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«A Don Miguel de Cervantes Saavedra», tríptico de sonetos de Abel Alarcón de la Peña

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El abogado boliviano Abel Alarcón de la Peña (La Paz, 1881-Buenos Aires, 1954) fue novelista y poeta. Ejerció la docencia en universidades de diversos países: primero en La Paz, y luego en Santiago de Chile (1920-1922), en Estados Unidos (1923-1925) y en Austria (1932-1934). Tras regresar a Bolivia en 1935, fue director de la Biblioteca Nacional, jefe de la Sección Consular del Ministerio de Relaciones Exteriores y secretario, hasta su muerte, de la Academia Boliviana de la Lengua. Cultivó la novela histórica con títulos como En la corte de Yahuar-Huacac: novela original incaica (1916), California la bella (1926) y Érase una vez… Historia novelada de la Villa Imperial (1935). Libros de poesía son Pupilas y cabelleras (1904), El Imperio del Sol (1909), Relicario (1919) o A los genios del Siglo de Oro (1948). Entre sus volúmenes de relatos cabe citar Insomnio (1905), De mi tierra y de mi alma (1906) y la recopilación Cuentos del viejo Alto Perú (1936). En el terreno del ensayo es autor de La literatura boliviana, 1545-1916 (1917) y de la miscelánea Cuadros de dos mundos (1949)[1].

De entre su producción literaria, me interesa destacar ahora su composición «A don Miguel de Cervantes Saavedra. Su vida. Su obra. Su gloria». Se trata de un tríptico de sonetos que se publicó en La Razón de La Paz, el 12 de octubre de 1947, con ocasión del IV Centenario del nacimiento del escritor[2]. La primera de las tres composiciones es la dedicada a «Su vida»; los dos versos iniciales destacan la «existencia azacanada» de Cervantes y lo presentan «fuerte en la lucha, digno en el quebranto»; los doce restantes ponen de relieve sobre todo su heroica participación en la batalla de Lepanto (ocurrida el 7 de octubre de 1571):

Gran varón de existencia azacanada,
fuerte en la lucha, digno en el quebranto,
con Juan de Austria[3] te hallaste en la alborada[4]
de aquel rútilo[5] día de Lepanto,

cuando anunció victoria coronada
un torbellino azul todo hecho canto,
y el turco vio en pedazos a su armada,
y entre velas huyó lleno de espanto.

El arma del infiel te abrió en el pecho
dos heridas, cual fueran dos claveles,
y perdiste, «por honra del derecho»[6]

legado por el Cid[7], la izquierda mano;
con que ayudaste a sumergir bajeles
a don Juan, de la guerra el soberano.

Cervantes en Lepanto

El segundo soneto, «Su obra», lo evoca cautivo en Argel y en la cárcel de Sevilla («Hispalis», v. 6) y califica al Quijote, con expresión quiasmática, como «de ideal realismo unión sublime» (v. 9) y a don Quijote como «un loco que enseña y que redime» (v. 11):

De cada adversidad sacaste lumbre:
por un lustro en Argel hecho cautivo,
tus años, en olvido y pesadumbre,
en dramas resumió tu genio altivo[8].

Más tarde, celda, apenas con vislumbre[9],
de la cárcel de Hispalis[10]: terror vivo,
sima para otros; para ti fue cumbre
que te inspiró tu Hidalgo admirativo[11].

De ideal realismo unión sublime,
es tu novela que deleita al mundo
con un loco que enseña y que redime.

Vives tus seres, sus diversos modos:
eres Sancho, Ginés[12], tu vagabundo,
y de tu varia vida viven todos.

Cabe destacar además la idea de que la experiencia vital del autor alimenta a sus personajes (vv. 12-14).

En fin, el tercero, «Su gloria», califica la obra de Cervantes como «mirífica expresión del Siglo de Oro» (v. 2) y recuerda en los vv. 9-11 los dos principales vínculos cervantinos con Bolivia, a saber: las menciones del Potosí en el Quijote y la demanda del cargo de Corregidor de la Paz. Este es el texto:

Tu obra es alcázar de arte, dulce asilo,
mirífica[13] expresión del Siglo de Oro
que vierte al orbe en su faustoso[14] estilo
de nuestro dúctil léxico el tesoro.

Junto al sitial de Homero y el de Esquilo[15]
ves pueblos que te ensalzan, magno coro;
Bolivia, de sus montes por el filo,
te eleva en gratitud himno sonoro.

Que a Potosí das lustre veneciano[16]
y a La Paz un blasón en tu discreta
demanda por regir su pueblo ufano.

Tu alma sidérea claridad[17] expande:
¡Grande en medio los grandes cual poeta!
¡Entre los novelistas tú el más grande!…

[1] Una semblanza del autor puede verse en Luis R. Quiroz, Cervantes y don Quijote en Bolivia: su imperecedero legado. Con ilustraciones y semblanzas de los artistas y escritores que engalanan el presente compendio, La Paz, Correos de Bolivia / PROINSA Industrias Gráficas, 2009, pp. 189-195.

[2] Tomo el texto, con ligeros retoques en la puntuación, de Quiroz, Cervantes y don Quijote en Bolivia, pp. 196-197, donde el título figura como «D. Miguel de Cervantes Saavedra» (sin la preposición A al comienzo).

[3] don Juan de Austria: el hermanastro de Felipe II, que comandaba la Liga Santa contra el turco.

[4] alborada: amanecer.

[5] rútilo: rutilante, brillante.

[6] Compárese Cervantes, Viaje del Parnaso, I, vv. 214-216: «Bien sé que en la naval, dura palestra, / perdiste el movimiento de la mano / izquierda, para gloria de la diestra». En efecto, en aquella batalla Cervantes recibió tres heridas de arcabuz, dos en el pecho y otro en la mano izquierda, que quedó inútil (en ello consistió la manquedad de Cervantes, no en que se la cortaran).

[7] La lucha contra el infiel (v. 9) equipara a Cervantes con el gran guerrero Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador.

[8] en dramas resumió tu genio altivo: el cautiverio en Argel dejó honda huella en la producción cervantina, desde la historia intercalada del capitán cautivo en el Quijote hasta —a lo que se alude aquí específicamente— algunas de sus piezas teatrales —comedias de cautivos— como Los tratos de Argel, Los baños de Argel, La gran sultana y El gallardo español. Para el cautiverio de Cervantes en Argel y sus ecos en sus obras es esencial la monografía de María Antonia Garcés, Cervantes en Argel. Historia de un cautivo, Madrid, Gredos, 2005.

[9] apenas con vislumbre: oscura, con poca luz.

[10] Hispalis: sería más correcto «Híspalis» como antiguo nombre de la Sevilla de Hispania, pero ciertamente el ritmo del endecasílabo pide más bien la acentuación «Hispalis», que es la lectura que trae Quiroz y que mantengo.

[11] cumbre / que te inspiró tu Hidalgo admirativo: se hace eco aquí Abel Alarcón de la idea muy extendida de que el Quijote habría sido escrito en la Cárcel Real de Sevilla en 1597 (o en alguna otra prisión, como la de Castro del Río —Córdoba— en 1592), tomando en sentido literal lo que dice Cervantes en el prólogo de la Primera parte del Quijote: «¿Qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación?». Ahora bien, engendrar no implica necesariamente ‘escribir, redactar’, sino que puede referirse a ‘imaginar, concebir en el pensamiento’.

