«El caballero del Cid», de José Luis Olaizola, novela de aventuras y de aprendizaje

Como hemos podido apreciar por el apretado resumen del argumento de la entrada anterior, es el joven Efrén, y no el Cid, el verdadero protagonista de la obra de Olaizola, que es, no tanto una novela histórica, sino más bien una novela de aventuras ambientada en un determinado momento histórico, y que maneja los ingredientes tradicionales de la novela de aventuras (lo que, dicho sea de paso, puede hacerla atractiva también para un público juvenil). Así, no falta la pareja de héroes jóvenes, Efrén y Rucayya, que viven unos amores puros pero contrariados, ni el villano de turno, el citado Abid Muzzafar, que los persigue sin compasión.

Por otra parte, también podemos calificar El caballero del Cid como una novela de aprendizaje, en tanto en cuanto nos describe la formación progresiva de Efrén: su primer maestro es Maksan, el hombre anciano y sabio con el que permanece en la sierra hasta los dieciséis años y que, además de lo relativo a la caza, le transmite otras enseñanzas (por ejemplo, el conocimiento de que todas las glorias humanas son perecederas); esa formación «para la vida» la completa Efrén con un ermitaño que encuentra en el monte cuando se dedica a cuidar una piara de cerdos; el arte militar se lo enseña Alvar Háñez Minaya (pasa a su lado los años 1086-1089), mientras que las letras las aprende en el monasterio de Cardeña.

Minaya Álvar Fáñez

El carácter de Efrén se va formando con el paso del tiempo; al principio, como no ha llegado a conocer a sus padres y ha pasado sus primeros años en una tierra fronteriza, no sabe muy bien a qué mundo pertenece, ni siquiera si es moro o cristiano: «Soy de Naciados, y allí somos de unos y de otros» (p. 18), le explica a Maksan cuando este le pregunta por su religión; y poco después apostilla el narrador: «como tantos otros de los naturales de Naciados, no estaba seguro de si era moro o cristiano, ni si le convenía ser lo uno o lo otro, en el caso de que se decidiera a seguir el oficio de vendedor de noticias» (p. 21).

Una recreación cidiana: «El caballero del Cid», de José Luis Olaizola

El Cid CampeadorDe entre las recreaciones literarias del Cid —que han sido muchas a lo largo del tiempo, y escritas con intencionalidades y enfoques muy variados—, hoy quiero centrar mi atención en la novela El caballero del Cid, de José Luis Olaizola (Barcelona, Planeta, 2000). En ella el Cid no es el personaje principal, sino que aparece más bien en un segundo plano, aunque con una intervención destacada. En efecto, la novela se centra en la peripecia de Efrén, un muchacho que conocerá al Cid, entrará en su mesnada como cetrero y terminará siendo nombrado caballero. Así lo anuncian las primeras palabras de la novela: «Ésta es la historia de Efrén, el eslavo de las mesnadas del Cid, natural de Naciados, en tierras de Cáceres, cuyos habitantes estaban  mal vistos porque se ganaban la vida vendiendo noticias en tiempos de guerra, que en aquellos años del siglo XI lo eran casi todos» (p. 7).

Efrén es hijo de un normando y una mora del harén del cadí de Barbastro. Como su madre murió en el parto, se crió con la Paciana, la partera, que se considera por ello con derechos sobre él. Y como Efrén es un muchacho atractivo (es rubio, tiene ojos azules…), cuando crece, la Paciana, que es mujer harto codiciosa, quiere venderlo a un visir del rey de Granada. Así lo hace, pero un eunuco ayuda a escapar a Efrén; el mulero Temin lo salva de morir congelado en la sierra y luego, durante años, va a vivir con el cabrero Maksan, con el que comparte años trashumantes por los bosques, sierras y quebradas de las Alpujarras. Con él aprenderá a cazar, a tirar con arco y, sobre todo, a tratar con los animales: Efrén cría lobeznos y aguiluchos y, además, tiene un don especial que le permite entender el habla de las fieras salvajes y hacer que le obedezcan en todo momento.

Efrén conoce al Cid en cierta ocasión en que el Campeador se encuentra en una situación apurada: está separado del grueso de su mesnada, perdido en una hondonada de la Sierra Madroñera, con muy pocos hombres y rodeado de un ejército de moros y cristianos que quieren acabar con él (véanse las pp. 7 y 60). Como Efrén domina el arte de la cetrería, a la que el Cid es muy aficionado, se gana su confianza, pese a los recelos iniciales de Alvar Háñez Minaya, que desconfía de los de Naciados. Este es el inicio de la relación entre ambos. Después, el guerrero burgalés se convertirá en protector del joven muchacho, y Efrén le será fiel en todo momento, siendo su sueño morir por el Cid. Rodrigo pide a Minaya que le enseñe a ser un buen guerrero y un buen cristiano y, en efecto, Efrén terminará siendo armado caballero: adoptará el nombre de Efrén de la Santa Cruz de Moya y se convertirá en el cetrero mayor y batidor de caza de la mesnada.

