A partir de su ordenación sacerdotal en 1651, Calderón se dedica solo a escribir fiestas para palacio —además de los autos sacramentales. Esta etapa supone el modelo más propiamente barroco del teatro aurisecular, en su fusión de sistemas de signos espectaculares (música, poesía, escenografía, pintura…). Son piezas de fantasía, fábulas y fiestas musicales como El jardín de Falerina, El castillo de Lindabridis, El golfo de las sirenas… con fastuosa escenografía, autómatas, iluminación y música, grandes espectáculos que solo hallan cabida en el Coliseo de Palacio. El desarrollo de este tipo de comedias va asociado a la construcción del Buen Retiro, con su teatro, y a las maravillosas puestas en escena de ingenieros italianos como Cosme Lotti, llamado en Madrid «el hechicero» por la habilidad de sus efectos, como la imitación de las tormentas marinas o erupciones volcánicas en el escenario.
Cosme Lotti, Apolo entronizado. Morgan Library, núm. de inventario 1982.75:687.
Goethe lamentaba que Shakespeare no hubiera podido conocer a Calderón; pensaba que el mismo autor de Hamlet podría haber aprendido del español; los románticos alemanes lo exaltaron a las más altas cimas del teatro universal; Beckett, Camus, Falla o García Lorca, entre otros, lo admiraron; en su misma patria, sin embargo, la recepción de su obra ha sufrido extrañas incomprensiones. La valoración moderna de Calderón ha sido, en parte, la historia de un falseamiento de la persona y la obra del poeta, gravado por muchos estereotipos. Hay que insistir, en cambio, en la imagen mucho más justa de un Calderón que es, desde su espacio histórico propio, un dramaturgo universal, consciente de los valores y las crisis de su tiempo, que refleja en un teatro de múltiples mundos capaces de incitar a la reflexión, al goce estético y a la emoción del espectador de nuestros días[1].
[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.
La dimensión religiosa aparece en numerosas obras de Calderón, pero no siempre en el mismo nivel. Más intensa en comedias como La devoción de la cruz, adquiere matiz hagiográfico en El mágico prodigioso, pero es en los autos sacramentales donde constituye un elemento fundamental. El auto sacramental sirve a la exaltación de la Eucaristía. El papa Urbano IV establece en 1264 la celebración de la fiesta del Corpus Christi, fiesta que se extiende por todo el orbe católico y recibe nuevo impulso en el Concilio de Trento, que ve en ella una respuesta a ciertas actitudes protestantes sobre el Sacramento. El auto sacramental pertenece a este marco histórico y religioso y es un género que despliega enorme riqueza de pensamiento, de poesía y de escenificación. Es un teatro intensamente religioso, pero no hay que olvidar que primordialmente es teatro.
La nómina de los autos calderonianos alcanza cerca de 80 títulos, que constituyen uno de los conjuntos artísticos de mayor importancia literaria y cultural del Siglo de Oro. Calderón aplica en este género sus más altas posibilidades de investigación dramatúrgica y ética al dramatizar un proceso de caída y redención en que el hombre, situado entre las asechanzas del Demonio y la gracia de Dios, es el protagonista de su propia historia, libre —y por tanto responsable— para desarrollar su proyecto vital. Trazan, así, los autos una ambiciosa perspectiva en la que todo cabe (el hombre interior y social, la naturaleza y la historia, Dios y el Demonio, el bien y el mal, la tentación y la gracia…), expresada en un poderoso teatro nutrido de cuestiones humanas esenciales.
La tarea de edición crítica y anotada de los autos completos de Calderón de la Barca ha sido, precisamente, uno de los objetivos del GRISO, que ha invertido algo más de veinticinco años (1992-2018) en publicar un centenar de volúmenes en colaboración con la prestigiosa editorial hispano-alemana Edition Reichenberger[1].
[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.
