. La estructura métrica (10a 10a) es de un tipo vinculado fuertemente a la lírica tradicional romance: el dístico monorrimo, que generalmente se acompañaba de un estribillo como veremos en las cantigas de amigo[6].

Como podemos apreciar, se trata de una sencilla —pero emotiva— jarcha en la que la voz lírica femenina se lamenta de la ausencia del amado.

[1] Albo: blanco, claro.

[2] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 84.

[3] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 84.

[4] Un comentario más detallado puede verse en Armando López Castro, «Las jarchas romances: consistencia y apertura», Estudios humanísticos. Filología, 21, 1999, pp. 216-217.

[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 85.

[6] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 85.

Las jarchas mozárabes: «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!» y «Qué faré, mama?»

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Las jarchas, junto con las cantigas galaico-portuguesas y los villancicos castellanos, componen el corpus fundamental de la lírica tradicional medieval. Las jarchas, en concreto, constituyen el eslabón más remoto de esa poesía tradicional (la más antigua conservada puede datarse hacia el año 1040). En una entrada anterior ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim». Añado ahora otras dos, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!» y «Qué faré, mama?», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran, que abordan los principales elementos relativos a voz emisora y destinataria, tema y estructura métrica de estas breves composiciones (una de cuatro versos, otra de dos). La primera dice así:

Garrid vos, ¡ay, yermanellas!
Cóm contener a mieo male?
Sin el habib[1] non vivireyo:
advolarey[2] demandare.

Decid vosotras, ¡ay, hermanillas, / ¿cómo contener mi mal? / Sin el amigo no viviré: / volaré a buscarlo[3].

El comentario de Beltran pone de relieve la relación con las cantigas de amigo en lo que respecta al interlocutor. En este trato se trata de las ‘hermanillas’ (yermanellas) a las que se dirige la voz lírica femenina:

Nos ha sido conservada en una moaxaja hebrea de Yehudá Haleví, de contenido panegírico, a cuyo fin el texto romance es puesto en boca de una doncella. El esquema métrico es del tipo de la copla: 8x 8a 8x 8a. Nótese también la construcción del poema como interpelación a un oyente y la aparición de las hermanas en el papel de confidentes, ambos motivos característicos de la canción tradicional románica y de la cantiga de amigo[4].

Notemos además que la transición de la moaxaja a la jarcha queda marcada en ocasiones, como sucede en este caso, por la introducción de un verbum dicendi: «Garrid» ‘decid’.

Mujeres en una miniatura medieval

En la segunda jarcha, la voz poética se dirige a la madre ante la sorpresiva llegada del amigo-amado (al-habib) a la casa:

Qué faré, mama?
Mieo al-habib[5] est’ad yana[6].

¿Qué haré, madre? / Mi amigo está en la puerta[7].

Y comenta Beltrán:

Procede de una moaxaja hebrea de Yosef ibn Saddiq, muerto en 1149, del tipo ‘calva’ o sea, sin estrofa inicial, de tema amoroso, y la jarcha aparece puesta en boca de una joven. La forma estrófica es un dístico irregular asonantado (5a 8a). Adviértase la invocación de la joven a la madre, que es presentada como confidente en asuntos amorosos, una visión de las relaciones madre-hija común a la cantiga de amigo; en la lírica francesa o italiana, la madre encarna más a menudo un papel represor. El estilo es muy sencillo y directo, característico en todo de la lírica tradicional. La presencia de la madre en las jarchas ha sido objeto de discusión, pero puede aceptarse con seguridad por su aparición simultánea en la lírica latina[8].

Como tendremos ocasión de seguir comprobando, las jarchas —escritas, no lo olvidemos, en grafía semítica: árabe o hebrea— pueden ser estrofas de dos, de tres o de cuatro versos, y los versos que las forman son casi siempre de seis, de siete o de ocho sílabas (aunque a veces los hay de más extensión), con rima asonantada.

[1] habib: variante de habibi, deriva de la voz siríaca-árabe antigua حبيبي (habbebi), cuyo significado literal es ‘amado, querido’.

[2] advolarey: del verbo latino advolo, advolare ‘volar, acudir corriendo’.

[3] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 87; modifico ligeramente la puntuación (añado la coma en el primer verso, separando la exclamación del vocativo).

[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 87.

[5] al-habib: de acuerdo con lo dicho en la nota anterior, podría interpretarse etimológicamente como ‘el que es bien amado’.

[6] yana: la voz es casi puramente latina, janua ‘puerta’.

[7] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 89.

[8] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 89.

