Dionisio, el «ministrante» de un pueblo (hace de barbero, practicante y sacador de muelas), es un personaje locuaz y simpático, aunque temible en su práctica médica, pues arranca los dientes o maneja la lanceta sin ningún tipo de contemplaciones, hasta el punto de ganarse entre sus paisanos el apodo de «Fierabrás»[1]. Es más, a los que se quejan del trato con lamentos los llama «gallinas». Pero un día él, que hasta entonces había tenido una magnífica salud, ve que se le ha podrido la raíz de la uña de un dedo del pie y que hay que arrancarla. Comienza a sentir miedo e incluso tiene una pesadilla. Pospone varios días la cura, hasta que finalmente un compañero se dispone a arrancar la uña mala. En ese momento, el fiero barbero se desmaya.
Gerrit van Honthorst, LʼArracheur de dents (1627). Museo del Louvre (París, Francia).
Como vemos se trata de una narración muy sencilla en la que se fustiga a aquellas personas que, por así decir, ven la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio: Dionisio, sano, moteja de cobardes a los enfermos que se quejan de sus males; pero su reacción es la misma, o todavía más exagerada, cuando padece el mal en su propia carne. Y, aunque no se dice en el relato, podemos suponer que desde ese momento la actitud del barbero será más comprensiva con los demás[2].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
De la lectura de la obra de Juan David García Bacca[1] se desprenden las que son las ideas esenciales de su acercamiento al Quijote y al personaje de don Quijote, ideas ya anticipadas en su mayor parte en las «Advertencias» preliminares. Veamos:
1) La suya es una obra híbrida, filosófico-literaria, «hija de un filósofo pretenciosamente literato» (p. 11), que se presenta además como «escudero de DON QUIJOTE» (p. 21).
2) No se trata de una obra sistemática: «El componente filosófico de los ejercicios no aspira ni a tratado ni, menos aún, a sistema; sino a indicaciones, incitaciones sugerencias mentales y sentimentales. Y el componente literario de ellos no pretende competir con los valores literarios […] de las obras originales» (p. 24). Se trata, en cualquier caso, de una obra para estudio, no es «de lectura cual si fuere una novela» (p. 24).
3) El autor quiere que el lector sea co-autor de su trabajo: «Aspira esta obra a que el Lector se sienta coautor de ella, completando las indicaciones, sugerencias e invitaciones que ella hace en lugares oportunos» (p. 24).
4) La obra se dirige a un público español e hispanoamericano en el que se presupone el conocimiento y la lectura previa del Quijote. En cualquier caso, dado que a lo largo de sus páginas cita por extenso abundantes pasajes del texto cervantino, su trabajo constituye una antología del mismo. De hecho, su método de trabajo consiste en reproducir largos fragmentos de la novela e irlos glosando a la luz de sus propias categorías.
5) Los cuatro categoriales[2]de Señorío, Salero, Corazonada y Raciocinancia son los conceptos fundamentales con los que se aproxima a la obra cervantina para analizarla.
6) Otros conceptos importantes son los de aventura y alucinación, encantamiento y tentación.
7) Dulcinea es el Ideal, la «gran corazonada» de don Quijote.
Gely Korzhev, Dulcinea and the Knight (1997-1998).
8) La «Gran Conversión» de don Quijote ocurre en el capítulo II, 31, cuando los Duques lo reciben en su palacio y lo tratan como caballero andante; la frase «aquel fue el primer día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico» marca para García Bacca una divisoria crucial en dos partes dentro del Quijote[3], división mucho más trascendente que la división en dos partes correspondientes a los textos de 1605 y 1615.
9) Don Quijote es un «Gran Señor», vencedor de sí mismo. Al final resulta derrotado físicamente, queda vencido por el Caballero de la Blanca Luna, pero no pierde su honra de caballero porque se niega a reconocer que exista otra mujer más bella que Dulcinea[4].
[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
[2] Para categoría, categorial, además de las explicaciones ofrecidas por el propio García Bacca (pp. 24-25), puede verse José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, tomo I, A-D, nueva edición actualizada por la Cátedra Ferrater Mora bajo la dirección de Josep-Maria Terricabras, Barcelona, Ariel, 1998, 1.ª reimp. de la 1.ª ed. revisada de 1994, s. v. categoría, pp. 502a-509b y categórico, pp. 509b-510a.
[3] Cito por Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998, p. 880; ver también García Bacca, pp. 110-111.
El poema IV de Límites de exilio[1], de notable extensión, es también muy importante, pues insiste reiteradamente en ese camino de redención recorrido por las «generaciones nómadas», coronadas ahora ya de fe y gracia; los «caminos de tu peregrinaje» se concretan aquí en imágenes marineras: barco no encallado, viejos navíos otoñales, oleaje mañanero, olas, rada… El yo lírico del hombre se dirige a un Tú, con mayúscula, que es Dios: «Tú, poderoso, / estás lindando en ellos con el principio de nuestra nada»; y se acumulan imágenes positivas que evocan la deseada trascendencia: «Ha empezado el destino de todos los tiempos», «ya se cumplen armonías y cantos llenos de vida», «atrevidos destinos que no mueren», «Ha empezado el destino que no acaba». La idea de redención se manifiesta en imágenes de escalada hacia lo alto y de abrazo final con la divinidad:
El hombre, vencido ya su llanto, posa su fe y escala ardiente la paz que en tu montaña domina. Dios con él, hundido en su fuente, la redención hiere su llanto. […] Ha empezado el destino de todos los tiempos […] Un dolor final edifica la oculta sombra, y el Dios, tan hijo, bello e iluminado se colma en las manos del amado. Una acabada mora que el polvo del camino en su jugo sazona, sincera se ofrece al caminante que en su fe y su llanto se mueve, se ofrece al hombre lanzado en la noche lleno de sombras. ha empezado el destino que nos une y resucita en este mar de aguas obscuras, vital concordia de hijos que se parten mortales en lluviosa sangre, y la amplitud que ciega y confunde nos abre nuestra impronta primera. Todo sumiso el hombre con su Dios se queda germinal y desnudo en obediente abrazo de hijo[2].