El Cid también apoyará a Efrén en la búsqueda de un tesoro y en sus pretensiones amorosas, aventuras ambas en las que correrá graves peligros. El tesoro, procedente del saqueo de la Cueva Dorada, donde se guardaba la fortuna del cadí de Cazorla, está oculto en Quebrantahuesos e incluye el famoso ceñidor de la sultana Zobeida, sobre el que parece pesar una maldición, pues todos los que lo poseen acaban en desgracia; solo el viejo Maksan sabe su localización y, en atención a los años felices compartidos con Efrén en Sierra Nevada, le confesará dónde poder encontrarlo. Por otra parte, Efrén se enamorará de Rucayya, una joven cristiana, huérfana como él, toda sencillez y encanto, a la que han obligado a renegar de su fe para que contraiga nupcias con el rey Abdalá de Granada. El mayor enemigo de Efrén será precisamente el hermano de Rucayya, el malvado Abid Muzzafar, un cristiano renegado, que también anda tras la consecución del tesoro. Pues bien, el Cid será el principal valedor del muchacho tanto en su búsqueda del tesoro como en su aventura amorosa.

El Cid, de personaje histórico a personaje literario

Al acercarnos a la figura del Cid, debemos considerar la triple dimensión que tiene el personaje: hay un Cid histórico, el personaje real Rodrigo Díaz de Vivar, un señor de la guerra que vivió en el siglo XI y llegó a conquistar Valencia; hay un Cid legendario (ese Cid que, peregrinando a Santiago, atiende caritativamente a un leproso, que resulta ser san Lázaro, quien le vaticina sus futuros triunfos); y hay, por último, un Cid literario, que es el aspecto del personaje que más me interesa en este momento.

Cid Campeador

En efecto, ese personaje histórico de Rodrigo Díaz de Vivar, protagonista de hechos legendarios y convertido en mito, ha dado lugar a diversas recreaciones literarias, a lo largo de los siglos y en los distintos géneros: lo encontramos en la épica (Cantar de mio Cid, Mocedades de Rodrigo), el Romancero y el teatro del Siglo de Oro (la obra más famosa es, seguramente, Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro, en dos partes, pero hay muchas más piezas dramáticas en las que el Cid interviene ya como protagonista, ya sea en un plano secundario).

También aparece con frecuencia en la literatura de los siglos XVIII y XIX (Nicolás Fernández de Moratín, Zorrilla, Trueba, Hartzenbusch, Fernández y González, etc.), tanto en narrativa como en lírica y en teatro. En fin, ya en el siglo XX, podemos recordar nuevas obras dramáticas como las de Marquina (Las hijas del Cid), Madariaga (Mío Cid), Luis Escobar (El amor es un potro desbocado) o Antonio Gala (Anillos para una dama), mientras que en poesía el tema del Cid fue muy frecuentado por los poetas del 27; y, por último, en la narrativa histórica, el personaje reaparece en algunas novelas históricas de los últimos años como El Cid de José Luis Corral o Doña Jimena de Magdalena Lasala, entre otras obras. Tendremos ocasión de irlo comprobando en futuras entradas.

La Navidad en las letras españolas: introducción y orígenes medievales

El tema de la Navidad en las letras españolas constituye una materia muy amplia, ya que son muchos los escritores que a través de los siglos han querido cantar el Nacimiento de Dios, y lo han hecho en los tres grandes géneros literarios: el narrativo, el lírico y el dramático. En sucesivas entradas iré trazando un largo (pero a la fuerza selectivo) recorrido panorámico. Pero, antes que nada, tal vez convendría comenzar recordando la etimología de la palabra Navidad, que es un semicultismo derivado del latín nativitas, -atis y significa ‘nacimiento’. La poesía de Navidad canta, en efecto, el Nacimiento de Jesús, del Niño-Dios Salvador.

Ese sería el significado stricto sensu, aunque tradicionalmente el ciclo de Navidad ha estado asociado al ciclo de Epifanía (literalmente ‘manifestación’), es decir, el relativo a la Adoración de los Reyes Magos. Por ello, en todas estas entradas del blog hablaré de la Navidad en sentido lato, tanto para referirme a los poemas dedicados al nacimiento como a los relativos a la adoración, o a otros aspectos relacionados con las fechas y fiestas navideñas[1], porque —como certeramente ha escrito Miguel Zugasti—, «desde los primeros tiempos de la literatura española se observa una estrecha vinculación y fuertes relaciones de dependencia entre ambos ciclos: el de Navidad y el de Epifanía»[2]. Según indicaba al comienzo, han sido muy numerosos los poetas —navarros, españoles, hispanos, y de otras latitudes— que a lo largo del tiempo se han inspirado en la fiesta de la Navidad, circunstancia puesta también de relieve por Zugasti:

