Las novelas de Arturo Campión

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Arturo Campión[1] (Pamplona, 1854-San Sebastián, 1937) tiene una faceta de novelista histórico, representada por Don García Almorabid. Crónica del siglo XIII (Tolosa, Casa Editorial de Eusebio López, 1889). Sobre el telón de fondo de la guerra de los burgos de Pamplona, que culminaría con la destrucción de la Navarrería, se teje la trágica historia amorosa de Blanca Almorabid y Raúl Cruzat. Pese a su tardía fecha de publicación, la obra presenta las mismas características técnicas y estilísticas de la novela histórica romántica española, cuya gran década fue la de 1834 a 1844: el amor imposible entre personas pertenecientes a familias rivales, la escasa profundidad psicológica de los personajes, la ocultación de la personalidad de alguno de ellos (Azeari Sumakilla es en realidad Pero Martíniz de Oyan-Ederra), etc. El autor introduce algunas notas explicativas del significado de las palabras vascuences que incorpora al texto o sobre las instituciones del reino de Navarra en aquella época[2].

Otra novela de Campión, Blancos y negros. Guerra en la paz (Pamplona, Imprenta de Erice y García, 1899)[3], sin ser una novela histórica (se indica que la acción ocurre en 188…), describe perfectamente la división política entre carlistas y liberales en Urgain, un pueblo de la Burunda (especialmente verista es el capítulo dedicado a la celebración de las elecciones)[4].

Blancos y negros, de Arturo Campión

Por último, la tercera novela del polígrafo pamplonés, quizá la menos interesante, es La bella Easo (1909), donde se contrapone la vida austera y sacrificada de los habitantes del caserío (Martín y Joshepa) con la frívola de Jayápolis, ciudad «alegre, coqueta, elegante» (trasunto de la San Sebastián más mundana), en la que sin embargo empiezan a difundirse las doctrinas socialistas y apuntan ya las luchas obreras.

[1] Sobre Campión, véanse los trabajos de José Javier López Antón, Arturo Campión, entre la historia y la cultura, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998; «Blancos y negros o la frustración de la tendencia fuerista de los euskaros», Letras de Deusto, vol. 28, núm. 81, octubre-diciembre 1998; «El imaginario pesimista de Vasconia en Arturo Campión», Vasconia, 27, 1998, pp. 177-194; y Escritores carlistas en la cultura vasca. Sustrato lingüístico y etnográfico en la vascología carlista, Pamplona, Pamiela, 1999. Remito también a Elías Amézaga, «Ficha bio-bibliográfica de Arturo Campión», Letras de Deusto, núm. 44, vol. 19, mayo-agosto 1989, número extraordinario de Homenaje al Profesor Ignacio Elizalde, pp. 29-37; José de Cruchaga y Purroy, «Arturo Campión», prólogo a Obras completas, vol. I, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 19-83; Santiago Cunchillos y Manterola, prólogo a Blancos y negros. Guerra en la paz, San Sebastián, Ttarttalo, 1998, pp. 11-18; Carmelo de Echegaray, «Arturo Campión», prólogo a Blancos y negros. Guerra en la paz, San Sebastián, Beñat Idaztiak, 1934, pp. 5-14; y Vicente Huici Urmeneta, «Arturo Campión. Aproximación a un vasco desconocido», Muga, núm. 9, 1980, pp. 56-65; para su contexto cultural y literario, a los de Iñaki Iriarte López, Tramas de identidad. Literatura y regionalismo en Navarra (1870-1960), Madrid, Biblioteca Nueva, 2000; y José Luis Nieva Zardoya, La idea euskara de Navarra, 1864-1902, Bilbao, Fundación Sabino Arana / Euskara Kultur Elkargoa, 1999. Sus Obras completas fueron publicadas en quince volúmenes por Segundo Otatzu Jaurrieta (Pamplona, Mintzoa, 1983-1985).

[2] Para un análisis detallado de la novela remito a Enrique Miralles, «Don García Almorabid, de Arturo Campión, y la novela histórica de fin de siglo», en Luis F. Larios y Enrique Miralles (eds.), Sociedad de Literatura Española del siglo XIX. Actas del I Coloquio. Del Romanticismo al Realismo (Barcelona, 24-26 de octubre de 1996), Barcelona, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 1998, pp. 317-29.

[3] Una edición más reciente es esta: Arturo Campión, Blancos y negros. Guerra en la paz, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 17).

[4] Ver José Javier López Antón, «Blancos y negros o la frustración de la tendencia fuerista de los euskaros», Letras de Deusto, vol. 28, núm. 81, octubre-diciembre 1998, pp. 165-199; y Carlos Mata Induráin, «“Chocarán el puchero y la olla”: conflictos sociales e ideológicos en Blancos y negros, de Arturo Campión», en Carmen Erro Gasca e Íñigo Mugueta Moreno (eds.), Grupos sociales en la historia de Navarra. Relaciones y derechos. Actas del V Congreso de Historia de Navarra (Pamplona, septiembre de 2002), Pamplona, Ediciones Eunate / Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 2002, vol. II, pp. 165-178.