El hombre, que ha hecho «solemne promesa de filial retorno», se nos muestra ya como «enseñoreado príncipe» que «necesita del beso refrescante del amado, que en sus labios le hurte».
El poema V, el que ocupa el puesto central del poemario, sigue presentando al hombre en paz con todo («consonancias maritales del hombre con el mundo»): ya no hay llanto doloroso, sino canto pletórico y «ventalle suave» (eco de san Juan de la Cruz); dada «su genital altitud», este «príncipe heredero» del canto divino aparece como un «gran guerrero» conquistador del reino, con «designios de poderoso y gran príncipe que avanza seguro en la herencia o ducado paterno»:
¡Hermosa bandera que sujeta al hombre guerrero del señor de lábaro más seguro, que centuplica su dolor y esperanza en el fuego del amor más duradero, de la muerte menos perecedera!
El sentido trascendente resulta, por tanto, bastante claro. Reaparecen asimismo las imágenes marineras: peregrinos de remos no divididos, conquistadores de oros venturosos, copas de nuestras velas, circes luminosas (otras alusiones al mito de Ulises se reiterarán más adelante). En suma, tenemos al hombre como pequeño Dios, «heredero y señor de la fragua más esplendorosa», con el «señorío de la muerte ya vencida», triunfante en su paz, superados todos sus dolores, alcanzando cosechas de gran fruto: de ahí que se afirme que «el hombre se alza vigil y soberano, consciente sobre su cima»; de ahí, en suma, que el canto nos presente «el hombre y su ángel anudados en el sendero infinito de los enajenados mortales»[3].
[1] José Luis Amadoz, Límites de exilio, Pamplona, Ediciones Morea, 1966.
[2] En el poema VIII hablará de «el frutal rosa de esta gran colina donde los hijos de los hijos se moran no sazonados».
[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Un guarnicionero llamado Aquilino es dado a la juerga: le gusta beber, comer cosas perjudiciales, fumar, y todo ello le lleva a descuidar su trabajo[1]. Un día tiene un aviso serio al sufrir una fuerte hemorragia; su esposa Teresa llama al médico, don Nemesio, quien al ver el estado alcoholizado de Aquilino le insta a abandonar el insano tipo de vida que lleva: puede beber, pero con moderación; y debe ser constante en el trabajo, para que eso no le lleve al vicio. Le visita su amigo Natalio, otro parrandero, a quien el médico le ha dicho lo mismo, pero comenta que él no le hace caso. Teresa, que escucha la conversación, despacha al amigo que le da tan mal ejemplo. A partir de entonces cuida a su esposo y está continuamente a su lado para evitar que recaiga en la bebida. Un día, paseando, ven a un borracho tirado en un banco. Teresa cree que verle en semejante estado será un buen ejemplo, pero sucede al revés, pues Aquilino comenta que le gustaría estar como él. Otro día se encuentra con Simplicio, un amigo al que no ve hace mucho tiempo, y van a una taberna a celebrarlo. A él también le pasaba lo mismo con un médico viejo, «de sistema antiguo», pero ahora le trata un médico «modernista» que le permite, y aun le aconseja, que beba cuanto quiera. Aquilino recae en la bebida y al poco tiempo muere, dejando en la indigencia a su «excelente esposa» y a sus cinco hijos pequeños.
Leonardo Alenza y Nieto, Borracho (c. 1835). Museo Nacional del Prado (Madrid, España).
Aquí el mensaje es claro: el cuento es un ataque al vicio de la bebida (cfr. la descripción muy negativa del hombre borracho, que lanza gruñidos «muy parecidos a los de un cerdo», del que se burlan los chiquillos, p. 26); pero además de presentar la degradación, la deshumanización a que conduce el alcohol, se censuran las nefastas influencias que pueden suponer los malos amigos, cuyos consejos negativos pueden llevar a una familia a la perdición y la miseria. En este sentido, el título tiene mucho de irónico: «¡Pobre Aquilino!» es la frase que comenta todo el mundo; pero en realidad, él muere porque se lo ha buscado; quienes verdaderamente merecen lástima y compasión son los miembros de su familia. Por lo demás, el cuento está sembrado de las típicas afirmaciones moralizadoras del autor-narrador:
Pero Aquilino estaba dominado por un vicio; y en las personas que se han dejado dominar por un vicio, no suele regir la voluntad y la dignidad, sino el vicio, que, a la menor coincidencia o circunstancia favorables, las arrastra y las hace rodar hasta el abismo (p. 27).
Se insiste en lo mismo: «Aquilino sucumbía víctima de sus vicios y de los malos consejos de sus amigos», vicios, se dice, «que revelan la ausencia de una voluntad recta y firme» y que «suelen ser fatales» (p. 29). En fin, el relato concluye con estas palabras:
Aquilino, dejándose dominar por sus vicios, en los mismos momentos en que bebía, cantaba y celebraba tonterías con sus amigos, había cometido un múltiple y horrendo parricidio (p. 29)[2].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
El libro de Juan David García Bacca[1] es, además de bastante extenso (suma un total de 524 páginas al cierre de su epílogo), bastante denso —en ocasiones pudiera decirse que farragoso— y complejo tanto en su articulación como por los conceptos que maneja. Una mera consulta del índice (pp. 525-527) sirve para constatar la profusión de epígrafes correspondientes a partes principales, secciones internas, apartados y subapartados menores diversos, pero podemos tratar de resumir el contenido del trabajo de García Bacca de acuerdo con un esquema básico.
El libro se encabeza con una dedicatoria, que merece la pena reproducir íntegramente:
DEDICO ESTA OBRA
YO: JUAN DAVID GARCÍA BACCA
a ESPAÑA
NACÍ en PAMPLONA (26-junio-1901) de PADRE ARAGONÉS, MADRE CASTELLANA
DEDICO TAMBIÉN ESTA OBRA a HISPANOAMÉRICA
donde he residido: ECUADOR (1938-1941); MÉXICO (1941-1946); VENEZUELA (1946-1991)
Tras un «Reconocimiento de deudas» (p. 9), sigue un largo «Prólogo» (pp. 11-21), donde el filósofo navarro-americano define los cuatro categoriales básicos que va a aplicar en su análisis personal del Quijote, a saber, Señorío, Salero, Corazonada y Raciocinancia; y vienen después, para completar todos estos textos preliminares, unas «Advertencias» (pp. 23-26), donde también adelanta algunas ideas básicas de su pensamiento.
