Entre las damas despechadas por el conde en la novela[1], se suma ahora doña Francisca de Tabora, que, pese a los desdenes de don Juan, lo sigue amando. La narración reitera enseguida la idea de que la reina y Villamediana se han compenetrado: «Amor, padre de la Humanidad, los ha llamado a su reino» (p. 13), si bien doña Isabel trata de refrenar sus sentimientos:
Sin embargo, parece que la soberana, más prudente o más calculadora, dándose exacta cuenta de su importante papel en la comedia humana, no arriesga su honorabilidad, y solo parece que compromete su corazón.
Pero don Juan no quiere aquel amor de otra manera que engarzado en todas las dulces consecuencias que suele traer tan atrevido infante [el dios Amor], y cuando los celos del marido le acucian o el despecho le hiere, no muestra reparo alguno en ser imprudente y publicarlo mal rebozado en ingenio.
Muchos días ha que doña Isabel anda recelosa, temiendo que las osadías del conde caigan, si no en el rey (porque este, muy entretenido fuera de palacio, permanece ciego, sordo y mudo a todo, y más que a nada a los asuntos de Estado) en la maledicencia palaciega, y haya muy graves sucesos que lamentar.
Si ella tuviese suficiente entereza para cortar aquel idilio… (p. 13a-b).
Anónimo, Isabel de Borbón, reina de España, primera esposa de Felipe IV (c. 1620). Museo del Prado (Madrid, España).
La narración introduce los celos de la dama portuguesa doña Francisca, que se interpone en una escalera cuando Villamediana sube a ver a la reina y él la aparta de un empellón violento. Después el relato da entrada a varios elementos que forman parte de la leyenda tradicional: la reina, que espera al conde en sus aposentos, nota que alguien se coloca detrás de ella y le tapa los ojos; ella cree que es el conde, pero es el rey, y doña Isabel disimula diciendo que esperaba al conde… de Barcelona. Se refiere después lo relacionado con el incendio sucedido en los jardines de Aranjuez, en el estreno de La gloria de Niquea, en el que la soberana hace un papel mudo, la diosa de la Hermosura:
Don Juan, que ha encontrado esta ocasión para estar cerca de su imposible querer, no sale de palacio, y todo se le vuelve pasar el día ensayando la aparición de la hermosa deidad.
Por cierto que con ello da ocasión a mil impertinencias, y todo ha de venir a declarar el fuego que, como hombre presuntuoso y pagado de su estampa, no sabe hacer si no dice, que es de lo que afirman que las aventuras no se disfrutan bien sin la salsa picante del escándalo (p. 14b).
Cuando se produce el incendio durante la representación —el narrador deja claro en la p. 15b que ha sido él quien ha pagado a un paje para que prendiera fuego a unas telas—, doña Isabel desaparece «en brazos de su amoriado conde» (p. 15b):
Y cuando la confusión era más grande, que nadie se veía ni se entendía, por los más espesos senderos del jardín corría un caballero con una dama en los brazos.
—El fuego de mi corazón, que no otro alguno, es quien incendió el teatro —decía el galán—; y como pavesa divina vos trajo a mí; dos veces reina: de mi vida y de mi patria.
—¡Ay, Conde!, que nos habemos perdido —decía ella—. Pobres de nosotros.
—Pobres, no; felices, porque nos amamos.
Cerca sonaron voces de
—¡Aquí está la reina!
Y más chillonas que todas, la del bufón Miguelillo, que decía:
—¡La salvó Villamediana! (p. 14b ).
Tras este incidente, doña Isabel se muestra preocupada: el rey, taciturno y sombrío; Olivares, el nuevo valido, satisfecho porque «iba alcanzando el dorado logro de sus egoístas aspiraciones» (p. 16a); en fin, al conde se le ve solitario, acompañado solo de Góngora, los dos graves y silenciosos:
Dijérase que a don Juan de Tassis habíale embestido el amarillento mal de la ictericia, que diz que es la flor de la melancolía.
No se le veían más de los ojos y a aquella palidez con que denantes solíase peinar bigotes y melenas, ahora ha sustituido el desmayo y lacitud del sauce (p. 16a-b).
Más adelante se da entrada a los famosos sucesos de la fiesta de toros en los que el conde saca la divisa «Son mis amores…», comentada por la reina y apostillada por el rey: «Pues yo se los haré cuartos» (p. 18a); la indicación de doña Isabel: «Pica bien Villamediana» y el nuevo comentario dilógico del rey: «Pica bien; pero muy alto» (p. 18a), elementos que forman parte del anecdotario tradicional en la biografía del conde[2].
[1] Diego San José, Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana. Hojas sueltas del libro de memorias de un pretendiente (contemporáneo del conde) que llegó a conseguir su pretensión. Publícalas ahora con licencia…, ilustraciones de Pedrero, Los Contemporáneos, núm. 306, 6 de noviembre de 1914.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El conde de Villamediana en la narrativa histórica española del siglo XX: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana (1914), de Diego San José», en Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso, El hacedor de las musas. Homenaje al Prof. Francisco Domínguez Matito, Logroño, Cilengua (Centro Internacional de Investigación de la Lengua Española), 2023, pp. 359-368.