Los relatos de Arturo Campión

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Muchos de los relatos cortos de Arturo Campión[1] (Pamplona, 1854-San Sebastián, 1937) pertenecen a sus sucesivas colecciones de Euskarianas, divulgadas a partir de 1896. Distintas selecciones de sus relatos se han publicado con el título de Narraciones baskas, por ejemplo, la edición de Madrid, Calpe, 1923 o la de San Sebastián, Beñat Idaztiak, 1934. Un lugar importante en ese conjunto lo ocupan las leyendas y tradiciones históricas, muchas de ellas redactadas por los años de 1877-1883: «Los hermanos Gamio», «El coronel Villalba (tradición nabarra)», «Agintza. La promesa», «Orreaga. Roncesvalles», «Gastón de Belzunce (leyenda histórica)», «La visión de don Carlos, Príncipe de Viana», «La muerte de Oquendo», «Denbora anchiñakoen ondo esanak. Los consejos de los tiempos pasados», «El último tamborilero de Erraondo» y «El bardo de Izaltzu». La leyenda histórica es un subgénero narrativo al que se acercaron también Francisco Navarro Villoslada y Juan Iturralde y Suit, ya que les permitía presentar personajes simbólicos, hechos gloriosos o épocas emblemáticas de la historia de Navarra o de Vasconia (Roncesvalles, el Príncipe de Viana, las guerras de beaumonteses y agramonteses, la anexión a Castilla, Amayur…) que cuadraban a la perfección con sus presupuestos e intereses ideológicos. Campión, en concreto, defiende a ultranza en estas leyendas la identidad vasco-navarra, que ha sufrido a lo largo de los siglos constantes agresiones exteriores y que en su época se ve de nuevo amenazada y en peligro de desaparecer por completo. De hecho, en sus relatos no retrocede necesariamente al pasado lejano (siglo VIII, Alta y Baja Edad Media…), sino que en algunos la ambientación es casi contemporánea, como en «Pedro Mari» (escrito el año 1895 y centrado en tiempos de la Revolución francesa y las luchas de España contra el Imperio).

Obras completas de Arturo Campión

Un segundo grupo en importancia numérica lo forman aquellos relatos que son cuentos, de ambiente contemporáneo, y que pueden agruparse por sus semejanzas temáticas o de intención. Así, varios responden al deseo de mostrar el deterioro que han sufrido y siguen sufriendo las seculares costumbres de la ancestral raza vasca, a punto ahora de ser borradas: «Roedores del mar» (aquí el peligro exterior está personalizado en el carabinero Ruperto, que trata de seducir a la linda chirlera guipuzcoana Lupita); «Contrastes. Cuadro de costumbres buenas y malas» (el enemigo es el progreso moderno, simbolizado en ese tren que vomita sobre las Vascongadas todo lo peor de España); «Yan-Pierr» (alegato contra la guerra europea o, mejor, contra el hecho de que sangre baska —empleo la grafía utilizada habitualmente por Campión— se derrame en guerras que no son baskas); o esa bella alegoría que es «El último tamborilero de Erraondo» (el vasco que regresa de América para vivir sus últimos años y morir en el solar nativo y encuentra que el país soñado en la distancia ha perdido, quizá definitivamente, sus señas de identidad y su idioma).

Otros relatos nos presentan historias trágicas: «Ramonica» (la segadora de pueblo que acude a la Cuenca de Pamplona y muere asfixiada en el campo); o «La cieguecita del puente (Historia vulgar)», truculenta narración sobre la ciega Teresha, un homenaje al Naturalismo (está dedicada a Emilia Pardo Bazán). «Popachu» y «Los dos gatos» son dos breves narraciones, sin mayor trascendencia, que forman la sección «Cuentos a mis sobrinos». «El ojo del Doctor Faust» (1879) y su continuación varios años posterior «La resurreción de la carne» (1915) aparecen agrupadas bajo el epígrafe «Historias del manicomio». En fin, «¡Bartolo, anticlerical!» presenta el caso de un tradicionalista que participa en una manifestación contra la Iglesia, hecho sorprendente que se explica por su deseo de recuperar a una hija que ha profesado como religiosa.

Como «fantasías» podemos considerar «Una noche en Zugarramurdi» y «Grachina (tradición nabarra)», que guardan relación por tratar ambas el tema de la brujería, en concreto, por presentar escenas de akelarre. Junto a todas estas piezas se suelen editar otras tituladas «Gau-illa de Julián Gayarre» y «Olite en Ujué» (que son «Cosas vistas», es decir, relatos o impresiones de viaje) y los poemas dramáticos Sancho Garcés y La flor de Larralde.

Si en los relatos de Iturralde y Suit existe una nota poética y nostálgica, melancólica, con un tono narrativo remansado, los de Campión constituyen un grito más angustiado, un intento más directo de sacudir la adormecida conciencia de sus paisanos: Iturralde muestra las ruinas físicas como símbolo de la ruina moral de un pueblo; Campión presenta directamente la ruina moral de ese pueblo, centrada en la pérdida de su identidad cultural.

[1] Sobre Campión, véanse los trabajos de José Javier López Antón, Arturo Campión, entre la historia y la cultura, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998; «Blancos y negros o la frustración de la tendencia fuerista de los euskaros», Letras de Deusto, vol. 28, núm. 81, octubre-diciembre 1998; «El imaginario pesimista de Vasconia en Arturo Campión», Vasconia, 27, 1998, pp. 177-194; y Escritores carlistas en la cultura vasca. Sustrato lingüístico y etnográfico en la vascología carlista, Pamplona, Pamiela, 1999. Remito también a Elías Amézaga, «Ficha bio-bibliográfica de Arturo Campión», Letras de Deusto, núm. 44, vol. 19, mayo-agosto 1989, número extraordinario de Homenaje al Profesor Ignacio Elizalde, pp. 29-37; José de Cruchaga y Purroy, «Arturo Campión», prólogo a Obras completas, vol. I, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 19-83; Santiago Cunchillos y Manterola, prólogo a Blancos y negros. Guerra en la paz, San Sebastián, Ttarttalo, 1998, pp. 11-18; Carmelo de Echegaray, «Arturo Campión», prólogo a Blancos y negros. Guerra en la paz, San Sebastián, Beñat Idaztiak, 1934, pp. 5-14; y Vicente Huici Urmeneta, «Arturo Campión. Aproximación a un vasco desconocido», Muga, núm. 9, 1980, pp. 56-65; para su contexto cultural y literario, a los de Iñaki Iriarte López, Tramas de identidad. Literatura y regionalismo en Navarra (1870-1960), Madrid, Biblioteca Nueva, 2000; y José Luis Nieva Zardoya, La idea euskara de Navarra, 1864-1902, Bilbao, Fundación Sabino Arana / Euskara Kultur Elkargoa, 1999. Sus Obras completas fueron publicadas en quince volúmenes por Segundo Otatzu Jaurrieta (Pamplona, Mintzoa, 1983-1985).

