Hay cierta inclinación entre los estudiosos a percibir aspectos feministas en la obra de Lope o de Tirso, mientras que de Calderón se ha llegado a escribir que «no suele tener buena mano a la hora de poner en escena a mujeres jóvenes» (Hugo Friedrich); o, como fantaseaba Menéndez Pelayo: «Las damas de Calderón tienen siempre algo de hombrunas. No hay jamás en Calderón esa sutilísima comprensión de la naturaleza femenil», otros tópicos que nada significan. Porque en la obra de Calderón hay toda clase de mujeres, según el género dramático y las tramas que definen los papeles femeninos —y los masculinos—, cuya coherencia dramática exige a menudo acciones y desenlaces que pueden considerar «intolerables» las sensibilidades modernas que desplacen anacrónicamente las circunstancias de un texto. No es lo mismo la heroína cómica de La dama duende que la pervertida Ana Bolena de La cisma de Ingalaterra o la ejemplar Cenobia de La gran Cenobia. Que Calderón presente un ejemplo de soberbia y tiranía como Semíramis en La hija del aire —que poco se diferencia de los tiranos masculinos—, caracterizada por su pasión de mandar, no significa en el poeta ni una postura antifeminista ni feminista de reivindicación del poder femenino.
Artista desconocido, Ana Bolena (1570). National Portrait Gallery (Londres).
Cada drama tiene su lógica interna. Cientos de mujeres actúan en las comedias de Calderón: el lector o espectador podrá hallar en estas obras la compasión por la víctima y la justicia contra el agresor (El alcalde de Zalamea, El Tuzaní de la Alpujarra), la inteligencia y el ingenio (La dama duende), la pedantería cultilatiniparla (No hay burlas con el amor), la malvada ambición (La cisma de Ingalaterra), el modelo de buena reina (La gran Cenobia), y otros muchos matices y condiciones[1].
[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.
Carlos llega a una ciudad donde va a pasar tres días en un hotel; quiere una habitación grande y fresca, pero solo está libre la del doctor Gaudencio Pestillas, que la tiene reservada[1]. Carlos finge conocerlo y afirma que no hay problema en que le den su habitación. Ya instalado, se bebe su vino y fuma varios de sus cigarros. Esa noche escucha los gritos de una mujer alojada en la habitación de al lado, que, víctima de sus vicios, sufre terribles pesadillas. Al día siguiente Carlos habla con Jerónima, una muchacha de su pueblo que trabaja en el hotel, quien le informa de que se trata de una mujer perdida, que bebe y viste indecentemente, aunque no en el hotel. Él cree que tiene algo de bueno, porque, al menos, se oyen sus lamentos; al día siguiente la ve en el comedor; es una joven de treinta años, pero está ajada por los vicios, circunstancia que sirve para introducir la correspondiente dosis moralizante:
Parece mentira que haya personas que empleen y destruyan de modo tan inicuo los dones preciosos de salud y belleza que Dios concede, y se reduzcan a sí mismos a una despreciable miseria (p. 111).
Pablo Picasso, Femme ivre se fatigue (1902).
Al marcharse, Carlos da una propina al encargado para que no se entere Pestillas de que ha ocupado su habitación, porque no le conoce de nada. Jerónima manda con Carlos cincuenta duros y un paquete de ropas a su familia (hecho que sirve para elogiar los «santos afectos» de la familia). Carlos regresa al hotel unos meses después y le cuentan que Tina murió, completamente sola, en su habitación. El doctor Pestillas, que encontró el cadáver con el rostro desencajado, explica que Tina sufrió una crisis al corazón: los viciosos llegan a este «suicidio moral y físico» (p. 121); las luchas interiores les hacen parecer siempre mucho más viejos de lo que son: Tina, al morir, parecía que tenía sesenta años. Además —se insiste— falleció sin auxilio de nadie, sufriendo padecimientos terribles, porque a los libertinos se les aviva la sensibilidad y su agonía se convierte en una cruel tortura; y no solo se hacen daño a sí mismos, sino también a la sociedad. El relato termina con el concluyente comentario de Carlos: «La verdad es que la vida licenciosa, con sus anejos y derivados, por cualquier lado que se mire constituye un mal negocio y una detestable carrera» (p. 124)[2].
[1] Mariano Arrasate Jurico, Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.
En el libro segundo, «De Roma a Lepanto», la acción de la novela[1] de Fernández y González se traslada a la ciudad del Tíber. Es agosto de 1571 y Cervantes sigue al servicio del cardenal Aquaviva. En lo que a amores se refiere, nuestro héroe se debate ahora entre doña Magdalena y donna Beatriz. El relato incidirá en este tramo novelesco en el carácter luciferino de la hermosa Abigal, equiparada habitualmente a Satanás. Dos son, en esta segunda parte de la narración, los principales elementos de intriga para mantener en suspenso al lector: por un lado, la existencia en Roma de dos sociedades secretas, ambas al servicio de la Reforma protestante, llamadas Los Implacables (son las cabezas pensantes del movimiento) y Los Apuñaladores (el brazo armado ejecutor de sus acciones). Ambas sociedades están encabezadas, respectivamente, por el cardenal Julio Aquaviva (¡!) y por el capitán Rugiero Staglioni, también conocido como el conde Spungatti (la aparición de un mismo personaje con varios nombres e identidades es recurso habitual del subgénero). El nexo principal entre ambas sociedades es precisamente Abigail, mujer de la que están enamorados tanto Aquaviva como Staglioni, y por la cual este terminará traicionando a aquel. En este núcleo narrativo, que se extiende a lo largo de varias decenas de páginas, Cervantes desaparece casi por completo de la escena.