La novela[1] describe a los vascos, que luchan por su supervivencia en su limitado reducto, con la amenazadora presencia de los musulmanes al sur y de los francos al norte (cfr. p. 23). Son indómitos y viven apegados a su pasado milenario: «Mi raza ha mantenido tradiciones ancestrales durante milenios y ha sido feliz» (p. 38), dice Ezan. Pero los francos, que los creen unos paganos salvajes, no están dispuestos a aceptar la existencia de un pueblo independiente dentro de las fronteras de su reino: «Carlos quiere vasallos, no aliados» (p. 90), sentencia Joanes. Ahora deben unirse para sobrevivir: «Una victoria puede darnos la unidad que todos necesitamos» (p. 208), señala Nerea. «Los vascos se juntan, no se unen» (p. 208), replica Freda. Unirse es la única forma de que sobrevivan. Algunos de sus señores más destacados son Ezan del Lindux, Asier de Goñi, Miguel de Aritza, Enneco Jimeno, Etxebe García y Juan Miguel, obispo de Iruña.
Los vascos, que forman un «pueblo de poetas errantes» (p. 57), siguen siendo paganos (p. 20); se habla de sus paganas supersticiones (p. 20) y se introducen leyendas y elementos del folclore: por ejemplo, la leyenda de la Sorgiñe, la Dama de Amboto, el Espíritu del bosque, Ganeko, señor de la noche, Galtxaporris, Tártalo, Ensunga, Sugaar, Jaun Zuria, Basajaun… En cualquier caso, reconocen que los tiempos van a cambiar: «Y sin embargo, no queda posibilidad de supervivencia sin la fe en Dios en un mundo como el nuestro. El futuro de tu pueblo pasa por la aceptación del cristianismo. Tú sabes que no queda otra solución que la conversión», comenta Juan Miguel a Ezan (p. 38). Deben vencer el peligro del sur unidos en la Cruz.
Basajaun, Señor del Bosque o Señor Salvaje, en la mitología vasca.
Al final Nerea, para salvar a Joanes, desea que se convierta en el Basajaun, «aquel a través del cual el Dios de los bosques guía a los hombres hacia un nuevo horizonte» (p. 243). Joanes, «el retoño más hermoso del tronco más fornido» (p. 243), reconoce que su vida ha cobrado un sentido que no buscaba: pasa a simbolizar la serenidad y la sabiduría, se convierte en un dios —el dios del bosque— para sobrevivir. Y es que en los bosques y en magia nocturna (cfr. p. 33) reside el espíritu del pueblo vasco[2], tal como explica Ezan a Juan Miguel:
En estos bosques reside el espíritu de mi pueblo. Ellos cuidan de los vascos y a cambio los vascos los protegen de los que vienen de fuera. Es como un pacto secreto del que nadie habla pero que yo sé que existe. Estoy seguro de que si de un modo u otro hemos sobrevivido a lo largo de los siglos es porque en nosotros habita el amor por el bosque y este nos corresponde. Ese es el motivo por el que nadie podrá jamás destruir a mi pueblo sin destruir a un mismo tiempo la propia naturaleza de nuestra tierra (p. 33).
Comentaré ahora cómo aparece reflejado en la novela lo relativo a la batalla de Roncesvalles. Suleymán, aluazir de Zaragoza, ha ofrecido a Carlomagno el gobierno de la ciudad. El emperador desea crear una marca, y con el control de Zaragoza la frontera franca bajaría del Pirineo al Ebro. El capítulo XV refiere la llegada de los francos al final del invierno: es el ejército más poderoso de Occidente, con Carlos al frente y sus capitanes Olivier, Eginhart, Anselme, Turpin, Roland (cfr. p. 121). Luego sigue lo que la historia nos cuenta: cómo quedaron detenidos frente a las puertas de Zaragoza, que no les fueron abiertas. De regreso, destruyen Iruña, que es demolida hasta los cimientos, pero no logran someter a los vascos[3]. Para vengarse, estos no pueden dar una batalla campal, porque el ejército franco es invencible, pero sí cortarles la retirada en el Pirineo. La raza ha sobrevivido siempre y ahora siguen dispuestos a morir como hombres libres, antes que vivir como esclavos. Tienen la ventaja de que Joanes conoce las tácticas militares de los francos. Roland, pésimo estratega y muy vanidoso, preferirá morir antes que pedir ayuda. Los vascos son conscientes de que «No habrá otra oportunidad como esta» (p. 182), y Nerea resume así el sentir general:
Mi memoria […] se nubla ante la noche del tiempo. Largos años han transcurrido desde que los primeros de nuestra raza llegaron a esta tierra, tantos que no podría decirse realmente si algún humano las había habitado antes. A lo largo de los siglos hemos permanecido aquí, más allá de lo que las agitadas olas de la historia han deparado a todos aquellos que han convivido con nosotros. De los diversos pueblos que han ido ocupando sucesivamente los territorios que nos rodeaban apenas queda otro recuerdo que el del humo que deja el incendio cuando queda sofocado. ¿Por qué sobrevivimos nosotros allí donde todos los demás han ido pereciendo? La respuesta está en nuestros corazones, porque son nuestros corazones los que han aprendido durante generaciones a sentir el bosque como algo propio, algo que es parte de nosotros mismos, de forma que no se puede destruir una cosa sin destruir la otra. No sois inteligentes como los romanos, no sois salvajes como los celtas, ni siquiera sois fuertes como los godos y a pesar de ello, habéis superado todo lo que ellos pudieron afrontar. El día en que creáis que sois una raza elegida, un pueblo a quien Dios ha elegido para elevarlo a la gloria, correréis la misma suerte que todos ellos porque olvidaréis vuestras raíces. Es la tierna devoción con la que habéis cuidado de los prados de vuestra tierra la que os ha salvado, el mismo amor que ahora despierta el deseo de luchar por lo que sentís que os puede ser arrebatado. Tenéis una causa que es noble y justa porque no ataca quien defiende lo que ama. Vuestras posibilidades de victoria son ciertas y yo os puedo asegurar que la resonancia de sus efectos perdurará mucho más tiempo que el mismo Imperio. Partid a la batalla con mi bendición. No temáis la derrota porque combatís en vuestra propia tierra y vuestra propia tierra os dará la victoria (p. 183).