Cronología de Francisco de Quevedo (1580-1645)

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Quevedo

1580 Nace en Madrid, el 17 de septiembre (Lozano Cabezuelo adelanta la fecha a la noche del 13 al 14), en el seno de una familia hidalga oriunda de la Montaña de Santander (es decir, de mediana condición social y económica). Su padre, Pedro Gómez de Quevedo, es escribano real y secretario de la reina Ana de Austria, esposa de Felipe II, y su madre, María de Santibáñez, dama de la reina. Ese mismo año, Portugal se incorpora a España.

1586 Muere su padre, y su madre pasa al servicio de la infanta Isabel Clara Eugenia. Quevedo entra bajo la tutoría de Agustín de Villanueva, miembro del Consejo de Aragón (sigue familiarizándose con el ambiente palaciego en que siempre habría de vivir).

1596 Después de haber estudiado con los jesuitas en el Colegio Imperial de Madrid (1592-1596), ingresa en la Universidad de Alcalá. Se conservan sus inscripciones en Súmulas, Lógica, Física y Matemáticas.

1599 Debió de recibir su título de bachiller el 4 de octubre de ese año, pero no lo recogería hasta el 1 de junio de 1600.

1600 Después de demostrar que había seguido un curso de Filosofía natural y de Metafísica, recibe la licenciatura en Arte. Tiene una gran formación humanística y filosófica; domina las lenguas clásicas y también el francés y el italiano. Se matricula en la Facultad de Teología, pero sus estudios se ven truncados al abandonar la ciudad.

1601 Marcha a Valladolid y reanuda en esa Universidad sus estudios de Teología. Allí inicia su carrera poética y también su larga y feroz enemistad con Góngora. Mantendrá correspondencia con el humanista flamenco Justo Lipsio, hasta la muerte de este en 1606. La estancia de Quevedo en la Corte vallisoletana se prolonga hasta 1605, y en ella obtendrá un empleo por mediación de la duquesa de Lerma. Llegó a recibir las órdenes menores, pero no siguió la carrera sacerdotal.

1603 Figura con dieciocho poemas en la célebre antología de Pedro de Espinosa Flores de poetas ilustres, aprobada ese año, aunque impresa en 1605. Ya ha escrito la Vida de Corte y la Premática que este año de 1600 se ordenó.

1605 Vuelve a Madrid con la Corte. Frecuenta las academias y tertulias literarias. Comienza a redactar los Sueños. Ya ha escrito probablemente El buscón y parte de las obras festivas. Se imprimen algunos romances suyos en la segunda parte del Romancero general de Miguel de Madrigal. Por estas fechas se fragua su enemistad con el famoso maestro de esgrima Luis Pacheco de Narváez, al que ridiculiza en público.

1607 Escribe el Sueño del alguacil endemoniado.

1608 Escribe el Sueño del Infierno.

1609 Envía el 1 de abril una carta a don Pedro Girón, duque de Osuna, junto con el Discurso de la vida y tiempo de Focílides, iniciando así una fiel relación de amistad con el aristócrata. Su situación económica es apurada. Comienza el pleito en torno al censo que había heredado de su madre en la Torre de Juan Abad (Ciudad Real), que no terminaría hasta 1631.

1610 El Padre Antolín Montojo niega el permiso para imprimir el Sueño del Juicio final.

1611 Viaja a Toledo (donde residían Tamayo de Vargas y el Padre Mariana) por el pleito de la Torre de Juan Abad.

1612 En la Torre de Juan Abad dedica a Osuna El Mundo por de dentro.

1613 Son años de intensísima actividad literaria. El 3 de junio envía a su tía Margarita de Espinosa el Heráclito cristiano. El 12 remite al teólogo fray Lucas de Montoya las Lágrimas de Hieremías castellanas. Hacia fines de octubre está en Palermo, al servicio del duque de Osuna, que es virrey de Sicilia. La estancia en Italia supone una clave en su evolución personal (vive las intrigas de la enrevesada política italiana: Italia es uno de los escenarios de la rivalidad entre Francia y España) y, además, mantiene contactos con los poetas e intelectuales del momento.

1615 En verano es elegido embajador por el Parlamento siciliano para traer al rey los donativos ordinarios y extraordinarios, y otro donativo especial para el duque de Uceda.

1616 Recibe el hábito de Santiago y una pensión de cuatrocientos ducados. El duque de Osuna consigue el virreinato de Nápoles y, en septiembre, Quevedo se reúne con él en esa ciudad.

1617 Visita al Papa en Roma, en misión encomendada por Osuna. Viaja a España en mayo.

1618 Defiende al duque de Osuna ante el Consejo de Estado de los cargos de complicidad en la conjuración de Venecia. Regresa a Nápoles, pero no es muy bien recibido por Osuna.

1619 Regreso definitivo a España.

1621 Escribe el Sueño de la Muerte. Proceso contra el duque de Osuna. Destierro de Quevedo a la Torre de Juan Abad. Muere Felipe III: sube al trono Felipe IV y a la privanza Olivares. Quevedo deposita en el nuevo valido sus esperanzas para la regeneración de España y obtiene el favor de la camarilla real.

1622 Se traslada a Villanueva de los Infantes (Ciudad Real). Remite a «doña Mirena Riqueza» el Sueño de la Muerte.

1623 Regresa a la Corte, amistado con el privado, el conde-duque de Olivares, con quien confía que llegarán reformas y proyectos regeneradores.

1624 Muere el duque de Osuna en prisión y le dedica unos famosos sonetos, como el que comienza «Faltar pudo su patria al grande Osuna…». Acompaña al rey en su viaje a Andalucía.