Hay cierta inclinación entre los estudiosos a percibir aspectos feministas en la obra de Lope o de Tirso, mientras que de Calderón se ha llegado a escribir que «no suele tener buena mano a la hora de poner en escena a mujeres jóvenes» (Hugo Friedrich); o, como fantaseaba Menéndez Pelayo: «Las damas de Calderón tienen siempre algo de hombrunas. No hay jamás en Calderón esa sutilísima comprensión de la naturaleza femenil», otros tópicos que nada significan. Porque en la obra de Calderón hay toda clase de mujeres, según el género dramático y las tramas que definen los papeles femeninos —y los masculinos—, cuya coherencia dramática exige a menudo acciones y desenlaces que pueden considerar «intolerables» las sensibilidades modernas que desplacen anacrónicamente las circunstancias de un texto. No es lo mismo la heroína cómica de La dama duende que la pervertida Ana Bolena de La cisma de Ingalaterra o la ejemplar Cenobia de La gran Cenobia. Que Calderón presente un ejemplo de soberbia y tiranía como Semíramis en La hija del aire —que poco se diferencia de los tiranos masculinos—, caracterizada por su pasión de mandar, no significa en el poeta ni una postura antifeminista ni feminista de reivindicación del poder femenino.
Artista desconocido, Ana Bolena (1570). National Portrait Gallery (Londres).
Cada drama tiene su lógica interna. Cientos de mujeres actúan en las comedias de Calderón: el lector o espectador podrá hallar en estas obras la compasión por la víctima y la justicia contra el agresor (El alcalde de Zalamea, El Tuzaní de la Alpujarra), la inteligencia y el ingenio (La dama duende), la pedantería cultilatiniparla (No hay burlas con el amor), la malvada ambición (La cisma de Ingalaterra), el modelo de buena reina (La gran Cenobia), y otros muchos matices y condiciones[1].
[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.
Lejos de ser un aburrido malhumorado, Calderón tenía fama de hombre chistoso y de gran ingenio. El portugués Pedro José Suppico, en sus Apotegmas políticos y morales, documenta la actuación de Calderón —y otros poetas— en una comedia burlesca improvisada titulada La creación del mundo, en la que Calderón representaba a Adán y Vélez de Guevara al Padre Eterno, al cual Adán había robado unas peras, robo que disculpaba Calderón con tal lujo de palabras que acabó cansando al Padre Eterno, quien arrojó al suelo la bola del mundo que era su emblema, diciendo:
Por Cristo crucificado que, como soy pecador, me pesa de haber criado un Adán tan hablador.
La anécdota evidencia que Calderón y Vélez eran considerados los poetas más chistosos e ingeniosos de la Corte, los más aptos para estos juegos de diversión jocosa.
La dama duende (2013), dirección de Miguel Narros.
La extraordinaria destreza cómica de Calderón se desarrolla en las comedias de capa y espada (La dama duende, No hay burlas con el amor, El agua mansa… y decenas más), mundos primaverales en los que triunfan la juventud y el ingenio, el honor se rinde al humor y a la risa, y el amor domina en un vertiginoso sucederse de peripecias. El extremo de lo jocoso en el teatro del Siglo de Oro lo representa el género de la comedia burlesca, también llamada de disparates, de chanza o de chistes, piezas de humorismo absurdo y carnavalesco. A Calderón se debe precisamente la mejor comedia burlesca del Siglo de Oro, Céfalo y Pocris, burla de una historia narrada por Ovidio en las Metamorfosis, sometida al registro ridículo y a la serie de disparates, con todo tipo de juegos y chistes, desde la parodia inicial en que un personaje es despeñado por un borrico desbocado. También merece la pena recordar en este terreno sus entremeses (Las carnestolendas, El desafío de Juan Rana…), piezas breves muy elaboradas en sus medios cómicos[1].
[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.
Una de las paradojas curiosas que han afectado a Calderón tiene que ver con la tragedia. Por una parte, ha sido tomado a menudo como escritor rígido, cruel y trágico, pero por otro lado se ha negado que en el teatro del Siglo de Oro español haya tragedias, lo que dejaría a Calderón en un terreno inexistente. Se argumenta que no es posible la tragedia en un universo —como la España del Siglo de Oro— que cree en un Dios ordenador y justo y un más allá en que todo desorden se subsana, pero tal argumento se basa en una postura arbitraria que solo considera trágico el desamparo del hombre en un cosmos sin sentido. El cristianismo es una visión antitrágica del mundo, pues ofrece al hombre la seguridad del reposo final en Dios, pero la acción teatral puede contemplar la destrucción de un héroe trágico en términos que provoquen la compasión y el temor del oyente, como ya pedía Aristóteles.