La Parte primera, «Categoriales literario-filosóficos en el Quijote y en don Quijote de la Mancha», es la parte nuclear, la más densa también, y se divide en tres ejercicios:
1) «Ejercicio primero. Categoriales generales: Señorío-Salero-Corazonada. Raciocinancia (textos y comentarios)» (desarrolla con más detenimiento los cuatro categoriales anticipados en el prólogo, explicándolos con la correspondiente glosa de capítulos del Quijote);
2) «Ejercicio segundo. Lo que real y verdaderamente hay en el Quijote y en don Quijote» (está centrado en el concepto de alucinación y en sus diferentes tipos: alucinaciones concienciales, alucinaciones sensibles, la relación entre ambos tipos, y también en el concepto de encantamiento); y
3) «Ejercicio tercero. Distancia histórica y diversidad psico-lógica entre nosotros los actuales (1991) y el Quijote-don Quijote-Cervantes (1616)» (comenta en qué medida nuestras aventuras actuales pueden ser consideradas análogas o similares a las de don Quijote).
La Parte segunda, «Categoriales literario-filosóficos en la literatura española», se aparta de la materia quijotesca, para aplicar los cuatro categoriales antes indicados a otros autores y obras de la literatura española: santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz, el Cantar de mio Cid, el Arcipreste de Hita, La Celestina, Manrique, fray Luis de León, Lope de Vega, Quevedo, Góngora, García Lorca, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, José Bergamín y Jorge Guillén.
En fin, el libro se cierra con un «Epílogo» en el que el Autor entabla diálogo de nuevo con su «desocupado Lector»:
Para dar por terminada esta obra con el Epílogo que acaba de leer el Lector «desocupado», el Autor de ella y de él repetirá, acomodándolo a su caso, un poemita de José Bergamín. Y lo hace con el derecho de amigo, y con el de habérselo dedicado Bergamín al Autor el 19 de agosto de 1981, en Madrid.
Digo —canto y cuento—:
«“Puesto ya el pie en el estribo”… para saltar la barrera, estoy esperando al toro, ¡ay!, pero el toro no llega. Me está dando el corazón que, al fin, tendré que tirarme de cabeza al callejón.»
* * *
A los noventa años estoy esperando al toro: a la muerte. ¡Ay!, pero la muerte no me llega. Me está dando el corazón que, al fin, tendré que tirarme de cabeza al callejón, sin salida o evasión que son Providencia, Historia, Dialéctica…, exponiéndome a que me coja EL GRAN TORO: DIOS.
[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos / Gobierno de Navarra, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
En entradas anteriores he reproducido cuatro sonetos de Vicente Rodríguez de Arellano, los que comienzan comienzan «Huye animoso mísero forzado…», «Dispone, labra y siembra con fatiga…», «Larga carrera amar, la vida breve…» y «Del halago del vicio seducido…». Traigo hoy al blog otra composición, su «Oda al Altísimo», incluida por Leopoldo Augusto de Cueto en el tomo III de Poetas líricos del siglo XVIII. La oda está formada por diez sextetos lira; en el primero invoca a su musa para que cante «al Hacedor de todo lo criado» (v. 6); en el segundo glosa la creación del mundo, culminada con la creación del hombre, «mística copia de su esencia y nombre» (v. 12). Las seis estrofas siguientes comentan diversos beneficios concedidos por la divinidad al regir sabiamente la naturaleza, así como una serie de características y atributos suyos. La penúltima menciona los espíritus bienaventurados que rodean su trono aclamándolo «¡Oh, Santo, Santo, Santo!» (v. 54). En fin, en la última se dirige en apóstrofe al «Señor omnipotente» (v. 57) para expresar que resulta imposible al hombre cantar dignamente la grandeza de Dios, cosa que solo puede hacer Él siendo lengua de sí mismo.
Pues ves, ¡oh, musa mía!, el orden admirable de las cosas, y cuántas relaciones prodigiosas encierra su armonía, canta en tono elevado al Hacedor de todo lo criado.
A una voz hizo el cielo, la tierra, el sol, la luna y las estrellas, brutos, aves y peces, flores bellas, que ornan el verde suelo; y por fin hizo al hombre, mística copia de su esencia y nombre[1].
Crëador increado, fin y principio[2] de cuanto es, ha sido y de cuanto será, reconocido se ve y glorificado en cuantas criaturas pueblan la tierra y las esferas puras.
Por él, en la erizada fría estación, los montes eminentes se coronan de nieve, que en mil fuentes y arroyos desatada por el favonio[3] blando a los valles desciende murmurando.
Él hace que la aurora al campo vierta animador rocío; que espigas dore el abrasado estío, y que Pomona y Flora[4] canten sus atributos con flores bellas y sabrosos frutos[5].
Desde su rico asiento, arbitro de los bienes y los males, de los rápidos orbes celestiales regula el movimiento; y con frágil arena del Ponto[6] airado la soberbia enfrena.
De sus manos sagradas tiene en la diestra la clemente oliva[7], y en la siniestra el rayo, que derriba las torres elevadas y alcázares costosos que erigen los mortales orgullosos.
Magnífico, insondable, todo es fecundidad, todo clemencia, todo justicia, todo providencia, y en todo es inefable; pues su ser excelente cabe en sí mismo, y no en la humana mente.
De bienaventurados espíritus inmensa muchedumbre rodea el trono de su excelsa lumbre; y en su amor abrasados, con admirable canto le apellidan[8] «¡Oh, Santo, Santo, Santo!»[9].
¿Quién de tu fortaleza, de tu bondad y ciencia dignamente podrá cantar, Señor omnipotente? Nadie; que en la grandeza de tu insondable abismo, eres Tú solo lengua de Ti mismo[10].
[1]mística copia de su esencia y nombre: el hombre fue hecho a imagen y semejanza de Dios.
[2]Crëador increado, / fin y principio de cuanto es, ha sido / y de cuanto será: apelativos tópicos aplicados a la divinidad.