1625 Publica Cartas del caballero de la Tenaza.

1626 Acaba el Cuento de cuentos. Se publican El buscón y la Política de Dios.

1627 Se publican en Barcelona sus Sueños y discursos, y en Zaragoza Desvelos soñolientos.

1629 Dedica al Conde-Duque su edición de las obras de fray Luis de León, que publica como antídoto contra la «pestífera» poesía gongorina.

1630 Escribe El chitón de las tarabillas.

1631 Escribe Marco Bruto y Aguja de navegar cultos. Se publican en Madrid sus Juguetes de la niñez y travesuras del ingenio. Pacheco de Narváez denuncia a la Inquisición El buscón y otras obras de Quevedo.

1634 Se casa con doña Esperanza de Mendoza, pero el matrimonio fracasará al poco tiempo. Publica la Introducción a la vida devota de San Francisco de Sales y La cuna y la sepultura.

1635-1639 Vive retirado esos años en la Torre de Juan Abad.

1636 Se separa de su mujer. Trabaja en Virtud militante y dedica a don Álvaro de Monsalve La hora de todos.

1639 Es detenido en casa del duque de Medinaceli en Madrid y, confinado a León, se le encarcela en el convento de San Marcos.

1643 Al producirse la caída del conde-duque de Olivares, es puesto en libertad y puede trasladarse a Madrid, aunque ya muy enfermo y quebrantado.

1644 Dedica la Vida de San Pablo a don Juan Chumacero.

1645 En enero se traslada a Villanueva de los Infantes, y allí muere el 8 de septiembre, en una celda del convento de Santo Domingo[1].

[1] La bibliografía sobre Quevedo es muy abundante. Una magnífica aproximación a su vida y obra puede verse en Ignacio Arellano, Francisco de Quevedo, Madrid, Síntesis, 2006. El Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra edita desde 1997 La Perinola. Revista anual de investigación quevediana (ISSN: 1138-6363), donde el lector interesado encontrará la bibliografía más completa y actualizada sobre el escritor.

Semblanza literaria de Arturo Campión (1854-1937)

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Arturo CampiónArturo Campión Jaimebón (Pamplona, 1854-San Sebastián, 1937) fue un personaje polifacético: jurista, político, literato, historiador, periodista, estudioso del vascuence, académico…, en conjunto, uno de los intelectuales navarros más importantes de finales del siglo XIX, aunque su figura se adentra también cuatro décadas en el XX[1]. Realizó sus primeros estudios en el Instituto de Pamplona y luego cursó unos años de Derecho en Oñate. Muy pronto comenzó también a escribir, fundamentalmente obras de teatro, poemas y artículos periodísticos. En 1876 se licenció en Madrid, dio a las prensas su primer libro, Consideraciones acerca de la cuestión foral y los carlistas en Nabarra, e intervino en la gestación de la Asociación Euskara de Navarra. Más tarde ocupó diversos cargos públicos: concejal por el Ayuntamiento de Pamplona, diputado a Cortes, senador por Vizcaya… Fue asimismo presidente de las entidades Euskal Esnalea, Euskal Erria, Sociedad de Estudios Vascos, del Instituto de Estudios Históricos y de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra; académico de número de la Lengua Vasca y correspondiente de la de Historia, la de Ciencias Morales y Políticas y la de la Lengua Española.

La de Campión es una personalidad compleja, que destaca por su amor al pueblo vasco, expresado tanto en sus relatos y novelas como en sus obras de investigación histórica y lingüística. José María Romera enjuiciaba así el conjunto de su obra:

Su dilatada producción escrita comprende discursos, conferencias, artículos periodísticos, escritos políticos, novelas y cuentos, además de libros sobre historia, antropología o temas lingüísticos. Prácticamente toda ella está alentada por el lema «Euskalerriaren alde» (en favor de Euskalerría) y dirigida a la defensa incondicional de los símbolos políticos y culturales de la identidad navarra como parte de la identidad vasca. […] Su obra narrativa se caracteriza por un cierto naturalismo rebajado y orientado hacia el regionalismo, con un fuerte peso de los elementos históricos y de los materiales de la etnografía y el folclore[2].

Sus Obras completas, publicadas en quince volúmenes por Segundo Otatzu Jaurrieta (Pamplona, Mintzoa, 1983-1985), incluyen, en efecto, discursos y conferencias, trabajos periodísticos, históricos y políticos, libros sobre antropología y lingüística, crítica literaria y musical, etc. En próximas entradas me centraré en el comentario de su obra literaria, formada por cuentos, leyendas, novelas y algunas piezas dramáticas.

[1] Sobre Campión, véanse los trabajos de José Javier López Antón, Arturo Campión, entre la historia y la cultura, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998; «Blancos y negros o la frustración de la tendencia fuerista de los euskaros», Letras de Deusto, vol. 28, núm. 81, octubre-diciembre 1998; «El imaginario pesimista de Vasconia en Arturo Campión», Vasconia, 27, 1998, pp. 177-194; y Escritores carlistas en la cultura vasca. Sustrato lingüístico y etnográfico en la vascología carlista, Pamplona, Pamiela, 1999. Remito también a Elías Amézaga, «Ficha bio-bibliográfica de Arturo Campión», Letras de Deusto, núm. 44, vol. 19, mayo-agosto 1989, número extraordinario de Homenaje al Profesor Ignacio Elizalde, pp. 29-37; José de Cruchaga y Purroy, «Arturo Campión», prólogo a Obras completas, vol. I, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 19-83; Santiago Cunchillos y Manterola, prólogo a Blancos y negros. Guerra en la paz, San Sebastián, Ttarttalo, 1998, pp. 11-18; Carmelo de Echegaray, «Arturo Campión», prólogo a Blancos y negros. Guerra en la paz, San Sebastián, Beñat Idaztiak, 1934, pp. 5-14; y Vicente Huici Urmeneta, «Arturo Campión. Aproximación a un vasco desconocido», Muga, núm. 9, 1980, pp. 56-65; para su contexto cultural y literario, a los de Iñaki Iriarte López, Tramas de identidad. Literatura y regionalismo en Navarra (1870-1960), Madrid, Biblioteca Nueva, 2000; y José Luis Nieva Zardoya, La idea euskara de Navarra, 1864-1902, Bilbao, Fundación Sabino Arana / Euskara Kultur Elkargoa, 1999.