[12] Ginés: alusión a Ginés de Pasamonte, el preso más peligroso de los que forman la cadena de galeotes (Quijote, I, 22).

[13] mirífica: admirable, maravillosa.

[14] faustoso: mantengo esta lectura (que recoge el DLE), sin que sea necesario enmendar a «fastuoso».

[15] Homero y Esquilo serían los modelos, respectivamente, de la narrativa (poesía épica) y el teatro.

[16] a Potosí das lustre Veneciano: Cervantes menciona dos veces Potosí en el Quijote; en la primera se trata de una referencia geográfica para connotar ‘lejanía’, en concreto las largas distancias que puede recorrer volando el caballo Clavileño: «De allí le ha sacado Malambruno con sus artes, y le tiene en su poder, y se sirve dél en sus viajes, que los hace por momentos, por diversas partes del mundo, y hoy está aquí y mañana en Francia y otro día en Potosí; y es lo bueno que el tal caballo ni come, ni duerme ni gasta herraduras…» (II, 40); pero es la segunda la que aquí explica el sintagma lustre veneciano, cuando don Quijote se ofrece a pagar dinero por los azotes que Sancho debe darse para desencantar a Dulcinea» y equipara las minas de Potosí con el rico tesoro conservado en la basílica de San Marcos, capilla de los duces venecianos: «Si yo te hubiera de pagar, Sancho —respondió don Quijote—, conforme lo que merece la grandeza y calidad deste remedio [los tres y mil y trescientos azotes que debe darse «en ambas sus valientes posaderas» para desencantar a Dulcinea], el tesoro de Venecia, las minas del Potosí fueran poco para pagarte; toma tú el tiento a lo que llevas mío, y pon el precio a cada azote» (II, 71).

[17] sidérea claridad: claridad sideral, como de estrella.

La poesía de Rafael López de Ceráin: «El sufrimiento en la espera» (2003)

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Los doce poemas entresacados de este poemario para Cuaderno de versos. Antología 1985-2010 prolongan el tono desesperanzado del libro anterior, Breviario de esperanza. Están apegados a la expresión dolorosa de una cruda realidad biográfica del poeta, de ahí que transmitan una profunda sensación de inmediatez. El yo lírico se sigue interrogando aquí por el pasado y por el futuro, por lo que fue, por lo que pudo ser y por lo que ya nunca podrá ser. En cualquier caso, en alguna de las composiciones apunta cierto tono esperanzado.

Cubierta del libro El sufrimiento en la espera, de Rafael López de Ceráin

Así, el yo lírico nos habla de «mi ayer por siempre», de «una insólita nada» (poema «Inválidos»); de «preguntas sin respuesta, ayeres sin mañana» (en «Recuerdo», donde se apunta que «sufrimiento antiguo / quiso llevarme / a dejar esta vida»); de «mi rostro / caído al vacío», de «dejadez de vida / creación de muerte» (en el poema «Monólogo»; al despertar de su agonía, el yo lírico se siente «Todo yo menos mis piernas» y se dirige a Dios, porque «sólo queda el rezo»); nos habla también de un cuerpo lacerado, de días que pasan inhóspitos, de tristeza y aburrimiento, de una vida que se siente vacía y sin ilusiones desde «una maldita tarde primaveral / en la que mi vida se arruinó / y también mi pensamiento» («Relato»); de «este hoy descompuesto» («Encuentro»); de soledad y tristeza (en el poema «Hoy solitario», que transmite una enseñanza: «No esperes el mañana, / vive el presente»); de «estos días aciagos» («Saint Jean de Luz»); o de la necesidad de «Sembrar el pasado» (en el poema así titulado). También leemos afirmaciones como «Yo ya me he doblegado a la soledad» y «Así pasa mi vida triste y a destajo» («Preguntas») o «el futuro es incierto» («Un recuerdo»).

El yo lírico constata una vez más la irremisible pérdida de la amada: «Hoy te recuerdo / pero un largo vacío / nos ha alejado», si bien ese amor que pertenece al pasado ha quedado retenido en la imagen del recuerdo: «siempre me quedará París», afirma el yo lírico, equiparándose así a Rick Blaine e Ilsa Lund, los protagonistas de Casablanca («Un recuerdo»). Si varios de estos textos («Encuentro», «Saint Jean de Luz» y «Un recuerdo») constituyen evocaciones de encuentros amorosos y de mujeres amadas que pertenecen ya al pasado y al melancólico territorio del recuerdo, el titulado «Zamora», apóstrofe a la ciudad castellana, nos transmite igualmente, desde otra perspectiva, la idea de un pasado que se sabe por completo irrecuperable.

En cualquier caso, en la selección se incluye también un poema, «La espera es esperanza», que destaca por introducir, pese a todo el dolor vital y pese a esa absoluta sensación de pérdida, un tono positivo, en suma, por dejar abierto un débil resquicio a la esperanza:

Voy sembrando la alameda,
mis lágrimas la riegan.
Cuando aparezca el sol
nacerán amaneceres nuevos
que, quizá, transformen mi vida[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.

Las jarchas mozárabes: «¡Albo día, este día» y «Véned la Pasca ed aún sin elle»

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Ya he comentado que las jarchas son el eslabón más remoto de la poesía tradicional hispánica. En la primera entrada de la serie ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim»; en la siguiente de la serie añadí la transcripción y un breve comentario de otras dos, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!» y «Qué faré, mama?». Sumo ahora un par de jarchas más, «¡Albo día, este día» y «Véned la Pasca ed aún sin elle», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran. La primera dice así:

¡Albo[1] día, este día,
día del- ‘ansara, haqqá!
Vestirey mieo al-mudabbaǰ
wa-našuqqu-r-rumha xaqqá.

¡Albo día, este día, / día de la sanjuanada, en verdad! / Vestiré mi brocado / y quebraremos lanzas[2].

Caballeros medievales rompiendo lanzas

El comentario de Beltran es como sigue:

Contenida en una moaxaja árabe de Abú-l-Abbas al-Ama al-Tutilí, el ciego de Tudela, que murió en 1126. Se trata de una composición con una primera parte amorosa (preludio y dos primeras estrofas) y una segunda parte panegírica (estrofas tercera a quinta); al final, una doncella, ante la visita inesperada del personaje alabado, le canta esta canción. Es la mención románica más antigua que conservamos a la fiesta de San Juan, celebrada tanto por árabes como por cristianos y vinculada a los ritos de fertilidad y a los encuentros amorosos, pero también a las fiestas caballerescas. En cuanto a la forma estrófica, es un caso de copla octosilábica con rima en los versos pares (8x 8a 8x 8a), que tan típica resulta de la lírica tradicional y el folklore castellano y portugués[3].

Nótese la acumulación, en sus cuatro versos, de numerosos arabismos y la sugerencia de un ambiente caballeresco, de duelos y escaramuzas, a través de la expresión quebrar lanzas[4].

La segunda jarcha dice así:

Véned la Pasca ed aún sin elle.
¡Cóm cande mieo corachón por elle.