Las jarchas, «protohistoria de la lírica castellana»: «Ven, çidi Ibrahim»

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Las jarchas mozárabes constituyen los primeros testimonios de la lírica popular primitiva en territorio hispánico. Fueron dadas a conocer a mediados del siglo XX por el hebraísta Samuel M. Stern[1].

Cubierta del libro: Margit Frenk, Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica, México, El Colegio de México, 1975

Las jarchas (del árabe خرجة, jarŷa, que significa ‘salida’ o ‘final’) son sencillas poesías, de temática amorosa, escritas la mayoría de ellas en árabe vulgar y algunas otras en lengua romance (mozárabe), que se añadían al final de las moaxajas (del árabe موشحة, muwaššaḥa o muwashshaha, que significa ‘collar’), composiciones escritas por poetas andalusíes —árabes o hebreos— en el territorio de al-Ándalus. La jarcha más antigua parece remontarse a mediados del siglo XI, mientras que la más moderna es de la primera mitad del XIV. Vicenç Beltran, en su antología Edad Media: lírica y cancioneros[2], reúne varias de estas jarchas bajo el significativo epígrafe de «Protohistoria de la lírica castellana». Francisco Rico, por su parte, en El primer siglo de la literatura española, escribe:

Cuando se habla de los «orígenes» o, como aquí se dirá, del «primer siglo de la literatura española», la palabra que al punto se nos viene a las mientes es jarcha. Bien está. El descubrimiento de las moaxajas árabes y hebreas con jarchas en vulgar andalusí es uno de los momentos estelares de las literaturas románicas: darse de pronto, y se diría que por sorpresa, desde nada menos que el siglo XI, con medio centenar de cancioncillas de inequívoco corte popular suponía ver corroborados de un plumazo los principales planteamientos y líneas de investigación de la escuela tradicionalista de Gaston Paris y Menéndez Pidal, cuyo debate con el individualismo de Bédier venía siendo desde finales del Ochocientos el núcleo mismo de la disciplina[3].

Transcribo aquí una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim» (Ibrahim es la forma árabe de Abraham), con la versión en español moderno de Viçent Beltrán:

Ven, çidi Ibrahim,
yá nuemne dolche;
vent a mib
de nojte;
in non, si non queres,
ireym’a tib.
Gárreme a ob
ligarte.

Mi dueño Ibrahim, / ¡oh, nombre dulce!, / vente a mí / de noche; / si no, si no quieres, / iré yo a ti. / Dime a dónde / [puedo] unirme[4].

Copio, en fin, el erudito comentario del citado antólogo, que aporta la información esencial en lo que atañe al tema y la versificación de esta jarcha:

El primer eslabón en la tradición lírica peninsular se abre con la aparición de las jarchas, que son asimismo las primeras piezas de tipo tradicional. Esta jarcha se nos ha conservado en una moaxaja árabe de Muhammad ibn Ubada al-Qazzaz de Málaga (siglo XI). La moaxaja describe el amor apasionado e insatisfecho del poeta por un amigo a quien una doncella, también enamorada de él, dedica la jarcha. La estructura métrica y estrófica es, además de compleja y difícil, probablemente irregular; Galmés propone aplicar la Ley de Mussafia (que asegura la equivalencia de versos con el mismo número total de sílabas, volviendo métricamente equivalentes, por ejemplo, versos agudos acentuados en la quinta sílaba con graves acentuados en la cuarta, con una átona final), lo que daría el esquema 5a 5b 3a 3b 6c 5a 5b 3d, con asonancia en varios versos; con todo, no queda clara cuál pueda ser la combinación de las rimas en la segunda parte, a la que García Gómez propone diversas opciones de enmienda. La cita nocturna es uno de los motivos característicos de la poesía popular medieval, y una de sus variantes más conocidas resulta la adaptación trovadoresca del alba[5].