Muchos son los autores antiguos y modernos que nos han embargado alguna vez con la magia de estos temas. Ni que decir tiene que el paso de los años y los cambios de estética, mentalidad o género literario acarrean notables variaciones en su tratamiento artístico, pero siempre se detecta en estas composiciones decembrinas un pulso uniforme, una homogeneidad anímica que late en la globalidad de textos y autores. Unos inciden más en la propagación de la buena nueva, otros en lo que ésta tiene de prodigioso, otros ahondan en el misterio de la Encarnación, otros buscan una adecuación a la problemática actual enlazando el nacimiento de Jesús con la vida de los marginados y desamparados, otros, en fin, se valen de la Navidad para plantear un conflicto humano entre los personajes[1].

Examinaremos, pues, cómo ha sido tratado poéticamente el tema de la Navidad, primero en la literatura española en general, luego específicamente en los autores navarros.

Nacimiento de Cristo

Tenemos, pues, que la Navidad ha estado siempre muy presente en la literatura y han sido muchos los autores que nos han dejado sus peculiares pregones navideños en forma de versos (y también de cuentos, narraciones o piezas dramáticas). Como ha escrito Víctor Manuel Arbeloa: «Para todos los poetas la Navidad es un reto. Que puede ser, de nuevo, poéticamente afrontado»[4]. Reto, ciertamente, porque el tema navideño viene impuesto, es un pie poético forzado, y la originalidad debe estar, más que en el contenido del poema, en el enfoque o el tratamiento que se dé a ese tema.

Para empezar nuestro recorrido histórico, debemos remontarnos hasta la literatura de la época medieval y renacentista. De hecho, algunas de las piezas teatrales más antiguas que conservamos son precisamente autos de Navidad (el anónimo Auto de los Reyes Magos, de hacia 1200[5], o —unos siglos después— las piezas de Gómez Manrique, Juan del Encina o Gil Vicente). En estas un ángel suele anunciar el nacimiento de Cristo a unos rústicos pastores, que expresan su sorpresa y su alegría en un convencional dialecto literario denominado sayagués. De Gómez Manrique, primer autor dramático castellano (siglo XV), debemos mencionar la pieza titulada La representación del nacimiento de Nuestro Señor, donde, además del misterio de la Encarnación, se anticipa la Pasión de Cristo —algo que será muy habitual en este tipo de poesía— a través de los distintos martirios que presentan al Niño: cáliz, astelo ‘columna’ y soga, azotes, corona de espinas, cruz, clavos y lanza. Junto a los pasajes propiamente dramáticos, hay otros de subido lirismo, como la «Canción para callar al Niño», que comienza así:

Callad vos, Señor,
nuestro Redentor,
que vuestro dolor
durará poquito.
Ángeles del cielo,
venid, dad consuelo
a este mozuelo
Jesús tan bonito.

Dejando aparte otros textos (algunos villancicos de Juan Álvarez Gato, poeta también del siglo XV), de Gil Vicente podemos recordar su famoso «Villancete», que presenta estructura de nana:

Ro, ro, ro…
nuestro Dios y Redentor,
¡no lloréis, que dais dolor
a la Virgen que os parió!

Ro, ro, ro…
Niño, hijo de Dios Padre,
Padre de todas las cosas,
cesen las lágrimas vuesas:
no llorara vuesa Madre,
pues sin dolor os parió;
ro, ro, ro…
¡no le deis vos pena, no!

Ora, Niño, ro, ro, ro…
nuestro Dios y Redentor,
¡no lloréis, que dais dolor
a la Virgen que os parió!
Ro, ro, ro…


[1] El Diccionario de la Real Academia Española recoge como tercera acepción de navidad: «Tiempo inmediato [al día en que se celebra la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo], hasta la festividad de Reyes».

[2] Miguel Zugasti, «La poesía de Navidad en la literatura española», conferencia dictada en Pamplona, Universidad de Navarra, el 17 de diciembre de 1997. Agradezco al Prof. Zugasti su generosa amabilidad al facilitarme el texto, inédito, de su conferencia.

 

[3] Miguel Zugasti, «La poesía de Navidad en la literatura española», conferencia dictada en Pamplona, Universidad de Navarra, el 17 de diciembre de 1997.

[4] Víctor Manuel Arbeloa, La Navidad en la poesía navarra de hoy, Pamplona, edición del autor, 1987, p. 90.

[5] Se ha conservado incompleto. En la escena inicial, según el texto que ha llegado hasta nosotros, Gaspar, solo, exclama al descubrir la estrella en el cielo: «Dios criador; ¡cuál maravilla! / ¡No sé cuál es aquesta estrella! / Agora primas la he veída, / poco tiempo ha que es nacida. / ¿Nacido es el Criador / que es de las gentes señor?» (Antología de la literatura española de los siglos XI al XVI, selección y notas de Germán Bleiberg, Madrid, Alianza Editorial, 1976, p. 759).