Viene la Pascua y aún [estoy] sin él. / ¡Cómo arde mi corazón por él![5]

Y este el comentario de Beltrán, que ofrece las claves esenciales en lo que respecta a localización, tema y métrica:

Esta jarcha ha sido conservada en dos moaxajas, una árabe, obra de Abu Bkr Yahya ibn Baqí, muerto hacia 1145, y otra hebrea de Yehudá Haleví, muerto hacia 1140. La primera es una composición amorosa, cerrada por las palabras de una joven que la jarcha finge reproducir; la segunda es una elegía a la muerte de Moshe, escrita como una composición de pésame dirigida a su hermano Yehudá ibn Ezra, cerrada también por esta canción de ausencia. La fiesta de Pascua, como la de San Juan, era común a musulmanes y cristianos, pero también a los judíos. La estructura métrica (10a 10a) es de un tipo vinculado fuertemente a la lírica tradicional romance: el dístico monorrimo, que generalmente se acompañaba de un estribillo como veremos en las cantigas de amigo[6].

Como podemos apreciar, se trata de una sencilla —pero emotiva— jarcha en la que la voz lírica femenina se lamenta de la ausencia del amado.

[1] Albo: blanco, claro.

[2] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 84.

[3] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 84.

[4] Un comentario más detallado puede verse en Armando López Castro, «Las jarchas romances: consistencia y apertura», Estudios humanísticos. Filología, 21, 1999, pp. 216-217.

[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 85.

[6] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 85.

«Miguel de Cervantes viaja a sus dos espejos», de Francisco Javier Irazoki

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Reproduzco este poema de Francisco Javier Irazoki (Lesaka, Navarra, 1954- ), creo que poco conocido, perteneciente a su poemario Retrato de un hilo (Madrid, Hiperión, 2013)[1], que recoge textos escritos entre 1991 y 1998. En su aparente sencillez, la composición de Zoki encierra una gran densidad de motivos biográficos cervantinos, como se podrá apreciar por las someras notas que añado. Los dos espejos a los que se asoma Cervantes no solo forman un acabado fresco de la España de Cervantes, sino que testimonian —poéticamente— la transición de un pasado y unos ideales heroicos a un tiempo de decadencia y desengaño («afila el palo de la melancolía», «Ve en los cristales su edad oscurecida»).

Los dos espejos de Miguel de Cervantes (imagen generada por IA)

El texto es como sigue:

En el primer espejo,
el imperio español es un pavo real[2]
que cubre un paisaje de mendigos, matasietes[3]
e hidalgos de gotera[4].
En sus plazas, el cadalso de la Inquisición
como único quiosco de música.

Ahí caminan el bisabuelo pañero,
la abuela y su familia de sangradores,
el abuelo con tres mozos de cuerda,
el padre sordo que ama la viola y los caballos[5].

Detrás vienen las hermanas,
domadoras de escribanos y genoveses relamidos[6],
el pueblo fisgador,
la paciente Catalina[7].

El militar lisiado[8] los mira desde su ventana
y bebe unos sorbos de aguapié[9]
mientras afila el palo de la melancolía.

Al segundo espejo llega la muchedumbre
que es cualquier hombre:
un niño que lee
los papeles rotos de la calle[10],
el joven que hiere a un maestro de obras[11],
el soldado con frascos de pólvora, bolsas de balas
y demás utensilios de poeta[12],
el cautivo ante el que ahorcan a un jardinero[13].

También acude el que pesa la cebada clerical[14],
ése que juega a los naipes
y a las excomuniones,
el que se acuesta en las cárceles[15]
y cuyas páginas aprisiona
el libro de un suplantador[16].

Ve en los cristales su edad oscurecida.

Para ir de un espejo a otro
cruza un lugar innombrable[17].

[1] Cito por Francisco Javier Irazoki, Palabra de árbol (Antología poética, Lesaka-Pamplona-Fez-Benarés-Nueva York, París, 1976-2021), Madrid, Hiperión, 2021, pp. 39-40.

[2] pavo real: imagen tópica y emblemática de la vanidad. Bajo la apariencia de lujo y riqueza de la Monarquía Hispánica se oculta una realidad de hambre, pobreza y fanatismo religioso («el cadalso de la Inquisición / como único quiosco de música»).

[3] matasietes: bravucones, fanfarrones.

[4] hidalgos de gotera: «Llaman en Castilla a aquellos nobles que lo son y gozan este privilegio solo en un lugar; y en saliendo de allí no son tales hidalgos» (Diccionario de autoridades).

[5] Es muy ajustada a la realidad esta relación de los oficios de los antepasados del escritor: el bisabuelo pañero era Ruy Díaz de Cervantes (hacia 1512, su hijo Juan de Cervantes tramitó la liquidación del negocio de paños); el abuelo paterno, Juan, era licenciado en Derecho y ocupó cargos en distintos destinos (de ahí la mención de los «tres mozos de cuerda»); Rodrigo de Cervantes, el padre, era cirujano o sangrador (no era profesión prestigiosa: realizaban pequeñas curas, sangrías…), y pese a su sordera fue gran aficionado a la música (afición que heredaría su hijo escritor).

[6] las hermanas, / domadoras de escribanos y genoveses relamidos: alusión a la mala fama de «las Cervantas», acusadas de prostituirse (también se acusa a veces, no en este poema, a Cervantes de ejercer de alcahuete de sus propias hermanas); tanto escribanos como genoveses connotan ‘dinero’ (los escribanos se enriquecían con las causas judiciales, a veces con malas artes; muchos genoveses eran banqueros).

[7] Catalina de Salazar y Palacios, esposa de Cervantes, con la que casó en Esquivias en 1584.

[8] militar lisiado: con las heridas cobradas en Lepanto, Cervantes se haría acreedor del sobrenombre de «el manco de Lepanto».

[9] aguapié: «Vino de baja calidad que se elaboraba echando agua en el orujo pisado y apurado en el lagar» (DLE).

[10] los papeles rotos de la calle: recuérdese el célebre pasaje de Quijote, I, 9: «Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía…».

[11] Alusión al duelo de Cervantes con el arquitecto («maestro de obras») Antonio de Segura o Sigura en 1569; al dejarlo malherido, tuvo que escapar precipitadamente de la acción de la justicia y pronto marcharía a Italia, en el séquito del cardenal Giulio Acquaviva.

[12] soldado … poeta: apunta aquí el tópico clásico de las armas y las letras. Cervantes, ciertamente, tuvo ambas facetas; en Lepanto combatió en la galera Marquesa al mando de una docena de hombres, en el esquife, arrojando piñas incendiarias contras las naves enemigas («frascos de pólvora, bolsas de balas»).

[13] En 1577, en uno de sus intentos de escapar del cautiverio de Argel, Cervantes y otros cautivos fueron ayudados por un jardinero navarro de nombre Juan; frustrada la fuga, el jardinero Juan fue ahorcado.

[14] cebada clerical … naipes … excomuniones: se alude ahora a la labor de Cervantes como comisario de abastos para la Gran Armada contra Inglaterra; en ocasiones Cervantes tuvo que requisar trigo y aceite a eclesiásticos, que respondieron excomulgándole (hasta en tres ocasiones). La mención de los naipes nos habla de la conocida afición al juego del escritor.

[15] Cervantes vivió la amarga experiencia de la cárcel, al menos en Sevilla en 1597 (por desajustes en las cuentas como empleado de la Hacienda real) y en Valladolid en 1605 (por el asunto Ezpeleta), y quizá —así lo quiere una tradición local— en la famosa Cueva de Medrano de Argamasilla de Alba.

[16] Alusión al apócrifo Quijote de Avellaneda.