Su arenga cumple la misma función que los versos que declama Amagoya en Amaya[4]. Nadie contradice a esa mujer extraordinaria y el Consejo declara la guerra al imperio. El 13 de agosto de 778 es la última reunión del Consejo. Llega entonces Alí Banuqasi, joven vástago de los señores árabes de Tudela con trescientos jinetes (Enneco había pedido ayuda a los Banuqasi, que tenían cuentas pendientes con los francos). El plan de batalla es elaborado por Joanes, quien decide esperarlos en las cimas de Altobiskar.
El capítulo XXVII presenta a la retaguardia del ejército franco en Roncesvalles. Roland, nieto de Pipino, es el más altanero de los guerreros del Imperio, con aspiraciones al trono. Con su orgullo al no tañir el olifante, trazó su propio destino y el de los suyos. En la descripción de la batalla, cabe destacar un bello efecto estilístico, la aliteración de eses para sugerir el zumbido de las flechas volando por el aire: «y como siseantes semillas de sangre surgieron silenciosas saetas que sembraron el suelo con la sombra de la muerte» (p. 219). El bosque de hayas de Lorraiz —personificado: las hayas ríen— ayuda a los vascos, los oculta al tiempo que desarma a los francos. Es el 15 de agosto de 778 cuando estalla la cólera de Dios y la hierba queda convertida en un osario. Tras la batalla, Ezan busca a sus hijos y los lectores nos enteramos de lo ocurrido: Enneco, el más hermoso de los vascos del sur, ha quedado muerto. «Si el dolor tuviera barreras, el corazón de Ezan las hubiera roto» (p. 224). Pero una voz le dice que debe buscar al otro hijo, porque su amor puede salvarlo: «No puedes devolverle su vida pero aún puedes apartarlo de la muerte» (p. 225). La tristeza y el dolor ceden ante la perspectiva de un dolor mayor. Con angustia, va a la tumba de su mujer e hija, y allí encuentra a Joanes.
En este episodio de la batalla de Roncesvalles se imbrican, en la novela, el plano histórico-colectivo y el del conflicto personal de los personajes. La venganza de Joanes se ha cerrado de un modo distinto a como él la soñó. Joanes entró entre los francos como un estilete, como una fuerza del destino desatada. Él mismo explica que buscó a Eginhart, el gonfalonero de Roland. Carga salvajemente contra él, es un hombre solo que pide sangre contra un cuerpo de caballería, y sus guerreros se ven arrastrados al fragor del combate. Son locos que pelean con fiera alegría, «la alegría de quien está más allá del temor a la muerte» (p. 229). Cuando Joanes se adelanta, Enneco se le une, porque deseaba «adentrarse con él en el sendero de lo desconocido» (p. 230). Joanes mata a Eginhart. Entonces una voladora flecha viene contra él, pero Enneco se interpone, hace este sacrificio para salvar al bienamado hermano. Es un clérigo quien la ha lanzado (Arnoldo): la furia de Joanes se desata, las almas de su madre y su hermana piden justicia: arroja su hacha, y sabe que no ha errado el golpe. Después llora, desea huir de aquel lugar maldito, «refugiándose entre las sombras más oscuras de las tierras de sus padres» (p. 231); la vida le ha dejado y se acuesta sobre la tumba de sus seres queridos. Como ya indiqué, Nerea lo convencerá para que viva en el bosque, haciéndole creer que es el Basajaun.