Nadie podrá negar la cualidad trágica a piezas tan admirables como El mayor monstruo del mundo, cuyo protagonista, Herodes, ordena matar a su mujer en el caso de que él muera, porque no soporta la idea de que ella pertenezca a otro, ejemplo de una conducta egoísta, obsesionada por la propia pasión y que, por medio de un esquema que mezcla el destino y la responsabilidad, desemboca en un comprensible desenlace trágico, provocando hoy como ayer la emoción en el espectador; o El médico de su honra, una de las obras peor entendidas en la historia del teatro universal. Pocos estudiosos han conseguido comprender de qué trata exactamente este drama de honor, perjudicado por la visión rutinaria de un marido violento y asesino que protagoniza lo que hoy se denominaría un crimen de género, lectura falsa que ignora la tragedia del protagonista don Gutierre, escindido entre el amor por su esposa y la obligación de la honra, obligación impuesta por el sistema social, y de la que los mismos ejecutores protestan, como Juan Roca en El pintor de su deshonra:
¡Mal haya el primero, amén, que hizo ley tan rigurosa! ¿El honor que nace mío, esclavo de otro? Eso no.
El honor resulta así metáfora de cierta opresión ideológica y social, un tipo de condicionamiento que existe hoy con tanta fuerza como en el siglo XVII, perfectamente comprensible para cualquier espectador actual que no se instale en el prejuicio.
Constante universal y actual es también otro de los grandes temas calderonianos, el de la lucha generacional. Las figuras paternas muestran a menudo en Calderón una incapacidad para afrontar el riesgo de la vida, para aceptar la contingencia esencial del ser humano: los «padres» carecen de valor para enfrentarse con sinceridad a los embates de múltiples violencias. Piezas que responden a este tema básico son La devoción de la cruz, Los cabellos de Absalón, La vida es sueño… En esta última, quizá la comedia más famosa de Calderón, todo el discurso del rey Basilio justificando haber encarcelado a Segismundo culmina en la verdadera razón: el miedo a ser destronado y vencido por su hijo:
… yo rendido a sus pies me había de ver, ¡con qué congoja lo digo!, siendo alfombra de sus plantas las canas del rostro mío…
También resulta nuclear otra de las grandes claves de Calderón: la libertad —y por tanto la responsabilidad— del hombre frente a su conducta. El destino en que el que cree Basilio nunca puede doblegar la libertad del individuo: la voluntad de Segismundo obedece finalmente a su libre albedrío, y no está determinada por los astros. La dramaturgia de Calderón —como la obra de Cervantes— es, fundamentalmente, la dramaturgia de la libertad.
Lejos de toda complacencia con el poder, cuando este da lugar a abusos injustos Calderón explora los territorios de la opresión política y social, la rebelión y la libertad, el enfrentamiento étnico y religioso, la intolerancia, etc. Nuevamente un complejo de temas de vigencia universal y bien actuales: basta ver El Tuzaní de la Alpujarra, El alcalde de Zalamea o La cisma de Ingalaterra[1].
[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.
Desde Menéndez Pelayo —poco afecto al barroco de Calderón— hasta algunos «intelectuales progresistas» de los más recientes, al poeta se le ha atribuido tópicamente y leyendo mal sus obras —o sin haberlas leído— una defensa fanática del sistema inquisitorial e imperialista, un talante áspero, un apoyo activo del cruel código del honor llamado por antonomasia calderoniano…, rasgos todos que tomados absolutamente resultan falsos.
Muy al contrario, en una exploración plenamente moderna se perciben en las obras de don Pedro numerosos elementos de crítica social y política, a la vez que muestra la más alta capacidad cómica de su generación en las comedias de diversión o en los entremeses. Para quien lo haya leído, Calderón se presenta como un poeta polígrafo, capaz de todo el arco dramático, siempre innovador y siempre problemático, actual y universal[1].