El segundo foco de interés es el amor de Cervantes por Paulina, hija del panadero Bartolini y nieta de la famosa Fornarina (la amante de Rafael y su modelo para el célebre Ritratto di giovane donna).
Rafael Sanzio, Ritratto di giovane donna (La Fornarina) (1518-1519). Galería Nacional de Arte Antiguo (Roma, Italia).
Cervantes ejerce como secretario —y amante, a juicio de toda la ciudad— de donna Beatriz, la hermana de Aquaviva; pero la antigua pasión que sentía por ella se va enfriando, y eso hace que pueda quedar prendado de Paulina, una bella ragazza de catorce o quince años, doncella angelical de alma pura pese a vivir rodeada de ladrones y malhechores (su padre, Bartolini, es un destacado miembro de Los Apuñaladores). Repitiendo el esquema de movimientos pendulares de la primera parte, Cervantes va a verse indeciso entre el amor menguante que siente por donna Beatriz y el naciente por la joven Paulina.
Narrativamente, la técnica de construcción es similar a la del primer libro, con aparición continua de nuevos personajes, cada uno de los cuales trae aparejado el relato de sus antecedentes (véase, por ejemplo, todo lo relativo a don César Esteban de Chouzán, regidor sevillano apodado El Lobo Español, cuya trágica historia se extiende a lo largo de cincuenta páginas, de la 354 a la 404, ocupando los capítulos V, VI y VII completos). Se sigue haciendo uso de elementos de sorpresa e intriga para mantener atrapada la atención del lector: riñas y asesinatos, máscaras y disfraces, subterráneos llenos de pasadizos secretos, uso de narcóticos, muerte fingida de Abigail, etc., etc. Continúan también las digresiones narrativas de todo tipo, así como las afirmaciones “moralizantes” de valor universal que el narrador extrae al hilo de los sucesos particulares de sus personajes.
En lo que respecta a los hechos históricos que constituyen el telón de fondo de la acción, solo de forma muy tangencial, junto con algunas ligeras pinceladas dejadas caer aquí y allá sobre el Renacimiento o la Reforma protestante, se menciona la Santa Liga de las naciones católicas para combatir al turco, alianza cuya formación tratan de torpedear Los Implacables y Los Apuñaladores, ramas protestantes —de pensamiento y de acción respectivamente, como ya indiqué— que se han infiltrado en todas las esferas de la vida romana[2].
[1] La ficha de la novela es: Manuel Fernández y González, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra. Novela histórica por don… Ilustrada con magníficas láminas del renombrado artista don Eusebio Planas, Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a. [c. 1876-1878], 2 vols.
Poco a poco los lectores de Las gallinas de Cervantes[1] iremos adivinando cierta identificación entre Cervantes y don Alonso, especialmente en el tramo final del relato, cuando alcanzamos a saber que, al igual que Miguel, está interesado por lo hebreo (seguramente por descender también él de conversos):
Cervantes se pasó la mano por la frente, suspiró con pesadumbre y entró en la casa. En aquel momento encontró al hidalgo, que llegaba aunque no era domingo. Llevaba un libro en la mano. Un pequeño libro de Luis de Ávila que se llamaba Jardín Espiritual, una paráfrasis del Zohar, de Sem Tob (don Hombre Bueno, en castellano). Fue una gran sorpresa para Cervantes. El Zohar era el libro más importante después del Talmud judío, por entonces. La crema de la crema del pensamiento hebraico en el que se recordaba que David había sido una especie de bufón de Dios. David, que bailaba desnudo para sus sirvientes y que no rehuía lo grotesco risible porque sabía que, por encima de todas las manifestaciones más impúdicamente bufonescas del hombre, estaba la divinidad invulnerable e invilificable. Por encima de lo ridículo sublime y de lo grandioso mezquino. Del hidalgo que aconsejaba apuntar las gallinas y recibía una paliza en un camino y hasta de la esposa engallinecida.
Cervantes creyó comprender al hidalgo con sus ambivalencias, incluida la del silencio noble y el habla risible (pp. 109-111).
Primera edición del Zohar (Mantua, 1558).