El Poema de la reina doña Leodegundia

El Poema de la reina doña Leodegundia («Versi domna Leodegundia regina») se conserva en el misceláneo Códice de Roda (Madrid, Biblioteca de la Academia de la Historia, cód. 78), que «parece haber sido escrito, en su mayor parte, según diversos indicios materiales, a fines del siglo X»[1]. Se trata de una canción epitalámica (ochenta y siete versos latinos distribuidos en trísticos) compuesta para las bodas de esta princesa, hija de Ordoño I de Asturias, con un infante o rey navarro[2]. Con las letras iniciales de los versos se lee el acróstico: «Leodegundia pulc[h]ra Ordonii filia» («Leodegundia, bella hija de Ordoño»). Este poema resulta sumamente interesante porque demuestra que en ese temprano momento había ya cierta actividad cultural (literaria y musical) en el reino de Pamplona.

El Códice, conservado antiguamente en la catedral de Roda, en el Alto Aragón, se tuvo por desaparecido durante algún tiempo, aunque se guardaba una descripción del mismo en la Biblioteca Real de Madrid (2-F-8) y dos copias en la Real Academia de la Historia; sin embargo, en 1928 Zacarías García Villada dio la noticia de que había aparecido, ofreciendo la siguiente descripción del mismo:

El códice está escrito en pergamino grueso y a una columna, salvo algunos folios que lo están a dos, cuatro y aun cinco. Mide 205 x 285 mm., y se compone de 232 folios, numerados modernamente y en perfecto estado de conservación. La letra del códice es minúscula visigoda, con algunas notas marginales en cursiva del mismo carácter. […] Paleográficamente el códice pertenece al tercer período de la escritura visigoda, que abarca desde el segundo tercio del siglo X hasta principios del XI[3].

La datación del códice nos llevaría, por tanto, a los últimos años del X o principios del XI, y «se puede conjeturar que fue copiado en algún territorio de la Rioja, Navarra o el Alto Aragón»[4]. Sospecha este estudioso que en su transcripción han intervenido varias manos y destaca su importancia, tanto por ser un «ejemplar paleográficamente inestimable» como también por los textos que encierra (el crítico ofrece una descripción completa de su contenido).

Para José María Lacarra, el códice, que parece copiado de una sola vez, es navarro. Indica que contiene textos de origen astur-leonés y otros de indudable origen navarro, razón por la que aventura que quizá fuera confeccionado en un scriptorium de Nájera:

Sabemos que éste estaba en Nájera en el siglo XI. Ahora podemos lógicamente deducir que el códice fue copiado en un lugar del reino de Pamplona —¿Pamplona, Leire, Nájera?—, sin que de los datos que llevamos recogidos podamos precisar más. Teniendo las Genealogías un carácter esencialmente palatino, como diremos luego, y siendo Nájera la residencia habitual de la Corte navarra en el siglo X, nada tendría de extraño que el códice fuera todo él escrito en la Rioja y tal vez en Nájera mismo. Seguramente habría en la ciudad alguna iglesia palatina o monasterio, antecedente de Santa María la Real que fundara García el de Nájera (1052), con su scriptorium, y en él pienso que pudo confeccionarse el códice de Roda»[5].

Y apunta sobre la autoría: «Cotarelo supone al autor eclesiástico, “acaso monje de aquellos monasterios navarros, cuya cultura ensalza San Eulogio, que muy bien pudo ser el famoso cenobio de San Zacarías”»[6].

Pues bien, el Poema de doña Leodegundia ocupa el folio 232 recto y vuelto de este valioso Códice de Roda (el vuelto, sobre todo, resulta ilegible en buena parte por la acción de los ácidos empleados para reavivar las tintas).

Códice de Roda

Transcribo aquí el comienzo:

Uersi domna Leodegvundia regina

Laudes dulces fluant    tibiali modo
magnam Leodegundiam        Ordonii filiam;
exultantes conlaudemus         manusque adplaudamus.

Ex genere claro semine regali
talis decet utique        nasci proles optima
que paternum genus ornat      maternumque sublimat.

Ornata moribus,            eloquiis claram,
eruditam litteris          sacrisque misteriis,
conlaudetur cantus suabi        imniferis uocibus.

Cotarelo Valledor nos ha ofrecido una versión castellana del mismo:

Brote copioso raudal de dulces loas, tan dulces como los arpegios de la flauta, y batamos palmas celebrando jubilosos a la excelsa hija de Ordoño, Leodegundia.

Flor preciadísima de famosa estirpe regia, ornato de la alcurnia paterna, gloria sublime de la materna.

Con himnos de suave melodía, alabemos sus virtudes esplendentes, su clara elocuencia, su hondo saber en letras humanas y sagrada doctrina.