[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.
Se ha dicho que la biografía de Calderón es una biografía del silencio, seguramente por comparación tópica con la accidentada vida personal de Lope de Vega o la más aventurera de Cervantes, con su cautiverio y sus fugas de Argel. El supuesto silencio contribuyó a esbozar la imagen falsa de un Calderón insociable, que ha alejado a muchos posibles lectores y espectadores de una de las obras mayores del teatro universal: pecado mortal de malos estudiosos y de aceptadores de tópicos que con mucho trabajo se va desmontando, esfuerzo al que, entre otros investigadores, ha dedicado su tarea el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra.
Pedro Calderón de la Barca pertenece a una familia de ascendencia montañesa, lo que significa, en el marco social de la España de la época, y en palabras del mismo poeta, una «mediana sangre», calidad de hidalgo limpio de sangre, aunque no de alta nobleza. Su padre, don Diego Calderón, desempeña el puesto de secretario del Consejo y Contaduría de Hacienda. Su madre, doña Ana María de Henao, pertenece también al mundo de la burocracia cortesana. Pedro, uno de los seis hijos del hogar familiar, viene al mundo el 17 de enero de 1600. Estudia en el Colegio Imperial de los jesuitas, y luego en la Universidad de Alcalá de Henares, centros de prestigio y de rigor intelectual que proporcionan a Calderón una amplia cultura, que se advierte en su obra, sobre todo en géneros como los autos sacramentales, muy propicios a la exploración moral, filosófica y religiosa.
El padre (viudo desde 1610) casa en segundas nupcias con Juana Freyle en mayo de 1614. El nuevo matrimonio es breve: en noviembre de 1615 muere don Diego dejando un testamento que provoca litigios entre hijos y viuda. Los hermanos Calderón pasan estrecheces económicas. En 1621 aseguran en una declaración notarial encontrarse «enfermos y desnudos», con gran necesidad de curarse y vestirse. En 1623 venden el cargo paterno de secretario del Consejo de Hacienda, por 15.500 ducados, cantidad importante que solventa los problemas económicos de la familia.
Pedro Calderón va participando en justas y certámenes literarios, como los celebrados con motivo de la beatificación y canonización de san Isidro Labrador, y se da a conocer como poeta. En 1623 prueba el género dramático y estrena su primera obra, Amor, honor y poder, representada en Palacio. A partir de este momento la producción teatral de don Pedro aumenta continuamente con espléndidas comedias: de 1629 son La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar. En la década de los treinta Calderón ya es el poeta favorito de la Corte. En esos años se estaba construyendo el nuevo palacio del Buen Retiro, que sería escenario de sucesivos estrenos calderonianos, y a esa época pertenecen piezas comerciales tan importantes como La vida es sueño, El médico de su honra o El alcalde de Zalamea.
Participa en diversas campañas militares de la guerra de Cataluña (en la que muere su hermano José) hasta su retiro del ejército en 1642. En este momento, sin que podamos precisar con exactitud la fecha, le nace un hijo natural, Pedro José, que debió de morir en la infancia. Calderón se ordena sacerdote en 1651, y desde entonces limita su producción teatral a las fiestas de Corte y a los autos sacramentales. Lo nombran capellán de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo, cargo del que toma posesión en 1653.
Con el nombramiento de capellán de honor del rey (febrero de 1663) se traslada de nuevo a Madrid. La muerte de Felipe IV en 1665 trae un nuevo periodo de luto y un nuevo cierre de los teatros. El Consejo de Castilla no favorece las representaciones palaciegas, que seguirán interrumpidas hasta 1670, cuando Calderón estrena Fieras afemina amor en el Coliseo del Buen Retiro. Su última comedia, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, la estrena en el carnaval de 1680. Estaba trabajando en el segundo auto del corpus del año siguiente (La divina Filotea) cuando le sobrevino la muerte el 25 de mayo de 1681[1].
[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.
