Calderón, ¿una biografía del silencio?

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Se ha dicho que la biografía de Calderón es una biografía del silencio, seguramente por comparación tópica con la accidentada vida personal de Lope de Vega o la más aventurera de Cervantes, con su cautiverio y sus fugas de Argel. El supuesto silencio contribuyó a esbozar la imagen falsa de un Calderón insociable, que ha alejado a muchos posibles lectores y espectadores de una de las obras mayores del teatro universal: pecado mortal de malos estudiosos y de aceptadores de tópicos que con mucho trabajo se va desmontando, esfuerzo al que, entre otros investigadores, ha dedicado su tarea el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra.

Pedro Calderón de la Barca

Pedro Calderón de la Barca pertenece a una familia de ascendencia montañesa, lo que significa, en el marco social de la España de la época, y en palabras del mismo poeta, una «mediana sangre», calidad de hidalgo limpio de sangre, aunque no de alta nobleza. Su padre, don Diego Calderón, desempeña el puesto de secretario del Consejo y Contaduría de Hacienda. Su madre, doña Ana María de Henao, pertenece también al mundo de la burocracia cortesana. Pedro, uno de los seis hijos del hogar familiar, viene al mundo el 17 de enero de 1600. Estudia en el Colegio Imperial de los jesuitas, y luego en la Universidad de Alcalá de Henares, centros de prestigio y de rigor intelectual que proporcionan a Calderón una amplia cultura, que se advierte en su obra, sobre todo en géneros como los autos sacramentales, muy propicios a la exploración moral, filosófica y religiosa.

El padre (viudo desde 1610) casa en segundas nupcias con Juana Freyle en mayo de 1614. El nuevo matrimonio es breve: en noviembre de 1615 muere don Diego dejando un testamento que provoca litigios entre hijos y viuda. Los hermanos Calderón pasan estrecheces económicas. En 1621 aseguran en una declaración notarial encontrarse «enfermos y desnudos», con gran necesidad de curarse y vestirse. En 1623 venden el cargo paterno de secretario del Consejo de Hacienda, por 15.500 ducados, cantidad importante que solventa los problemas económicos de la familia.

Pedro Calderón va participando en justas y certámenes literarios, como los celebrados con motivo de la beatificación y canonización de san Isidro Labrador, y se da a conocer como poeta. En 1623 prueba el género dramático y estrena su primera obra, Amor, honor y poder, representada en Palacio. A partir de este momento la producción teatral de don Pedro aumenta continuamente con espléndidas comedias: de 1629 son La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar. En la década de los treinta Calderón ya es el poeta favorito de la Corte. En esos años se estaba construyendo el nuevo palacio del Buen Retiro, que sería escenario de sucesivos estrenos calderonianos, y a esa época pertenecen piezas comerciales tan importantes como La vida es sueño, El médico de su honra o El alcalde de Zalamea.

Participa en diversas campañas militares de la guerra de Cataluña (en la que muere su hermano José) hasta su retiro del ejército en 1642. En este momento, sin que podamos precisar con exactitud la fecha, le nace un hijo natural, Pedro José, que debió de morir en la infancia. Calderón se ordena sacerdote en 1651, y desde entonces limita su producción teatral a las fiestas de Corte y a los autos sacramentales. Lo nombran capellán de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo, cargo del que toma posesión en 1653.

Con el nombramiento de capellán de honor del rey (febrero de 1663) se traslada de nuevo a Madrid. La muerte de Felipe IV en 1665 trae un nuevo periodo de luto y un nuevo cierre de los teatros. El Consejo de Castilla no favorece las representaciones palaciegas, que seguirán interrumpidas hasta 1670, cuando Calderón estrena Fieras afemina amor en el Coliseo del Buen Retiro. Su última comedia, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, la estrena en el carnaval de 1680. Estaba trabajando en el segundo auto del corpus del año siguiente (La divina Filotea) cuando le sobrevino la muerte el 25 de mayo de 1681[1].

[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.

La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «El libro de la creación» (1968-1974) (3)

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El número IV de El libro de la creación[1] nos presenta a «el hombre en su proyecto, salido de su sueño», siendo ya «vertida / carne que se ilumina»; se reiteren imágenes de nacimiento: «todo nace vibrante, / de albor y de silencio y de luces fatigado». Las distintas reiteraciones (aquí de los adjetivos «Suprema y esplendente») confieren el ritmo poético a la composición. El V nos anuncia que «Todo queda arrancado de su noche tranquila», nos habla de «arpegios / luminosos y sangrantes». Los seres, en su pasión, salen de la noche; es un instante «de oculto prodigio». La luz es aquí el símbolo esencial:

Se agiganta radiante el penumbroso límite de seres al acecho;
ya el horizonte pisa seguro, desdoblando
límpido la maroma templada de la noche, de su luz revestida.