Y si don Alonso Quesada podría dar lugar a la futura creación de don Quijote, la propia doña Catalina es trasunto de Dulcinea del Toboso:
Antes de casarse había querido informarse sobre la familia de la novia y supo que sus abuelos venían del Toboso. Se inclinó a soñar un poco, como cualquier novio en su caso. Toboso es un nombre compuesto de dos voces hebreas, como otros nombres españoles de ciudades o aldeas. Tob quiere decir bueno y sod quiere decir secreto. Así, pues, el Toboso significa en hebreo el bien secreto o la bondad escondida. Recordaba Cervantes que, antes de casarse, había dado a doña Catalina un nombre que le pareció a un tiempo poético y justo. Era Cervantes un gran admirador de la Celestina y, a la hora de dar a su novia un nombre idílico, se le ocurrió hacerlo a imitación del de Melibeo y Melisendra, la amada del infante Gaiferos. Si ellas eran dulces como la miel, dulce debía ser también doña Catalina. Así pues, la llamó Dulcinea y por alusión a su linaje del Toboso. En su conjunto, el nombre quería decir Dulzura de la bondad secreta. Mitad en romance y mitad en hebreo. Nadie sabía que Cervantes conocía el idioma hebreo. No era que pudiera hablarlo o escribirlo, sino que había sentido curiosidad por los idiomas semíticos y aprendido algo de ellos durante su larga estancia en Argel (pp. 83-84).
En fin, cabe señalar más concomitancias con el Quijote: la sobrinita podría inspirar en el futuro la creación de Antonia Quijana, la sobrina de don Quijote; en la novela intervienen dos curas, el hermano clérigo de doña Catalina y el cura párroco de Esquivias, un barbero, etc. Todavía podríamos mencionar algunos detalles narrativos que son claras reminiscencias cervantinas, como la alusión a los diversos «autores»: la historia de lo sucedido a doña Catalina es algo «fabuloso e increíble», sin embargo el narrador anota: «Pero era verdad y se puede comprobar con documentos de la época» (p. 7), se habla de «los documentos que yo he podido recoger» (pp. 8-9), se introducen expresiones del tipo «Entre las graves personas que han estudiado la materia…» (pp. 11-12), «En esto están todos los autores de acuerdo» (p. 14). En sentido contrario, tenemos la limitación de la omnisciencia del narrador en algunos detalles nimios: «En aquella comedia, cuyo título no recuerdo…» (p. 15)[2].
[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002.
[2] Ver Pol Madí Besalú, Una aproximación a la narrativa breve de Ramón J. Sender: las «Narraciones parabólicas» (1967), Tesis de Máster inédita, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona (Facultat de Filosofia i Lletres), 2017, pp. 11-12. Por su parte, Juan Ramón Rodríguez de Lera escribe: «Sender recrea, desde la erudición, una realidad ficticia que podría haber sido el embrión de la posterior novela cervantina» («Las gallinas de Cervantes, de Ramón J. Sender», Cuadernos Cervantes de la lengua española, año 10, núm. 54, 2004, p. 40b). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
Lejos de ser un aburrido malhumorado, Calderón tenía fama de hombre chistoso y de gran ingenio. El portugués Pedro José Suppico, en sus Apotegmas políticos y morales, documenta la actuación de Calderón —y otros poetas— en una comedia burlesca improvisada titulada La creación del mundo, en la que Calderón representaba a Adán y Vélez de Guevara al Padre Eterno, al cual Adán había robado unas peras, robo que disculpaba Calderón con tal lujo de palabras que acabó cansando al Padre Eterno, quien arrojó al suelo la bola del mundo que era su emblema, diciendo:
Por Cristo crucificado que, como soy pecador, me pesa de haber criado un Adán tan hablador.
La anécdota evidencia que Calderón y Vélez eran considerados los poetas más chistosos e ingeniosos de la Corte, los más aptos para estos juegos de diversión jocosa.
La dama duende (2013), dirección de Miguel Narros.
La extraordinaria destreza cómica de Calderón se desarrolla en las comedias de capa y espada (La dama duende, No hay burlas con el amor, El agua mansa… y decenas más), mundos primaverales en los que triunfan la juventud y el ingenio, el honor se rinde al humor y a la risa, y el amor domina en un vertiginoso sucederse de peripecias. El extremo de lo jocoso en el teatro del Siglo de Oro lo representa el género de la comedia burlesca, también llamada de disparates, de chanza o de chistes, piezas de humorismo absurdo y carnavalesco. A Calderón se debe precisamente la mejor comedia burlesca del Siglo de Oro, Céfalo y Pocris, burla de una historia narrada por Ovidio en las Metamorfosis, sometida al registro ridículo y a la serie de disparates, con todo tipo de juegos y chistes, desde la parodia inicial en que un personaje es despeñado por un borrico desbocado. También merece la pena recordar en este terreno sus entremeses (Las carnestolendas, El desafío de Juan Rana…), piezas breves muy elaboradas en sus medios cómicos[1].
[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.