[9]«¡Oh, Santo, Santo, Santo!»: cfr. Apocalipsis, 4, 8: «Y los cuatro seres vivientes tenían cada uno seis alas, y alrededor y por dentro estaban llenos de ojos; y no cesaban día y noche de decir: Santo, santo, santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que era, el que es, y el que ha de venir».
[10]Poetas líricos del siglo XVIII, ed. de Leopoldo Augusto Cueto, tomo III, Madrid, Imprenta de los Sucesores de Hernando, 1922 (BAE, 67), p. 549a. Modifico ligeramente la puntuación. En el original todos los versos comienzan con mayúscula. En el último versos añado mayúscula a «Tú» y «Ti».
En el poema inicial, una primera persona anuncia: «Henos llegados al final de la única travesía…» (la anáfora de «Henos» recorre todo el canto), a «la dorada mansión del hombre que ya no huye». Se insiste en que «Ha servido su promesa el Dios grande de todos los tiempos», y luego:
El hombre escala victorioso la pendiente rizada de su carne, salta sobre los alcores más plateados de su espíritu donde refleja su Dios y belleza. Henos al final en la travesía de todos los océanos, henos en el cenit y gólgota de pesadumbre de nuestro hombre caído, en la fe que amilana todo viento quebrándolo, toda efímera sortija que en su dulzor se ofrece y agota.
El poema refiere «la andadura del hombre» (en un determinado momento se habla de «nuestros pies marineros»), que culmina en «la paz de los campos soleados», con imágenes positivas de luz y alba al final de la travesía, cuando «el hombre se viste de mago» para el encuentro con «el Dios soñado al borde de toda prisa», «el Dios que se ofrece sin reservas en su denunciado hábito de padre». Se afirma taxativamente que «un salto de eternidad nos aventura hacia conquistas de pueblo ilimitado», para cerrarse la composición con estas hermosas palabras:
Henos en el sinfín de los deseos e ilusiones colmados, ante nuestra conquista más resplandeciente, con los pies doloridos, bañados en la sangre de las cimas más rudas. Henos en el retorno sereno de los tiempos, clavados y compañeros en la cruz que nos rinde y lanza por encima de nuestra soledad primera.
El poema II introduce algunas expresiones transparentes para aludir a Dios: «el anciano de todos los tiempos», que tiene «la tabla de su ley»; su vástago es el hombre, el «fruto martirizado del hombre», para el que llega la «llorada paz», cuando por fin puede caminar por el «pórtico de su gloria». Se trata del «hombre desterrado», del «viejo peregrino», que ha conseguido llegar al final de su travesía, sumamente fatigado («cede el hombre de su exilio su planta ya cansada»), pero dispuesto a mostrar su sumisión de hijo:
En las manos que recogen su polvoriento estrago de lucha y de camino, los claros horizontes que le exaltan venciendo su medida en fe y vida se juntan.
En palabras de Fernández González, en este canto «La creación se suma al gozo: los pájaros, los claros horizontes, el otoño, las montañas, etc.». Constatamos aquí la utilización del símbolo viento con carácter negativo, como sinónimo de inclemencias y dificultades, igual que ya sucediera en Sangre y vida: «la trémula rosa de su vida aguijoneada / por el viento que al fin le mueve y restituye». Al final se introduce un apóstrofe al Señor y una mención a Cristo, «el Hijo del hombre», esto es, al Dios humanado hacia el que camina ese «pueblo transeúnte» de hombres:
Helo al final, Señor, vertida su descompuesta savia en el cáliz de tu sediento canto, helo reseca su arboladura vieja rezumando ya en nuevos y anhelados vientos perfumados. Donde la noche se cita y gime de hombre suyo, cada estrella en su gloriosa ventura y ángel se elige y ofrece severa guardiana de su caído vástago. El Hijo del hombre recoge la perdida cosecha, y por los pueblos orientales y castos se ciñen virtudes y coronas de sabios y consejeros que siguen su canto. El mundo entero recoge el mensaje que en su alma dormido late.
El tercer poema insiste en la imagen de los hombres como nómadas que finalmente llegan a una meta, como sugieren estas imágenes y expresiones: «una mañana libre de muertes y destinos», «música de advenimiento», «el céfiro suave de la inmensa mañana en profecía», «la irrespirada mansión del verdadero día», «nuestras casas futuras más soleadas», «el pan reciente de la mañana». El canto acaba con una nueva alusión al Hijo del hombre, presentando a su vez al hombre como hijo del Hijo:
Al Hijo del hombre retornaría la mesnada nómada en su dolorido caminar de interminables años. En Él sumiría la fe de sus mañanas frescas, el dolorido caminar de sus noches obscuras. El hijo del Hijo al fin arribaría al pie de sus playas redimidas[1].
[1] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra (Institución Príncipe de Viana), 2006.
Teodoro, un niño de la Montaña de Navarra, queda huérfano a los trece años y es recibido por su tío, que consigue colocarlo de maca en un establecimiento de tejidos de Pamplona, siendo ascendido a los dos años, por su buena disposición, a la categoría de dependiente[1]. En la tienda conoce a Luisita, hija de un rico indiano, que va a hacer allí pequeñas compras, y se enamora de ella, aunque no le dice nada. Años después, Teodoro ha trabado amistad con un vecino, Carmelo. Un día que pasean juntos ven a Luisa; Carmelo se da cuenta de que su amigo siente algo por la joven y le aconseja que la pida en matrimonio cuanto antes, pues le consta que varios pretendientes solicitan su mano. Dándoselas de maestro en lides amorosas, quiere que Teodoro le escriba una carta apasionada y redacta un par de modelos, pero el tímido montañés prefiere entregar una más sencilla y comedida. La secuencia final nos presenta el día de la boda de Teodoro y Luisa, un par de años después. Luisa, que conoce las cartas originales, pues Teodoro se las enseñó, confiesa que no habría aceptado su proposición de recibir aquellas vibrantes epístolas, ya que no las hubiera tomado en serio. Carmelo aprende la lección y se declara discípulo de Teodoro (a esto alude el título), pues ninguna de las señoritas a las que ha escrito cartas similares ha aceptado ser su novia.