[17] un lugar innombrable: puede haber aquí alusión al no nombrado lugar de la Mancha que fue la patria de don Quijote, según el archiconocido arranque de la novela.

La poesía de Rafael López de Ceráin: «Breviario de esperanza» (2001)

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De este libro, publicado originariamente con un prólogo de Beatriz Hernanz, son dieciocho los poemas seleccionados para Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, los cuales nos hablan de nuevo de amores y desamores, de recuerdos e ilusiones, de la muerte, junto con evocaciones familiares del padre y de la madre… Pero también hay lugar para nuevos registros poéticos. Así, «En busca de Dios» introduce el tema de la trascendencia: nos dice el yo lírico que es «eterno el nombre vulnerado» y que la presencia de la divinidad inunda «los jardines desiertos de mi alma». De nuevo con Machado como referencia última, el yo lírico se pregunta «cómo, Señor, buscarte entre la niebla siempre / sin invocar tu nombre», versos que remiten a los del poema machadiano «Era una tarde cenicienta y mustia»:

… así voy yo, borracho melancólico,
guitarrista lunático, poeta
y pobre hombre en sueños,
siempre buscando a Dios entre la niebla.

Hombre caminando entre la niebla

El hablante del poema tiene deseo de «eternidad inefable», de ahí que clame a Dios, «porque eres siempre, todavía y hoy»; y tras haber repetido anafóricamente en las cuatro estancias del poema «Ahí donde no estás», concluye: «Señor, Dios mío, estás ahí donde no estás».

Del Padre-Dios, pasamos al padre-progenitor. El poema «La casa del padre» es, en forma de apóstrofe a él dirigido, una evocación del padre visto con los ojos del niño que fue el poeta, quien recuerda «tu dolor reconcentrado, tu ternura arisca», para acabar con un claro eco de Manrique y sus célebres «Coplas a la muerte de su padre»:

Padre y maestro mío,
para ti, como los ríos que van a dar en la mar,
vayan mis lágrimas vertidas
en soledades, ayeres, en el alma, los caminos…

En el mismo grupo de evocaciones familiares debemos incluir el poema «Madre», también concebido como un apóstrofe a ella, con repetición de la anáfora «No estaba…». El poeta rememora su amor y su dulzura, su saber hacer virtud del dolor, y la designa con los calificativos de roble y mujer fuerte (esta última imagen bíblica, aplicada a la madre, ya estaba presente en el poema dedicado al padre); y concluye bellamente: «hoy son míos tus ojos». Desde el punto de vista estilístico destaca en el poema el quiasmo «diste vida y esfuerzo / y no correspondieron esfuerzo y vida». También pertenece al mismo grupo temático el poema titulado «Tío Boni», que evoca a este familiar como «una filosofía parda y mesetaria» y, de forma más humorísticamente, como un «Errol Flyn a la soriana» (en alusión a sus varios matrimonios); pero, por encima del tono desenfadado, destaca la comunión de ambos personajes, el yo lírico y el tío, en el sentimiento de la soledad que les aúna.

En otro apartado podríamos englobar los tres poemas que son homenajes literarios a otros tantos escritores: a «J. M. Fonollosa», a «Neruda» y a «Ángel María Pascual» (en este último poema, la alusión a una «ciudad en primer orden» es evocación del título del poemario de Pascual Capital de tercer orden, dedicado a la parda y gris Pamplona de los años 40).

Dejando aparte alguna composición circunstancial (como la titulada «En el otoño», inspirada por la fuerza destructora de las riadas otoñales), el resto de poemas de Breviario de esperanza se centra en el análisis introspectivo del yo lírico, a partir de una dramática circunstancia de la vida del poeta que explicita el último de los poemas, «Deseo»:

Me has entregado la vida,
la que yo quise terminar
lanzándome al vacío
golpeando llanamente
una acera fría,
un término para mis dolores,
una ciega depresión
que atajó mi pensamiento
agotando mi razón.

Y luego se añade la consecuencia de todo ello: «soy un pasado inhóspito / una decadencia completa / un mañana sin ayer». En tal situación, el yo lírico no espera mucho del futuro: «tan solo espero vivir / lo que la muerte ha usurpado». A partir de lo explícitamente dicho en este poema se puede entender mejor la dolorosa problemática existencial reflejada por el yo lírico y varias de las alusiones que encierran estas composiciones y algunas más pertenecientes a otros poemarios. Así, «Duermevela» (que repite anafóricamente el deseo «Quiero dormir» e introduce evocaciones de los cantantes Leonard Cohen y Jannis Joplin y del poeta maldito Dylan Thomas) alude al «aciago insomnio de esta noche», a «mis piernas cansadas, / mi quebrado brazo», a «mi demorada noche oscura» (San Juan de la Cruz se hace presente también); en medio de su «absoluto vacío», en «este Madrid en que reposan cadáveres, / cuerpos fatigados de amor, hastiados de odio acaso», al yo lírico sólo le queda «tu imagen presente», la «sed de ti».

«Pasillos» se construye con metáforas y expresiones tomadas del mundo taurino: el yo lírico, que fue antes «airoso matador» se ve ahora convertido en «peón de brega», peón también de un peligroso juego de ajedrez cuyo final conduce sin remedio a la muerte; tras la evocación de varios recuerdos biográficos del poeta (su trabajo como funcionario, su paso por el Ayuntamiento en la «ciudad de mis mayores»), al final lo vemos «camino de enfermería / en el ruedo de esta vida».

«Reencuentro» evoca la reaparición, varios años después, de una mujer amada en el pasado. El poema se construye, una vez más, como un apóstrofe al tú de esa mujer fuerte, Diana cazadora, y está tejido con referencias machadianas, desde su comienzo: «Cómo recordar los días azules, / el sol de la infancia, tan machados» (eco de «Estos días azules y este sol de la infancia», último verso encontrado en el bolsillo del poeta sevillano el día de su muerte en Collioure); y luego al aludir a «la curva de ballesta en torno a Soria». Desde el punto de vista de los recursos retóricos, destaca la utilización de la anáfora (en este caso la expresión repetida es «Cómo…»), que es la figura de repetición más presente en la poesía de López de Ceráin.

«Divagación» constituye un nuevo apóstrofe a la mujer amada y se estructura como un paralelístico juego de contrarios (oscuridad / claridad, tarde / mañana, sombra / luz). De mayor intensidad poética es el poema titulado «Realidad (Una noche nuestros pasos se encontraron)», del que cabe destacar la imagen de la vida como «sucesión de fechas en bandada» y la aceptación de la dura realidad que conoce el hablante («Mis límites y yo»), siempre con la muerte agazapada a la espera:

Yo soy yo y la muerte aguarda,
desagradables posturas,
ahora que ya no sueño
no lejos me anda rondando
y no faltará a la cita.

Como sugiere el título, «Mr. Masoch» nos habla del dolor y el sufrimiento que puede llegar a causar el amor, sobre todo cuando se trata de un amor perdido; destaca la estructura circular de esta composición, que repite al principio y al final una doble idea: «Los días traen sus cosas / tú ya no estás conmigo».