González Ollé, tras destacar que la composición merece ser estudiada «por sus propios meritos literarios», resume así su contenido:

Se inicia el poema con una invitación a cantar las alabanzas (laudes dulces fluant) de Leodegundia, motivo que se repite en otros varios pasajes (dulci uoce conlaudate.- Laudent Leodegundiam.- Etc.) Luego ensalza a su linaje (ex genere claro), sus valores morales e intelectuales (Ornata moribus, eloquiis clara, / erudita litteris sacrisque misteriis), su belleza (facies eius rutilat decore), sus dotes domésticas (moderata regula imperat familiis, / ornat domum ac disponit mirabile ordine). Tras implorar la ayuda divina (lumen uerum Dei te ubique tegat), siguen diversas recomendaciones espirituales (inquirantur more pio cuncti semper pauperes.- Idonea semper sis ad obseruandam / legem Dei melleam.- Limen domus Dei mansueta mente / alacrique animo frecuentare piisime: / Lacrimando et orando deprecare Dominum). Acaba el poema haciendo votos por una larga vida terrenal y luego eterna (post longa tempora / regnum Xristi consequeris)[7].

Respecto a su género literario, ha escrito el erudito investigador:

El desconocido poeta sabe atenerse a las convenciones propias del género epitalámico y al mismo tiempo consigue ciertamente que su obra se desarrolle con fluidez y elegancia, envuelta en un profundo sentimiento religioso, con resonancias de ecos escriturarios (algunas de tales características quedan patentes tras la anterior exposición de su contenido). Manifiesto resulta, por tanto, que el autor de la composición no se atiene a los modelos de la antigüedad clásica[8].

Por su parte, Higinio Anglès dedicó un apartado de su libro Historia de la música medieval en Navarra a mostrar la «Importancia artístico-cultural del canto epitalámico de Pamplona dedicado a la reina Leodegundia». En concreto, llama la atención sobre la circunstancia de que un reino que en el siglo IX pugna por nacer pueda ofrecer ya un canto epitalámico con su música, siendo «caso único en las culturas europeas». En efecto, el texto del Poema de la reina doña Leodegundia va acompañado de notación musical coetánea de la copia del códice, razón que lo convierte en el «canto epitalámico más antiguo de los conservados con notación musical, único en su género, que respira un arcaísmo pronunciado, recordando con ello y por su contenido el Carmen o Hymnus de numentibus visigodo […] y compuesto en el siglo VII»[9].

Más adelante explica Anglès algunas otras características que lo hacen peculiar:

Una cosa admira en este poema, y es que todo está escrito en vistas a la esposa, sin decir nada del esposo. En este poema ya no aparece nada de la mitología antigua, cuando en los cantos epitalámicos salía casi siempre el nombre de Venus. […] Leyendo con atención el Carmen dedicado a Leodegundia, admira que como instrumentos musicales menciona sólo la cítara, la lira y la tibia que S. Isidoro enumera entre los instrumentos. […] Otra cosa que admira en este Carmen es que, en vez de dar importancia a la parte activa que tomaban los instrumentos para festejar la esposa, se limite con preferencia a invocar el canto de las voces y el batir de las manos[10].

Además de comentar esta singularidad, explica respecto a su recitación que el poema se cantó ante el pueblo de Pamplona como un himno litúrgico y como una canción tradicional, con la misma melodía para todas las estrofas, que tenían que ser rítmicamente siempre iguales. Los versos de cada trístico no presentan rima; los dos primeros se subdividen en dos hemistiquios, siendo de seis sílabas los del primero, de siete los del segundo y de ocho los del tercero. El texto del Poema de la reina doña Leodegundia ha sido editado por Cotarelo Valledor, Valls Taberner, Lacarra, Anglès, Díaz y Díaz… Para la identidad de la princesa asturiana y de su cónyuge navarro, puede verse lo escrito por Claudio Sánchez-Albornoz[11].


[1] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, p. 29.

[2] Ver Antonio Ubieto Arteta, «El matrimonio de la reina Leodegundia», Medievalia, 10, 1992, pp. 451-454.

[3] Zacarías García Villada, «El códice de Roda recuperado», Revista de Filología Española, 15, abril-junio de 1928, pp. 113-130; la cita en p. 115.

[4] García Villada, «El códice de Roda recuperado», p. 116.

[5] José María Lacarra, «Textos navarros del códice de Roda», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón. Sección de Zaragoza, 1945, 1, pp. pp. 199-200.

[6] Lacarra, «Textos navarros del códice de Roda», p. 272.

[7] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, pp. 31-32.

[8] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 32.

[9] Monseñor Higinio Anglès, Historia de la música medieval en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Institución «Príncipe de Viana»), 1970, p. 42.

[10] Anglès, Historia de la música medieval en Navarra, p. 45.