El cuento se articula en tres secuencias: 1) El momento inicial en que se cuenta la historia de Teodoro, que abarca varios años[2], desde que queda huérfano hasta que conoce a Carmelo en la ciudad (incluyendo su ascenso en la tienda y la amistad con Luisita). Comienza el relato con cierto tono melodramático: el niño ha perdido a los trece años a sus padres y a sus dos hermanos, víctimas de una «terrible epidemia»; se dice que sus desgracias inspiraban compasión, etc.; pero afortunadamente luego se abandona esta tendencia, que solo sirve para presentar el desamparo del protagonista. 2) La escena concreta en la que los dos amigos preparan la carta con la declaración amorosa. 3) El desenlace el día de la boda con la enseñanza explícita. El brusco cambio de la secuencia segunda a la tercera se marca tipográficamente con tres asteriscos; supone además un nuevo salto temporal: «Dos años después de haber ocurrido esta escena, se celebró con mucho rumbo la boda de Luisa y Teodoro» (p. 16). El diálogo tiene cierta importancia en las tres partes, a saber, en la conversación del tío con Teodoro, en la de este con Carmelo y en el comentario de las cartas, respectivamente.
El tono didáctico es claro; aparece, por un lado, en el diálogo del tío con Teodoro, en el que le muestra que debe ser obediente y formal, estudiar, tener un oficio para convertirse en un hombre de provecho. Como así lo hace, al final recibe el justo premio: pese a ser huérfano, con su trabajo honrado puede ganar el corazón de una muchacha de familia acomodada (es hija de un indiano) y casarse con ella. Además, hay otra moraleja: el personaje de Carmelo, visto en cualquier caso con simpatía por el narrador, recibe un escarmiento ya que sus excesos románticos le han llevado a quedarse sin novia.
El género del cuento, en el que no son posibles los análisis psicológicos profundos de los personajes, se adecúa bien al estilo del autor, que ya hemos visto prefiere los tipos aun en las novelas. Así, Teodoro es un personaje tímido y bonachón: «el chico era, como buen montañés, seriote y parco de palabras» (p. 5); al crecer, se transforma su cuerpo, pero no su carácter: «Seguía siendo sencillo de maneras y de trato, seriote, retraído y sobrio de palabras» (p. 7). No sabe reconocer que su sentimiento es amor (para él solo ha habido trato y amistad); cuando Carmelo le cuenta que Luisita tiene tres pretendientes se inmuta, pero es su amigo quien tiene que quitarle la venda de los ojos: «Amor se llama esa figura» (pp. 9-10). Como él explica, la carta seria que escribe responde a su manera de ser; y aunque su amigo no la cree adecuada («Este montañés es más duro y más soso que los robles y las peñas que hay en los montes de su pueblo», p. 14), veremos cómo el tiempo le da la razón. Luisita, por su parte, tiene toda la inocencia y la bondad de una colegiala:
Luisa era espigadita, esbelta, airosa para andar, de cara bonita y graciosa de maneras y de expresión. Sabía llevar la ropa con una modestia y elegancia a la vez, que con todos los trajes, incluso con el sencillo de las colegialas, resultaba bien vestida y guapísima. Era «una flor linda», como decían algunos americanos amigos de don Rafael (p. 6).
Carmelo, en fin, es espíritu opuesto al de Teodoro, «alegre, expansivo, amigo de chistes y bromas de palabra, y hablador incansable» (p. 7). Quiere ser maestro en lides amorosas: «tengo práctica en estos delicados menesteres»; «aunque decirlo sea un poco inmodesto, soy maestro en estas cosas y conozco sus detalles desde el principio hasta el fin» (p. 11). No obstante, al final se verá que no es así, y tendrá que reconocer su error.
Abundan las frases coloquiales, presentes tanto en la voz del narrador como en las réplicas de los personajes, algunas de las cuales se marcan gráficamente con comillas, pero otras no: andar a tres menos cuartillo ‘con poco dinero’, lo comido por lo servido, de tarde en tarde, un mozo hecho y derecho, no trates de pegármela, engañar como a un chico, estar mal de la cabeza, reír a mandíbula batiente, quedarse a la luna de Valencia, estar en sus glorias, llevar la batuta en músicas amorosas, en un santiamén, salir disparado, estar fuera de tiesto ‘ser inadecuado’, no se la mando aunque me maten, poner cara de Jeremías ‘huraña, concentrada’, estar aviado, contestar que nones a escape, recibir calabazas, parecer miel sobre hojuelas, tener echado el ojo a algo, la vez de marras, sin chistar…, o exclamaciones como ¡Hola, hola! y ¡hombre! para denotar sorpresa. Se aprecian otros rasgos navarros o coloquiales: para que no te se olvide nada (aunque puede ser mera errata, ya que la edición no es muy cuidada); camastrón ‘calavera’; zorricos ‘malas prendas’; tozudo; y es de notar también cierta abundancia de diminutivos afectivos: suavecica, adornadita, Luisita, espigadita, ligerita.
Gusta mucho el autor de las series trimembres: «ese celo para desempeñar su cometido o ese talento o esa suerte de hacerse apreciado» (p. 5); «Entre Luisita y Teodoro nació pronto cierta confianza o cierta simpatía o cierta amistad» (p. 6); «Juntos paseaban durante toda la mañana, juntos iban a tomar café y juntos pasaban el resto del día» (p. 8); «un afán tremendo, que lo turbaba mucho, que se lo comía, que lo levantaba en el aire» (pp. 10-11); «la entregará con diligencia, seguridad y discreción» (p. 11); «Es una carta concisa, fría, insípida» (p. 15).
Otra nota característica es el tipismo provinciano, manifiesto en los saludos (Teodoro se quita la boina para saludar a Luisita y su madre); un personaje se fuma un puro «de a real»; a propósito de los matrimonios de las señoritas, se comenta que quizá Luisita se case con Fernando, un pretendiente, si su familia queda deslumbrada por el título y la posición de este, etc.