Amanecer

El VI nos transmite otra vez la sensación del nacimiento de un nuevo día: «Nace supremo el día» (frase que se reitera), día que «emerge en osadía y en fuego de ser» y es «síntesis radical de luz y bravo mundo». Por su parte, el VII nos muestra al hombre como centro de todo este universo («hombre centralmente suyo»). «Todo guarda salvaje relación» ahora y hay una «rotunda ligazón de destinos»: expresiones e imágenes, en suma, que nos reiteran el prodigio de esa nueva mañana.

El VIII desarrolla la idea de una «entonada ascensión luminosa», de «la luz que invade todo», de «ascensiones de mundos sin confines» y de nuevo, en medio de todo, el hombre:

Y de amplio relieve se aísla,
centra el ser,
sublime, en su rotunda y preñada mañana.

La unidad de tema e imágenes que preside este poemario[2] se confirma en el poema noveno, donde se alude a inmensas sombras que se disipan y a horizontes que se abren. Es un poema de afirmación, con el hombre en el centro de todo, iluminado:

Estoy, está aquí, coronación nocturna,
sedición diaria, eterna, vertiendo su horizonte.
[…]
Estoy, está aquí, coronación nocturna,
y por todo parece que se abre limpiamente entregada,
rompiendo las pesadas arenas, las densas sales blancas,
frescamente doblándolo
todo en adelantos, definidos futuros que pueblan el presente.
Estoy, está aquí, coronación nocturna,
vivamente cogido por todo,
iluminado.

El siguiente se refiere a la «ordenación más elaborada» del mundo, a la llegada del color (ahora «el grisáceo campo resplandece en colores»); en este proceso, el hombre se muestra como ser que pertenece a una «estirpe milagrosa» que cumple un destino. Y acaba:

Ya, de opacas sombras, arde en el brío del sol más glorioso,
la regia y más colmada concentración de ser.

El XI nos presenta a «el ser», es decir, al ser esenciado «en el redondo y fértil nacimiento»: «el ser, / que en su más exultante renovación se ofrece». Y el número XII trata del decaer de la noche: «La mañana acepta, alegre y complacida, la incandescente senda que le lleva incipiente / al ser»[3]. A su vez, el que figura bajo el número XIII insiste en la dicotomía luz que nace / sombras que se disipan. Seguimos asistiendo a ese momento de plenitud en que, «enfrentados y amorosos la tierra y el cielo en primitivo abrazo», «Todo nace» y la luz de la mañana saca de su remanso «al ser íntimo y lleno de progreso inaudito y creciente marea»[4]. En suma, seres formándose, que salen de la nada o del caos primigenio y nacen al ser (igual que sucede, en otro orden de cosas, en el momento creativo de la inspiración poética).

Lo mismo ocurre en el XIV, donde se insiste en la aparición del color («Y gama terminada, se viste en su color la hora»), y «a cada ser toda el alma le sale en su vital frescura», y se hace «consumada belleza», mientras se avanza hacia una perfección que podríamos calificar de guilleniana:

Hay brillante y angélica alegoría,
empeño, apenas dominado, del ser al recrearse en pura entrega a otro,
hay una expresión muda del amor indiviso, un presente que anuncia
muy lejanos futuros de fervientes mañanas y de innúmeros seres
que cumplen, manifiestos, el esplendor que en todo les eleve
y les sobre, en su gran oleada y corriente divina.

En el XV, «Sucede que la gran población se conjunta de luz y vida»[5], luz, vida y fe son sinónimos, hay destinos nuevos («el destino desciende limpio sobre nosotros»); el poeta se recrea en la plasmación de todo ese mundo salido de la nada[6] y atrás quedan la noche y el dolor[7].

[1] José Luis Amadoz, El libro de la creación, Pamplona, Gráficas Iruña, 1980.

[2] De hecho, varios poemas, incluso el primero, empiezan con una conjunción y, que enlaza unos con otros y da continuidad al poemario (véanse los números X, XI, XIV, XVIII y XXVI).

[3] Termina así: «Ya el esplendente ser, de su noche devuelto, revuela hacia su nido».

[4] Destaco además la sinestesia «la brisa que verdea».

[5] Véase supra (poema X) «la estirpe milagrosa que diariamente nace del populoso ámbito», la «espesa población»; y en este poema XV, más abajo, «la multitud radiante».

[6] Nótese la anáfora de «Sucede que…»; se repite también a lo largo del poema la frase «cuesta creer».

[7] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

Los «Cuentos sin espinas» de Mariano Arrasate Jurico: «En el pecado…»

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Una tarde de invierno, el anciano don Ulpiano acude a don Regino, el párroco del pueblo, para contarle su grave problema: en casa, su hijo y su nuera le hacen la vida imposible, le tratan con un frío glacial, sin ningún rastro de amor o cariño; lo mismo hacen sus nietos, imitando el trato y la indiferencia de sus padres[1]. Está desesperado y hasta ha pensado cometer una locura para poner punto final a su situación. El cura le tranquiliza y le comenta que hablará con su hijo. Acude, en efecto, a charlar con Sotero y su esposa Eugenia, pero la conversación, en lugar de arreglar las cosas, las empeora: la nuera, una mala pécora, reprende a su suegro por ir con los cuentos de casa al párroco.