Un tercer hito histórico reflejado por la comedia es la derrota que sufre Caupolicán en Millarapue, el 30 de noviembre de 1557, que corresponde a la batalla que se anuncia al final de la segunda jornada de la comedia (ver los vv. 2077-2086, parlamento de Caupolicán que se remata con los gritos: «¡Al arma, araucanos fuertes! / ¡Muera España! ¡Viva Chile!»)[1]. El ataque de los indios se produce el día de la festividad de san Andrés, lo que nos permite situar la acción, exactamente, en el 30 de noviembre.
Entrados ya en el año 1558, el 20 de enero tuvo lugar la batalla de Cayucupil, o de la Quebrada de Purén, en la que una fuerza de 110 españoles y 2.000 yanaconas, al mando de Alonso de Reynoso, fue emboscada en un desfiladero (aunque se saldó con la huida de los araucanos), y en febrero el sitio y batalla del cercano fuerte de Cañete. Tales son los sucesos que quedan reflejados en el tercer acto de la comedia. Así, dice el toqui Caupolicán:
Las quebradas de Purén para hacer cualquier contrato son secretas y seguras; allí podemos juntarnos (vv. 2524-2527).
Fuerte de Cañete.
Finalmente, Caupolicán sería hecho prisionero en Purén, cerca de Osorno, y, tiempo después, en abril, sería juzgado y ejecutado en el fuerte Tucapel. También la captura y la muerte del toqui de los araucanos ocupa, como sabemos, un lugar esencial en la pieza (ver los vv. 2772-3064, pasaje que se remata con el bello soneto de Caupolicán empalado «Señor, si yo era bárbaro, no tengo…»). Por último, en el tramo final de Arauco domado se produce la llegada de la noticia de que Felipe II ha sucedido a Carlos V en el trono, acontecimiento al que también se da relevancia en la comedia. Como escribe Usandizaga,
El ajusticiamiento de Caupolicán y la sujeción de Arauco coincide con la celebración propiamente dicha de la subida al trono de Felipe II, que cierra la obra […]. Don García ofrece el resultado de su campaña a la estatua del joven Felipe II, una solución escénica que no tiene paralelo en las fuentes del dramaturgo. Los soldados besan la mano de la imagen del rey, que campea en el escenario debajo de un arco «de hierba y flores», para confirmar los repartimientos de indios que ha establecido don Gonzalo [sic]. Gracias a la estatua, se materializa la autoridad real de un continente cuya lejanía suponía un reto para el poder monárquico. El texto termina con los españoles camino de la iglesia para celebrar el nuevo reinado de Felipe II, rey español y —gracias a hombres como don García— rey indiano[2].
Me interesa destacar además que, aparte de los sucesos históricos representados en la acción de la comedia, hay también un tiempo histórico recuperado. Así, en el diálogo inicial del soldado Rebolledo y el indio yanacona Tipalco (indio de paz) se evoca la muerte de Pedro de Valdivia[3] y se comenta que fueron las discordias entre Aguirre y Villagrán lo que ha causado la rebelión araucana; se menciona que «por solo lo que ha hecho en La Serena / de capitán merece la corona» (vv. 38-39) el nuevo y mozo gobernador. También en la primera jornada se refieren las hazañas europeas de don García (vv. 129-132, en boca de don Filipe). Igualmente, en la segunda jornada, la escena de la junta de caciques araucanos reunidos por Caupolicán para ver si interesa seguir la guerra o pactar la paz (vv. 1317-1554) sirve para resumir algunos de los hechos históricos anteriores a la llegada de don García a Chile (la rebelión de Lautaro, la muerte de Valdivia, la victoria de los indios sobre Villagra…: ver para estos detalles los vv. 1331-1338).
En fin, todavía hay otros datos históricos que refleja la comedia, como la fundación de las ciudades de Cañete, Osorno, etc. por parte de don García. Otros detalles que se dan son los datos relativos al número de combatientes por cada parte. Por ejemplo, en el asalto al fuerte de Penco, se indica que son 20.000 indios frente a 66 españoles (tocan a trescientos indios para cada español, se dice en los vv. 579-581); o, al comienzo del acto II, se afirma que son seiscientos españoles frente a 40.000 araucanos (vv. 912-913 y 1036-1038).