[1] Samuel Miklos Stern, «Les vers finaux en espagnol dans les muwasshas hispano-hébraiques: Une contribution à l’histoire du muwassahas et à l’etude du vieux dialecte espagnol “mozarabe”», Al-Andalus, tomo XIII, núm. 2, 1948, pp. 299-343; y, del mismo autor, Les chansons mozarabes: Les vers finaux (Kharjas) en espagnol dans les Muwashshahs arabes et hébreux. Édités avec introduction, annotation sommaire et glossaire par…, Oxford, Bruno Cassirer, 1964. Ver también Emilio García Gómez, Las jarchas de la serie árabe en su marco. Edición en caracteres latinos, versión española en calco rítmico y estudio de 43 moaxajas andaluzas, 3.ª ed., Madrid, Alianza, 1990 [1965] y Métrica de la moaxaja y métrica española, Madrid, Al-Andalus, 1975; Margit Frenk, Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica, México, El Colegio de México, 1975; Josep Maria Solà-Solé, Las jarchas romances y sus moaxajas, Madrid, Taurus, 1990; Álvaro Galmés de Fuentes, Las jarchas mozárabes. Forma y significado, Barcelona, Crítica, 1994; Federico Corriente, Poesía dialectal árabe y romance en Alandalús, Madrid, Gredos, 1998; Anne Cenname, Las jarchas romances. Voces de la Iberia medieval, Almería, Editorial Universidad de Almería, 2021. Para una síntesis del tema y bibliografía adicional remito a Pedro Martín Baños, «El enigma de las jarchas», Per Abbat. Boletín filológico de actualización académica y didáctica, 1, 2006, pp. 9-34, entre otros trabajos.

[2] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009. Es el volumen 1 de Poesía española. Antología crítica dirigida por Francisco Rico.

[3] Francisco Rico, El primer siglo de la literatura española, ed. de Rosa Bono, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2022, p. 9.

[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 83; modifico ligeramente la puntuación (añado la coma en el primer verso y el punto y coma en el cuarto). La versión en español moderno que reproduce Pedro Martín Baños («El enigma de las jarchas», p. 26) es esta: «Ven, mi señor Ibrahim, oh dulce nombre, vente a mí de noche; si no, si no quieres, iré yo a ti. Dime dónde encontrarte».

[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 83.

Historia literaria de Navarra en la Edad Media: obras jurídicas e históricas

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Las obras legislativas[1] escapan al terreno de la estricta literatura, aunque a veces incorporen determinados pasajes o elementos con valor literario (piénsese, por ejemplo, en los exempla contenidos en el Fuero general de Navarra, especie de apólogos, patrañas o cuentecillos a la manera de los de El conde Lucanor de don Juan Manuel). Recordaré brevemente los títulos de algunas de estas obras, comenzando por el Liber Regum, escrito en romance navarro hacia el año 1200, que forma parte del códice llamado Cronicón Villarense. El Fuero de Estella, los Fueros de la Novenera, el Fuero extenso de Tudela, el Fuero general de Navarra (recopilado al llegar al trono Teobaldo I, «rey de extraña lengua y nación»), de mediados del siglo XIII, del que destacan sus apólogos o exemplos. En fin, Felipe de Navarra, que vivió en el siglo XIII, es autor de otro libro con recopilaciones legales: Libro de Felipe de Navarra; y al siglo XIV corresponde la figura del pensador villavés Pedro de Atarrabia[2].

En el terreno de la historiografía, debemos mencionar a don Rodrigo Ximénez de Rada (Puente la Reina, ¿1170?-Vienne, Francia, 1247). Fue arzobispo de Toledo, alma de la memorable batalla de las Navas de Tolosa y un destacado cronista, hasta el punto de haber sido calificado como «padre de la Historia de España». Es autor de Rerum in Hispania gestarum libri IX o Historia Gothica (que abarca hasta el año 1243, y también se conoce como De rebus Hispaniae), el Breviarum Ecclesiae Catholicae (una historia eclesiástica) y una Historia Arabum. Otro historiador navarro, ya del siglo XIV, es fray García de Eugui, que fue obispo de Bayona y confesor de Carlos III el Noble. Escribió una Corónica de los fechos subcedidos en España dende sus primeros señores fasta el rey Alfonso XI. En fin, podríamos aludir en este apartado a Los Diez Mandamientos, que sería la erudita obra de un anónimo religioso navarro de principios del siglo XIII. Escribe Zalba a este respecto:

Casi al mismo tiempo que en Castilla aparece el romance en Navarra, si bien no se usa sino en los documentos oficiales y en las obras escritas por monjes u obispos; y antes de que los reyes de Castilla San Fernando y su hijo Alfonso el Sabio ordenaran el uso oficial del romance, aparece la obra titulada Los Diez Mandamientos, una de las primeras muestras de la prosa erudita, debida a la pluma de un religioso navarro, cuyo nombre se ignora, a principios del siglo XIII[3].

Pasando al terreno de la literatura religiosa, podríamos recordar el libro editado por González Ollé en 1995 Sermones navarros medievales. Una colección manuscrita de la Catedral de Pamplona. Incluye este trabajo, que es edición parcial de ese sermonario, los titulados «In die Ascensionis», «In die santo Pentecostes», «Dominica XIII», «Sancti Laurencii sermo» y «San Martín». Destaca su editor que estos textos son interesantes por la escasa atención prestada al estudio de la oratoria sagrada en España durante la Edad Media; pero también por otra circunstancia: «las piezas ahora por vez primera publicadas se hallan escritas en un dialecto iberorrománico, el navarro, de exigua aplicación —a juzgar por los testimonios hasta el momento descubiertos— en registros expresivos superiores al idóneo para su empleo en documentación de carácter jurídico y legal»[4].