[11] Ver Claudio Sánchez-Albornoz, «Problemas de la historia navarra del siglo IX», Príncipe de Viana, 1959, XX, núms. 74-75, pp. 5-62 (sobre el Poema de la reina doña Leodegundia ver las pp. 23-27, y para la identificación, la p. 24).

Literatura hebraica en Navarra: Yehudah ha-Levi

(Dedico la entrada de hoy a Shai Cohen, doctorando del GRISO promotor y mantenedor de esta red de blogs que forman la GRISOSFERA.)

La ciudad de Tudela, y en concreto su judería (la más importante de Navarra), fue el lugar de nacimiento de tres navarros ilustres y universales: Yehudah ha-Levi, Abraham ibn Ezra y Benjamín de Tudela. Hemos de tener presente que la cultura hispano-judía alcanzará un gran desarrollo en torno al reino de taifa de los Banu Hud en Zaragoza y que Tudela sería una prolongación de la taifa zaragozana hasta el año 1119 en que es incorporada a la Cristiandad por Alfonso I el Batallador. «Tudela, la Tutila de al-Andalus —escribe José María Corella—, florón sobresaliente del reino taifa de Zaragoza de los Banu Hud, es la cuna de la literatura de nuestra tierra y hasta el presente, considerándose en bloque la trayectoria histórica de la literatura en Navarra, nadie puede discutirle la capitalidad de las letras navarras»[1].

En los tres judíos tudelanos mencionados vamos a encontrar representados, respectivamente, los campos de la poesía, la ciencia y la literatura de viajes. En conjunto, sus obras constituyen una singular aportación al mundo cultural de ese momento. Los tres escritores nacieron en Tudela en una franja temporal de unos cincuenta años, en un momento que los estudiosos califican como de verdadera Edad de Oro para la comunidad judía. Sin embargo, los tres personajes, inteligentes y cultivados, verdaderos ilustrados para la época, emigraron a centros culturales de otros lugares y fueron embajadores del acervo de la comunidad hispana en toda Europa. Hoy me aproximaré brevemente al primero de ellos, quedando para futuras entradas el examen de las figuras de Abraham ibn Ezra y Benjamín de Tudela.

Monumento a Yehudah ha-Levi

Yehudah ha-Levi (Yehudah ben Samuel ha-Levi, cuyo nombre se transcribe también con otras grafías: Yehudah Halevi, Yehudá ha-Leví, Judah Halevi…), nacido en Tudela hacia el año 1070, fue llamado por Menéndez Pelayo «príncipe de los poetas hebraico-hispanos»; también en opinión de Fernando González Ollé es «el mejor poeta hispanohebreo». Se le ha conocido con el sobrenombre de «El castellano», porque durante cierto tiempo se le creyó natural de Toledo (la confusión tiene su origen en el parecido de las grafías árabes de Toledo y Tudela). Cultivador de temas religiosos y profanos, sus composiciones se clasifican en diversas categorías: poesías báquicas, amorosas, florales, festivas, enigmáticas, de amistad, latréuticas (de glorificación al Creador), del mar, epitalámicas… Del conjunto de su producción cabe destacar las Siónidas (poesía sagrada) y el Qesudá o Himno de la Creación, composición que sigue el Salmo 104. «En ella canta a Dios y a los reinos de la creación con una gran densidad de conceptos bíblicos, hallándose estructurada en series rítmicas pareadas», escribe Corella[2], para quien esta obra, la más famosa y universalmente conocida de Yehudah ha-Levi, es también «lo mejor de toda la literatura hebraicoespañola».

Retrato de Yehudah ha-Levi

Merece la pena transcribir aquí un par de textos poéticos de Yehudá ha-Leví. En primer lugar, una poesía amorosa (son poemas que suelen centrarse en la descripción de la belleza o el recuerdo de la amada, equiparada muchas veces a una cierva o gacela):

La cierva lava sus vestidos en las aguas
de mis lágrimas y los tiende al sol de su esplendor.
No precisa agua de manantiales, pues tiene mis ojos,
ni sol, con la belleza de su figura.

 El segundo texto es un poema báquico, que canta al vino:

Las copas sin vino son pesadas,
son arcilla como las vajillas de barro,
mas al llenarlas de vino se hacen leves
lo mismo que los cuerpos con las almas.

Estos poemas, que reproduzco en traducción española, los compuso Yehudah ha-Levi en hebreo. Pero también se le recuerda como autor de varias cancioncillas o jarchas. Las jarchas son la primera muestra de una manifestación literaria en lengua romance peninsular (son asimismo el testimonio más antiguo de poesía lírica en una lengua románica). Las jarchas han llegado hasta nosotros en escritura hebrea o árabe. No son composiciones autónomas, sino estrofas que cierran a modo de estribillo o finida los poemas llamados muwassahas o moaxajas, cuya composición inició Muqqadam ibn Muafa, el Ciego de Cabra. He aquí tres jarchas de Yehudah ha-Levi, con su correspondiente versión en castellano actual:

Des kuand mieu Cidiello vénid,
tan buona albixara!,
com’rayo de sol éxid
en Wadalachyara.