En la parte última de la novela se reiteran las explicaciones sobre el comportamiento de los personajes y se avanza hacia un final esperanzado: la Sorgiñe cuenta que los francos, al destruir el hogar familiar, crearon un trauma en Ezan y sus dos hijos. Ezan encaró lo sucedido, los hijos no; Enneco se cerró en una vida cómoda pero vacía, y habrá muerto feliz; Joanes se refugió en el odio y la venganza: «Llegaste a depender de tu odio de un modo que ni siquiera en la tierra del amor en la que yo vivo pudiste olvidarlo» (p. 241). La Sorgiñe dice que Joanes tiene ahora «la fortaleza que proporciona recuperar el control sobre tu propia vida» (p. 242). De hecho, ha atravesado el umbral de la vida: «Has estado muerto y has vuelto a la vida al son de mi llamada» (p. 242). Sabe demasiado, ya no le queda nada que aprender entre los hombres, y ha llegado el momento de que asuma su puesto y sea semilla de esperanza para su pueblo. El dolor queda atrás: puede volver a ser feliz, y su padre debe serlo también. Joanes abraza a Ezan, quien ve cómo Joanes y Nerea desaparecen entre las hayas, unidos en su destino. La voz de Freda le llama: «Comenzó a caminar hacia ella. La vida seguía siendo hermosa, después de todo» (p. 245)[5].
[1] Íñigo de Miguel Beriáin, De la vida y el mar, Vitoria, Ecopublic Ediciones, 1999.
[2] El espíritu del bosque está en su mente (cfr. p. 116). Esto nos recuerda algunas de las leyendas de Iturralde y Suit.
[3] Dice Miguel de Aritza a Arnoldo: «Si de veras crees que una raza que ha sobrevivido durante miles de años a todos los pueblos que han intentado doblegarla va a perder su libertad por la cobarde destrucción de una ciudad indefensa, debes ser idiota» (p. 166).
[4] Hasta el símil de las olas de la historia (p. 183) está también en Navarro Villoslada.
En el acto quinto[1] la acción ocurre en «La sala del antecedente con luces» (V, fol. 2r), o sea, en la casa de Leonor. Quiteria recomienda a don Luis que se olvide de una mujer tan voluble y se lamenta (sigue el humor con el mismo asunto) de que guarde su secreto sin contárselo a ella. Don Luis desea que le revele «ese funesto misterio» (V, 1, fol. 3r). El tono humorístico prosigue con las quejas de la criada porque el galán se va sin darle nada a cambio de su ayuda[2] y con la indicación de que ella también tiene su don de soliloquios (V, 2, fol. 4r). Don Juan entra en la casa: ha tenido una pendencia y le persigue la justicia, así que pide asilo a Leonor, que lo oculta en un aposento. Vuelve también a la casa don Diego, que trae con él a Marcela, y llega igualmente don Luis, quien dice que viene porque ha oído en la calle lo de la riña. Con la concentración de todos los personajes principales en la casa se va preparando ya el desenlace. Leonor, que tiene escondido a su agresor, exclama: «Apuremos de una vez / al vaso todo el veneno» (V, 6, fol. 8r). Por su parte, don Juan resume la situación con estas palabras:
DON JUAN.- En casa estoy de una dama a quien ofendida tengo; un amigo viene a verla y se disculpa mintiendo; el hermano me persigue y es el mismo a quien —me acuerdo muy bien— salvé yo la vida cuando tres le acometieron; y lo que es más singular aún: por testigo tengo a Marcela, que es la causa del apuro en que me veo (V, 6, fol. 8r-v).
Marcela cuenta a los presentes lo que acaba de suceder: estando en su casa don Diego, llamó don Juan de Mendoza con golpes muy recios y se suscitó una disputa entre ambos. El criado Enrique ha quedado herido y don Juan ha salido huyendo. Ahora, con esta explicación, Leonor averigua por fin quién fue su agresor; en efecto, todo encaja: solo el hijo de don Pedro pudo haber entrado a aquellas horas de la noche en el cuarto de su casa. Con la excusa de que viene el primo don Cleto, Leonor oculta a Marcela y se dispone a enfrentarse a quien la agravió. Así lo hace: le dice que le debe la vida y algo más, pero don Juan se niega a aceptar su responsabilidad, amparado en que solo había un testigo de los hechos y que ese ya no está en poder de ella. Sin embargo, Leonor le muestra la venera.
Lucien Lévy-Dhurmer, Mujer con un medallón (1896) Museée d’Orsay (París, Francia).
Se trata de un notable pasaje en el que la dama ultrajada comienza exigiendo a su agresor:
LEONOR.- Vida y honor me debéis; sois noble, sois caballero: vuestro deber no ignoráis y a reclamarle me atrevo. Yo no soy mujer capaz de andar con mi honor en pleitos: yo no tengo de dar parte a mi hermano y a mis deudos; mas si un deber tan sagrado vos desatendéis protervo, ¡guardaos de una mujer desesperada!; os lo advierto: no siempre la timidez fue la herencia de mi sexo y mi justa indignación pudiera… (V, 8, fol. 13r).