Estas son las conclusiones que en otro lugar establece el mismo González Ollé a propósito del conjunto de la producción literaria del periodo que acabo de reseñar, en el que encontramos obras y autores tan variopintos:

Escasas manifestaciones literarias en romance navarro; inexistentes, hoy por hoy, en vascuence, tal resulta el pobre balance con que termina el examen de las lenguas mayoritarias de Navarra en la época medieval. Algunas noticias documentales sobre circulación de libros y otras actividades análogas no bastan para mejorar el desolador panorama. Sí queda sensiblemente modificado, en abierto contraste con la situación expuesta, si se atiende a una heterogénea —en cuanto a lengua y modalidad literaria— nómina de obras relacionadas por diversas circunstancias con Navarra. Proceden de grupos sociales que son considerados no tanto navarros como asentados en Navarra, por lo general con un determinado status personal o colectivo, que lleva aparejada, para cada uno, la utilización de su propia lengua. A esas minorías étnicas se adscriben varios autores, de los que no en todos los casos consta su naturaleza navarra; otros sí la poseen, por su lugar de nacimiento, pero su vida entera, desvinculada de Navarra, transcurre en tierras lejanas y nada afines a la originaria. Adviértase que Navarra se emplea aquí con un alcance geográfico semejante al actual, pues sirve para denominar aquellas zonas de la Frontera Superior árabe que luego incorporará a sus dominios la monarquía pamplonesa[5].

[1] Ver Juan Antonio Frago Gracia, «Literatura navarro-aragonesa», en José María Díez Borque (coord.), Historia de las literaturas hispánicas no castellanas, Madrid, Taurus, 1980, pp. 262-264.

[2] Ver Ana Azanza Elío, Diccionario de pensadores. I, Pensadores navarros, siglos XII-XX, Pamplona, Ediciones Eunate, 1996.

[3] José Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, p. 346.

[4] Fernando González Ollé, Sermones navarros medievales. Una colección manuscrita (siglo XV) de la Catedral de Pamplona, estudio, edición parcial, notas y glosario de…, Kassel, Edition Reichenberger, 1995, «Nota previa».

[5] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, pp. 69-70. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, Navarra. Literatura, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana), 2004.

Historia literaria de Navarra en la Edad Media: literatura en lengua occitana

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En el mismo periodo cronológico que el «Roncesvalles navarro», tenemos que aludir asimismo a otras composiciones inspiradas en hechos históricos, pero escritas en lengua occitana[1]. Uno de los más famosos trovadores de este momento, Guillem o Guillermo de Tudela, familiar del conde Balduino y cortesano de Pedro II de Aragón (parece ser de familia franca asentada en Tudela, lugar de su nacimiento), es autor de la primera parte de la Cansó de la Crozada contra’ els eretges dʼAlbegés (Canción de la Cruzada contra los albigenses), poema épico escrito en provenzal. Para Zalba, se trata de una «historia verídica y verdadera epopeya, no solo por el ritmo, sino también por la forma narrativo-descriptiva; caracterizándose además por el color y la fidelidad en la exposición de los hechos, por las delicadezas de ingenio, por la originalidad y por las creaciones robustas de caracteres»[2]; González Ollé señala que interesa «como muestra sobresaliente del cultivo de la poesía provenzal en Navarra y por autor navarro»[3].

Por su parte, Guilhem Anelier de Toulouse (su nombre se consigna con distintas variantes: Guillem Anelier de Tolosa, Guillermo de Anelier, Annelier, Aneliers, Anheler…) es autor de La guerra civil de Pamplona (se trata de un título facticio), poema escrito también en lengua occitana (aunque el autor da entrada a varios vocablos navarros) formado por más de cinco mil versos dodecasílabos (divididos en hemistiquios de seis sílabas) repartidos en ciento cuatro tiradas. Anelier llegó a Navarra acompañando al gobernador Eustaquio de Beaumarché y estuvo presente en las graves revueltas que devastaron gran parte de Pamplona a lo largo del año 1277. Se ha comentado que en esta composición el narrador ahoga al poeta, y que, por tanto, su valor es más histórico que literario. El manuscrito de esta obra perteneció al monasterio de Fitero, de donde pasó a manos de don Pablo Ilarregui, quien lo publicó en Pamplona el año 1847, donándolo después a la Academia de la Historia. Va encabezado con una inscripción latina, en letras góticas mayúsculas, de color encarnado y azul alternas, que dice «Guillermus Anelier de Tolosa me fecit». Existe una edición facsímil y modernizada del texto original occitano, con traducciones al castellano y al euskera, publicada por el Gobierno de Navarra en 1995[4].