En «Olvido en la materia» —poema que parece ser recuerdo de una noche de placer, más que de amor— la intertextualidad va desde las canciones modernas («tender is the night», de Blur, aunque también podría aludir a la novela de Scott Fitzgerald o a la película de Henry King, las dos con el mismo título) hasta San Juan de la Cruz (la expresión «cántico espiritual o llama de amor viva» y el símil «como ciervos de alborada»). Se trata de un nuevo apóstrofe a un tú, a una «mujer vista y no vista», frente a quien el yo lírico toma conciencia de su pequeñez: «la sombra de la sombra de tu perro, / ahí donde yo habito»; un yo lírico que siente la certeza de «las horas que inútilmente pasan», para concluir que «esta noche, querida, se la lleva el olvido».

«Ida y vuelta» es la evocación sentimental de un paseo que dieron los enamorados tomados de la mano en Sevilla; lo mejor, sin duda, es la fina captación sensorial de la ciudad andaluza con sus colores, olores y sonidos: «estaba alegre el aire y la calor completa», se dice. Por último, «Recuerdos» nos habla del invierno en el que el yo lírico se encuentra hoy, instalado en «un ahora sin tiempo / lanzado para siempre»[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.

Las jarchas mozárabes: «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!» y «Qué faré, mama?»

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Las jarchas, junto con las cantigas galaico-portuguesas y los villancicos castellanos, componen el corpus fundamental de la lírica tradicional medieval. Las jarchas, en concreto, constituyen el eslabón más remoto de esa poesía tradicional (la más antigua conservada puede datarse hacia el año 1040). En una entrada anterior ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim». Añado ahora otras dos, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!» y «Qué faré, mama?», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran, que abordan los principales elementos relativos a voz emisora y destinataria, tema y estructura métrica de estas breves composiciones (una de cuatro versos, otra de dos). La primera dice así:

Garrid vos, ¡ay, yermanellas!
Cóm contener a mieo male?
Sin el habib[1] non vivireyo:
advolarey[2] demandare.

Decid vosotras, ¡ay, hermanillas, / ¿cómo contener mi mal? / Sin el amigo no viviré: / volaré a buscarlo[3].

El comentario de Beltran pone de relieve la relación con las cantigas de amigo en lo que respecta al interlocutor. En este trato se trata de las ‘hermanillas’ (yermanellas) a las que se dirige la voz lírica femenina:

Nos ha sido conservada en una moaxaja hebrea de Yehudá Haleví, de contenido panegírico, a cuyo fin el texto romance es puesto en boca de una doncella. El esquema métrico es del tipo de la copla: 8x 8a 8x 8a. Nótese también la construcción del poema como interpelación a un oyente y la aparición de las hermanas en el papel de confidentes, ambos motivos característicos de la canción tradicional románica y de la cantiga de amigo[4].

Notemos además que la transición de la moaxaja a la jarcha queda marcada en ocasiones, como sucede en este caso, por la introducción de un verbum dicendi: «Garrid» ‘decid’.

Mujeres en una miniatura medieval

En la segunda jarcha, la voz poética se dirige a la madre ante la sorpresiva llegada del amigo-amado (al-habib) a la casa:

Qué faré, mama?
Mieo al-habib[5] est’ad yana[6].

¿Qué haré, madre? / Mi amigo está en la puerta[7].

Y comenta Beltrán:

Procede de una moaxaja hebrea de Yosef ibn Saddiq, muerto en 1149, del tipo ‘calva’ o sea, sin estrofa inicial, de tema amoroso, y la jarcha aparece puesta en boca de una joven. La forma estrófica es un dístico irregular asonantado (5a 8a). Adviértase la invocación de la joven a la madre, que es presentada como confidente en asuntos amorosos, una visión de las relaciones madre-hija común a la cantiga de amigo; en la lírica francesa o italiana, la madre encarna más a menudo un papel represor. El estilo es muy sencillo y directo, característico en todo de la lírica tradicional. La presencia de la madre en las jarchas ha sido objeto de discusión, pero puede aceptarse con seguridad por su aparición simultánea en la lírica latina[8].

Como tendremos ocasión de seguir comprobando, las jarchas —escritas, no lo olvidemos, en grafía semítica: árabe o hebrea— pueden ser estrofas de dos, de tres o de cuatro versos, y los versos que las forman son casi siempre de seis, de siete o de ocho sílabas (aunque a veces los hay de más extensión), con rima asonantada.

[1] habib: variante de habibi, deriva de la voz siríaca-árabe antigua حبيبي (habbebi), cuyo significado literal es ‘amado, querido’.

[2] advolarey: del verbo latino advolo, advolare ‘volar, acudir corriendo’.

[3] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 87; modifico ligeramente la puntuación (añado la coma en el primer verso, separando la exclamación del vocativo).

[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 87.

[5] al-habib: de acuerdo con lo dicho en la nota anterior, podría interpretarse etimológicamente como ‘el que es bien amado’.

[6] yana: la voz es casi puramente latina, janua ‘puerta’.

[7] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 89.

[8] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 89.

Las jarchas, «protohistoria de la lírica castellana»: «Ven, çidi Ibrahim»

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Las jarchas mozárabes constituyen los primeros testimonios de la lírica popular primitiva en territorio hispánico. Fueron dadas a conocer a mediados del siglo XX por el hebraísta Samuel M. Stern[1].

Cubierta del libro: Margit Frenk, Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica, México, El Colegio de México, 1975

Las jarchas (del árabe خرجة, jarŷa, que significa ‘salida’ o ‘final’) son sencillas poesías, de temática amorosa, escritas la mayoría de ellas en árabe vulgar y algunas otras en lengua romance (mozárabe), que se añadían al final de las moaxajas (del árabe موشحة, muwaššaḥa o muwashshaha, que significa ‘collar’), composiciones escritas por poetas andalusíes —árabes o hebreos— en el territorio de al-Ándalus. La jarcha más antigua parece remontarse a mediados del siglo XI, mientras que la más moderna es de la primera mitad del XIV. Vicenç Beltran, en su antología Edad Media: lírica y cancioneros[2], reúne varias de estas jarchas bajo el significativo epígrafe de «Protohistoria de la lírica castellana». Francisco Rico, por su parte, en El primer siglo de la literatura española, escribe:

Cuando se habla de los «orígenes» o, como aquí se dirá, del «primer siglo de la literatura española», la palabra que al punto se nos viene a las mientes es jarcha. Bien está. El descubrimiento de las moaxajas árabes y hebreas con jarchas en vulgar andalusí es uno de los momentos estelares de las literaturas románicas: darse de pronto, y se diría que por sorpresa, desde nada menos que el siglo XI, con medio centenar de cancioncillas de inequívoco corte popular suponía ver corroborados de un plumazo los principales planteamientos y líneas de investigación de la escuela tradicionalista de Gaston Paris y Menéndez Pidal, cuyo debate con el individualismo de Bédier venía siendo desde finales del Ochocientos el núcleo mismo de la disciplina[3].

Transcribo aquí una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim» (Ibrahim es la forma árabe de Abraham), con la versión en español moderno de Viçent Beltrán:

Ven, çidi Ibrahim,
yá nuemne dolche;
vent a mib
de nojte;
in non, si non queres,
ireym’a tib.
Gárreme a ob
ligarte.

Mi dueño Ibrahim, / ¡oh, nombre dulce!, / vente a mí / de noche; / si no, si no quieres, / iré yo a ti. / Dime a dónde / [puedo] unirme[4].