Este poemario —no publicado previamente de forma exenta, sino incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006— supone un cambio de registro, de tonos y temas, en la evolución poética de José Luis Amadoz. El poeta constata ahora que el hombre es un mundo pequeño, que puede achicarse más todavía. Pero, al mismo tiempo, el poeta sale de sí y se abre a los otros; se hace transeúnte del exterior y descubre el nosotros, el otro, el amigo y el hermano, en suma, el sentimiento de la solidaridad. En palabras del propio Amadoz, de poeta-niño pasa a ser niño-poeta, pero un niño-poeta que es ya más maduro y ve y descubre lo que hay alrededor de él. Encontramos poemas con alusiones a situaciones y acontecimientos contemporáneos (la caída del muro de Berlín, incluso el cambio climático…), entre los que no faltan los aspectos negativos, los conflictos en los que se transparenta el mito cainita: la bomba atómica sobre Hiroshima, la guerra de la exYugoslavia, la del Golfo, etc. Apreciamos cierto cambio a un tono negativo, tras la esperanza y el optimismo trascendente que prevalecen en los anteriores libros. El poeta desea transmitir la idea de que el hombre es siempre el mismo, con una asombrosa dualidad: puede albergar, por un lado, los mayores odios y protagonizar todo tipo de bajezas, pero es capaz también, por otro, de ser casi un ángel que crea en su entorno condiciones de paz, de esperanza y de milagro.
En cualquier caso, reaparecen ahora temas presentes en los poemarios previos: el hombre que vive en la noche oscura de la no fe, que quiere salir de las sombras y se dirige a un tú que es Dios, un Dios que a veces calla o se esconde, un Dios que se oculta, que no se muestra claro, y por eso puede hablar el poeta de «la luz de tu sombra» o de una «oscura luz» (esta temática se irá acentuando cada vez más en los próximos poemarios). En alguna ocasión se presenta a este hombre como un soldado que porta el lábaro de la fe, que busca o quiere al menos buscar a Dios. En estas ocasiones se trata de un hombre que, más que de una fe propia, se nutre de la fe de sus antepasados.
Son en total dieciséis poemas, sin numerar, algunos con título y subtítulo. Varios de ellos llevan lemas y/o dedicatorias. La expresión poética se hace en este libro más clara, menos conceptual. Ángel Raimundo Fernández —que estudió estos poemas cuando aún no se habían publicado como libro exento: es ahora [2006] cuando salen reunidos por primera vez en forma de poemario— aludía al tono de elegía anunciado por el título:
Los mismos títulos (sombra, muerte maldita, elegía, elegías, el paso de los años, muerte transeúnte, etc.) remiten al tema elegíaco, cantado aquí en un tono sostenido pero no estridente y declamatorio, sino desde la perspectiva de un pensamiento que siente y de un sentimiento contenido y controlado en el vestido de la palabra[1].
Y añadía que la mayor parte de estos poemas se escriben «en verso libre, con un ritmo más interior que exterior». Pasaremos a examinarlos por separado en próximas entradas[2].
[1] Ángel Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 75. En el poemario abundan las anáforas: «La anáfora, en estos casos, es un elemento que subraya el paralelismo conceptual y rítmico», explica Fernández González.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Rosita es una joven bella y culta, hija única de padres ricos; varios pollos la pretenden, pero ella quiere a su novio, el médico Ignacio Orgaiz[1]. Sea como sea, la muchacha no es feliz, sufre porque su padre, don Cástor, se opone a la relación con el facultativo: «Todo lo que la hija le encontraba de inteligente, bondadoso, circunspecto y distinguido, le encontraba el padre de atrevido, vulgarote, zopenco y zascandil» (p. 54).
Asistimos a un diálogo entre padre e hija en el que discuten al respecto (don Cástor no duda en llamar a Ignacio mediquín y pobretón). Rosita decide poner en ejecución una idea, compinchada con su abuela: hay un amigo del padre, don Zoilo, de cincuenta años, que hizo un mal matrimonio[2] y quedó viudo a los treinta. Rosita habla con él y le pide una cita para tratar de una boda; don Zoilo dice que una boda es siempre algo importante: «en la boda se decide el porvenir y hasta la manera de ser de las personas» (p. 66); es una cuestión capital, quizá la más grave de la vida; defiende que la libertad que tienen los hombres para elegir pareja, también deben tenerla las mujeres: el derecho a buscar ellas el compañero con quien compartir su vida. El cincuentón cree que ha sido elegido como compañero por Rosita, pero ella le cuenta que ama a un médico joven, que es todo un caballero, pese a la contraria opinión paterna. Don Zoilo, recuperado de la plancha inicial, dice que intervendrá en su favor.
En efecto, visita a la familia (la forman, además de Rosita y don Cástor, doña Clara, la abuela, y doña Clotilde, la madre) una tarde de lluvia y, al final, cuenta que un médico, Ignacio, ha curado a su primo Ramón, operándolo del riñón. Otro día pasean los padres y don Zoilo; don Cástor no sabe por qué no le gusta Ignacio: cree simplemente que las tres mujeres están confabuladas contra él para imponérselo. Don Zoilo rompe de nuevo una lanza en favor del muchacho: «Le tengo por buen católico y por hombre caballeroso y de intachables costumbres» (p. 89). La madre ha hecho sus averiguaciones y también sabe que es «sólidamente católico», un modelo de jóvenes. Así pues, el padre cede: Rosita e Ignacio se casan y don Zoilo asiste como invitado, recordando para sí la debilidad de haber pensado que Rosita se había enamorado de él[3].