La guerra civil de Pamplona, de Guillermo Aneliers de Tolosa, edición de Pablo Ilarregui (1947)

González Ollé nos ofrece la siguiente valoración de estos dos títulos en provenzal: «Las dos obras últimamente mencionadas cuentan entre las de mayor envergadura literaria de la Navarra medieval y representan la más notable manifestación —existen otras de menor alcance— del cultivo de la poesía provenzal en dicho reino»[5].

Debemos recordar también en este apartado a don Teobaldo, cuarto conde de Champagne de ese nombre, que reinaría en Navarra en el periodo 1234-1253 como Teobaldo I[6]. Trovero más que trovador, es autor de unas cincuenta canciones (pastorelas, serventesios, chansones, descorts o lamentaciones). Teobaldo habría estado enamorado supuestamente de la hermosa Blanca de Castilla, reina viuda de Francia; y, en opinión de Zalba, ese amor imposible cristalizó

en hermosas y sentidas poesías, que él mismo ponía en música: en ellas hace gala de su ingenio y de las delicadezas que sentía su corazón hacia su amada; cuenta las heridas que lo desgarran, ensalza los ojos de su dama, y quiere morir como el ruiseñor, amando y cantando. En todas resplandecen la galantería, la sutileza, la dulzura, el gracejo, la nobleza, y no faltan tampoco los rasgos de ingenuidad, llegando en algunas a promover la sexta cruzada a la que él asistió[7].

Sin embargo, debemos considerar que la poesía trovadoresca se construye con los tópicos del amor cortés y del servicio amoroso a la dama, a la que se adora de forma casi religiosa (religio amoris), y no es necesario, por tanto, buscar modelos en la vida real para esos amores literarios. Se trata más bien de convenciones genéricas, aunque en algún caso pueden tener correlatos en experiencias amorosas reales de la vida del trovador.

Otro nombre que merece la pena citar es el de Guillem o Guillaume de Machaut, quien el año 1356 dedicó a Carlos II (reinante en Navarra entre 1349 y 1387) Le confor d’ami. Podríamos recordar también a Roberto de Ketton y la Chanson de Sainte Foy[8].

[1] Ver Fernando González Ollé, «La lengua occitana en Navarra», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 25, 1969, pp. 299-300; y Hortensia Viñes Rueda, Textos de España. Literatura navarra / Literatura francesa, Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Dirección de Educación), 1980, pp. 11-13.

[2] José Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, 1924, p. 348.

[3] González Ollé, «La lengua occitana en Navarra», p. 300. Ver Joaquín Guillén Sangüesa, «Guillermo de Tudela y “La Canción de la Cruzada contra los Albigenses”», Centro de Estudios Merindad de Tudela, 14, 2006, pp. 103-138.

[4] Ver también Ignacio Elizalde, «Navarra en “les romans courtois”», Letras de Deusto, vol. 5, núm. 10, julio-diciembre de 1975, pp. 5-43.

[5] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, p. 72.

[6] Ver Viñes Rueda, Textos de España. Literatura navarra / Literatura francesa, pp. 9-11; Alexandre Micha, introducción a Thibaud de Champagne, Recueil de Chansons, París, Klincksieck, 1991, pp. 7-15; Víctor Manuel Arbeloa, «Teobaldo I de Navarra, rey y poeta», Río Arga, 68, tercer trimestre de 1993, pp. 5-10; y Aurelio Sagaseta, «Teobaldo I: poeta y músico», Río Arga, 68, tercer trimestre de 1993, pp. 31-35.

[7] Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», pp. 347-348.

[8] Ver Antonio Ubieto Arteta, «Poesía navarro-aragonesa primitiva», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, VIII, 1967, pp. 16-27; Juan Antonio Frago Gracia, «Literatura navarro-aragonesa», en José María Díez Borque (coord.), Historia de las literaturas hispánicas no castellanas, Madrid, Taurus, 1980, pp. 254-261; y María Rosa Pan Sánchez, «Navarra y la literatura inglesa: trovadores, juglares y ministriles ingleses en la Corte navarra», Notas y Estudios Filológicos, 11, 1996, pp. 157-177. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, Navarra. Literatura, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana), 2004.