Pero inmediatamente después cambia de tono y le pide que se compadezca de su dolor, lo que suscita el enternecimiento —hemos de suponer que verdadero— de don Juan, pues indica en un aparte que es a su pesar:
LEONOR.- Perdonad a mi dolor si en lugar de humildes ruegos en amenazas amargas prorrumpo y en improperios. ¡Doleos de una infeliz! ¿Dónde encontraré consuelo si crüel me abandonáis? Ved el llanto en que me anego; vedme a vuestros pies…
DON JUAN.- Señora, ¿qué hacéis? Alzad. (Me enternezco a mi pesar.) (V, 8, fol. 13v).
Caldera ha llamado la atención acerca del significativo cambio de tono que se opera en este pasaje con respecto al original calderoniano:
En cuanto a las variaciones del lenguaje, nos encontramos con las acostumbradas revisiones de los pasajes culteranos; hay casos, sin embargo, en que ya apunta la nueva «manera» fundada en lo patético. Al final de la comedia, por ejemplo, el coloquio tempestuoso entre Leonor y Don Juan, en el cual la heroína calderoniana sólo se expresa en términos de dignidad ofendida, es sustituido por otro en que la mujer prorrumpe en exclamaciones e interrogantes cuyo intento de conmover es muy evidente. [Cita las palabras de Leonor y la respuesta de don Juan ya transcritas]. Por esta vía, el matrimonio reparador tiende a resbalar desde el plano jurídico al sentimental, en perfecto acorde con las concepciones de la época: con buen sentido, pues, la protagonista bretoniana podrá concluir:
Mi corazón ya es[3] vuestro por amor y por deber (V, últ.).
La nueva Leonor revela, pues, rasgos ya románticos: a costa, huelga decirlo, de los rasgos calderonianos que se van borrando[4].
Es una opinión de la que se hace eco Miret y Puig, si bien con algunos matices:
Ermanno Caldera ya advirtió que en la refundición de No hay cosa como callar«el matrimonio reparador tiende a resbalar desde el plano jurídico al sentimental». Es innegable también, como sugiere el mismo Caldera, el punto de contacto que estas obras supusieron entre el clasicismo y el romanticismo pero, en las refundiciones de Bretón, es también evidente que el sentimentalismo siempre se halla más cerca de un interesado, comedido y muchas veces hipócrita amor burgués que del sincero y apasionado amor romántico. […] El final de No hay cosa como callar, en especial las referencias de la protagonista al llanto y al amor, son para Caldera un claro ejemplo del eslabón «que lleva desde el clasicismo al romanticismo». Sin embargo, conviene también reparar en otras transformaciones que afectan al desenlace de la comedia. Calderón pone fin a su obra con el matrimonio entre Leonor y don Juan —la pareja protagonista—. Bretón, en cambio, decide añadir un matrimonio más, el de don Diego y Marcela. Esta última, la única que en la comedia se muestra verdaderamente enamorada de don Juan, acepta como mal menor y sin dudarlo la petición de mano que le propone el hermano de Leonor de forma totalmente interesada, lejos de todo sentimiento. […] También don Luis —rival de don Juan— que, especialmente en la versión bretoniana se muestra más intrigado por el desprecio de Leonor que enamorado de ésta, acepta su derrota sin hacer ninguna referencia al llanto ni al amor[5].
Don Juan intentará todavía una última maniobra evasiva: señala que ignora la causa de haber hallado a Leonor en su aposento y que no quiere someterse a un himeneo bajo sospecha. El caballero se cubre al llegar don Diego y don Luis, que le hacen frente. Cuando se desemboza, se ve que él es quien amparó a don Diego en la pendencia anterior. Don Diego pregunta a su hermana por qué decía entre lamentos que le debe el honor a don Juan. Marcela se hace también presente ahora y llega además don Pedro, que se pone al lado de su hijo presto a defenderle. Leonor está dispuesta a contarlo todo, como en la pieza de Calderón, pero don Juan la interrumpe y le da su mano. Merece la pena reproducir por extenso este pasaje final:
LEONOR.- Pues estad todos atentos. Yo…
DON JUAN.- No prosigáis, señora, pues no es menester, ni quiero que ninguno sepa más que yo. Me importa el secreto tanto como a vos, y nadie, ni aun mi padre, ha de saberlo; porque si en trances de honor, como dice aquel proverbio, «no hay cosa como callar», de lo que hablé me arrepiento y no quiero saber más, ya que no puedo hacer menos. Esta es mi mano, Leonor.
LEONOR.- Mi corazón es ya vuestro por amor y por deber.
DON LUIS.- (Supuesto que a Leonor pierdo y es ya mujer de mi amigo, callemos, celos, que en esto no hay cosa como callar.)
DON DIEGO.- (Yo no alcanzo este misterio; mas, pues está remediado mi honor, que es lo que deseo, no hay cosa como callar.) A Marcela. Si tanta dicha merezco, dignaos recibir mi mano.
MARCELA.- Con mucho gusto la acepto. (Le diría mil injurias a don Juan, pero ya es dueño de mi rival, y pues yo también casada me encuentro, no hay cosa como callar.)
DON PEDRO.- A don Juan. Al fin casado te veo: a ver si ahora tienes juicio.