Ante el nuevo maltrato y la situación de tensión agravada, el anciano toma la decisión de acudir a un asilo, pero el mal tiempo y una fuerte nevada le impiden poner en ejecución su plan. Para no encontrase con Eugenia, se retira varios días a su habitación sin comer o sin cenar. Una de esas noches muere de frío. El médico certifica la muerte, que ha ocurrido veinticuatro horas antes sin que nadie en la casa se diera cuenta. Desde ese momento, el hasta entonces pusilánime hijo toma las riendas de la situación: la mujer, odiada por su marido, pierde el control de la casa, lo que más ansiaba; además, a ella le atormenta la duda de que el anciano se dejara morir adrede. Desde entonces, tanto Sotero como Eugenia llevan en el pecado la penitencia (refrán al que alude el título).

Abundan en estas páginas las reflexiones bienintencionadas sobre la vejez, puestas siempre en boca de don Regino. Así pues, en este caso, el tono moralizante está en cierto modo justificado, porque es un sacerdote (una persona cualificada para transmitir ese tipo de enseñanzas) quien ofrece esos consejos, ya al anciano, ya a sus familiares. Veamos:

—El que una persona se haga anciana no es motivo para perderle el cariño y para tratarle mal. Por el contrario, es motivo para amarla más y para extremar con ella las atenciones, los cuidados, la afabilidad… (p. 72).

—Pero es que los ancianos, mi buena Eugenia, necesitan más atenciones y más cariño que los demás. Los ancianos son unos enfermitos, unos enfermitos naturalmente tristes, porque saben que su enfermedad —que es la ancianidad con todos sus desmayos y achaques— no ha de curar ni mejorar, sino que ha de agravarse cada día (p. 77).

—Un anciano es algo muy delicado que necesita y requiere el mayor cuidado (p. 78).

Aunque eso no impide que también el narrador explicite al lector la enseñanza que se encierra en el relato:

Si las cosas se hicieran dos veces, es seguro que Eugenia y Sotero hubieran procedido de muy distinta manera con don Ulpiano y hubieran hecho de él el viejo más atendido y hasta mimado del mundo. Pero las cosas se deben hacer bien a la primera, porque muchas veces no caben rectificaciones, o son deficientes (p. 86)[2].

[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La producción narrativa de Mariano Arrasate», Príncipe de Viana, año LIX, núm. 214, mayo-agosto de 1998, pp. 549-570.

Manuel Fernández y González, un «obrero de la literatura» especialista en la novela por entregas (1)

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Antes de entrar en el análisis de la novela El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, convendrá recordar someramente quién fue Manuel Fernández y González y qué lugar ocupa en la historia de la literatura española del siglo XIX.

Manuel Fernández y González

Manuel Fernández y González[1] (Sevilla, 1821-Madrid, 1888) fue un prolífico escritor que cultivó diversos géneros: fue poeta, dramaturgo, periodista y crítico literario, pero sobre un novelista especializado en la modalidad editorial de la entrega[2]. Juan Ignacio Ferreras le calcula unos doscientos títulos narrativos[3], entre los que se cuentan La mancha de sangre (1845), Martín Gil (1850-1851), Men Rodríguez de Sanabria (1853), Los siete infantes de Lara (1853), Doña Sancha de Navarra (1854), Enrique IV, el Impotente (1854), Los monfíes de las Alpujarras (1856), El cocinero de su majestad (1857), Don Juan Tenorio (1862-1863), El marqués de Siete Iglesias (1863), Los siete niños de Écija (1863), Lucrecia Borgia (1864), La princesa de los Ursinos (1864-1865), María. Memorias de una huérfana (1868), Amores y estocadas. Vida turbulenta de don Francisco de Quevedo (1875) o Los amantes de Teruel (1876), por citar algunos de los más destacados.

En el contexto de la literatura española del siglo XIX, Fernández y González es el máximo exponente de la novela por entregas, de la que fue el más genuino cultivador, un verdadero trabajador a destajo: en Granada dio sus textos al impresor José Zamora; en Madrid escribió para la casa editorial de Gaspar y Roig, para los hermanos Manini (se suele recordar que, trabajando para ellos, ganó en poco tiempo un millón de reales, una cifra realmente espectacular para la época) y para el librero e impresor Miguel Guijarro; en Barcelona publicó sus novelas el establecimiento de Espasa Hermanos. La crítica distingue dos etapas en su producción narrativa: 1) una fase inicial, de formación, que va de 1845 a 1855, en la que escribe piezas narrativas que siguen la moda de la novela histórica romántica a la manera de Walter Scott; y 2) toda su producción posterior, con decenas de novelas de menor calidad literaria, en las que maneja todos los clichés y los recursos de intriga propios de la literatura folletinesca, con un notable adelgazamiento de la materia histórica[4].

