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El triángulo amoroso Lautaro-Guacolda-Rengo en «La belígera española», de Ricardo de Turia

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Aunque el título de la pieza[1] pudiera hacernos pensar que la protagonista principal es la española doña Mencía de los Nidos, en realidad no sucede así, pues lo esencial del conflicto es el triángulo amoroso formado por los personajes araucanos Lautaro, Guacolda y Rengo. Es cierto que en la comedia se refiere la actuación heroica de la dama, que primero consigue detener a los españoles de Concepción que huyen en desbandada ante el inminente ataque de los indios, para luego ponerse al frente de ellos y luchar contra los aguerridos araucanos. Sin embargo, lo que en realidad sustenta la mayor parte de la acción radica en las relaciones sentimentales que se viven en el bando indígena. Ocurre, en efecto, que Guacolda, compañera de Lautaro, es robada por Rengo, lo que atenta contra el honor del primer caudillo, que se consume de celos. Al final —tras numerosas peripecias que ahora no interesa detallar— Lautaro pierde la vida, con lo que se hará realidad la maldición profética lanzada contra él por Valdivia al morir a sus manos: que su viuda acabe casada con su principal rival. El desenlace de la acción queda, de algún modo, abierto: Guacolda aceptará el matrimonio con Rengo propuesto por doña Mencía, pero sabemos (porque ella lo indica claramente en dos apartes) que es para poder matarlo en el futuro y vengar así la muerte de su amado Lautaro[2].

Doña Mencía de los Nidos

Ya varios críticos habían llamado la atención sobre esta circunstancia de no ser doña Mencía la principal protagonista: Laferl, por ejemplo, señala que «a pesar del título el autor no concede el lugar más destacado en su drama a la heroína española. La mayor parte de la acción transcurre entre los indios, y doña Mencia [sic] de Nidos no aparece hasta la mitad del segundo acto»[3]. Antonucci, por su parte, afirma que «no puede decirse que la comedia lleve explícitamente a la categoría de modelo a la protagonista del título»[4]; y destaca además la mezcla en la obra de los hechos de armas con el desarrollo de la intriga amorosa:

El enfrentamiento militar es por lo visto un componente muy importante de esta comedia: sin contar los duelos, cada acto termina con la representación de una batalla entre españoles y araucanos y de sus consecuencias. Pero también es verdad que cada acto se abre con una situación cuyo tema básico es el amor. […] Esta importancia del móvil amoroso está subrayada por una serie de situaciones tópicas, totalmente desligadas de una posible especificidad americana[5].

[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.

[2] Ver la interpretación de este final en Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Purdue, Purdue University Press, 2009, pp. 114-115. En la realidad histórica, los sucesos culminarían con la primera destrucción de Concepción, ocurrida el 26 de febrero de 1554.

[3] Christopher F. Laferl, «La belígera española: ¿indios o españoles como protagonistas?», en El teatro descubre América. Fiestas y teatro en la Casa de Austria (1492-1700), ed. Andrea Sommer-Mathis, Teresa Chaves Montoya, Christopher F. Laferl y Friedrich Polleross, Madrid, Editorial MAPFRE, 1992, p. 225.

[4] Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, coord. Ysla Campbell,Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 26.

[5] Antonucci, «El indio americano…», pp. 24-25. Ver también Alessandro Cassol, «El mundo araucano en tres comedias áureas: creación del espacio dramático y proyección del imaginario eurocéntrico», en La creación del espacio dramático en el teatro español entre finales del siglo XVI y principios del XVII, dir. Francisco Sáez Raposo, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2014, pp. 282-283. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «“No nací para sujeta, / para sujetar nací”: doña Mencía de los Nidos como mujer varonil en La belígera española de Ricardo de Turia», Hispanófila, 175, diciembre 2015, pp. 141-155.

La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «Pasión oculta» (2000-2002) (2)