[2] José María Romera Gutiérrez, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Editorial Mediterráneo, 1993, p. 184b.

El soneto «A un Cristo crucificado» de Manuel José de Oteiza

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De la producción literaria del agustino Manuel José de Oteiza y Dongo (Santiago de Chile, 1742-Talca, 1798) se nos han conservado algunos sonetos y décimas, además del poema titulado Liberto penitente, una glosa de los Salmos de David que quedó sin terminar. Ya en una entrada anterior comenté su «Décima a una flor nacida en un cráneo», buen ejemplo del tema del desengaño barroco. Hoy copiaré uno de los sonetos que se le atribuyen, «A un Cristo crucificado»:

CristoCrucificado.JPG

¡Dios de mi alma! ¡Vos crucificado!
Y siendo el sumo gozo y alegría…
Sujeto a las tinieblas y agonía,
y del cabello al pie todo llagado…

De sacrílegas lenguas blasfemado,
de la gente cruel que os perseguía…
¡Todo por mi dolor y causa mía!
¡Y estoyme yo de asiento en un pecado!

Ya no pienso, Señor, más ofenderos.
Antes a Vos, de nuevo convertido,
hacer enmienda de mis tratos vanos;

que yo seguro estoy de no perderos,
pues para remediarme os tengo asido
y clavado en la Cruz de pies y manos[1].

[1] Cito por Ginés Albareda y Francisco Garfias, Antología de la poesía hispanoamericana. Chile, Madrid, Biblioteca Nueva, 1961, pp. 101-102 (en el v. 8 tal vez fuera mejor lectura «mi pecado»). En las pp. 18-19 de su estudio introductorio los editores recogen los escasos datos biográficos del autor de que disponemos.

«Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza», de nueve ingenios: conclusión

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A modo de conclusión[1], cabe destacar que en esta comedia de nueve ingenios, Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete[2], la cual forma parte de la campaña de propaganda que la familia Hurtado de Mendoza desarrolló durante tres décadas largas[3], se pone más de relieve la actuación militar de don García, como sucede también en el Arauco domado de Lope, y no se atiende tanto a su faceta de gobernador prudente, nuclear en la obra de Ávila ya desde su propio título, ni se incide tampoco en los elementos religiosos.

Portada de Algunas hazañas...

Desde el punto de vista literario, Algunas hazañas se nos presenta como una obra de desigual calidad y de poca enjundia dramática. Con escasa acción sobre las tablas, pese a las idas y venidas de tantos personajes, se deja todo a la fuerza de la palabra y prevalece la yuxtaposición de largos parlamentos por sobre la acción, que no queda dramáticamente bien imbricada[4]. Es posible que la colaboración de los nueve ingenios pretendiera emular, como sugirieron algunos estudiosos, a las nueve musas; pero ya se ve que estas debían de andar distraídas en aquella ocasión, u ocupadas tal vez en otros asuntos más importantes, pues resulta patente que no les brindaron toda su inspiración y que, en justa consecuencia, los resultados dramático-literarios logrados por los nueve dramaturgos dejan mucho que desear.

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Cito por la edición moderna de Lerzundi, que cuenta con numeración de los versos, pero modificando levemente, sin indicarlo, algunas grafías y la puntuación: Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, edited and annotated, with an Introduction, by Patricio C. Lerzundi, Lewiston / Queenston / Lampeter, The Edwin Mellen Press, 2008. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, núm. 85, noviembre de 2013, pp. 203-227.

[3] Ver Victor Dixon, «Lope de Vega, Chile and a Propaganda Campaign», Bulletin of Hispanic Studies, LXX, 1993, pp. 79-95.

[4] Escribe Germán Vega García-Luengos, «Las hazañas araucanas de García Hurtado de Mendoza en una comedia de nueve ingenios. El molde dramático de un memorial», Edad de Oro, X, 1991, p. 207: «La coordinación de los distintos ingenios se esmeraría tan sólo en los insoslayables compromisos panegíricos. El único instrumento para llevarlos a cabo son las palabras, las muchas palabras enhebradas en interminables parlamentos. hay una confianza sin límites en la fuerza de las palabras, tanto en las dichas como en las escritas. […] Por el contrario, la acción, sustancia específica de lo dramático, no va a ningún lado».

Los poemas «A Francisca» de Rubén Darío y «Francisca Sánchez» de Jorge Guillén

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Francisca Gervasia Sánchez del Pozo fue el nombre de «la esposa española de Rubén Darío», tal como la denomina Rafael Azuar (cuando la conoció en Madrid, en 1899, el poeta nicaragüense estaba casado en Nicaragua con Rosario Murillo, en segundas nupcias, tras la muerte de Rafaela Contreras). Francisca fue la fiel compañera que, profundamente enamorada del poeta, supo vencer los prejuicios sociales de la época para acompañar a Rubén. Vivieron juntos diecisiete años, repartidos entre Madrid, París y Barcelona, y fruto de la relación nacieron cuatro hijos, de los que solamente sobrevivió uno, Güicho.