En efecto, a partir de 1855 su ritmo de producción aumenta notablemente (publica entre cuatro y seis novelas por año), pero en la misma proporción desciende la calidad literaria de sus “productos”, que responden a la fórmula editorial de la entrega. Sabemos que Fernández y González dictaba sus narraciones a varios amanuenses —dos de sus principales secretarios fueron Tomás Luceño y Vicente Blasco Ibáñez—, quienes las copiaban taquigráficamente, como recuerda Hernández Girbal:

Aquella labor era fácil para Fernández y González. En cuatro o cinco horas podía escribir un pliego de diez y seis páginas, lo que representaba de diez a doce duros diarios. Dictaba a dos escribientes, uno por la mañana y otro por la tarde, y raro era el día que no dictase un par de pliegos de diez y seis páginas cada uno, representando veinte o veinticuatro duros diarios[5].

El escritor estajanovista en que se convirtió Fernández y González, auténtico «obrero de la pluma» (o mero «rellenador de papel», al decir de otros), ganó mucho dinero con la escritura de sus novelas, pero todo lo que ganaba lo dilapidaba: era generoso en extremo y se conformaba con vivir al día. Lo ahorrado con la literatura le sirvió también para fugarse por un tiempo a París —estando como estaba casado— con una bella estanquera de la que se enamoró perdidamente… Al final, moriría casi ciego y prácticamente en la miseria, después de haber consumido todo el dinero obtenido con la literatura[6].

[1] Los datos biográficos esenciales los resumen Palacios Fernández y Palacios Gutiérrez en su entrada del Diccionario biográfico electrónico de la Real Academia de la Historia. Ver también Florentino Hernández Girbal, Una vida pintoresca: Manuel Fernández y González. Biografía novelesca, Madrid, Biblioteca Atlántico, 1931. Para el catálogo de su producción, ver Juan Ignacio Ferreras, Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo XIX, Madrid, Cátedra, 1979, pp. 150a-154b; La novela en España: catálogo de novelas y novelistas españoles. Siglo XIX, Colmenar Viejo (Madrid), La biblioteca del laberinto, 2010, pp. 243-249; y La novela en España: historia, estudios y ensayos. 4, Siglo XIX, Segunda parte (1868-1900), Colmenar Viejo (Madrid), La biblioteca del laberinto, 2010, pp. 93-97. En los últimos años están dedicando atención a nuestro autor investigadores como Ignacio Arellano, Jorge Avilés Diz, Marieta Cantos Casenave, José Esteban, Javier Muñoz de Morales Galiana, María Teresa del Préstamo Landín o Montserrat Ribao Pereira. Una buena bibliografía puede verse en el trabajo de Muñoz de Morales Galiana, «El condestable don Álvaro de Luna, de Manuel Fernández y González: principales coordenadas literarias», en Manuel Fernández y González, El condestable don Álvaro de Luna, Valencina de la Concepción (Sevilla), Renacimiento, 2021, pp. 89-106, quien recientemente ha defendido su tesis doctoral sobre Fernández y González en la Universidad de Cádiz: Reescritura y reelaboración de los mitos e imaginarios españoles a través de las novelas de Manuel Fernández y González, dirigida por Marieta Cantos Casenave y Beatriz Sánchez Hita.

[2] Sobre la novela por entregas y la novela popular del xix, ver Juan Ignacio Ferreras, La novela por entregas 1840-1900 (Concentración obrera y economía editorial), Madrid, Taurus, 1972; Jean-François Botrel, «La novela por entregas: unidad de creación y consumo», en Jean-François Botrel y Serge Salaun (eds.), Creación y público en la literatura española, Valencia, Castalia, 1974, pp. 111-155; Leonardo Romero Tobar, La novela popular española del siglo XIX, Madrid, Ariel, 1976; Emilio Palacios Fernández, «La novela por entregas», en Emilio Palacios Fernández (coord.), Historia de la literatura española e hispanoamericana, vol. V, Madrid, Orgaz, 1980, pp. 85-119; y Juan Ignacio Ferreras, La novela en España: historia, estudios y ensayos. 4, Siglo XIX, Segunda parte (1868-1900), pp. 13-207 (en las pp. 55-62 explica «El oficio de autor por entregas» a partir de una selección de 28 especialistas en el subgénero).

[3] Juan Ignacio Ferreras, La novela en España: catálogo de novelas y novelistas españoles. Siglo XIX, p. 243.

[4] Ver Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874), de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, p. 168.

[5] Hernández Girbal, Una vida pintoresca, pp. 163-164.

[6] Ver Hernández Girbal, Una vida pintoresca, pp. 294. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Excesos, desmesuras y extravagancias en una novelesca recreación cervantina: El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra (c. 1876-1878) de Manuel Fernández y González», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, volume 42, number 1, Spring 2022, pp. 151-173.