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Después de tres poemas construidos en estilo versolibrista, «Me hablaban luz y viento» inaugura un segmento de poemas de metros cortos[1]. El poeta evoca primero las «lejanas tardes» en las que se le aparecía «la fe / de tus palabras / saltarinas y fuego» (de nuevo se dirige a ese tú femenino de la mujer amada). En «Mas no era todo así», la fuerza del amor es tal, que —se nos dice— tiene poder sobre la muerte, que parece no existir; en cualquier caso, se contrapone una primera parte positiva, en la que se afirma que el amante ha navegado «por tus ardientes dunas», y una final en la que queda «el poso de tu ausencia». Estos dos poemas forman una especie de serie junto con «Miraba al cielo» (evocación de la «espera frustrada» en la que «siempre tu canción vencía, / pisoteaba mi nombre»); «Salíamos los dos» (los amantes son «remeros sin remo, / rehenes sin rescate»); «Adiós a la noche» (se habla de «el holocausto / de nuestras vidas» y de «nuestro arrepentimiento»); «Que llegue el milagro» (la amada, de la que se predica «tú siempre eres la misma», se equipara con mujeres bíblicas: Sara, Ruth, Rebeca; el amor entre ellos era suficiente para «poner alas al fuego, / para obligar el corazón / derecho / al canto vivo / de las mil vendimias»); «Y qué seguros» (muestra líricamente la seguridad de los cuerpos «en aquella tarde de lluvia / con los corazones traspasados / por el eco de nuestros besos»); y «Adiós a los viejos prados» (serie enumerativa de cosas de las que el poeta se despide, que se remata con el «adiós a los púdicos e irresueltos, / a los que temen el milagro / de amarse»).

Pareja besándose bajo la lluvia

«Poemas encadenados» se presenta bajo un lema que habla de la voluptuosidad de la noche y de lunas ardientes: «ahora que todo parece acabarse», ahora que está escrita «la página gris / de mis días sin retorno», ahora que sus manos están quebradas, sus huesos retorcidos y sus venas desgastadas, el poeta evoca «aquellos días» de amorosos juegos con los cabellos y labios de la amada, el «regazo acariciador / del amor lejano», la pasión de los cuerpos fundidos en la noche desnuda, para concluir que «todavía tus senos / hablan hermosos».

En «Así creciste en el amor» el yo lírico se dirige de nuevo a ese tú femenino correspondiente a la mujer amada. La idea que se destaca es doble: por un lado, la de la profunda unión de los amantes en el pasado y, por otra, el deseo de una de sus noches de pasión («tú y yo unidos / en la prisa de nuestro deseo», «aguijón de llama», «sedientos / en límite de brasa y fuego», «la cosecha oculta / de nuestros deseos», «tú y yo interminables, / juntos», «el oscuro bosque del deseo», «alborozo de caricias»…). Evoca también «tu belleza interminable / de tus senos abiertos / como odres deseables» y «los transidos caminos de tu cuerpo».

«Pájaros de fuego» se presenta bajo un lema de Jorge Guillén que reitera esa idea del yo y el tú de los amantes, juntos y solos. Son siete secuencias numeradas en romanos que nos presentan un amor prístino, a la manera del de Adán y Eva («rubia y obscura música / de Génesis», dice el poema). Se acumulan en él diversas imágenes positivas referidas a la amada (nido y ramas, huerto, lluvia mansa, flores…) y se anticipa una posible pérdida de ese amor. Habla de «tu belleza hecha noche», desea estar «al otro lado del rubicón de tus brazos» (juega con la frase hecha cruzar el Rubicón, que alude a la toma de una decisión importante que no tiene vuelta atrás), recuerda «tanto atardecer / hecho “for your love”» y, en suma, pondera ese «tú y yo, / solos, / tiernamente apresados para siempre»[2].

[1] Este poemario, Pasión oculta, no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

«La belígera española», comedia de tema araucano de Ricardo de Turia

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La comedia La belígera española de Ricardo de Turia —seudónimo, según la opinión más extendida entre la crítica, de Pedro Juan de Rejaule y Toledo, aunque la identificación no puede hacerse con total seguridad[1]— se publicó por vez primera en Norte de la poesía española (Valencia, Felipe Mey, 1616), volumen en el que ocupa el sexto lugar[2]. No se sabe con exactitud la fecha de su composición, «pero se acepta por parte de la crítica que fue escrita probablemente entre 1612 y 1615», escribe Lee[3]. La obra refiere la heroica actuación de doña Mencía de los Nidos, dama que —en la ficción dramática, no así en la realidad histórica— logra detener la huida de los habitantes de la originaria ciudad de Concepción —Concepción de María Purísima del Nuevo Extremo, fundada en 1550 por Pedro de Valdivia— tras la derrota sufrida por los españoles a manos de Lautaro en la batalla de Marihueñu (o de la cuesta de Villagrán), en febrero de 1554.