[1] Mariano Arrasate Jurico, Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.
[2] De hecho, entre los amigos corrió el rumor de que quiso poner en el epitafio: «En 18… pasó a mejor vida la costilla de don Zoilo… Desde dicha fecha descansan la costilla y don Zoilo» (p. 59).
Tenemos, pues, que en El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, de Manuel Fernández y González[1], la materia novelesca se amplía como fruto de la torrencial fantasía del entreguista. Y no resulta nada fácil resumir en pocas líneas el argumento de la narración de Fernández y González, dada la acumulación de episodios y subtramas. La mera transcripción de los títulos de los capítulos que la forman bastaría para llenar este trabajo… y faltaría espacio. La novela se presenta en dos tomos con paginación corrida, que alcanza exactamente las 1.300 páginas (excluidos los índices finales, que van sin paginar en ambos tomos). Externamente se divide en siete libros (que el narrador, al interior del relato, denomina también partes), a los que se suma una breve «Conclusión». Esto es lo que tenemos en esquema:
TOMO PRIMERO (pp. 1-668)
Libro primero, «El cardenal Aquaviva[2]» (60 capítulos)
Libro segundo, «De Roma a Lepanto» (47 capítulos)
Libro tercero, «Lepanto» (12 capítulos)
TOMO SEGUNDO (pp. 669-1300)
Libro cuarto, «El cautiverio en Argel» (69 capítulos)
Libro quinto, «Esquivias» (21 capítulos)
Libro sexto, «El alcalde de Argamasilla» (13 capítulos)
Libro séptimo, «La hija de Cervantes» (35 capítulos)
«Conclusión» (14 capítulos)
La acción del libro primero, «El cardenal Aquaviva», comienza en Madrid en noviembre de 1568 y acaba con la marcha de Cervantes para trasladarse a Italia en el séquito del nuncio papal.
Son 60 capítulos, pero hay en ellos una enorme concentración temporal: todo un sinfín de lances y aventuras se suceden en el corto lapso de una noche y el día siguiente[3]. La narración, desde sus primeras páginas, se irá convirtiendo en un laberinto de historias que se empiezan a contar, pero sin que acaben de contarse del todo: antes de que se llegue al final de la primera, se abre otra nueva, y luego otra… y así sucesivamente, en una especie de «muñeca rusa» narrativa (es lo que sucederá con las historias intercaladas de Abigail, de su esclava Zaphirah o de la duquesa de Puente de Alba). Y al hilo de toda esta balumba de peripecias sorprendentes que se suceden a ritmo vertiginoso va a ser muy poco lo que se aporte sobre Miguel de Cervantes Saavedra: sabemos, sí, que el protagonista es un estudiante[4]; se ofrecen algunos datos sobre su familia y linaje (es hidalgo, pobre pero digno: cfr. el título del capítulo IX, «De cómo Miguel de Cervantes era hombre que sabía mantener su dignidad, a pesar de su pobreza»); se señala en varias ocasiones que es un discípulo predilecto del licenciado López de Hoyos, que ha escrito algunas poesías… y poco más. En realidad, todo lo que cuenta la novela, más que los hechos conocidos del personaje histórico Cervantes, son las aventuras inventadas de este otro Cervantes de la ficción, presentado como un galán, enamoradizo y algo voyeur (el agujero que existe en una de las paredes de la habitación donde se aloja va a dar mucho juego narrativo, tanto para mirar él a los vecinos como para ser él mirado por otros…). Del futuro autor del Quijote se destaca que tiene «el alma ardiente e impresionable, y ansiosa de lo embriagador, y de lo bello, y de lo resplandeciente» (p. 37). Y por ello, nada menos que cuatro son las mujeres de las que se va a enamorar —simultáneamente— el bueno de Miguel: doña Magdalena, «la hermosa morena de los ojos negros» (pp. 26, 30, 46, 53); donna Beatriz, la angelical hermana del cardenal Aquaviva, «la otra beldad de blanca tez y ojos garzos» (p. 52); la judía Abigail, una actriz de hechicera belleza perteneciente a la compañía de Lope de Rueda; y, en fin, la joven y desgraciada duquesa de Puente de Alba[5].