Hay además ciertos rasgos de humor: cuando Carmelo se da cuenta de que Teodoro siente algo por Luisita y de que la muchacha le corresponde, piensa que ella ha saludado a su amigo con un «Te adoro» en vez de con «Teodoro» (p. 8); más tarde le dice: «Estás más enamorado de ella que don Quijote de Dulcinea» (p. 10); la carta de Teodoro le parece una carta «montañesa», «de montaña nevada», por lo fría (p. 15), mientras que sus cartas están redactadas en estilo «completamente volcánico, con fuego, con rugidos, con trepidaciones, hasta con estampidos capaces de subyugar, no un corazón, sino toda la bella mitad del género humano» (p. 17). Copio el primer borrador redactado por Carmelo:
Adorada Luisa: Imposible es ya mantener ocultas dentro de los reducidos límites de un pecho humano las sacudidas de un corazón inflamado que pugna con extraordinarios esfuerzos por dilatarse. Pretenderlo supondría tanto como pretender impedir la erupción de un gran volcán colocando las manos sobre su enorme cráter. Porque en realidad, adorada Luisa, mi corazón es un volcán: un volcán en plena y portentosa actividad que arde, que ruge, que se levanta gigantesco y arrollador… (pp. 12-13).
Algo menos fogoso —aunque no mucho menos— es el segundo borrador:
Encantadora Luisita: Desde el día venturoso y memorable en que tuve el honor y el placer de conocer a Vd., mi corazón vive conmovido, agitado y anheloso de exteriorizar sus intensos sentimientos en expresiones vibrantes de apasionadísimo amor (p. 14). En fin, otros rasgos humorísticos se observan también cuando Carmelo sentencia con tono solemne que es amor lo que siente su amigo, por los síntomas que le describe (p. 10), cuando dice que treinta camastrones andan «rompiendo zapatos tras de la hermosa muchacha» (p. 11) o cuando habla en tono dramático: «¡Ah, traidor! ¡Este montañés es un traidor!» (p. 16; se refiere a que ha mostrado las cartas a Luisa)[3].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
[2] El narrador va indicando los lapsos temporales: al cabo de dos años Teodoro asciende a dependiente; pasan otros dos años con las visitas de Luisita a la tienda y el proceso de enamoramiento del joven; luego se dice que «corrieron insensiblemente los años» (p. 7), hasta que Teodoro cumple los veintitrés; en fin, entre la escena de las cartas y la boda transcurren dos nuevos años.
Para recordar ahora los datos esenciales relativos a Juan David García Bacca, me limitaré a transcribir estas palabras de la entrada bio-bibliográfica que le dedica Ana Azanza Elío en su Diccionario de pensadores:
Nacido en Pamplona en 1901, ha desarrollado su labor docente y de investigación en las Universidades de Santiago de Compostela, Barcelona y Caracas.
Sus obras más conocidas son: Introducción a la logística (Barcelona, 1935-36); Introducción a la lógica moderna (Barcelona, 1936); Invitación a filosofar (Méjico, 1940); Filosofía en metáforas y parábolas (Méjico, 1946); Siete modelos de filosofar (Caracas, 1950); Antropología filosófica contemporánea (Caracas, 1957); Metafísica natural estabilizada y problemática (Méjico, 1963). A él se deben además traducciones de Platón, Plotino y Euclides, y la Poética de Aristóteles, con otros textos de los presocráticos.
Discípulo de Ortega, pero con reminiscencias escolásticas, de las que quiere separarse, dedica su atención preferente a temas de lógica y logística. En sus escritos de filosofía metafísica aparecen motivos existencialistas, sobre todo en sus grandes obras sistemáticas, la Antropología y la Metafísica, en que se trasluce un pensamiento original de fondo realista y ontológico bajo un ropaje existencialista[1].
Hay, por otra parte, estudios que abordan de forma sistemática el pensamiento de García Bacca[2], quien ha sido considerado —por Carlos Beorlegui, uno de los mejores conocedores de su obra— el filósofo más significativo del exilio republicano español:
Uno de los protagonistas del último capítulo, quizás el más sangriento, de esta historia de discontinuidades es Juan David García Bacca, máximo representante del grupo de filósofos de la llamada «generación del exilio republicano de 1939». De indiscutible prestigio intelectual fuera de nuestras fronteras, especialmente en el mundo hispanohablante, entre nosotros ha resultado, hasta no hace mucho, un perfecto desconocido, al igual que el resto de sus compañeros de exilio. La impenetrabilidad del franquismo se encargó de mantener a la sociedad española en el olvido de la llamada por J. Bergamín «España peregrina»[3].
Efectivamente, estamos ante un pensador apenas conocido e insuficientemente estudiado en España, aunque en los últimos años han aparecido algunos trabajos importantes. Un estudio completo de su quehacer pretende ser el del citado Carlos Beorlegui, del año 1998[4], quien destaca dos aspectos de la filosofía de García Bacca: en primer lugar, su carácter proteico y «amiboide», articulado a lo largo del tiempo en cinco etapas; y, en segundo lugar, su carácter utópico y audaz (de ahí precisamente el subtítulo de su trabajo, La audacia de un pensar), que le empuja a filosofar con absoluta libertad y osadía, «sin miedo a la verdad y al error», acerca de todos los temas fundamentales de la filosofía, desde la lógica y la filosofía de la ciencia, hasta la cosmología, la historia de la filosofía, la música, el hombre (ahí está su interesante concepción de la trans-finitud del hombre) y Dios (entendido como trasfondo último del universo). Nos hallamos —sigo parafraseando aquí a Beorlegui— ante un pensamiento sugestivo, profundo y, en ocasiones, provocador, cuya lectura ha producido en algunos adhesiones entusiastas, y en otros, desconcierto e incluso rechazo; pero casi nunca indiferencia:
Se podrá estar o no de acuerdo, total o parcialmente, con sus planteamientos filosóficos, pero no cabe duda de que la lectura de sus libros no deja nunca al lector en una postura indiferente. Su obra provoca admiración por la vastedad de los conocimientos que maneja, el interés y la hondura de los temas que plantea y la libertad con que expresa sus opiniones, sin importarle demasiado si coincide con la opinión de los «ismos» de moda. Es más, en muchos momentos le gusta ser provocativo y “malicioso”, para suscitar la reacción reflexiva del lector[5].