RubenyFrancisca.jpg

Francisca, hija del jardinero que cuidaba los jardines reales de la Casa de Campo, era analfabeta; el propio Rubén le enseñaría a leer y escribir, y ella terminaría siendo conocida en los ambientes literarios de París, por su belleza y su entrega amorosa al príncipe de la poesía moderna en español, como «la princesa Paca»[1]. Rubén le dedicó uno de sus poemas, «A Francisca», que no llegó a ser recogido en los libros publicados en vida del poeta, pero que está fechado el 21 de febrero de 1914. Este es el texto de la composición, cuyos versos se reparen en seis breves secciones (de ellas, la última es la más conocida y citada):

I

Francisca, tú has venido
en la hora segura;
la mañana es obscura
y está caliente el nido.

Tú tienes el sentido
de la palabra pura,
y tu alma te asegura
el amante marido.

Un marido y amante
que, terrible y constante,
será contigo dos.

Y que fuera contigo,
como amante y amigo,
al infierno o a Dios.

II

Francisca, es la alborada,
y la aurora es azul;
el amor es inmenso
y eres pequeña tú.

Mas en tu pobre urna
cabe la eterna luz,
que es de tu alma y la mía
un diamante común.

III

¡Franca, cristalina,
alma sororal[2],
entre la neblina
de mi dolor y de mi mal!

Alma pura, alma franca,
alma obscura
y tan blanca…

Sé conmigo
un amigo,
sé lo que debes ser,
lo que Dios te propuso,
la ternura y el huso,
con el grano de trigo
y la copa de vino,
y el arrullo sincero
y el trino,
a la hora y a tiempo.
¡A la hora del alba y de la tarde,
del despertar y del soñar y el beso!

Alma sororal y obscura,
con tus cantos de España,
que te juntas a mi vida
rara,
y a mi soñar difuso,
y a mi soberbia lira,
con tu rueca y tu huso,
ante mi bella mentira,
ante Verlaine y Hugo,
¡tú que vienes
de campos remotos y ocultos!

IV

La fuente dice: «Yo te he visto soñar».
El árbol dice: «Yo te he visto pensar».
Y aquel ruiseñor de los mil años
repite lo del cuervo: «¡Jamás!»[3].

V

Francisca, sé suave,
es tu dulce deber;
sé para mí un ave
que fuera una mujer.

Francisca, sé una flor
y mi vida perfuma,
hecha toda de amor
y de dolor y espuma.

Francisca, sé un ungüento
como mi pensamiento;
Francisca, sé una flor
cual mi sutil amor;

Francisca, sé mujer,
como se debe ser…
Saber amar y sentir
y admirar como rezar…
Y la ciencia del vivir
y la virtud de esperar.

VI

Ajena al dolo y al sentir artero
llena de la ilusión que da la fe,
lazarillo de Dios en mi sendero,
Francisca Sánchez, acompañamé[4]…

En mi pensar de duelo y de martirio
casi inconsciente me pusiste miel,
multiplicaste pétalos de lirio
y refrescaste la hoja de laurel.

Ser cuidadosa del dolor supiste
y elevarte al amor sin comprender;
enciendes luz en las horas del triste,
pones pasión donde no puede haber.

Seguramente Dios te ha conducido
para regar el árbol de mi fe;
hacia la fuente de noche y de olvido,
Francisca Sánchez, acompañamé…[5]

FranciscaSanchez

Podemos recordar también el poema «Francisca Sánchez» de Jorge Guillén, incluido en «En tiempo fechado», la cuarta parte de Final, que al tiempo que constituye un homenaje a la compañera de Rubén, es una evocación de la mujer salvadora, no al modo romántico, sino de una forma más sencilla: «Ya es interior / En un profundo sentimiento humilde, / Fraterno con acento a lo cristiano», de la mujer como fiel compañera en el desconsuelo —desvalimiento, naufragio, desconcierto— de la persona amada:

Lazarillo de Dios en mi camino…
Francisca Sánchez, acompañamé.

¿«Sánchez» prosaico? No. Ya es interior
En un profundo sentimiento humilde,
Fraterno con acento a lo cristiano.
Para Rubén Darío, desvalido,
Sintiéndose en naufragio —desconcierto,
Este muy fiel amor será su amparo.
Huérfano esquife, árbol insigne, oscuro nido[6].

El poema se abre con dos versos prestados de la composición rubeniana (con el cambio de sendero por camino en el primero de ellos); pero, además, el último verso del poema de Jorge Guillén es un nuevo guiño intertextual, pues está tomado del poema «Nocturno»: «Lejano clavicordio que en silencio y olvido / no diste nunca al sueño la sublime sonata, / huérfano esquife, árbol insigne, obscuro nido / que suavizó la noche de dulzura de plata…»[7].

[1] Ver Carmen Conde, Acompañando a Francisca Sánchez (Resumen de una vida junto a Rubén Darío), Nicaragua, Editorial Unión, 1964; Rafael Azuar, «La mujer de Rubén Darío», en La aventura literaria, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert / Diputación de Alicante / Aguaclara, 1995, pp. 16-18; Luis Sainz de Medrano, «Homenaje a Francisca Sánchez», Anales de Literatura Hispanoamericana, 29, 2000, pp. 211-219. La historia de Francisca Sánchez se ha popularizado con la publicación de la novela (biografía novelada, podría decirse) de Rosa Villacastín y Manuel Francisco Reina, La princesa Paca. La gran pasión de Rubén Darío, Barcelona, Plaza & Janés, 2014. Y ahora «RTVE estrena La princesa Paca, la historia sobre el gran amor de Rubén Darío protagonizada por Irene Escolar y Daniel Holguín».

[2] sororal: ‘perteneciente o relativo a la hermana’.

[3] repite lo del cuervo: «¡Jamás!»: eco del célebre poema narrativo «The Raven» («El cuervo»), de Edgar Allan Poe, en cuyos versos el ave repite la expresión «Nevermore».

[4] acompañamé: el ritmo del verso, en rima con fe, exige el desplazamiento acentual.

[5] Cito por Rubén Darío, Obra poética, ed. de Ignacio Zuleta, Madrid, Edhasa (Castalia), 2016, pp. 650-653.