La novela nos retrata, en efecto, a un joven Cervantes, de carácter bravo y aventurero a sus 21 años, que tiene sobre todo un alma ardiente y apasionada, impresionable y soñadora; se habla de «la lozana y poética imaginación de nuestro joven» (p. 126); y se afirma que «Lo bello, lo candente, lo desconocido, lo misterioso, la atraía, la absorbía» (p. 144; esos la se refieren al alma de Cervantes, con feo laísmo habitual en el estilo del autor). Es un hombre de genio, un soñador nato: «Se comprende, pues, que en poco más de veinticuatro horas, Cervantes hubiese sentido tres amores más o menos intensos por tres mujeres, y se sintiese impresionado por una cuarta» (p. 200; ese capítulo XL se titula precisamente «Que es un discurso en que el autor pretende probar que se puede amar un ideal en muchas mujeres, y con una igual intensidad»). Con tantos amoríos, no es de extrañar que el corazón de Cervantes sea un volcán y su cabeza un hervidero. Es un personaje de gran sensibilidad, melancólico, expansivo, con el alma repleta de imaginación y fantasía, que irá oscilando continuamente de un amor a otro: conoce a una hermosa mujer que causa una profundísima impresión en su alma, pero poco después entra en contacto con otra dama de belleza igualmente subyugante y al punto se apasiona y se olvida de la primera… Y así a lo largo de toda la novela, no solo en esta primera parte. No hay mayor profundidad psicológica en el retrato del escritor: los hombres de genio aman así, y punto redondo.
Podríamos hablar de cierta quijotización de Cervantes apreciable ya en estos primeros capítulos de la novela: siempre se muestra dispuesto a socorrer, servir y proteger a cuantas damas en dificultades se cruzan en su camino, usará con frecuencia un lenguaje caballeresco[6] y protagonizará aventuras sin cuento: «yo me desvivo por las aventuras» (p. 28), afirma él mismo; «En que se ve que llovían sobre Miguel de Cervantes las interesantísimas aventuras», anuncia el título del capítulo XIX; «aventura me ha salido al paso y tal, que no sé a qué otras aventuras puede llevarme» (p. 92), señala de nuevo el personaje; «la aventura en que hoy me encuentro y que me llama urgentemente, y no sé a dónde podrá llamarme, nace de una extraña aventura de anoche en que serví, cumpliendo con mi obligación de hidalgo, a ese señor […] en fin, buenas sean o malas las aventuras que a un hidalgo se le pongan por delante, debe seguirlas» (pp. 92-93), le dice a su hermano Rodrigo; «Miguel tenía el espíritu levantado y caballeresco» (p. 98); «A cada momento se presentaba más enredada su extraña aventura» (p. 106); «El misterio de sus aventuras crecía hasta lo infinito» (p. 141); «¡Y llueven aventuras!», comenta Rodrigo (p. 213); «En que continúa cayendo agua de las nubes, y lloviendo aventuras sobre Miguel de Cervantes», es el título del capítulo L, etc., etc.
Así pues, las historias y las aventuras se van arracimando en torno a Cervantes y los personajes que le rodean: «En que por una vez más se interrumpe la historia de la duquesa, para dar lugar a los principios de una nueva historia» (título del capítulo XXVI); «En que se van complicando los sucesos de esta historia» (título del capítulo XLVI). El propio narrador se da cuenta de sus descarríos narrativos, de que se aleja mucho de las aventuras centrales con lances secundarios, y se ve en la obligación de justificarse: «Pero hemos vuelto a extraviarnos. / Nuestro pensamiento, rebelde en su independencia, se va por donde quiere, y tenemos a cada paso necesidad de encarrilarle» (p. 152); y en otro lugar: «No se nos culpe de que abandonamos la acción de nuestra novela para divagar en discursos. / Los grandes escritores nos han dado el ejemplo» (p. 199). Al laberinto de historias entrelazadas se suman las continuas digresiones, que pueden ser sobre los más variopintos temas. Por ejemplo, el capítulo XVII es todo él una digresión, como indica el título: «En que Lope de Rueda hace, sin género alguno de pretensiones y en resumen, un artículo de crítica sobre la novela, al cual pone algunas acotaciones Cervantes».
En definitiva, para explicar el hecho biográfico de que Cervantes entra al servicio del joven cardenal Giulio Acquaviva dʼAragona, legado de Su Santidad en la corte del rey Felipe II, y que termina marchando a Roma en su séquito, el novelista ha inventado diversas y extrañas aventuras galantes —cuatro amores, cuatro—, más la historia de una niña expósita (la hija de la duquesa de Puente de Alba, historia que seguirá coleando cientos de páginas más adelante…), pendencias y cuchilladas, intrigas sin cuento, etc. La acción de esta primera parte de la novela discurre «Aventura sobre aventura», como certeramente anuncia el título del capítulo XXXVI. En este sentido, el mesón de la viuda de Paredes funciona a la manera de las ventas en el Quijote, siendo el espacio físico que facilita el encuentro y la interacción de los diversos personajes[7].
[1] La ficha de la novela es: Manuel Fernández y González, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra. Novela histórica por don… Ilustrada con magníficas láminas del renombrado artista don Eusebio Planas, Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a. [c. 1876-1878], 2 vols.
[2] Mantengo la forma en que se escribe este apellido a lo largo de toda la novela, y lo mismo haré con los nombres de otros personajes.