Copio, en fin, el erudito comentario del citado antólogo, que aporta la información esencial en lo que atañe al tema y la versificación de esta jarcha:

El primer eslabón en la tradición lírica peninsular se abre con la aparición de las jarchas, que son asimismo las primeras piezas de tipo tradicional. Esta jarcha se nos ha conservado en una moaxaja árabe de Muhammad ibn Ubada al-Qazzaz de Málaga (siglo XI). La moaxaja describe el amor apasionado e insatisfecho del poeta por un amigo a quien una doncella, también enamorada de él, dedica la jarcha. La estructura métrica y estrófica es, además de compleja y difícil, probablemente irregular; Galmés propone aplicar la Ley de Mussafia (que asegura la equivalencia de versos con el mismo número total de sílabas, volviendo métricamente equivalentes, por ejemplo, versos agudos acentuados en la quinta sílaba con graves acentuados en la cuarta, con una átona final), lo que daría el esquema 5a 5b 3a 3b 6c 5a 5b 3d, con asonancia en varios versos; con todo, no queda clara cuál pueda ser la combinación de las rimas en la segunda parte, a la que García Gómez propone diversas opciones de enmienda. La cita nocturna es uno de los motivos característicos de la poesía popular medieval, y una de sus variantes más conocidas resulta la adaptación trovadoresca del alba[5].

[1] Samuel Miklos Stern, «Les vers finaux en espagnol dans les muwasshas hispano-hébraiques: Une contribution à l’histoire du muwassahas et à l’etude du vieux dialecte espagnol “mozarabe”», Al-Andalus, tomo XIII, núm. 2, 1948, pp. 299-343; y, del mismo autor, Les chansons mozarabes: Les vers finaux (Kharjas) en espagnol dans les Muwashshahs arabes et hébreux. Édités avec introduction, annotation sommaire et glossaire par…, Oxford, Bruno Cassirer, 1964. Ver también Emilio García Gómez, Las jarchas de la serie árabe en su marco. Edición en caracteres latinos, versión española en calco rítmico y estudio de 43 moaxajas andaluzas, 3.ª ed., Madrid, Alianza, 1990 [1965] y Métrica de la moaxaja y métrica española, Madrid, Al-Andalus, 1975; Margit Frenk, Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica, México, El Colegio de México, 1975; Josep Maria Solà-Solé, Las jarchas romances y sus moaxajas, Madrid, Taurus, 1990; Álvaro Galmés de Fuentes, Las jarchas mozárabes. Forma y significado, Barcelona, Crítica, 1994; Federico Corriente, Poesía dialectal árabe y romance en Alandalús, Madrid, Gredos, 1998; Anne Cenname, Las jarchas romances. Voces de la Iberia medieval, Almería, Editorial Universidad de Almería, 2021. Para una síntesis del tema y bibliografía adicional remito a Pedro Martín Baños, «El enigma de las jarchas», Per Abbat. Boletín filológico de actualización académica y didáctica, 1, 2006, pp. 9-34, entre otros trabajos.

[2] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009. Es el volumen 1 de Poesía española. Antología crítica dirigida por Francisco Rico.

[3] Francisco Rico, El primer siglo de la literatura española, ed. de Rosa Bono, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2022, p. 9.

[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 83; modifico ligeramente la puntuación (añado la coma en el primer verso y el punto y coma en el cuarto). La versión en español moderno que reproduce Pedro Martín Baños («El enigma de las jarchas», p. 26) es esta: «Ven, mi señor Ibrahim, oh dulce nombre, vente a mí de noche; si no, si no quieres, iré yo a ti. Dime dónde encontrarte».

[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 83.

La poesía de Rafael López de Ceráin: «Olvidos y presencias» (1999)

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Se incluyen en Cuaderno de versos. Antología 1985-2010 cinco pasajes de prosa poética de este libro, que introducen un tono de melancolía reflexiva. Son, efectivamente, cinco reflexiones melancólicas sobre el paso del tiempo y la pérdida del amor, la constatación de la finitud del vivir humano, a lo que hay que sumar la presencia de paisajes rurales (disfrutados en alegres paseos dominicales) o urbanos (Madrid). En estos fragmentos en prosa el ritmo poético se consigue por medio de recursos como las repeticiones estilísticas, la cadencia sintáctica, la adjetivación o la presencia de imágenes y metáforas.

Rafael López de Ceráin

«Vagamundos» es la placentera evocación de un paseo campestre a la hora del ocaso, mientras que «Otoño» transmite sensaciones de decadencia y melancolía, pues lo contemplado en esta estación lleva al poeta a considerar «lo efímero de la existencia», «la hermosura de la muerte», «la inexcusable muerte, la fugacidad de las horas». «Soria» es un apóstrofe a la ciudad castellana «ajena de machados, de bécqueres, de diegos», a la «Soria de juventud húmeda». El Machado de Campos de Castilla, como no podía ser de otra manera, se hace presente en esta prosa con claras referencias intertextuales («la sombra de Caín», «de luz y de riqueza», «Campos de Soria»…), de la que se puede extractar algún bello endecasílabo como «un hábito de muerte prolongada».

«Nostalgia» es un nuevo ejemplo de esta práctica que une el paseo y la reflexión, como indica el propio texto: en efecto, «paso que doy, meditación que viene», se van sumando los recuerdos tanto madrileños (la Almudena) como navarros (la Valdorba, las Aézcoas, Salazar y Ochagavía). La prosa se desliza con un suave ritmo poético, del que puede ser buen ejemplo este pasaje: «Valdorba serenada, el aire de tus cerros, tus vides milenarias que cosechaba Roma, te siento apelmazada…». Nótese también la presencia de algunos heptasílabos combinados con el recurso del paralelismo: «olores que no atisbo, colores que he olvidado en la grisalla agreste…». En cuanto al tono, de nuevo el texto se tiñe de una profunda melancolía: «Dejadme […] cerrar los ojos y derrumbar la vida, ruina de mi nostalgia, lección fatalmente aprendida».

Pasajes con marcado ritmo poético los apreciamos también en «Blues de la lluvia», donde, además de la repetición constante de las palabras lluvia, llueve, podemos destacar algunas construcciones sintácticas de ritmo endecasílabo: así, «el agua fenecida en tus quereres», «tu pecho alzado en esta espera cierta» o «amor entreverado de amapolas» son endecasílabos que perfectamente podrían entresacarse de este pasaje en prosa para la construcción de un poema (como el «ebrio de trementina y largos besos», verso tomado en préstamo de Neruda). Nótese también esta combinación de frases de 7 + 11 sílabas: «porque la espera es larga y cortas son las horas del encuentro». Por lo demás, esta prosa poética es la evocación de una «primavera de lamentos», en la ciudad de Madrid, vertida en forma de apóstrofe a una «mujer inalcanzable, perdida», de la que se dice: «en tus hospitalarias noches afanadas, eras la boina azul, como el mar que yo te traigo en mis manos, amor, esta noche de lluvia e infinita ausencia»[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.