Queda solamente por decir que la fuente histórica fundamental que sigue Lope de Vega es la Crónica del reino de Chile del capitán Pedro Mariño de Lobera arreglada por el jesuita Bartolomé de Escobar[4] (la parte I del libro III es la que refiere el gobierno de don García), que fue encargada por el propio don García (y seguramente revisada por él). Con estas palabras valora Laplana Gil el componente histórico del Arauco domado lopesco:
En cuanto a la acción principal de la fábula, Lope hubo de condensar una larga campaña de varios años, plagada de acciones militares, fundaciones de ciudades y viajes de descubrimiento, en una única acción o hecho famoso protagonizado por don García: la victoria de los soldados españoles sobre los indómitos araucanos, que se desgrana en varias batallas representadas sobre el escenario con gran despliegue de movimientos, arcabucería y aparato escenográfico, como es norma en las comedias de hazañas militares, a las que se suma la relación verbal de otras acciones. La guerra se personifica en los caudillos de ambos ejércitos, don García y Caupolicán, y por eso la derrota, conversión y ejecución del héroe araucano, que se había identificado a sí mismo con «el dios de Arauco» (v. 215), se atribuye ahistóricamente a don García y supone el final de la acción principal, pese a la apoteosis final ante la figura de Felipe II, pues implica la doma de Arauco que da título a la comedia, aunque los hechos históricos siguieran otros derroteros. Por otra parte, la lucha entre don García y Caupolicán, acompañados cada uno de ellos por una cohorte de capitanes y guerreros indios caracterizados como personajes secundarios de la comedia, permite arrastrar a la comedia los combates singulares y la búsqueda orgullosa del renombre y la fama característicos de la épica[5].
Recordaré también la opinión de Contreras, para quien, con esta obra, «Lope demuestra haber tenido un agudo sentido histórico»[6]. A su juicio[7], «Dar forma a estas hazañas, en una obra destinada a ser representada, era cumplir con la necesidad de fortalecer la conciencia colectiva acerca de la magnitud de la conquista»[8].
[1] Para el tema de las guerras de Arauco en el teatro, ver Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996; y Mónica Escudero, De la crónica a la escena. Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999. Sobre la cultura de la guerra y el teatro es fundamental el trabajo de David García Hernán, La cultura de la guerra y el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Sílex Ediciones, 2006. Todas las citas de Arauco domado son por la reciente edición de Laplana Gil: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835, con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré.
[2] Guillem Usandizaga, «Arauco domado… y Arauco indómito», en La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, TC/12 / Iberoamericana / Vervuert, 2014, p. 114.
[3] Ver Miguel Donoso, «Pedro de Valdivia tres veces muerto», Anales de Literatura Chilena, 7, 2006, pp. 17-31.
[4] Las fuentes literarias son, obviamente, la Araucana de Ercilla (1569, 1578 y 1589) y el Arauco domado de Oña (1596). Ver Juan M. Corominas, Juan M., «Las fuentes literarias de Arauco domado, de Lope de Vega», en Manuel Criado de Val (ed.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 161-170; y para el personaje de don García, Fernando Campos Harriet, Don García Hurtado de Mendoza en la historia americana, Santiago, Andrés Bello, 1969; y Remedios Morán Martín, «García Hurtado de Mendoza ¿gobernador o héroe?», Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV, Historia Moderna, 7, 1994, pp. 69-86.
[5] Laplana Gil, prólogo a su edición de Arauco domado, p. 620.
[6] Constantino, Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha. Revista de Artes, Letras y Filosofía, 19, 2003, pp. 11-32, p. 30.
[7] Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», p. 30. Ver también Stephen Gilman, «Lope dramaturgo de la historia», en Manuel Criado de Val (ed.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 19-26; y Sergio Martínez Baeza, «La Araucana de Ercilla y el teatro español», Boletín de la Academia Chilena de la Historia, 61, 104, 1994, pp. 189-198.
[8] Para más detalles remito a mi reciente trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.