«Las gallinas de Cervantes» (1967), de Ramón J. Sender: la metamorfosis de doña Catalina (y 2)

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Los cambios en el cuerpo y en la voz de su mujer —descritos con humor por Sender en la novela[1]— preocupan, como no podía ser de otra manera, a Cervantes:

En aquellos días, los brazos de doña Catalina se hacían más cortos y la piel se ponía granulosa como la de las gallinas. Además, ella los agitaba de vez en cuando, como si fueran alas (p. 48).

Razonable o no, aquella misma semana advirtió que el fustán de su mujer se alzaba un poco en la espalda. Era que le crecían las plumas del rabo. Al mismo tiempo, las piernas se enflaquecían y aparecían cubiertas de una piel seca y escamosa.

El vientre de doña Catalina formaba una masa redonda con los pechos (casi atrofiados) y los hombros. El cuello se hacía más flaco y la cabeza, ligera y fisgadora, miraba a un lado y otro con recelo (pp. 50-51).

Se habla del trémolo (p. 59), del tartamudeo (p. 62) de su voz… Poco a poco, el proceso transformador se va completando: «Sin duda, doña Catalina era ya una gallina hecha y derecha» (p. 64). En este sentido, un primer clímax narrativo ocurre cuando la esposa de Cervantes se pone a dormir sobre la barra del cabecero de la cama, desnuda —«vestida de sus plumas» (p. 66)— y dejando ver claramente su pico, «porque la nariz se le había endurecido hasta ser primero cartilaginosa y luego ósea y escindida. La boca desapareció» (p. 66). Igualmente, se habla de su «mano atrofiada» (p. 76)[2]. Cuando se desnuda para ir a dormir, «quedaba en cueros, llena de plumas, gallina como cualquier otra gallina, pero tan grande que causaba asombro» (p. 77). Se comprende el temor del escritor, que pasa las noches en vela, sin poder pegar ojo, con el miedo de que su esposa-gallina le caiga encima. Cervantes, que siente una mezcla de compasión y de asombro ante lo que sucede, no sabe qué hacer. Los demás habitantes de la casa, o no se dan cuenta de la transformación o fingen no apreciarla. En cambio, para el escritor no pasa desapercibida:

Quería Cervantes evitar que saliera a la calle y llamara la atención. Era una gallina enorme. El rabo se alzaba debajo del fustán y habían tenido que coserle una franja supletoria para que no se vieran sus patas secas de gallina. Todavía usaba zapatos en los que acomodaba como podía sus cinco dedos leñosos (pp. 88-89).

Juana de Juan, Mujer gallina (detalle). Fuente: https://juanadejuan.blogspot.com/p/blog-page_4982.html

En el tramo final del relato el narrador insiste en que doña Catalina va perdiendo el habla humana y todo son palabras pronunciadas «con altibajos y disonancias de ave de corral» (p. 87), su habla es «un gorgoreo de gallina, que sonaba en tono menor (gargaaaaaaarearrrrr)» (p. 96):

—Lallina muerta era oñaCoquita yora quedan sol oventiocho pero mirmano lopondrán el papel (p. 87).

—Los gallingeneral tien mamamamamala reputa, pero nannadie como Caracalla pararañar el suelo y encontrar, encontrar, encontrar… Es muyencontrador Caracalla (p. 98).

—Mirandiyo que hacéis señor hermano, que ahora se me hace que el batiaguas rompido parece una gallinita muerta y el señor Caracaracaracalla se nos acoquina y conduela (p. 100).

—Es que la Mantudiya está cococococobandiando (p. 100).

Solo un detalle faltaba para completar definitivamente el proceso de transformación de mujer en gallina, y ese también va a llegar: un día, doña Catalina se acurruca en un rincón del cobertizo y pone un huevo. «Cervantes se sintió desolado» (p. 83). No es para menos, tras ver a su esposa «ya del todo gallina —enorme gallina» (p. 107). «El mundo de las gallinas —apostilla el narrador— parecía interesar más cada día a doña Catalina, lo que no tiene nada de extraño sabiendo lo que le sucedía» (p. 95), y eso explicará también el temor que «la esposa engallinecida» (p. 110) siente por el halcón herido que ha recogido Cervantes, contra el que mostrará toda su inquina cortándole las alas (en una próxima entrada me referiré al simbolismo de este animal).

En definitiva, todo este proceso de la metamorfosis de doña Catalina en gallina, descrito con tanto detalle como humor, resulta sin duda alguna divertido. Sin embargo, no deja de ser una especie de envoltorio amable que aloja en su interior un contenido más amargo[3] que tiene que ver con la melancolía de un Cervantes encerrado en Esquivias y falto de una perspectiva vital ilusionante[4].

[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002.

[2] Luego se añade que «conservaba cuatro deditos medio atrofiados (el pulgar había desaparecido ya)» (p. 87).