La poesía de Rafael López de Ceráin: «Trabajos de amor dispersos» (1996)

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El primer poemario de López de Ceráin —cuyo título parece remitir a Shakespeare y a su temprana comedia Love’s Labours Lost (Trabajos de amor perdidos)— incluía ya un buen puñado de poemas maduros, de los cuales se recogen dieciséis en la antología Cuaderno de versos. Ese libro que constituía su salto a la arena literaria se publicó por primera vez, en 1996, con prólogo de Manuel Alcántara. Aquí vamos a encontrar ya la presencia de algunos temas que luego serán constantes en el resto de la obra de nuestro autor, en especial la sentida conciencia del tiempo, de la vida que pasa, con la amenazadora presencia de la muerte al fondo…

Rafael López de Ceráin

El poema «La lluvia», el primero de la citada antología, constituye un magnífico pórtico para todo el volumen. Se abre con el bello endecasílabo «Tener que ser el mismo cada día», idea que se recupera en el final, lo que dota al poema de una estructura circular: «Sentir que el mismo, cada día, / hacia la vida o hacia la nada, / escribe estos mismos versos». Se entrelazan, entonces, en esta composición las ideas de la vida, del tiempo que pasa y de la escritura poética: «esta vida que —polvo y sombra— llueve / horas veloces, fugitivas palabras»; el yo lírico sabe que en el Paraíso no será Borges, «y que aquí soy —más bien— fracaso y tiempo, / esencia de versos incurables y lluvia». Cabe añadir que esta misma idea la encontraremos repetida en un poema posterior, el conciso «El mismo».

El poema titulado «Recordatorio» merece la pena transcribirlo entero, porque capta de forma esencial este tema del paso del tiempo, tan presente en la lírica de López de Ceráin:

Esos olvidos que no son tales son,
mientras el tiempo pasa,
los que roen tus días,
tus entrañas, felicidad perdida,
la soledad del reino de la infancia.
De recuerdos y olvidos estás hecho.
Mas no mires atrás.

«Inventario» constituye un recuento de todas aquellas cosas valiosas de la vida (ilusiones, viajes, sensaciones, paseos, «tantos libros que cuido como a hijos / porque también añaden su razón a la mía»…), en suma, todo aquello que hace al poeta ser lo que es. «Con eso me conformo», afirma, para añadir a continuación:

Todo ello soy, es mi tesoro,
las vueltas y revueltas de la vida
y ser el mismo niño
que, junto a la ventana, espera a su padre
una tarde lluviosa de invierno.

Si aquí apunta ya el recuerdo del padre (que se reiterará en composiciones de distintos poemarios), «Mis mayores» es una emotiva evocación de los antepasados familiares, a través de varias generaciones, hasta llegar a sus padres, que son «Mi ayer, mi hoy, lo que no pasa». La fuerte presencia de Antonio Machado, sin duda una de las más notables influencias en la obra de López de Ceráin, se aprecia ya en un detalle intertextual de este poema; en efecto, cuando escribe «Qué bien tu nombre suena, / Caserón de San Bernardo, / altos del Llano Amarillo…», inmediatamente se nos viene a la mente el recuerdo de unos célebres versos machadianos:

¡Madrid, Madrid, qué bien tu nombre suena,
rompeolas de todas las Españas…
La tierra se desgarra, el cielo truena,
tú sonríes con plomo en las entrañas!

Ciertamente, el tono y la intención son muy diferentes en cada poema, pero no cabe duda de que ese «Qué bien tu nombre suena» es una deuda textual y, sobre todo, un homenaje literario al poeta sevillano de nacimiento, pero enraizado —como también López de Ceráin— en tierras sorianas. Del mismo modo, en «Xauén» se hace asimismo presente Machado, si bien no de forma directa. Al hilo del recuerdo de una visita a esa ciudad, se evoca la sangre española derramada «en el sueño africano y altanero / de una España caduca e innombrable». No estamos en este caso ante una cita textual, pero sí se percibe aquí como telón de fondo un tono netamente machadiano.

Otras dos composiciones continúan con el tono reflexivo. Bellísimo y muy conciso es el titulado «Epitafio»: «Que el olvido me dé lo que me toca: / el reposo, el silencio y una rosa»; mientras que «Despedida» desarrolla la idea de que las vidas de las personas son (somos todos nosotros) como las obras inacabadas de un artista: «palabras amasadas en el tiempo», «el instante ejecutado, jamás la obra perfecta».

En fin, hay un último bloque de poemas que introduce la temática amorosa en este primer poemario. Varias de estas composiciones se construyen como un apóstrofe al tú de la mujer amada (estructura que será la habitual en casi todos los poemas amorosos de López de Ceráin) para evocar recuerdos del pasado, dirigirle preguntas, plantear la posibilidad de un reencuentro, etc. Así, por ejemplo, en «Ese cansancio tuyo» la apelación al tú amado es para lamentar la ausencia de esa persona que, aunque pertenece al territorio del pasado, ha dejado hondas huellas en el sentir del yo lírico:

Veloz pasa el tiempo,
el tiempo que me aleja,
pero tú ya has echado raíces
en el erial de mi alma,
eres mujer de fondo,
pensativa y distante
de piedra tú estás hecha,
enmudecida y quieta.
Pero arrojada a mí,
yo soy el pozo
que ha de albergar tus ondas.

Nótese que el recuerdo amoroso va unido (y esto será también algo usual en la obra de nuestro autor) a la constatación del inexorable paso del tiempo. Y el poema concluye con estos dos versos: «Tan lejos, tan cerca, siempre presente / te nombro en la claridad de una tarde». Resta por decir que este será también el tono habitual de los poemas amorosos de López de Ceráin: una melancólica y dolorida evocación, desde la pérdida, de un amor (o de unos amores) que han dejado en el alma una profunda huella.

Efectivamente, también en «Nothing more» se duele el yo lírico de lo que pudo ser y no fue («No ser ya más en ti, amor en la penumbra, / la herida de un beso que jamás te diera»). Sensaciones de llanto, cansancio y sufrimiento se acumulan en «Una declaración», poema en el que cabe destacar la bella imagen «el palio amarillo de tu cansancio». En «Urgencias» de nuevo el paso del tiempo (comienza: «Es gris y todo fluye, tempus fugit, / sobre la ancha paz de tu sonrisa») se une al recuerdo amoroso, para dar paso a un muy logrado final:

Por la 47 Street, quién lo diría,
como a tu encuentro voy por la Avenida,
sin pájaros, ni un cielo que ponerme
o un beso que llevarme a la mejilla.

«Por el que se pide un armisticio» es un poema amoroso trufado de referencias intertextuales (a Rodrigo Caro y su «Canción a las ruinas de Itálica» en el sintagma «mustio collado», a Antonio Machado en los versos «Voy soñando estaciones y eriales de mi alma, / caminos, tardes claras», y quizá también a Cernuda en el que sigue, «un crepúsculo, un río, un amor, un olvido»). Se mezcla en este texto la temática amorosa (según la imagen tradicional que considera al amor como guerra) con la práctica de la escritura poética («juntando versos, cadáveres después de una batalla», hermosa metáfora), pero lo que prevalece sobre todo es la sensación de «soledad infinita» que domina al hablante lírico, que acaba implorando al tú amado:

Dame un páramo, un cielo,
dame la soledad —así la muerte—
mientras te voy queriendo quedamente.
Dame la paz, el don de la palabra
y pon un fin a todas estas guerras.