Cuando mi Cidiello llega,
¡qué buenas albricias!,
como rayo de sol sale
de Guadalajara.

Bayse meu qorazón de mib.
¡Ya Rabb, si se me tornarad!
¡Tan mal me dóled li-l-habib!
Enfermo yed: kuand sanarad?

Vase mi corazón de mí.
¡Ay, Señor, si se me volverá!
¡Tanto dolor por el amigo!
Enfermo está: ¿cuándo sanará?

Garid bos, ay, yermanellas,
kom kontener he mew male.
Sin el-habib non bibreyo:
ad ob l’irey demandare?

Decid vos, ay, hermanitas,
cómo contendré mi mal.
No viviré sin mi amigo,
¿adónde le iré a buscar?

Con estas palabras valora José María Corella la aportación lírica del poeta judeo-navarro:

Todo en la poesía y en la obra de Yehudá ha-Leví […] nos habla de un carácter amable, cortés y suave, fácil a los encantos con que le brinda la naturaleza, la juventud, los amigos con cuyo trato se deleita. Conforme los años discurren y la mayor parte de los amigos de su juventud van desfilando bajo las sombras de la muerte, un acento de mayor gravedad se delinea en sus escritos. Es el alma de un poeta, herida por dolores y recuerdos, por experiencias y nostalgias, que madura en sazón sublime de aromas y sentidos sentimientos. El espectáculo de la triste situación de su pueblo (ese pueblo que fue elegido de Dios y tomó en depósito los más altos destinos), sujeto a continuos desmanes y atropellos fuera del oasis que los reinos del norte brindaban, llena de dolor el corazón de este navarro judío y poeta. Pero no encontramos en él ningún atisbo de desaliento. Yehudá es cantor excelso de la esperanza, una esperanza que reside en la nobleza del alma curtida en la afirmación de la más depurada espiritualidad bíblica. Por eso encontramos en su poesía la contraposición de la perenne belleza del alma con la caducidad de las cosas mundanas. Su poesía, ante todo y sobre todo, es una poesía moral entonada a través de la más cálida emoción bíblica y que huye de cualquier tópico de corte moralista y estoico[3].

Yehudah ha-Levi es autor también de una obra filosófica, el tratado titulado Kuzari o Libro de la prueba y del fundamento sobre la defensa de la religión despreciada, de enorme importancia en la apologética judaica, y que ejerció poderosa influencia en títulos concretos de don Juan Manuel y de Raimundo Lulio. Corella (y con sus palabras cerraré mis comentarios) nos ofrece un resumen de su contenido:

Obra apologética, moldeada sobre un cañamazo de clásica estirpe oriental, tenía el prestigio de un hecho histórico: un rey —el de los Kuzares—, lleno de buena fe en sus obras, pero envuelto en la ignorancia del paganismo, siente la necesidad de remontarse a la verdadera religión. A tal efecto, procura ser instruido en la de los cristianos, en la de los musulmanes después, y, por fin, viendo la base bíblica en que descansan ambas, acude a un sabio judío, quien le conquista para su religión y le instruye en la misma, solventándole las dificultades de toda índole que asaltan al regio neófito»[4].


[1] José María Corella, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Dirección de Educación), 1980, p. 12.

[2] Corella, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, p. 12.

[3] Corella, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, p. 13.

[4] Corella, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, p. 15.

Mester de juglaría en Navarra: el Roncesvalles navarro

El siglo XIII supone una transformación de los principios de la sociedad feudal y trae el desarrollo de la poesía en las distintas lenguas vernáculas. En el caso de Navarra, no debemos olvidar la importancia del Camino Francés o de Santiago como vía de introducción de nuevas ideas y corrientes artísticas y literarias. Por este camino —al que se ha llamado también «la calle Mayor de Europa»— iban y venían los juglares, personajes que recitaban las poesías compuestas por los trovadores, aunque a veces en la misma persona se unían el trovador y el juglar, esto es, compositor y recitante. José María Romera ha señalado que existe constancia documental de que la juglaría estaba bastante extendida en Navarra, aunque los testimonios literarios de esta actividad son más bien escasos:

Habría sido interesante conocer en qué medida la épica popular difundida en Navarra participaba de las características de la castellana o recibía influencia francesa, teniendo en cuenta la terminante diferenciación establecida entre ambas por los investigadores, o incluso saber si, además de los ciclos temáticos conocidos, Navarra aportaba otros nuevos que su agitada historia y su condición de tierra fronteriza estaban en condiciones de ofrecer[1].