[3] Aspecto ya notado por Ángeles Pons Laplana: «El humor y la ironía nos hacen sonreír en este proceso de gallinificación, pero la amargura subyace en todo el relato» («Autobiografismo en Las gallinas de Cervantes», en Fermín Gil Encabo y Juan Carlos Ara Torralba, eds., El lugar de Sender. Actas del I Congreso sobre Ramón J. Sender. Huesca, 3-7 de abril de 1995, Huesca / Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses / Institución «Fernando el Católico», 1997, p. 491). Carlos Bravo Suárez, por su parte, apunta que se trata de «un relato que tiene más intenciones críticas y enjundia literaria de las que pudiera aparentar» («Sender y las gallinas de Cervantes», Diario del Alto Aragón, 10 de agosto de 2016, p. 48). Sobre la pluralidad interpretativa del relato de Sender (lectura en clave autobiográfica, lectura metaliteraria, crítica de la España franquista, etc.) habla Pol Madí Besalú, Una aproximación a la narrativa breve de Ramón J. Sender: las «Narraciones parabólicas» (1967), Tesis de Máster inédita, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona (Facultat de Filosofia i Lletres), 2017, pp. 6-7.

[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.

«Hoy te traigo, Señor, esta tristeza», soneto de Rafael Montesinos

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Entonces Jesús les dijo: «No temáis; id, dad las nuevas
a mis hermanos, para que vayan a Galilea, y allí me verán».
(Mateo, 28, 10)

Vaya para hoy, Lunes de Pascua —final de la Semana Santa e inicio del tiempo pascual hasta Pentecostés— el soneto «Hoy te traigo, Señor, esta tristeza», de Rafael Montesinos (Sevilla, 1920-Madrid, 2005), autor que publicó sus primeros poemas en las revistas Garcilaso, Espadaña e Ínsula. Su extensa obra poética está formada por Balada del amor primero (Madrid, Garcilaso, 1944), Canciones perversas para una niña tonta (Madrid, Garcilaso, 1946), El libro de las cosas perdidas (Valladolid, Colección Halcón, 1946), Las incredulidades (Madrid, Rialp, 1948), Cuaderno de las últimas nostalgias (Madrid, Neblí, 1994), País de la esperanza (Santander, Colección Cantalapiedra, 1955), La soledad y los días (Madrid, Afrodisio Aguado, 1956), El tiempo en nuestros brazos (Madrid, Ágora, 1958, Premio Ciudad de Sevilla y Premio Nacional de Literatura), Breve antología poética (Sevilla, La Muestra, 1962), La verdad y otras dudas (Madrid, Cultura Hispánica, 1967), Cancionerillo de tipo tradicional (Madrid, La Estafeta Literaria, 1971), Poesía 1944-1979 (Barcelona, Plaza & Janés, 1979), Último cuerpo de campanas (Sevilla, Calle del Aire, 1980), De la niebla y sus nombres (Madrid, Hiperión, 1985), Antología poética 1944-1995 (Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1995), Con la pena cabal de la alegría (Madrid, Libertarias-Prodhufi, 1996, Premio Andalucía de la Crítica), Madrugada de Dios (Sevilla, Mundo Cofrade / Art & Press, 1998), Antología poética (Madrid, Rialp, 2003) y La vanidad de la ceniza (Madrid, Vitruvio, 2005).

Miel en forma de corazón

Todo el soneto se construye como un continuado apóstrofe al «Señor», al que se dirige con ese vocativo en los versos 1, 3, 7 y 11, y en él el yo lírico expresa su arrepentimiento («esta dolida / voz de arrepentimiento que te reza», vv. 3-4), su desazón por haber correspondido con «espinas y aspereza» a la «miel» que Dios derramó en su existencia (vv. 5-6), al tiempo que le pide la salvación de «esta vencida / primavera de angustia que ahora empieza» (vv. 7-8). La voz lírica, en fin, es consciente tanto de los pecados cometidos («la cadena / candente de la carne amarga y triste», vv. 10-11) como de que su situación podría haber llegado a ser mucho más desesperada, cosa que sin embargo Dios no ha permitido («la angustia que me llena / mayor pudo haber sido, y no quisiste», vv. 13-14).

Hoy te traigo, Señor, esta tristeza
de saberme sin gozo y sin herida;
hoy te traigo, Señor, esta dolida
voz de arrepentimiento que te reza.

Te devolví en espinas y aspereza
la miel que derramaste por mi vida.
Sálvame Tú, Señor, esta vencida
primavera de angustia que ahora empieza.

Si malgasté un amor, y otro a mi lado
dejé morir sin luz en la cadena
candente de la carne amarga y triste,

hoy te vuelvo lo poco que he salvado;
porque, Señor, la angustia que me llena
mayor pudo haber sido, y no quisiste[1].

[1] Rafael Montesinos, Poesía (1944-1979), Esplugas de Llobregat (Barcelona), Plaza & Janés, 1979, p. 47. Incluido en Cuando rezar resulta emocionante. Poesías para orar, 2.ª ed., refundida y ampliada, selección, presentación y notas de Manuel Casado Velarde, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2017, p. 58, por donde lo cito.