En «Tarde lluviosa», donde se evoca nuevamente un amor que es al mismo tiempo ilusión y ausencia, el yo lírico hace profesión de fe amorosa: «No quiero ver a nadie / porque me bastas tú». Y en «Canción de olvido» sigue presente el tono de distancia, de adiós, de despedida, la conciencia de que «pasa el tiempo» unida a la evocación manriqueña («los ríos que dan al mar»). Se aprecia en este poema cierto tono erótico («desnudo tu cuerpo azul / y tus pezones de aire») que no va a ser frecuente en la poesía de nuestro autor. Tras la expresión de una paradoja («Corre el agua eternamente / detenida en su fluir»), la composición termina así:

Quedo solo, silencio
escuchad tan sólo un eco
un nombre levemente pronunciado
irrecuperable adiós, así hoy te invoco.

La importancia del nombre amado reaparece en «El nombre vulnerado», composición en la que se prolonga ese apóstrofe a un tú al que se quiso, pero ahora ya lejano (un tú que siente «cansancio de siglos»). Se evoca la alegría alborozada que producía el encuentro de los amantes («hoy amarro mi barca a tu costado», bello verso), pero al final lo que hoy queda es la soledad y el «silencio aciago». Otro hermoso verso, el bimembre «pronuncia tu nombre, anuda tu mano», viene a subrayar esa importancia del nombre amado, que tantas veces es la quintaesencia de la pasión amorosa: «la dicha que redime de un pasado / en pura luz de gozo y un ahora / tus ojos delicados pasados por mi rostro» (final que el poeta retomará en un poema posterior de Versos al aire, «Tus ojos, la distancia», que parece ser reescritura de este). Se reitera también la sugerente imagen, que ya antes aparecía, de la vida como «pinceladas de un lienzo inacabado, imperfecto»[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.

Rafael López de Ceráin (1964-2017), poeta

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En tres entradas anteriores tuve ocasión de examinar la producción narrativa de Rafael López de Ceráin[1]: «La “prosa amable” de Rafael López de Ceráin», «Los libros en prosa de Rafael López de Ceráin (1)» y «Los libros en prosa de Rafael López de Ceráin (y 2)». Ahora, en sucesivas entradas, consideraré su producción como poeta.

En el año 2010 celebraba Rafael López de Ceráin sus Bodas de Plata con la poesía (1985-2010), y lo hacía con una nueva recopilación antológica de su creación, que recogía bajo el modesto epígrafe de Cuaderno de versos. Antología 1985-2010. Se trataba de una nueva entrega selecta de su obra poética, formada hasta ese momento por nueve poemarios publicados.

Cubierta de Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, de Rafael López de Ceráin

En esta larga travesía lírica que sumaba ya veinticinco años, López de Ceráin había sabido forjar una voz poética personal y, a la hora de redactar estas palabras, muy bien podría suscribir todo lo dicho sobre ella por el también poeta Carlos Baos Galán en su prólogo a una recopilación anterior, Seguro es el pasado. Antología 1985-2005. Copio de esa presentación algunas ideas que me parecen esenciales:

Conciencia de escribir. Conciencia de comunicar el fluir de ese río de sus contemplaciones. Ese es el oficio ilusionado que, desde hace tiempo, Rafael López de Ceráin viene ejerciendo para ir construyendo un mundo literario —verso y prosa— personal y auténtico, de esforzado vuelo intelectual, de honda capacidad de observación y de emocionado testimonio; todo ello formando un microcosmos en el que su espíritu camina a través de una lírica transparencia. Un vivir íntimo, plenamente construido de celebración y elegía, de clara delicadeza, de un sentimiento muchas veces religioso y de una penetrante actitud existencial. Desde esta última, sobre todo, se afronta la búsqueda de las raíces espirituales en la materia elemental, apelando constantemente a la sensibilidad más diligentemente deseada.

Tal es, en efecto, la poesía de López de Ceráin: una poesía sencilla y directa, inteligible y clara, desnuda de artificiosidad retórica —en el mal sentido de la palabra—, una poesía que, con el suave fluir de los versos sueltos (el poeta se ha referido en alguna ocasión a «mi siempre adorado ritmo interior»), sin el corsé de las formas estróficas tradicionales ni las ataduras de las rimas consonantes —salvo escasas excepciones—, es el vehículo que le sirve para entrar en diálogo con sus experiencias biográficas y sus preocupaciones existenciales. Y es que muchos de sus poemas constituyen hondas reflexiones acerca de su vida y de la vida humana en general, con un tema que parece destacarse nítidamente sobre todos los demás: la serena constatación del paso del tiempo que conduce inexorablemente hacia la muerte, esto es, la plena conciencia de la finitud del ser humano. Pero, al mismo tiempo, hallaremos también la evocación de la infancia, verdadero paraíso perdido al que se vuelve en el recuerdo; las remembranzas de los amores y desamores, los encuentros y desencuentros con las mujeres amadas; las evocaciones familiares; los homenajes literarios a los escritores admirados, cuyos versos han dejado en los del poeta pamplonés una profunda huella intertextual. Sin ánimo alguno de ser exhaustivo, los poetas que configuran esa intertextualidad, en forma de lemas, de poemas a ellos dedicados o de citas textuales intercaladas en medio de sus versos, serían: san Juan de la Cruz, Lope de Vega, Quevedo, Antonio Machado, José Bergamín, Luis Cernuda, Agustín de Foxá, Pablo Neruda, Blas de Otero, Antonio Murciano, Antonio Prieto, Jaime Gil de Biedma, René Char, Eugenio Montale, etc.

Y si nos preguntamos cuáles son las teorías poéticas de López de Ceráin, la mejor respuesta para resumir su poética consiste en decir que hace suyos los versos de su admirado Antonio Machado: «Ni mármol duro y eterno, / ni música, ni pintura, / sino palabra en el tiempo». Y, sin duda alguna, palabra esencial en el tiempo es también la poesía de Rafael López de Ceráin. Pues bien, en las próximas entradas iré recorriendo uno por uno los nueve poemarios que conforman su producción poética publicada, ofreciendo algunas leves pinceladas de las principales preocupaciones temáticas y de los rasgos estilísticos presentes en el conjunto de su obra poética[2].

[1] Rafael López de Ceráin Salsamendi (Pamplona, 1964), licenciado en Derecho por la Universidad de Navarra, cursó además estudios de Ciencias Políticas en la UNED, y su formación continuó en Madrid (Master MBA), ciudad donde desempeñó sus primeros trabajos. De vuelta en su ciudad natal, ejerció algún tiempo como abogado. Más tarde fue concejal y teniente de alcalde en el Ayuntamiento de Pamplona. Su obra poética se halla también recogida en el volumen Seguro es el pasado. Antología 1985-2000 (2007), y ha sido incluida en otras antologías como por ejemplo Cierzo soriano. Poetas para el siglo XXI (2003). Su último poemario fue Camino negro, Camino verde (Sevilla, Renacimiento, 2015). Ha colaborado en revistas poéticas, como por ejemplo Río Arga (véase Ángel-Raimundo Fernández, “Río Arga” y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra-Departamento de Educación y Cultura, 2002, p. 440). En prosa es, además, autor de ensayos, recopilaciones de artículos, libros de ideas políticas o de tono autobiográfico como Las rutas de Antonio Machado (2002), El perplejo encadenado (2003), Páginas de un tiempo (2004), Cavilaciones (2006), 101 adagios (2006), Memoria sobre Navarra y su gobierno (2007), Recuerdos (2009), Un año más, un año menos. Divagaciones (2010), Apuntes de esto y aquello (2013), Cuestiones varias (2016), entre otros títulos. Falleció en Pamplona el 10 de agosto de 2017.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.