[3] «¡Cuántas aventuras en menos de veinticuatro horas! / ¡Cuántas emociones!» (p. 116), hace notar el narrador.
[4] Cervantes, que es «bien parecido, aunque de semblante grave» (p. 7), va «vestido a lo estudiante hidalgo» (p. 6), lleva bonete de bachiller, ha cursado filosofía y letras humanas…
[5] Todavía podríamos sumar una quinta mujer si consideramos el asedio que sufre Cervantes por parte de la dueña doña Guiomar, «un amor momio y trasnochado que le salía» (p. 243). En fin, tampoco Antona, la maritornesca cocinera del mesón, se resiste a los encantos del joven estudiante.
[6] Un ejemplo como botón de muestra: «¡Haceos atrás incontinenti, canalla, o vive Dios que yo os haga que os tengáis!…» (p. 211).
En Las gallinas de Cervantes[1], varios de los personajes con los que convive Cervantesen la casa familiar de Esquivias son claros antecedentes de los futuros personajes del Quijote. De todos ellos, el más notable es el tío de doña Catalina, el hidalgo don Alonso de Quesada:
El día de la boda, cuando se marcharon los vecinos, quedó en un extremo de la sala un tío de doña Catalina, que se llamaba don Alonso de Quesada y Quesada, por lo cual se supone que sus padres fueron primos hermanos y tal vez era esa la causa de algunas de las rarezas de su carácter. Iba vestido mitad de caballero a la soldadesca y mitad de cortesano, y era alto, flaco, membrudo y de expresión noble y un poco alucinada (pp. 9-10).
Cervantes lo mira con respeto por su decorativa presencia y su llamativo silencio (se insistirá varias veces en ese «silencio noble» del hidalgo). Curiosamente, se le llama primero hidalgo (p. 10), pero de seguido caballero (p. 11). Es él quien añade, junto a la lista de enseres y otros objetos del ajuar de la novia, la indicación de las veintinueve gallinas (y anotará también el gallo, a petición de Cervantes). La dualidad realismo/idealismo es nota destacada de su retrato:
Le parecía a Cervantes que aquel figurón era espantosa e increíblemente contradictorio. En su cuerpo vivían dos seres distintos. Lo último que podía haber imaginado Cervantes era que aquel don Alonso saliera con la ocurrencia de las gallinas, él, que parecía reunir las apariencias y las secretas cualidades de generosidad y largueza de los héroes del linaje de Amadís (p. 11).
Este Quesada en tiempos pasados había seguido, explica el clérigo, los negocios familiares del pollerío con ciertos comerciantes de Valdemoro que tenían puestos en el mercado de Medina del Campo, y en cierta ocasión fue protagonista de una equívoca anécdota que le valió una paliza:
El hidalgo, con su prestancia de condestable de Castilla, había sido en tiempos un buen agente de compras de huevos para el abuelo de doña Catalina. Y, según ella decía, una vez que supo que un arriero iba a Pinto con una carreta y que llevaba una carta de su hermano el cura para un campesino que criaba aves de corral, el hidalgo le pidió la carta sellada al clérigo y escribió en el sobrescrito: «El día 15 pasaré por ese camino de Valdemoro. Si tenéis huevos salid al camino.» Y firmó.
Quería que saliera con huevos para comprárselos, pero el rústico entendió mal, salió y le dio una paliza al condestable. Ese incidente desgraciado, que doña Catalina contó de buena fe, hizo reír a Cervantes (pp. 73-74)[2].
Pero luego se retiró del negocio: «Viendo en el viejo señor Quesada, una vez más, aquella dualidad de grandeza y miseria, Cervantes no sabía qué pensar» (p. 75). Ya antes había anotado el narrador: «Por un momento pensó Cervantes que sería bueno separar a aquellas dos personas que parecían vivir en el cuerpo de don Alonso» (p. 12). Otros pasajes van completando su descripción física y su retrato moral:
… cuando llegaba de tarde en tarde don Alonso Quesada, evitaba discutir con él porque se obstinaba el buen viejo en decirle que las heridas de arcabuz no implicaban heroísmo ni mérito, ya que se tiraba a distancia, y el mérito estaba solo en la espada y la pica. Él arrastraba un enorme espadón, que llevaba colgado de un tahalí de piel de cabra, porque padecía de los riñones el buen hombre.
[…] Aquel viejo tenía manías raras. Por ejemplo, prohibía que se dijera su nombre de noche porque veía en esa peregrina circunstancia no sé qué riesgos en relación con Urganda la desconocida. Leía libros de caballerías y, cuando, un día, el hermano de doña Catalina, el clérigo, […] le preguntó al hidalgo si se podía saber qué hacía en Esquivias, él respondió, atusándose el bigote lacio y caído:
—Esperar. Eso es lo que hago. Esperar.
—¿Y qué esperáis?
—Espero el ineluctable desenlace (pp. 23-24).