Portada de La belígera española, de Ricardo de Turia

Se describe, pues, su actuación como valeroso caudillo en armas; pero también hay lugar en la obra para el cortejo amoroso que le dedica don Pedro de Villagrán —Villagra—, el jefe de las tropas españolas en el sur de Chile tras la muerte de Valdivia. La resuelta acción de esta mujer-soldado (la heroína es un personaje histórico), denominada por los araucanos «la belígera española», fue incluida en el canto VII de La Araucana de Alonso de Ercilla, si bien en el poema épico el discurso de exhortación de la dama no produjo el mismo resultado que en la ficción teatral, «pues apenas entró por un oído / cuando ya por el otro era salido» (VII, 30, vv. 7-8)[4]. La comedia es, por tanto, una adaptación libre del episodio recogido en la obra de Ercilla, que constituye su fuente principal[5].

Por lo demás, el conflicto dramático-sentimental sobre el que se sostiene la acción de la pieza de Ricardo de Turia es el triángulo amoroso formado por tres personajes araucanos[6], Lautaro, Guacolda y Rengo, como veremos en próximas entradas. De esta forma, desde el punto de vista de su adscripción genérica, la pieza se sitúa a medio camino entre un drama «de hechos famosos» y una comedia de enredo con lances de amor y celos[7].

[1] Ver especialmente Eduardo Juliá Martínez, Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929, pp. CXVII-CXVIII; Patricio Lerzundi, introducción a La belígera española, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996, pp. XI-XIII; Teresa Ferrer Valls (ed.), Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997, pp. XVIII-XIX y XXIX-XXXII; y Alejandro García Reidy, «Turia, Ricardo de», en Diccionario filológico de literatura española. Siglo XVI, dir. Pablo Jauralde Pou, coord. Delia Gavela y Pedro C. Rojo Alique, Madrid, Castalia, 2009, pp. 945-949. El seudónimo se menciona a veces, equivocadamente, como «Ricardo del Turia».

[2] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps. Distintos acercamientos a la comedia en José Toribio Medina, Dos comedias famosas y un auto sacramental basados principalmente en «La Araucana» de Ercilla, anotados y precedidos de un prólogo sobre la historia de América como fuente del teatro antiguo español, Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917, pp. 75-81 y 115-125; Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, coord. Ysla Campbell,Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 23-26; Christopher F. Laferl, «La belígera española: ¿indios o españoles como protagonistas?», en El teatro descubre América. Fiestas y teatro en la Casa de Austria (1492-1700), ed. Andrea Sommer-Mathis, Teresa Chaves Montoya, Christopher F. Laferl y Friedrich Polleross, Madrid, Editorial MAPFRE, 1992, pp. 224-228; Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1993, pp. 165-183; Benito Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996, pp. 21-25; Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Purdue, Purdue University Press, 2009, pp. 106-115; y Alessandro Cassol, «El mundo araucano en tres comedias áureas: creación del espacio dramático y proyección del imaginario eurocéntrico», en La creación del espacio dramático en el teatro español entre finales del siglo XVI y principios del XVII, dir. Francisco Sáez Raposo, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2014, pp. 280-285.

[3] Lee, De la crónica a la escena…, p. 165. Pero Antonucci («El indio americano…», p. 23) se inclina por una datación más temprana: «Difícil adelantar hipótesis acerca de la fecha de composición, aunque la versificación muy uniforme y poco variada (quintillas y redondillas, y con mucha menor frecuencia octavas y romance), la escasa presencia del gracioso, las muchísimas acotaciones de actuación, el elevado índice de agrupación de las escenas en cuadros, apuntan a una fecha más temprana que la de su publicación».

[4] Cito La Araucana por la edición de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra, 1993.

[5] Para esta cuestión de las fuentes ver Laferl, «La belígera española…», p. 225; y Lee, De la crónica a la escena…, p. 166.

[6] Sobre Arauco en el teatro del Siglo de Oro, ver especialmente las monografías de Lee, De la crónica a la escena…, y Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro; una bibliografía más actualizada puede encontrarse en varios trabajos de Carlos Mata Induráin, por ejemplo: «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, Número especial 1, 2012, pp. 229-252; «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, 85, noviembre 2013, pp. 203-227; y «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014, pp. 113-137.

[7] Ver Antonucci, «El indio americano…», pp. 23-24. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «“No nací para sujeta, / para sujetar nací”: doña Mencía de los Nidos como mujer varonil en La belígera española de Ricardo de Turia», Hispanófila, 175, diciembre 2015, pp. 141-155.