«Ofrezcan los cristianos / ofrendas de alabanza…» (Secuencia de Pascua)

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—¿Por qué buscáis entre los muertos al que está vivo? No está aquí; ha resucitado. 
(Lucas, 24, 5-6)

En años anteriores ya han quedado recogidos en el blog varios poemas dedicados a la Resurrección del Señor: así, el soneto «A la Resurrección», de Lope de Vega; «A la resurrección del Señor», de Bartolomé Leonardo de Argensola; la «Oda a Cristo resucitado», de Antonio López Baeza, o el «Soneto de la Resurrección», de Francisco Luis Bernárdez. Para este nuevo Domingo de Resurrección copiaré en su versión en español recogida en el Misal Romano la Secuencia de Pascua, «Victimae paschali laudes», que se reza o canta antes del Evangelio.

Cristo Resucitado. Parroquia de Santa María, Madre de la Iglesia (Barañáin, Navarra, España).
Cristo Resucitado. Parroquia de Santa María, Madre de la Iglesia (Barañáin, Navarra, España).

Es esta una secuencia[1] prescrita en el rito romano para la misa del domingo de Pascua y toda su octava, cuya creación se atribuye a Wipo de Burgundia, monje del siglo XI que fue capellán de Conrado II, aunque también se ha atribuido a otros posibles autores como Notker Balbulus, Roberto II de Francia y Adán de San Víctor[2]. La versión en castellano, si bien no es una traducción literal del texto latino antiguo[3], reproduce fielmente el significado y la tonalidad poética (aquí un romance endecha —versos heptásilabos— con rima á a) del original. Dice así:

Ofrezcan los cristianos
ofrendas de alabanza
a gloria de la Víctima
propicia de la Pascua.
Cordero sin pecado
que a las ovejas salva,
a Dios y a los culpables
unió con nueva alianza.
Lucharon vida y muerte
en singular batalla
y, muerto el que es la Vida,
triunfante se levanta.
—¿Qué has visto de camino,
María, en la mañana?
—A mi Señor glorioso,
la tumba abandonada,
los ángeles testigos,
sudarios y mortaja.
¡Resucitó de veras
mi amor y mi esperanza!
Venid a Galilea,
allí el Señor aguarda;
allí veréis los suyos
la gloria de la Pascua.
Primicia de los muertos,
sabemos por tu gracia
que estás resucitado;
la muerte en ti no manda.
Rey vencedor, apiádate
de la miseria humana
y da a tus fieles parte
en tu victoria santa[4].

[1] Las secuencias son composiciones musicales sin texto que surgieron en el siglo IX como frases melódicas añadidas a la exclamación Alleluia, montadas sobre la última sílaba para prolongar —de allí la palabra sequentia— la exclamación.

[2] Actualmente encontramos cuatro secuencias: dos obligatorias: «Victimae Paschali laudes» para Pascua y «Veni sancte spiritu» para Pentecostés; y dos opcionales: «Lauda Sion» para el Corpus y «Stabat Mater» para el 15 de septiembre, en memoria de la Virgen de los Dolores.

[3] El texto latino antiguo es: «Victimae paschali laudes immolent Christiani. Agnus redemit oves: Christus innocens Patri reconciliavit peccatores. / Mors et vita duello conflixere mirando: dux vitae mortuus, regnat vivus. / Dic nobis Maria, quid vidisti in via? Sepulcrum Christi viventis, et gloriam vidi resurgentis. / Dic nobis Maria, quid vidisti in via? / Angelicos testes, sudarium, et vestes. / Dic nobis, Maria, quid vidisti in via? / Surrexit Christus spes mea: / praecedet vos in Galilaeam. / Credendum est magis soli Mariae veraci quam Judaeorum turbae fallaci. / Scimus Christum surrexisse a mortuis vere: / Tu nobis, victor Rex, miserere. / Amen. Aleluya».

[4] Puede verse un comentario detallado del significado de cada apartado de la sentencia en Francisco Torres Ruiz, «Secuencia de Pascua: Victimae paschali laudes», publicada en Sancta Sanctis el 3 de mayo de 2017.

«Nuevo soneto a Cristo», de Jorge Montoya Toro

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Vaya para hoy, Sábado Santo (Sábado del Silencio o de Gloria), un soneto del colombiano Jorge Montoya Toro (Titiribí, 1921-Medellín, 1989), abogado (cursó la carrera de Derecho en la Universidad de Antioquia) y periodista cultural. Montoya Toro dirigió la emisora y la revista de la Universidad de Antioquia y los suplementos literarios de los diarios El Colombiano y La Defensa, de Medellín. Fue también Director de Extensión Cultural de Medellín y miembro del Instituto de Cultura Hispánica. Entre sus obras literarias se cuentan Bajo el lucero de la tarde, El pasado se asoma a los retratos, En alas del perfume tu recuerdo, Fragancia del indecible amor, Prolongas tu presencia en los objetos, Soneto de la amada indefinible, Un silencioso amor prende su lámpara, Verlaine, Sombra del aire, Breviario de amor o Hay una espina entre la flor.