Comenzaré recordando que el territorio de Chile al sur del río Biobío fue el «Flandes indiano», según la gráfica definición del padre Diego de Rosales[1]: una guerra larga y cruel, enquistada en aquel territorio no especialmente rico, que supuso a la Monarquía Hispánica una verdadera sangría de hombres y dineros[2]. De hecho, la pacificación de la Araucanía no llegaría hasta el siglo XIX, ya en tiempos de la vida de Chile como república independiente.
En el prólogo de su reciente edición (2021), José Enrique Laplana Gil ha destacado el carácter histórico de la obra, a la que cataloga genéricamente como «drama de hechos históricos»:
Dentro de la variada tipología de comedias genealógicas estudiadas y establecidas por Ferrer Valls [2001], el Arauco domado se integra dentro del grupo de dramas de hechos famosos, es decir, aquellas obras que dramatizan con tonos cercanos a la épica hazañas de carácter bélico y que además suelen estar imbuidas de un espíritu religioso militante. Este tipo de obras son fácilmente integrables en el ámbito del panegírico genealógico al ser protagonizadas por el héroe particular de un determinado linaje […]. Así pues, los hechos históricos en los que se basa la comedia, centrados en la campaña chilena dirigida por don García Hurtado de Mendoza entre 1557 y 1561, bien conocidos hoy en día gracias a la historiografía contemporánea y a las crónicas coetáneas de Jerónimo de Vivar, Góngora Marmolejo y Mariño de Lobera-Escobar, todas ellas inéditas cuando Lope escribió la comedia, se acomodan e incluso tergiversan, si es necesario, a mayor gloria del cuarto marqués de Cañete. Basta cotejar el carácter altivo, arbitrario e incluso cruel del joven gobernador que revelan los textos de Vivar y Góngora Marmolejo, aunque no dejen de reconocer sus hechos de armas, con el omnipresente encomio de sus virtudes morales, religiosas, políticas y militares que tanto españoles como araucanos realizan en la comedia, para constatar la distancia que separa la verdad desnuda de la historia de su posterior reelaboración en la fábula de la poesía dramática[3].
Sabemos que don García Hurtado de Mendoza fue gobernador de Chile entre los años 1557 y 1561. Pues bien, los acontecimientos que constituyen el telón de fondo de Arauco domado corresponden, exactamente, al periodo que va de abril de 1557 a abril de 1558 y pueden ser identificados con bastante precisión (en otras piezas del corpus, como ya adelanté, la ambientación histórica es mucho más vaga). Interesa destacar que toda la acción de la comedia se va construyendo alternando secuencias dramáticas que ocurren en el campo español y en el campo araucano (si bien, en determinadas ocasiones, los protagonistas de ambos bandos confluirán: por ejemplo, en los momentos de batallas y enfrentamientos). Pero ¿cuáles son los hechos históricos a los que Lope da entrada en su Arauco domado? La comedia refleja, en primer lugar, la expedición de don García a la bahía de Talcahuano y su llegada a la ciudad de Concepción. En efecto, el gobernador había desembarcado en La Serena el 23 de abril de 1557 y el 21 de junio salía rumbo al sur. Un hito militar importante fue el restablecimiento del fuerte de Penco, desde el que se rechazó un asalto indígena. En la pieza lopesca encontramos evocados estos sucesos en las palabras que dirige el Pillán ʻuna especie de divinidadʼ a Caupolicán, en la famosa escena del baño del toqui:
El español don García, […] ya llegó a la Concepción, tomó puerto en Talcaguano, pasó a tierra firme; en vano intento su perdición, que en Penco ha formado un fuerte donde defenderse piensa de vuestra araucana ofensa, a quien promete la muerte (vv. 432-443).
El Pillán le pedirá a Caupolicán que ataque el fuerte de Penco y mate a los españoles antes de que se dirijan al valle de Engol. Después, todavía en la primera jornada, vemos cómo el propio gobernador don García no tiene reparos en colaborar en el acarreo de tierra para levantar las defensas del fuerte de Penco (es decir, no tiene inconveniente en trabajar físicamente como el último de sus soldados), y enseguida asistimos al asalto de la fortificación por parte de los araucanos: «este fuerte / de Penco por tierra echemos», exhorta Caupolicán a los suyos (vv. 466-467).