La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «Pasión oculta» (2000-2002) (1)

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En una primera lectura, es este un poemario[1] que puede sorprender al lector: el tema del amor no se había hecho presente, al menos no con la intensidad con que aquí aparece, en la poesía anterior de Amadoz[2], mientras que en esta nueva obra muchos de los poemas llaman la atención por la “carnalidad” de sus versos, que cantan y evocan el goce del amor físico. Son, en efecto, composiciones que se pueblan de besos y caricias: el título nos anuncia una Pasión oculta[3] y, ciertamente, el tono general es apasionado, pleno de sensualidad y sensorialidad. Aquí el poeta evoca un amor pasado, lejano en el tiempo, pero no en el corazón. Con frecuencia el yo lírico se dirige a un tú femenino, que es el que despierta su deseo. El conjunto se tiñe de un aire —podríamos decir— genesíaco: el poeta y la amada vienen a ser una especie de Adán y Eva que viven su amor total aislados del mundo y de los demás, en un paradisíaco ambiente de Génesis… Externamente, el libro está formado por treinta y dos poemas no numerados, en los que alternan las formas versolibristas y los metros cortos.

Muy bella es la composición que abre este libro poético, «Hay en la noche», que anuncia y describe ya esa pasión oculta de los amantes:

Hay en la noche una pasión oculta de los amantes,
hay en la noche una suprema rotundidad que acerca los cuerpos y los enciende.

Amantes

La amada es evocada como una «circe dorada por el sol de la playa», y se acumulan expresiones de clara referencia a la pasión sexual: «besos y abrazos», «pasión desbordada», «una caricia inacabada», «la rotundidad de los labios y la brasa calcinante de los besos», «una extraña permisión de besos», «hay una pasión escondida que enhebra los cuerpos y los lanza concupiscentes», «una pasión sin censura que cierra la noche en rotundidad plena»[4]. En fin, todo el poema, de versos desbordados en su medida y en su contenido, es de una recia rotundidad, de enorme fuerza poética. Además la composición es especialmente bella porque nos enseña que «nadie es viejo en el amor y la ternura».

«Escorzos para un amor» lleva un lema que nos sitúa en esa misma órbita del amor y del deseo. Está formado por diez secuencias numeradas en romanos. El poeta se dirige ahora a un tú femenino («tu circe»), a esa mujer que llama y hace creador al amante: «al fin te creé de nuevo al rumor callado del viento». El tono sensual y erótico que veíamos en el primer poema se reitera claramente aquí en la secuencia VII, que describe el encuentro físico de los amantes, y en el final, cuando todo culmina con un «se duermen los soles y tú caes entre besos de alborozo».

«Amantes», presidido por un lema de Rilke, se construye como un apóstrofe a los amantes jóvenes, a los que el poeta maduro les pide el secreto de sus noches, y les dice:

… sois el banquete de este vicio de ser hombre,
la sabiduría oculta del peregrinaje sordo de este mundo extinto,
almas sujetas y encadenadas en un roce permanente que viajan sin destino[5].

[1] Este poemario no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

[2] Cabe exceptuar el segundo apartado de Sangre y vida, «Transfondo de mujer», donde sí apreciábamos esa sensualidad del amor físico.

[3] Es un sintagma que se repite en la obra de Amadoz: el segundo poema de «De mi recogida belleza», de Sangre y vida, comenzaba así: «Sigo recreándome solo, en esta / mi pasión oculta»; y «Pasión oculta» se titula el noveno de los Poemas para un acorde transitorio, dedicado al nacimiento de uno de sus nietos.

[4] Apreciamos, incluso, alguna imagen plenamente surrealista, por ejemplo cuando habla de una «rotundidad dichosa de pies desmelenados», imagen muy adecuada a la situación, a la fuerza de la pasión que se desea transmitir.

[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

«Melchor», de Victoriano Crémer

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Vaya para hoy, solemnidad de la Epifanía del Señor —la manifestación de Cristo a todos los pueblos del mundo, representados en los tres reyes de Oriente— un poema de Victoriano Crémer (Burgos, 1906-León, 2009). El texto, perteneciente a su poemario Tacto sonoro (1944), critica los elementos más superficiales de la Navidad (simbolizados en los distintos elementos compositivos del Belén: arena, nube, palmera, estrellas de plata, etc.), que a veces nos impiden —o al menos nos dificultan— captar lo esencial de estos días, que no es otra cosa sino «ver a Dios en la cuna» (v. 22).