DON JUAN.- A don Pedro. ¡Oh, sí!, desde hoy libro nuevo (V, Última, fols. 17r-18v).
En la obra de Calderón existía un elemento disonante con respecto a las piezas usuales de capa y espada y sus convencionales finales felices: el de don Juan y doña Leonor era el único matrimonio que se concertaba, y no es que quedase un galán suelto, sino que eran tres los personajes desparejados; no hay, en efecto, otras bodas: don Luis, que amaba a Leonor, renuncia a ella para que pueda casarse con don Juan; Marcela quiere a don Juan, pero lo pierde también; don Diego, el hermano de Leonor, que estaba enamorado de Marcela, tampoco veía recompensado su esfuerzo amatorio. No pasa lo mismo en la adaptación decimonónica; como señala Cattaneo, «Il finale bretoniano si fa invece allegramente borguese»[6]. El galán don Luis queda desparejado y celoso, y tampoco el criado Ginés se casa: pide la mano de Inés, pero ella lo rechaza porque no ha olvidado los insultos que antes le dedicó. Quiteria tampoco acepta su propuesta matrimonial, y la pieza termina con un marcado tono humorístico:
GINÉS.- ¡A mí tan ruines personas calabazas a porfía! ¡Loco estoy! La culpa es mía por proteger a fregonas. ¡Picañas, me he de vengar!, y aunque me llamen grosero diré que sois unas… Pero no hay cosa como callar (fols. 18v-19r)[7].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Hay en este pasaje un chiste con «obra buena» también modificado por el censor por razones de tipo religioso; ver Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, pp. 167-168.
[4] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 67-68.
[5] Pau Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro del Siglo de Oro: del honor calderoniano al amor burgués», Anuari de Filologia, 20, 8, sección F, 1997, pp. 49-50.
[6] Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros»,en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, p. 133. También Vellón Lahoz escribe que el fin del proceso de revisión llevado a cabo por Bretón es «adaptar las piezas del pasado a un nuevo horizonte de expectativas, fundado en una sensibilidad que responde al modelo de la pujante burguesía» («Moralidad y censura…», p. 160). Ver igualmente Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro…», trabajo que se enfoca en el paso «del honor calderoniano al amor burgués».
Famoso fue Nerón, Calígula, Bruto, Caín o Judas Iscariote, y tantos más que por salud e higiene pasaremos por alto. En cualquier tiempo hubo famosos asesinos y traidores insignes.
Las trompetas que entonan sus hazañas truenan desafinadas, rajadas en horror y desajuste.
Su irrespirable hedor, su estruendosa basura carga son de detritus para los contenedores de la Historia[1].
[1] Cito por Jesús Mauleón, La fama pregonera y otros poemas, Madrid, Ediciones Vitruvio, 2024, p. 18. El título remite a un par de versos de fray Luis de León:
En entradas anteriores he transcrito los sonetos «Obrero andaluz», «A Miguel Hernández, pastor de Orihuela», «Madre» y «Plaza del Castillo», de Jesús Mauleón (1936-2024), pertenecientes a los poemarios La luna del emigrante, Pie en la cima de sombra, De aquí y de allá y Río Arga abajo y otros poemas, respectivamente, y también los poemas «Sed de Dios (Salmo 63)» de Salmos de ayer y hoy y «Deja el truco y el juego de retruécano y rosas» de Escribe por tu herida. La composición que copio hoy (forma parte de la quinta y última sección de Escribe por tu herida, «Breve cóctel final a voces mixtas») va fechada «Cafetería Amabella, / Pamplona, 7 de noviembre de 2002», y para su correcta intelección debe tenerse en cuenta esta circunstancia: por aquel entonces, las reuniones del Consejo de Redacción de Río Arga. Revista navarra de poesía tenían lugar en un pequeño comedor reservado de esa cafetería de Pamplona, a las 9 de la noche.
Cafetería Amabella, de Pamplona. Foto de Ernesto López Espelta
Cenábamos —frugalmente— y, en la sobremesa, leíamos los originales que habían llegado para elegir los poemas que conformarían el siguiente número de la revista. Clemente era el solícito camarero de Amabella que nos atendía y, entre bromas y veras, este es el improvisado soneto que le dedicó el festivo humor de Jesús Mauleón:
En Amabella va y viene Clemente: sirve tortillas a la poesía, sidra de buen beber, cerveza fría o para la ocasión vino excelente.
Con el café y la copa, buenamente, se leen versos que la musa guía, o a veces son perversos, fechoría de algún poeta torpe o decadente.
Baja y baja el caudal, aguas sonoras o rumor que a Clemente reconoce. Breve es el tiempo, la corriente larga.
Por el cauce fluvial corren las horas, y en la cafetería dan las doce: Es medianoche sobre Río Arga[1].
[1] Cito por Jesús Mauleón, Obra poética (1954-2005), introducción de Tomás Yerro, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo / Institución Príncipe de Viana), 2005, p. 553.