El 7 de noviembre de ese mismo año de 1557, los españoles obtuvieron una victoria sobre los araucanos en Lagunillas, cruzado el río Biobío. En la comedia, es don Filipe quien le relata al capitán Alarcón lo sucedido: su hermano don García salió del fuerte de Penco y entró en la tierra rebelada, llegando hasta las orillas del Biobío. El paso de este río por don García para marchar hacia Andalicán se equipara con el cruce del Rubicón por Julio César. Este es el parlamento de don Filipe, que cito por extenso:
Resuelto ya don García de acabar con gloria tanta la empresa, el fuerte dejó que fue su defensa y guarda; y entrando la tierra adentro, belicosa y rebelada, al río de Bío-Bío valerosamente marcha. Pero apenas ve su margen cuando mira en la otra banda más indios que arenas y hojas en sus aguas y en sus plantas. Para ver si se podía pasar sin peligro en balsas dejó su gente el Mendoza donde haciéndolas estaba y intentó la más notable y más prodigiosa hazaña que de general se cuenta (César perdone) en su barca, que en otra de árboles verdes con solos tres hombres pasa (Cano, Ramón y Bastida) a las riberas contrarias. Viendo, pues, disposición, vuelve a pasar sus escuadras, que fuera cosa imposible, pues apenas lo intentaran cuando los indios con flechas los dejaran en sus aguas como el cazador las aves que sobre sus ondas andan (vv. 1044-1075)[4].
[1] Por emplear el marbete que acuñó el jesuita en el título de su crónica: Historia general del reino de Chile, Flandes Indiano. La asimilación de Chile con Flandes, con distintos valores y significados, ya tenía precedentes de uso en otros autores; ver Álvaro Baraibar, «Chile como un “Flandes indiano” en las crónicas de los siglos XVI y XVII», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 157-177.
[2] Para el tema de las guerras de Arauco en el teatro, ver Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996; y Mónica Escudero, De la crónica a la escena. Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999. Sobre la cultura de la guerra y el teatro es fundamental el trabajo de David García Hernán, La cultura de la guerra y el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Sílex Ediciones, 2006. Todas las citas de Arauco domado son por la reciente edición de Laplana Gil: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835, con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré.
[3] Laplana Gil, prólogo a su edición de Arauco domado, p. 618.
[4] Para más detalles remito a mi reciente trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.
A este panorama de la presencia de Sevilla en la literatura hispánica ya incorporamos en una entrada anterior el nombre de Lope de Vega, quien ambientó varias de sus comedias en la ciudad hispalense (baste recordar, por ejemplo, El arenal de Sevilla). Y ya transcribimos ahí la cancioncilla «Río de Sevilla, / ¡quién te pasase…» que inserta al comienzo de la tercera jornada de Amar, servir y esperar. Pues bien, en la segunda jornada de la misma pieza, mientras se ven en sendas partes del vestuario dos barcos enramados, dos coros alternos cantan «Vinieron de Sanlúcar» (la acotación tras el v. 240 indica «Dentro música, guitarra, sonajas y bulla»):
Alonso Sánchez Coello (atrib.), Vista de la ciudad de Sevilla (finales del siglo XVI).
Vienen de Sanlúcar, rompiendo el agua, a la Torre del Oro barcos de plata.
Galericas de España, sonad los remos, que os espera en Sanlúcar Guzmán el Bueno.
Barcos enramados van a Triana; el primero de todos me lleva el alma.
A San Juan de Alfarache va la morena a trocar con la flota plata por perlas[1].
[1] Lope de Vega, Amar, servir y esperar, Jornada II, vv. 241-256. Cito por la edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, a partir de Ventidós parte perfeta de las Comedias del Fénix de España frey Lope Félix de Vega Carpio…, en Madrid, por la viuda de Juan González, a costa de Domingo de Palacio y Villegas y Pedro Vergés, 1635.
Ínsula Barañaria 