[6] Cito por Jorge Guillén, Final, ed. de Antonio Piedra, Madrid, Castalia, 1989, pp. 273-274. El poema puede leerse también en Jorge Guillén, Aire nuestro. 5, Final, ed. dirigida por Claudio Guillén y Antonio Piedra, Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid / Centro de Creación y Estudios Jorge Guillén, 1987, p. 274.

[7] De la sección «Otros poemas» de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905). Recogido en Rubén Darío, Obra poética, ed. de Ignacio Zuleta, Madrid, Edhasa (Castalia), 2016, p. 414.

«El perro del hortelano» de Lope de Vega: valoración final

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El perro del hortelano es una comedia muy interesante, que justamente ha pasado a formar parte del corpus de lectura y estudio de las piezas lopescas[1]. Hemos visto en diversas entradas anteriores que el amor, los celos y el honor son las tres pulsiones que mueven a los personajes[2]. Todo gira en torno a Diana, que vive escindida en esa tensión entre amor y honor, a lo que hay que sumar la dolorosa punzada los celos (considerados, en la época, hijos bastardos del amor). En Teodoro hemos visto su carácter pasivo, con su vaivén entre ambas mujeres, Diana y Marcela (en el contexto de su juego de ambición vs amor verdadero). Y ya hemos aludido a la interpretación del final farsesco inventado por Tristán. ¿El amor vence las barreras sociales? ¿Lleva acabo Lope una subversión del sistema del honor establecido, una crítica de los valores sociales que impiden esa relación amorosa? ¿O es todo un mero juego de realidad e ilusionismo, con una finalidad especialmente lúdica? Me inclino más bien a pensar esto último.

Escena de El perro del hortelano (dirección Pilar Miró)

En otro orden de cosas, debemos destacar el carácter artificioso de la construcción métrica de la comedia, con sus nueve sonetos, que están magníficamente puestos al servicio de un fino análisis de introspección psicológica de los tres personajes que conforman el triángulo amoroso, Diana, Teodoro y Marcela, y con los que se construye la acción, puesta en relación dialéctica con el refrán fragmentariamente enunciado en el título de El perro del hortelano, y luego convenientemente aludido y glosado por distintos personajes. Ya Weber de Kurlat destacó, tiempo atrás, la estructura perfecta del acto I de la comedia, con sus cuatro sonetos, de los cuales dos son juegos de ingenio. Estos nueve sonetos (la obra de Lope que más sonetos tiene, ya lo he indicado en una entrada anterior) son soliloquios emotivos en los que los amantes analizan sus estados de ánimo; el soneto es «una forma de máxima concentración dramática comunicada al auditorio»[3]. Por su parte, Roig Miranda ha escrito:

Los sonetos de El perro del hortelano son numerosos, pero nunca son «borra / para hinchir vacíos de [la comedia]», sino que forman parte intrínseca de ella. Si son numerosos, es porque hay muchos momentos importantes en la obra, momentos de tensión, en que el personaje no sabe qué hacer, en que el espectador necesita saber en qué situación u opinión está aquél, las posibilidades que ve de seguir más adelante. Lope sabe colocarlos en momentos clave; sabe también variar su introducción (después de octosílabos o endecasílabos). Además, los dos sonetos escritos prolongan su papel dramático más allá del momento en que se leen[4].

Destaca además esta estudiosa que la mayoría de ellos «podrían existir fuera de la comedia, como hermosos poemas de amor»[5]; provocan un placer estético, tanto más cuanto estos nueve sonetos «tienen que ver con el tema amoroso y lo presentan bajo gran variedad de matices: pudor, miedo, pasión, celos, invectivas, y esa variedad esparte del placer estético experimentado a través de la forma armoniosa»[6].

Hay, por supuesto, otros aspectos de la versificación de la comedia que podrían destacarse: los pretendientes usan las octavas reales o los endecasílabos sueltos (versos enjundiosos, cuando se tratan temas graves, como el matrimonio de un noble); para los diálogos amorosos se emplean redondillas, décimas y sonetos; la prosa aparece en una ocasión, cuando Diana, enojada, se declara explícitamente por medio de la carta que dicta a su secretario: del juego lírico de los sonetos se pasa a la prosa vulgar y directa, le habla «en román paladino»[7]; el relato de Tristán es en romance, etc. Todo ello responde, grosso modo, a los usos habituales de la polimetría del teatro español del Siglo de Oro, cuyas funciones principales (es decir, la necesidad de ajustar cada forma métrica a una determinada función, lo cual se cumple en la práctica algunas veces… y otras no) esbozó, muy esquemáticamente, el propio Lope en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, pieza incluida en la edición de 1609 de las Rimas[8].

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lope de Vega, El perro del hortelano, ed. de Mauro Armiño, Madrid, Cátedra, 1997.

[3] Frida Weber de Kurlat, «El perro del hortelano, comedia palatina», Nueva Revista de Filología Hispánica, 24, 1975, p. 358.

[4] Marie Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. de Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, p. 905.

[5] Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», p. 906.

[6] Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», p. 906.

[7] Como certeramente explica Frida Weber de Kurlat, «El perro del hortelano, comedia palatina», Nueva Revista de Filología Hispánica, 24, 1975, p. 360, «ha desaparecido la forma poética noble y prestigiosa, el soneto, remplazado por una prosa sin adornos que va directamente a los términos de la situación en ese momento del desarrollo de la comedia».

[8] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

«Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza», de nueve ingenios: el desenlace

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Tras la cristiana muerte del toqui Caupolicán[1], los indios de la belicosa Arauco quedan por fin sojuzgados al poder, no de don García, sino del rey de España, en cuyo nombre el marqués de Cañete sabrá ser clemente y gobernar con justicia (tal como refleja el diálogo de los vv. 3148-3174)[2].