Cervantes, que está familiarizado con el hebreo y el Antiguo Testamento, encuentra interesantes los nombres del anciano:
Los nombres de aquel viejo hidalgo (Alonso y Quesada) le parecieron a Cervantes especialmente sugestivos. Pero Quesada podría haber sido Quijano y Quijada, y se le ocurrió que añadiéndole el sufijo ote (despectivo) la sugestión era más completa. En hebreo resultaría el nombre Quichot (o quechote), que quiere decir certidumbre, verdad, fundamento, y que se cita constantemente en las escrituras religiosas judías. Quesada era un nombre lleno de alusiones a grandezas humanas y el ote lo hacía grotesco. Sin dejar de ser grandioso y grotesco era, sobre todo, la verdad. Una gran verdad hebraica. Como Ezequiel y, más aún, como David, el hidalgo Quesada parecía a un tiempo loco, sabio, grave, grotesco, y Cervantes lo miraba a distancia y reflexionaba. Le producía aquel viejo admiración, respeto y risa (pp. 85-86)[3].
[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002.
[2] Aquí podríamos ver un antecedente de las numerosas palizas que recibe don Quijote en la novela cervantina.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
Una de las paradojas curiosas que han afectado a Calderón tiene que ver con la tragedia. Por una parte, ha sido tomado a menudo como escritor rígido, cruel y trágico, pero por otro lado se ha negado que en el teatro del Siglo de Oro español haya tragedias, lo que dejaría a Calderón en un terreno inexistente. Se argumenta que no es posible la tragedia en un universo —como la España del Siglo de Oro— que cree en un Dios ordenador y justo y un más allá en que todo desorden se subsana, pero tal argumento se basa en una postura arbitraria que solo considera trágico el desamparo del hombre en un cosmos sin sentido. El cristianismo es una visión antitrágica del mundo, pues ofrece al hombre la seguridad del reposo final en Dios, pero la acción teatral puede contemplar la destrucción de un héroe trágico en términos que provoquen la compasión y el temor del oyente, como ya pedía Aristóteles.
Nadie podrá negar la cualidad trágica a piezas tan admirables como El mayor monstruo del mundo, cuyo protagonista, Herodes, ordena matar a su mujer en el caso de que él muera, porque no soporta la idea de que ella pertenezca a otro, ejemplo de una conducta egoísta, obsesionada por la propia pasión y que, por medio de un esquema que mezcla el destino y la responsabilidad, desemboca en un comprensible desenlace trágico, provocando hoy como ayer la emoción en el espectador; o El médico de su honra, una de las obras peor entendidas en la historia del teatro universal. Pocos estudiosos han conseguido comprender de qué trata exactamente este drama de honor, perjudicado por la visión rutinaria de un marido violento y asesino que protagoniza lo que hoy se denominaría un crimen de género, lectura falsa que ignora la tragedia del protagonista don Gutierre, escindido entre el amor por su esposa y la obligación de la honra, obligación impuesta por el sistema social, y de la que los mismos ejecutores protestan, como Juan Roca en El pintor de su deshonra:
¡Mal haya el primero, amén, que hizo ley tan rigurosa! ¿El honor que nace mío, esclavo de otro? Eso no.
El honor resulta así metáfora de cierta opresión ideológica y social, un tipo de condicionamiento que existe hoy con tanta fuerza como en el siglo XVII, perfectamente comprensible para cualquier espectador actual que no se instale en el prejuicio.
Constante universal y actual es también otro de los grandes temas calderonianos, el de la lucha generacional. Las figuras paternas muestran a menudo en Calderón una incapacidad para afrontar el riesgo de la vida, para aceptar la contingencia esencial del ser humano: los «padres» carecen de valor para enfrentarse con sinceridad a los embates de múltiples violencias. Piezas que responden a este tema básico son La devoción de la cruz, Los cabellos de Absalón, La vida es sueño… En esta última, quizá la comedia más famosa de Calderón, todo el discurso del rey Basilio justificando haber encarcelado a Segismundo culmina en la verdadera razón: el miedo a ser destronado y vencido por su hijo:
… yo rendido a sus pies me había de ver, ¡con qué congoja lo digo!, siendo alfombra de sus plantas las canas del rostro mío…
También resulta nuclear otra de las grandes claves de Calderón: la libertad —y por tanto la responsabilidad— del hombre frente a su conducta. El destino en que el que cree Basilio nunca puede doblegar la libertad del individuo: la voluntad de Segismundo obedece finalmente a su libre albedrío, y no está determinada por los astros. La dramaturgia de Calderón —como la obra de Cervantes— es, fundamentalmente, la dramaturgia de la libertad.
Lejos de toda complacencia con el poder, cuando este da lugar a abusos injustos Calderón explora los territorios de la opresión política y social, la rebelión y la libertad, el enfrentamiento étnico y religioso, la intolerancia, etc. Nuevamente un complejo de temas de vigencia universal y bien actuales: basta ver El Tuzaní de la Alpujarra, El alcalde de Zalamea o La cisma de Ingalaterra[1].
[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.
Ínsula Barañaria 