Al decir de José María Corella, «los juglares influyeron decisivamente en el campo de la lírica, y Navarra los acogió con los brazos abiertos»[2]. Sin embargo, es poco lo que se sabe a ciencia cierta, aunque podemos recordar algunos nombres: Juan de Navarra, juglar de problemática existencia, Sancho (o Ancho) de Echalecu, Arnant Guillén de Ursúa, García de Churri… Eso sí, la juglaría no es solo cosa de hombres, y está documentada la existencia de juglaresas, por ejemplo una tal Graziosa, que recitaba en la Corte de Carlos III el Noble[3].

Dejando aparte estos juglares, de los que apenas nos queda más documentación que sus nombres, hay que consignar una importantísima aportación de Navarra al mester de juglaría. Me refiero al Cantar de Roncesvalles (también llamado el Roncesvalles navarro, para distinguirlo del Roncesvalles latino). Conservado en una copia con posible datación en 1310, constituye al decir de Romera «el primer texto literario navarro propiamente dicho»[4] y es uno de los pocos restos conservados de la épica juglaresca peninsular. En efecto, la épica castellana nos ha legado el monumento, a la vez histórico y literario, del Poema de mio Cid y algunos restos de ciclos sobre los siete infantes de Lara y otros personajes. El hallazgo de este fragmento del Cantar de Roncesvalles vino a confirmar la teoría de la existencia de otros cantares de gesta compuestos en suelo hispánico y en lengua vernácula.

El Cantar de Roncesvalles solo se conserva fragmentariamente: dos hojas escritas por las dos caras, con un total de cien versos, que parecen pertenecer a una copia de un texto de mediados del siglo XIII. Apareció en el Archivo Provincial de Pamplona (hoy Archivo General de Navarra), dentro de un registro de vecinos de Navarra titulado en su encuadernación moderna Libro de Fuegos de todo el Reyno. Año de 1366. Lo publicó Ramón Menéndez Pidal, el gran estudioso de la épica castellana, en un trabajo titulado «Cantar de Roncesvalles: un nuevo cantar de gesta español del siglo XIII». Su contenido entronca con el tema carolingio de la batalla de Roncesvalles y la derrota de Roldán y los demás Pares de Francia en los desfiladeros pirenaicos. El texto que ha llegado hasta nosotros describe la lamentación del Emperador Carlo Magno ante los cadáveres de sus paladines, episodio recogido también en la célebre Chanson de Roland; pero importa destacar que el texto navarro se aparta en determinados detalles de la materia rolandiana francesa (por ejemplo, la muerte de Oliveros). Los siguientes versos corresponden a ese pasaje en que el Emperador encuentra los cadáveres de los Pares:

Aquí clamó a sus escuderos Carlos el enperante:
«Sacat al arçobispo d’esta mortaldade.
Levémosle a su terra, a Flánderes la ciudade.»
El enperador andava catando por la mortaldade,
vido en la plaça Oliveros o jaze,
el escudo crebantado por medio del braçale.

El Cantar de Roncesvalles navarro ha recibido cierta atención por parte de la crítica, así que remito para más detalles a los trabajos existentes de Jules Horrent (Roncesvalles. Étude sur le fragment de cantar de gesta conservé à l’Archivo de Navarra (Pampelune), París, Les Belles Lettres, 1951), Ramón Menéndez Pidal («Roncesvalles. Un nuevo cantar de gesta español del siglo XIII», Revista de Filología Española, tomo IV, cuaderno 2.º, abril-junio de 1917, pp. 105-204; reeditado en Textos hispánicos medievales, Madrid, 1976, pp. 9-102) y Martín de Riquer (Chanson de Roland. Cantar de Roldán y el Roncesvalles navarro, texto original, traducción, introducción y notas por…, Barcelona, Sirmio, 1983).


[1] José María Romera Gutiérrez, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Editorial Mediterráneo, 1993, pp. 169-200, p. 172a.

[2] José María Corella Iráizoz, Historia de la literatura navarra. Ensayo para una obra literaria del viejo Reino, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, p. 56.

[3] Ver M. D. Cabanes, «Juglares navarros del siglo XIV», Saitabi, 1963, 13, pp. 61-66; Juan Antonio Frago Gracia, «Literatura navarro-aragonesa», en José María Díez Borque (coord.), Historia de las literaturas hispánicas no castellanas, Madrid, Taurus, 1980, pp. 219-276, pp. 242-246; María Rosa Pan Sánchez, «Navarra y la literatura inglesa: trovadores, juglares y ministriles ingleses en la Corte navarra», Notas y Estudios Filológicos, 11, 1996, pp. 157-177, y María Narbona Cárceles, «La consideración del juglar en la corte de Carlos II y Carlos III de Navarra, a través del estudio de su atuendo», en Mito y realidad en la historia de Navarra. Actas del IV Congreso de Historia de Navarra, Pamplona, Septiembre de 1998, Pamplona, Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 1998, vol. I, pp. 429-442.

[4] José María Romera Gutiérrez, «Literatura», p. 172a.