Don García Hurtado de Mendoza

Finalmente, se procede al reparto de premios y mercedes. Don García se ofrece para ser el padrino en la boda de Rengo y Guacolda, que se convierten al cristianismo y se van a bautizar. Afirma que el rey premiará a Rebolledo; y ninguno de sus soldados quedará «sin el premio merecido, / aunque de mi hacienda sea» (vv. 3190-3191). El ultílogo le corresponde al propio Rebolledo:

REBOLLEDO.- Y aquí Arauco, aquí su invicto
conquistador tenga fin,
aunque en la fama infinito (vv. 3192-3194).

Un detalle importante, para finalizar. El interlocutor último (o el primero, según se mire…) de este mensaje relativo a premios y mercedes no podía ser otro, dada la intencionalidad de la obra, que el propio rey de España, el cual habría asistido a la representación de la comedia en Palacio. La lección estaba clara, y además, a buen entendedor pocas palabras bastan: si don García había sabido ser generoso con los suyos, con todos los que le habían servido bien, igualmente debería serlo el monarca premiando espléndidamente a la familia de los Hurtado de Mendoza, en justa recompensa de los magníficos esfuerzos y servicios prestados a la Corona por uno de sus mejores servidores en Europa y América: don García Hurtado de Mendoza.

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Cito por la edición moderna de Lerzundi, que cuenta con numeración de los versos, pero modificando levemente, sin indicarlo, algunas grafías y la puntuación: Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, edited and annotated, with an Introduction, by Patricio C. Lerzundi, Lewiston / Queenston / Lampeter, The Edwin Mellen Press, 2008. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, núm. 85, noviembre de 2013, pp. 203-227.

El retrato de don García Hurtado de Mendoza en «Algunas hazañas…», comedia de nueve ingenios (y 11)

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Un comentario aparte merece la actuación del marqués de Cañete, en la parte final de la comedia, con relación al bautismo y muerte de Caupolicán (los acontecimientos finales, igual que sucede en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila, se presentan aquí de forma distinta al desenlace del Arauco domado de Lope, diluyendo la responsabilidad de don García en la muerte del toqui araucano)[1]. El soldado que llega a anunciarle que Reinoso ha prendido a Caupolicán lo saluda de esta manera:

SOLDADO.- Ilustre blasón de España,
Mendoza al fin, que has traído
yugo a Arauco no vencido,
terror ya de su campaña,
el cielo tu esfuerzo ayuda (vv. 2901-2905)[2].

Le cuenta que aquel ha sentenciado a muerte al indio: Reinoso es sobrino de Pedro de Valdivia, y quiere vengar ahora el escarnio de la calavera convertida en copa para las libaciones. Don García señala que tal acción ha sido excesivamente rigurosa; don Felipe y Rebolledo interceden por Caupolicán y don García indica: «Hoy pienso, por socorrelle, / pasar sin pisar el valle» (vv. 2935-2936).

Caupolicán capturado

Vemos luego que Caupolicán, bautizado como Pedro[3], se muestra feliz: «muriendo estoy por morir» (v. 2968). Gualeva le reprocha su rendición, pues se ha humillado y los ha humillado a todos, y se ofrece para ser su verdugo. Caupolicán le responde: «dichosamente tengo / honor nuevo y alma nueva» (vv. 2999-3000). Y estando ya empalado reconoce que «El gran Dios de los cristianos / es solo Dios verdadero» (vv. 3005-3006), en un pasaje en el que, tanto en las palabras como en las acciones, podemos apreciar ciertas reminiscencias cristológicas[4].

En fin, al propio Luis de Belmonte le correspondió, o él mismo se reservó para sí, la redacción del tramo final de la obra, siendo así el único dramaturgo de los nueve que aporta dos pasajes al conjunto. Al llegar don García, reprocha duramente a Reinoso por haber matado a un enemigo que tenía rendido como prisionero indefenso, y no frente a frente en el campo de batalla (vv. 3051-3060). Emplea un tono muy duro, y apela incluso a razones de Estado al decir que habría sido mucho más útil conservar la vida de un preso tan valioso (vv. 3061-3086). Don Felipe intercede por Reinoso, pero don García está resuelto a castigarlo: «Sepa el rey que a un hecho injusto / castigo justo le doy» (vv. 3099-3100). El hermano del gobernador alega en defensa del capitán el argumento, ya antes mencionado, de que el caudillo araucano había matado a su tío Valdivia, pero este razonamiento no le sirve a don García. La cita que sigue es importante:

MARQUÉS.- No, hermano: jamás alcanza
la vitoria la venganza.
Este es el oficio mío:
pues premio, he de castigar (vv. 3114-3117).

Por su parte, Caupolicán, en medio de su tormento —sigue empalado en escena—, se muestra agradecido a su enemigo:

CAUPOLICÁN.- Don Felipe, mucho debo
al gran Marqués, pues que miro
que voy por su causa al cielo
por tan seguro camino (vv. 3129-3132).

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Cito por la edición moderna de Lerzundi, que cuenta con numeración de los versos, pero modificando levemente, sin indicarlo, algunas grafías y la puntuación: Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, edited and annotated, with an Introduction, by Patricio C. Lerzundi, Lewiston / Queenston / Lampeter, The Edwin Mellen Press, 2008. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, núm. 85, noviembre de 2013, pp. 203-227.

[3] Un nuevo Pedro/piedra sobre la que asentar la Iglesia de Cristo en Arauco, tal como escribe Moisés R. Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, West Lafayette (Indiana), Purdue University Press, 2009, p. 123: «Es este “Pedro”, a imagen y semejanza de la figura bíblica, el personaje sobre el que Don García edificará la evangelización de todo el territorio».

[4] Detalle interesante para relacionarlo con el auto sacramental de La Araucana, donde Caupolicán con el tronco a hombros es trasunto de Cristo con el madero de la cruz. Ver Carlos Mata Induráin, «La Guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011b, pp. 171-186.