El estudio de Beorlegui aborda estos apartados: «En el horizonte del neotomismo» (donde traza la biografía humana e intelectual de García Bacca y estudia las múltiples influencias iniciales), «El “vitalismo historicista”», «La vuelta a la metafísica y la irrupción del en-ser», «La dimensión socioeconómica de la realidad» y «El porvenir del mundo y del hombre tecnificados». A esos capítulos añade un epílogo titulado «La audacia de un pensar», donde destaca que el de García Bacca era —en el momento de publicar su trabajo, en 1988, el filósofo seguía vivo— un pensamiento abierto, con una obra todavía en producción.
Destaca, pues, en García Bacca la audacia de su pensar, es decir, «el pensar audazmente»[6]. Su filosofía quiere ser una filosofía de la vida, con adscripción en gran medida al raciovitalismo orteguiano, según el cual no se puede separar filosofía y vida. El hombre, caminante incansable, empresario de sí mismo, es considerado el único absoluto de todo el universo. Abierto siempre a todo tipo de influencias —continúa explicando Beorlegui, al que sigo de cerca en este resumen—, García Bacca se ha negado a formar escuela. Con su talante abierto y audaz, ha tratado de acercarse al mayor número posible de saberes: matemáticas, lógica, música, literatura, y una especial inclinación a Platón, el filósofo-literato: «García Bacca sí cree ser una obligación no sólo escribir literariamente, sino escribir sobre las relaciones entre filosofía y literatura»[7].
Sus aportaciones principales —de nuevo en palabras de Carlos Beorlegui— serían:
1) Su insistencia en filosofar desde las más recientes e importantes aportaciones de las diferentes ciencias naturales y humanas.
2) Su confianza y optimismo en el poder del hombre para conocer cualquier parcela de la realidad y transformarla, desde unos planes racionales previos.
3) El empeño y decisión por situar al hombre en el centro de su reflexión filosófica, y en el centro de la estructura ontológica y axiológica de su cosmovisión. De ahí se desprende, en primer lugar, el marcado acento prometeico y ético que impregna toda su obra; y, en segundo lugar, su no menos marcado acento fáustico, que no se conforma más que colocando al hombre como único Señor y Creador de sí y del universo; esto es, haciendo ocupar al hombre el lugar de Dios.
4) La invitación a pensar y a transformar la realidad sin cortapisas, superando cualquier tipo de barrera y dogmatismo. El hombre está hecho para romper todo límite. No en vano es el transfinito, el que sabe siempre salirse de todas las encerronas y emboscadas que le tiende permanentemente la realidad[8].
En definitiva, García Bacca es un filósofo «sugerente, profundo, personal, digno de ser dado ampliamente a conocer y ser recuperado para nuestro ámbito filosófico»[9]. Su obra es bastante extensa, y entre sus principales trabajos se cuentan los siguientes: Introducción a la lógica moderna (1936), El poema de Parménides (Atentado de hermenéutica histórico-vital) (1942, traducción y comentarios), Introducción general a las Enéadas (1948), Siete modelos de filosofar (1950), Antología del pensamiento filosófico venezolano: siglos XVII-XVIII (1954), Fragmentos filosóficos de los presocráticos (1954 y 1963), Antropología filosófica contemporánea. Diez conferencias (1955 y 1982), Textos clásicos para la historia de las ciencias (1961 y 1968), Historia filosófica de la ciencia (1963), Curso sistemático de filosofía actual (filosofía, ciencia, historia, dialéctica y sus aplicaciones) (1969), Lecciones de historia de la filosofía (1972), Filosofía y teoría de la relatividad (1979), Los presocráticos: Jenófanes, Parménides, Empédocles, Refranero clásico griego, Heráclito, Alcmeón, Zenón, Meliso, Filolao, Anaxágoras, Diógenes de Apolonia, Leucipo, Metrodoro de Kío, Demócrito (1984, traducción y notas), Elogio de la técnica (1987), Filosofía de la música (1990) o Nueve grandes filósofos contemporáneos y sus temas: Bergson, Husserl, Unamuno, Heidegger, Scheler, Hartmann, W. James, Ortega y Gasset, Whitehead (1990).
Pero —y con esto nos acercamos ya al libro que ahora nos interesa—, en varios de sus trabajos mezcló García Bacca lo filosófico con lo literario. Por ejemplo, basta con examinar estos otros títulos, que completan el corpus de su producción: Filosofía en metáforas y parábolas (Introducción literaria a la filosofía) (México, D. F., Talleres Tipográficos Modelo, 1945), Tres ejercicios literario-filosóficos de dialéctica (Barcelona, Anthropos, 1983), Tres ejercicios literario-filosóficos de economía (Barcelona, Anthropos, 1983), Invitación a filosofar según espíritu y letra de Antonio Machado (Barcelona, Anthropos, 1984), Tres ejercicios literario-filosóficos de moral (Barcelona, Anthropos, 1984), Tres ejercicios literario-filosóficos de antropología (Barcelona, Anthropos, 1984), Tres ejercicios literario-filosóficos de lógica y metafísica (Barcelona, Anthropos, 1986), De magia a técnica: ensayo de teatro filosófico-literario-técnico[10] (Barcelona, Anthropos, 1989), Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos (Barcelona, Anthropos, 1991) o, en fin, el libro aparecido de forma póstuma, Sobre virtudes y vicios: tres ejercicios literario-filosóficos (Barcelona, Anthropos, 1993).
En las próximas entradas voy a centrarme en Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos[11], publicación que aporta una lectura original y poco divulgada de la novela cervantina. Resumiré primero la estructura externa y el contenido de la obra de García Bacca, y mencionaré después las ideas clave acerca del Quijote y de don Quijote con las que el filósofo aborda el análisis de las aventuras más significativas del hidalgo y caballero andante de la Mancha[12].
[1] «Juan David García Bacca (Pamplona, 1901-Caracas, 1992)», en Ana Azanza Elío, Diccionario de pensadores. I. Pensadores navarros. Siglos XII-XX, Pamplona, Ediciones Eunate, 1996, p. 317.