José Medina, La adoración de los Reyes Magos (siglo XIX). Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba (La Habana, Cuba)
José Medina, La adoración de los Reyes Magos (siglo XIX).
Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba (La Habana, Cuba).

¡Que me quitéis tanta arena
y la larga teoría
de esa monda lejanía
rendida a la noche en pena…!

¡Borradme del firmamento
esa nube aventurera,
y arrancadme la palmera
maniatada por el viento!

Sobran estrellas de plata,
y arcángeles y pastores…
(Por los altos corredores
rueda una luna escarlata.)

¡Quitadme vaca y esquilas
y sus encajes de espuma
y el gordo buey y la bruma
bebiéndose las pupilas…!

¡Quítate tú, San José,
carpintero celestial…!
¡Desármame ese portal
de la falda de Belén…

… que traigo el alma viajera
por ver a Dios en la cuna,
y no me dejáis: la luna,
la nube, tú y la palmera…![1]

[1] Incluido en Victoriano Crémer, Poesía total (1944-1966), 2.ª ed., Barcelona, Plaza & Janés, 1970, p. 47. Lo cito por la antología Porque esta noche el Amor. Poesía navideña del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1997, pp. 203-204 (añado el signo de admiración de cierre del último verso).

El villancico «Ha nacido desterrado» de Concha Méndez

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De Concha Méndez —nombre literario de Concepción Méndez Cuesta (Madrid, 1898-Ciudad de México, 1986)— ya han quedado recogidos en el blog varios villancicos suyos («De la miel y del azúcar…», «Una cañita de azúcar…», «El panaderito», «Sopitas de almendra» y «Caballito, corre»). Vaya para esta mágica Noche de Reyes —noche de inocencia e ilusión, para chicos y grandes— otro texto, tan breve y sencillo como los anteriores.

Sandro Botticelli, Adorazione dei Magi (1475). Galleria Uffizi (Florencia, Italia).
Sandro Botticelli, Adorazione dei Magi (1475).
Galleria Uffizi (Florencia, Italia).

Ha nacido desterrado,
perseguido por un rey[1],
pero otros reyes le siguen
—esta vez para su bien—.
Son los magos que de Oriente
algo le van a ofrecer[2].

[1] perseguido por un rey: el rey Herodes I el Grande, que ordenó la matanza de los Inocentes ​(niños menores de dos años) en la época del nacimiento de Jesús.

[2] Lo cito por la antología Porque esta noche el Amor. Poesía navideña del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1997, p. 197.

El «Villancico que llaman del soldador», de Federico Muelas

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De Federico Muelas (Cuenca, 1910-Madrid, 1974) hemos puesto aquí, en años anteriores, varias composiciones navideñas como «Por atajos y veredas», el «Villancico que llaman unos del aserrín y otros del Niño Carpintero», el «Villancico que llaman de la partera», el «Villancico que llaman de la llegada de los Reyes Magos», el «Villancico nana de los tres Reyes» o el «Villancico que llaman del aviador». Siguiendo con la serie de los oficios, añado hoy el «Villancico que llaman del soldador».

Casa del herrero en Belén
Casa del herrero en Belén.

—¿Soldador?
                —Sí, soldador;
y un sol traigo preso aquí…
—Tápalo, que es noche y
dormidito está el Señor.

—Déjame pasar, José.
Voy a ofrecer mis calores
al nacido, porque sé
que viene a fundir amores.

—Deja en el santo crisol
de tu corazón la brasa
y pasa, soldador, pasa,
aunque no sirva tu sol[1].

[1] Cito por la antología Porque esta noche el Amor. Poesía navideña del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1997, pp. 247-248.

«Belén por compañía», soneto de Nieves Viesca

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Nieves Viesca (Gijón, 1959) es poeta y narradora, autora de libros como La danza del equilibrio (1996), Metamorfosis del sentimiento (2002), Diecinueve o veinte líneas (2009), Manual de tinta (2012) o El túnel y los días (2017). Copio para hoy su soneto «Belén por compañía», publicado en Me gusta la Navidad. Antología de poesía navideña contemporánea (2016).

Juan Correa de Vivar, Adoración de los pastores (c. 1555-1559). Museo de Santa Cruz (Toledo, España)
Juan Correa de Vivar, Adoración de los pastores (c. 1555-1559).
Museo de Santa Cruz (Toledo, España).

Llega la Navidad que me envolvía
y el belén que recuerdo tan presente
arropa con su manto bien caliente
a este fin por su larga travesía.