En entradas anteriores he transcrito los sonetos «Obrero andaluz», «A Miguel Hernández, pastor de Orihuela», «Madre» y «Plaza del Castillo», de Jesús Mauleón (1936-2024), pertenecientes a los poemarios La luna del emigrante, Pie en la cima de sombra, De aquí y de allá y Río Arga abajo y otros poemas, respectivamente, y también el poema «Sed de Dios (Salmo 63)», de Salmos de ayer y hoy. La composición que traigo hoy se publicó en Río Arga, 96, 2000, p. 31, y en Obra poética 1954-2005 es la última de la sección «Logro pronunciar “luz”» del volumen Escribe por tu herida (fechado en 2005, pero no publicado como poemario exento). En una entrada de Libertad Digital, del 21 de febrero de 2012, el propio poeta escribía este comentario para acompañar al texto del poema:
Ofrezco aquí este poema de mi libro Escribe por tu herida. Es la pieza que en la última estrofa da título al poemario, publicado en 2005. Cuenta casi como una declaración de principios sobre el propio trabajo del poeta. En unas décadas en que vimos y leímos tanto poema insustancial, poesía veneciana o de la nada, sutiles ejercicios de la palabra en sí misma, con poca verdad humana y muy escasa pasión, dirijo mis versos a un poeta de nombre y apellido ocultos, maestro reputado en esos «encajes de estilo». Lo hago, por esta vez y sin que sirva de precedente, en el molde clásico de cuartetos alejandrinos.
Lleva la dedicatoria «Con humildad, a un fino poeta», y dice así:
Deja el truco y el juego de retruécano y rosas, de sobar la belleza como en un vicio feo. Jugar con las palabras es puro devaneo: si no matan ni queman no serán nunca hermosas.
Te mentirán espumas tus encajes de estilo. Te fingirán poemas de levedad y albura. En la espada y la llama la palabra es segura: que asienta su poder en su fuego y su filo.
Escribes levitando sutil sobre la nada, oreando tus versos en Bagdad o Venecia. ¿Te hizo acaso olvidar alguna musa necia que el arte vivo está en la vida amenazada?
Vienes con tu llovizna de adjetivos y flores para apagar la hoguera que la vida levanta. Grita a los nubarrones. ¡De prisa! ¡Truena y canta una tormenta ciega de rayos segadores!
Puesto que herido estás, escribe por tu herida. Deja ya de ejercer tu oficio como un juego. Si no pones en pie ni un mal verso de fuego, jamás pondrás a arder la pira de la vida[1].
[1] Cito por Jesús Mauleón, Obra poética (1954-2005), introducción de Tomás Yerro, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo / Institución Príncipe de Viana), 2005, p. 475.
En entradas anteriores he transcrito los sonetos «Obrero andaluz», «A Miguel Hernández, pastor de Orihuela» y «Madre» de Jesús Mauleón (1936-2024), pertenecientes a La luna del emigrante, a Pie en la cima de sombra y a De aquí y de allá, respectivamente, y también el poema «Sed de Dios (Salmo 63)», de su poemario Salmos de ayer y hoy. El soneto que copio hoy se publicó en 1977, en el número 2 de Río Arga. Revista navarra de poesía, y en Obra poética 1954-2005 es el tercer poema de la sección «Río Arga abajo» del volumen Río Arga abajo y otros poemas (no publicado como poemario exento). Está dedicado a la Plaza del Castillo de Pamplona, verdadero cuarto de estar, no solo de los pamplonicas, sino de todos los navarros. Cabe destacar en esta composición, además de la perfecta cadencia de los endecasílabos, la acumulación de léxico del campo (sementera, robada, sembrado, tierra, semilla, parcela, era, trillo, trillar, mies…).
¡Cuarto de estar de un pueblo que fundido desde el Norte y el Sur hace su entrada, sala de intimidad, olla cuadrada donde Navarra hierve en diario ruido!
Allí encontraron sementera y nido Pirineo y Bardena soleada, y ahora le crece ya en cada robada[1] un sembrado de luz, en luz crecido.
Aunque la llaman Plaza del Castillo, este pueblo de tierra y de semilla la ve parcela fiel, cuadrada era.
Aliada con el sol y con el trillo, en su regazo junta, dora y trilla la mies de la Montaña y la Ribera[2].
[1]robada: en Navarra, «Medida agraria equivalente a 8 áreas y 98 centiáreas» (DLE).
[2] Cito por Jesús Mauleón, Obra poética (1954-2005), introducción de Tomás Yerro, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo / Institución Príncipe de Viana), 2005, p. 421.
En entradas anteriores he transcrito los sonetos «Obrero andaluz» y «A Miguel Hernández, pastor de Orihuela» de Jesús Mauleón (1936-2024), pertenecientes a La luna del emigrante y a Pie en la cima de sombra, respectivamente, y el poema «Sed de Dios (Salmo 63)», de su poemario Salmos de ayer y hoy. La composición que traigo hoy introduce otra temática cara alsacerdote-poeta de Arróniz (Navarra), la de la madre. Este poema (un soneto, forma poética tradicional, también muy cultivada por Mauleón), titulado precisamente así, «Madre», se integra en la sección III, «Profundo hogar y pozo de la vida», de De aquí y de allá, conjunto de poemas no publicado como volumen exento, sino que se incorpora como tal poemario en la edición del año 2005 de su Obra poética (1954-2005).