[2] Véanse, entre otros, estos trabajos: Mireya Perdomo de González, Bibliografía de Juan David García Bacca, presentación de Ermila Elíes de Pérez Perazzo, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1981; monográfico dedicado a García Bacca, Anthropos. Revista de Documentación Científica de la Cultura, 9, 1982 (y nueva edición en 1991); Carlos Beorlegui, La filosofía del hombre en Juan David García Bacca, tesis doctoral, Bilbao, Universidad de Deusto (Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación, Departamento de Filosofía), 1983, 2 vols.; Ignacio Izuzquiza, El proyecto filosófico de Juan David García Bacca, Barcelona, Anthropos, 1984; Javier Recás Bayón, El programa metafísico de Juan David García Bacca: de una ontología de la probabilidad a una metafísica transformadora, memoria de licenciatura, Madrid, Universidad Complutense de Madrid (Facultad de Filosofía), 1985; Carlos Beorlegui, «El pensamiento de Juan David García Bacca, un filósofo navarro desconocido», Príncipe de Viana, 6, 1986, pp. 213-240; José Luis L. Aranguren, «Juan David García Bacca, pensador de Dios», Saber Leer, 8, 1987, pp. 8-9; Ludovico Silva, «Juan David García Bacca, filósofo en castellano», Mundaiz, 33, enero-junio de 1987, pp. 79-92; Carlos Beorlegui, «La presencia de Ortega y Gasset en el pensamiento de García Bacca», Letras de Deusto, vol. 18, núm. 40, 1988, pp. 93-117. Carlos Beorlegui, García Bacca, la audacia de un pensar, Bilbao, Universidad de Deusto, 1988; Juan F. Porras Rengel, «Semblanza heterodoxa de Juan David García Bacca», en Juan David García Bacca: exposición bibliográfica, hemerográfica, sonora, fotográfica y de manuscritos, Caracas, Instituto Autónomo-Biblioteca Nacional y de Servicio de Bibliotecas, 1988; Ana Azanza Elío, «Juan David García Bacca (Pamplona, 1901-Caracas, 1992)», en Diccionario de pensadores. I. Pensadores navarros. Siglos XII-XX, Pamplona, Ediciones Eunate, 1996, pp. 317-339; Roberto Aretxaga Burgos, La filosofía de la técnica de Juan David García Bacca, tesis doctoral, Bilbao, Universidad de Deusto (Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación, Departamento de Filosofía), 1998; Nilo Palenzuela, El hijo pródigo y los exiliados españoles. Poesía y filosofía: García Bacca y María Zambrano, Madrid, Verbum, 2001; Carlos Beorlegui, «Vigencia y actualidad de la filosofía de García Bacca», Letras de Deusto, vol. 32, núm. 94, 2002, pp. 43-69; Cristina de la Cruz, «El pensamiento de García Bacca, una filosofía para nuestro tiempo», Letras de Deusto, vol. 32, núm. 94, 2002, pp. 43-69; Carlos Beorlegui, La filosofía de Juan David García Bacca en el contexto del exilio republicano, Bilbao, Universidad de Deusto, 2003; Carlos Beorlegui, Cristina de la Cruz y Roberto Aretxaga (eds.), El pensamiento de Juan David García Bacca, una filosofía para nuestro tiempo. Actas del Congreso Internacional de Filosofía: Centenario del nacimiento de Juan David García Bacca (Bilbao, 15-19 de octubre de 2001), Bilbao, Universidad de Deusto, 2003; y Jorge M. Ayala, Juan David García Bacca: biografía intelectual (1912-1938), Madrid, Ediciones Diálogo Filosófico, 2005.
[3] Carlos Beorlegui, García Bacca, la audacia de un pensar, Bilbao, Universidad de Deusto, 1988, p. 18.
[5] Beorlegui, García Bacca, la audacia de un pensar, pp. 252-253.
[6] Beorlegui, García Bacca, la audacia de un pensar, p. 245.
[7] Beorlegui, García Bacca, la audacia de un pensar, p. 248.
[8] Beorlegui, García Bacca, la audacia de un pensar, p. 249.
[9] Beorlegui, García Bacca, la audacia de un pensar, p. 253.
[10] Este libro comienza con una destacada evocación cervantina: «El Retablo de Maese Pedro, una de las aventuras del Quijote, abre el ensayo. Sirve para ilustrar el mensaje que García Bacca quiere sugerir al lector, acercar la filosofía a las artes y a las ciencias e inversamente, que la filosofía se aventure a ser enseñada por los demás saberes» (Beorlegui, 1988, p. 333).
[11] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
En entradas anteriores he reproducido tres sonetos de Vicente Rodríguez de Arellano, los que comienzan «Huye animoso mísero forzado…», «Dispone, labra y siembra con fatiga…» y «Larga carrera amar, la vida breve…», incluidos en sus Poesías varias (1806). Añadiré hoy otro reproducido por Leopoldo Augusto de Cueto en el tomo III de Poetas líricos del siglo XVIII; se trata de un soneto de desengaño (v. 7) en el que el yo lírico, desde el momento presente, evoca los estragos de un pasado dedicado al vicio (v. 1) y a «infames deleites» (v. 4), cuando ya solo le queda llorar amargamente (v. 12), dominado como está por los remordimientos (v. 14).
Del halago del vicio seducido, abandoné de la virtud la senda; viví sin modo, término ni rienda, en infames deleites sumergido.
Malogré de mi edad lo más sufrido, huyendo aun los recuerdos[1] de la enmienda; y el desengaño, en fin, corrió la venda con que tuve el discurso entorpecido.
Vime; pero me hallé tan diferente, que era una sombra miserable y vana, al alto ser del hombre cotejado.
Y ahora, triste, lloro amargamente, pues de los gustos de mi edad lozana solo remordimientos me han quedado[2].
[1]huyendo aun los recuerdos: entiéndase el verbo con sentido transitivo; «los recuerdos» es objeto directo de «huyendo».
[2]Poetas líricos del siglo XVIII, ed. de Leopoldo Augusto Cueto, tomo III, Madrid, Imprenta de los Sucesores de Hernando, 1922 (BAE, 67), p. 550b.
Ínsula Barañaria 