Con luz hasta la sien, es compañía
disfrutar sus delicias gratamente
obsequiando figuras de mi mente
al anciano que muere cada día.

La hoz de mi vejez me trae presencias,
atesora la espera del adviento
reposado de azul melancolía

y encumbra los recuerdos con clemencias
del hogar en su vivo movimiento
para alcanzar la cúspide que es mía[1].

[1] Cito por Me gusta la Navidad. Antología de poesía navideña contemporánea, Madrid, Cuadernos del Laberinto, 2016, p. 35.

«Villancico de la sorpresa», de José García Nieto

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De José García Nieto (Oviedo, 1914-Madrid, 2001) ya pueden leerse en el blog un par de poemas de temática navideña,  «Súplica del pastor que estaba mal colocado en el “belén”» y «Nacimiento de Dios». Añado hoy su «Villancico de la sorpresa», perteneciente a su libro Seis villancicos en la Navidad (1961).

Luca Giordano, Adorazione dei pastori (c. 1688). Musée du Louvre (París, Francia).
Luca Giordano, Adorazione dei pastori (c. 1688).
Musée du Louvre (París, Francia).

¡Pronto, venid, que aquí hay al…!
Algo hermoso, iba a decir,
y no pude concluir
al ver la luz del Portal.

¡Carillo, Gabriel, Leo…
Leonor, quise llamar,
pero no pude acabar,
que ya he visto al Niño yo.

¡Traed acá queso y mi…!
Y miel también, os decía,
que al tiempo que le veía
el Niño me ha visto a mí.

¡Preparad leña y cande…!
Candela de aquella estrella
y haced la hoguera más bella
para el hijo de José[1].

[1] Tomo el texto de la antología Porque esta noche el Amor. Poesía navideña del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1997, p. 155. Cito con algún ligero retoque en la puntuación.

«Nana de pastor en Navidad», de Celia Viñas

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¡Muy feliz 2026,
con mis mejores deseos,
a todos los insulanos!

Celia Viñas (Lérida, 1915-Almería, 1954) fue catedrática de Lengua y Literatura de Enseñanza Media (obtuvo la cátedra en 1943 en el instituto de Almería). Allí contrajo matrimonio con el también poeta Arturo Medina. Escribió poesía infantil en español y catalán. Entre sus libros de poemas destacan Palabra sin voz (1933), Trigo del corazón (1946), Canción triste en el sur (1948), El amor de trapo (1949), Palabras sin voz (1953) o Del foc i la cendra (1953), títulos a los que hay que sumar los de otras publicaciones ya póstumas: Como el ciervo corre herido (1955), Canto (1964, edición preparada por Arturo Medina), Antología lírica (1976, a cargo de Guillermo Díaz-Plaja, que había sido su profesor en Barcelona), Poesía última (1979), Oleaje (2004) y Las islas del amor mío (2015). Cuenta en su haber también con algunas obras narrativas (novela y cuento).

Vaya para hoy su sencilla cuanto emotiva «Nana de pastor en Navidad», una composición con una estructura (la de la nana) que adopta con frecuencia la poesía navideña.

Giovanni Battista Salvi, Il Sassoferrato, Madonna con el Niño (1640). Pinacoteca Comunale di Cesena (Italia).
Giovanni Battista Salvi, Il Sassoferrato, Madonna con el Niño (1640).
Pinacoteca Comunale di Cesena (Italia).

A la nanita nana,
nanita ea,
el mal es una cuna
para la tierra.
Es tan ancho el abrazo
de la montaña,
que hasta la brisa duerme
sobre las ramas.

—Madre, tengo el corazón,
tengo el corazón de barro
y se me ha dormido, madre,
como se mueren los pájaros,
los pájaros, madre mía,
que ayer volaron,
¿sabes?,
volaron alto.
Duerme mi corazón, madre,
¿quién podría despertarlo?

—Pastor que tienes los ojos
tan duramente cerrados,
antes del alba tendrás
el corazón desvelado
y las manos temblorosas
tendidas hacia lo alto[1].

[1] Tomo el texto de la antología Porque esta noche el Amor. Poesía navideña del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1997, pp. 206-207. Cito con algunos retoques en la puntuación, añadiendo los guiones de diálogo y la separación en estrofas. El comienzo del poema lo es también de un conocido villancico tradicional: «A la nanita nana, / nanita ea, / nanita ea, / mi Jesús tiene sueño, / bendito sea, / bendito sea» (o con la variante «mi niño tiene sueño» en el verso cuarto).