El 29 de abril de 2011 el autor lo reproducía en una entrada en Libertad Digital, «Versos en el Día de la Madre», con este comentario: «Me cupo la suerte de tener una madre normal. Es decir, maravillosa. Seguro que muchos lectores, con la misma suerte que yo, podrán hacer suyo el soneto siguiente». Y dice así:
Profundo hogar y pozo de la vida, abierto amanecer, copiosa puerta, casa para tus hijos siempre abierta, nido con sol, estrella detenida.
Fuego para vivir, casa encendida, eres en tus ventanas luz alerta; si es de noche y de frío, hoguera cierta, y ternura de pan, de amanecida.
Sin ti muere sin flor la primavera, se muere sin calor de ti el verano, arde contigo el sol en el invierno.
A florecer y a amar vas tan certera, que en los jardines de tu cielo humano crecen la vida y el amor eterno[1].
[1] Cito por Jesús Mauleón, Obra poética (1954-2005), introducción de Tomás Yerro, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo / Institución Príncipe de Viana), 2005, p. 410.
En entradas anteriores he transcrito los sonetos «Obrero andaluz» y «A Miguel Hernández, pastor de Orihuela» de Jesús Mauleón (1936-2024), pertenecientes a La luna del emigrante y a Pie en la cima de sombra, respectivamente. Copio hoy otra composición, esta perteneciente al tercer poemario del sacerdote-poeta de Arróniz (Navarra), Salmos de ayer y hoy (Estella, Verbo Divino, 1997).
El poema, titulado «Sed de Dios», parafrasea el Salmo 63 y es buena muestra de la temática trascendente (el deseo de Dios, la presencia de la divinidad…) que tanta importancia alcanza en la producción poética (el texto lleva una dedicatoria «A José Luis Blanco Vega»):
Madrugamos por ti, Señor del día, pues tú eres nuestro Dios, pura mañana Desde una tierra de mortal sequía por ti suspira nuestra sed temprana.
Ansia de ti tenemos, agua pura, inmenso amor, torrente deseado, donde sanar la urgente quemadura que marcaste de ti en nuestro costado.
Desde el amanecer nada anhelamos como gozar la sombra de tu casa. Arrebatados a tu encuentro vamos desde una tierra que por ti se abrasa.
¡Oh, Dios, cómo resuena tu latido en la entraña del mundo, en su corteza! ¡Y cómo en el paisaje florecido que vistes de verdad y de belleza!
Te alabaremos, Dios, toda la vida, aquí o allí, velando o en el lecho, desde el dolor de la amorosa herida que tú clavaste a fuego en nuestro pecho.
Siempre eres nuestro auxilio. Nos sostienes en la zozobra de las horas malas. Seguros y colmados de tus bienes cantamos a la sombra de tus alas[1].
[1] Cito por Jesús Mauleón, Obra poética (1954-2005), introducción de Tomás Yerro, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo / Institución Príncipe de Viana), 2005, p. 291.
Ayer transcribí aquí el soneto «Obrero andaluz» de Jesús Mauleón (1936-2024), perteneciente a La luna del emigrante, buen reflejo de la temática social presente en ese primer poemario del sacerdote-poeta de Arróniz (Navarra). Traigo hoy otro soneto, este perteneciente a su segundo libro de poemas, Pie en la cima de sombra, que es un lírico homenaje «A Miguel Hernández, pastor de Orihuela».
Dice así:
Por una senda van los hortelanos[1], por otra va el pastor que sufre y vela cantando por los campos de Orihuela y apacentando lutos soberanos.
Las palabras —dos hondas en sus manos— hace zumbar en furia paralela, hiriendo el corazón y la entretela con pedradas de cantos sobrehumanos.
Coge el libro, Miguel, deja el cayado, pues se te arde la sangre con un bando de mastines aullándote en la entraña.
En pie de llanto pones el ganado. Canta poeta, que por ti balando van todos los rebaños por España[2].
[1] Este primer verso, destacado en cursiva en el original (aquí en redonda), retoma el inicial del Soneto 26 de El rayo que no cesa (Madrid, Héroe, 1936), de Miguel Hernández, que fue musicado por Amancio Prada (Vida e morte, 1974): «Por una senda van los hortelanos, / que es la sagrada hora del regreso, / con la sangre injuriada por el peso / de inviernos, primaveras y veranos. // Vienen de los esfuerzos sobrehumanos / y van a la canción, y van al beso, / y van dejando por el aire impreso / un olor de herramientas y de manos. // Por otra senda yo, por otra senda / que no conduce al beso aunque es la hora, / sino que merodea sin destino. // Bajo su frente trágica y tremenda, / un toro solo en la ribera llora / olvidando que es toro y masculino».
[2] Jesús Mauleón, Pie en la cima de sombra, Pamplona, Garrasi, 1986, prol. de Tomás Yerro Villanueva, p. 110.
Ínsula Barañaria 