Gerard de la Vallee, Longinos atravesando el costado de Cristo con una lanza (siglo XVII). Subasta: Bruun Rasmussen Kunstauktioner, Copenhagen, 29 de noviembre-5 de diciembre de 2011, lote 249.
Gerard de la Vallee, Longinos atravesando el costado de Cristo con una lanza (siglo XVII). Subasta: Bruun Rasmussen Kunstauktioner, Copenhagen, 29 de noviembre-5 de diciembre de 2011, lote 249.

En su «Nuevo soneto a Cristo» el yo lírico se reconoce como pavesa del fuego de amor divino (vv. 1-2 y 12), al tiempo que pide al Señor «la paz que el corazón reclama» (v. 7):

Aquí estoy, mi Señor. Soy la pavesa
que queda del incendio de la llama…
Soy el adolorido, porque ama.
El que busca tu aliento de tibieza.

Por ti mi soledad muere, y empieza
la plenitud que tu bondad derrama.
Dame la paz que el corazón reclama.
Entrégame tu nombre de pureza.

Si prendas pides de verdad, te entrego
mi corazón, de amor crucificado
en el crisol divino de tu fuego.

Soy pavesa, lo sé. Rescoldo helado.
Me abrumaba tu luz y anduve ciego.
¡Me rescató el raudal de tu costado![1]

[1] el raudal de tu costado: al ser traspasado por la lanza de un soldado romano (identificado en el evangelio apócrifo de Nicodemo como un centurión llamado Longinos), del costado de Cristo brotó sangre y agua (cfr. Juan, 19, 33-34: «Mas cuando llegaron a Jesús, como le vieron ya muerto, no le quebraron las piernas. Pero uno de los soldados le traspasó el costado con una lanza, y al instante salió sangre y agua»); el “agua” sería el líquido acumulado en la membrana exterior del corazón (derrame pericárdico) y alrededor de los pulmones (derrame pleural) de Cristo. Pero, más allá de la explicación fisiológica, importa el significado simbólico de ambos elementos, sangre y agua, interpretados por los comentaristas bíblicos como representación, respectivamente, de los sacramentos de la Eucaristía (y la Redención, pues la sangre redentora de Cristo purifica del pecado) y el Bautismo (el agua es fuente de vida). Tomo el texto de Iván Guzmán López, «Sonetos para celebrar a Cristo», El Mundo de Medellín, 5 de abril de 2012. Modifico la puntuación y algunos pequeños detalles; así, en el verso 6, cambio «la plenitud de tu bondad derrama» por «la plenitud que tu bondad derrama», según pide el sentido.

«Soneto a la Virgen María, al pie de la Cruz», de Dionisio Ridruejo

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Vaya para hoy, Viernes Santo, este soneto de Dionisio Ridruejo (Burgo de Osma, Soria, 1912-Madrid, 1975). Ridruejo, perteneciente a la Generación de 1936, puede adscribirse a la corriente de «poesía arraigada». Su obra poética está formada por los siguientes títulos: Plural (Segovia, Imprenta El Adelantado, 1935), Primer libro de amor (Barcelona, Yunque, 1939), Poesía en armas (Madrid, Ediciones Jerarquía, 1940), Fábula de la doncella y el río (Madrid, Editora Nacional, 1943), Sonetos a la piedra (Madrid, Editora Nacional, 1943), En la soledad del tiempo (Barcelona, Montaner y Simón, 1944), Poesía en armas. Cuaderno de la campaña de Rusia (Madrid, Afrodisio Aguado, 1944), Elegías (1943-1945) (Madrid, Adonais, 1948), En once años. Poesías completas de juventud (1935-1945), Madrid, Editora Nacional, 1950), volumen con el que fue Premio Nacional de Literatura 1950, Hasta la fecha. Poesías completas (1934-1959) (Madrid, Aguilar, 1961), Cuaderno catalán (Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1965), 22 poemas. Antología (Buenos Aires, Losada, 1967), Casi en prosa (1968-1972) (Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1972) y En breve. Hojas de un cancionero inédito (Málaga, Litoral, 1975).

Como buen representante del garcilasismo poético de posguerra, Ridruejo cultiva las estrofas clásicas, especialmente el soneto. Un buen ejemplo de su maestría en este terreno lo tenemos en este soneto dedicado al inmenso dolor de la Virgen María al ver morir a su hijo en la Cruz (con los motivos clásicos del Stabat Mater o de la Mater Dolorosa):

Andrea Mantegna, Crucifixión. Museo del Louvre (París, Francia)
Andrea Mantegna, Crucifixión. Museo del Louvre (París, Francia).

Toda la tierra, estremecida y grave,
bajo la sangre fiel que la levanta,
sufre en tu misma entraña donde canta
en siete heridas[1] tu agonía suave.

La lenta flor de tu mirada sabe,
cuando a los yertos miembros se adelanta,
hacerse hiedra de su triste planta[2]
y erguir los cielos con fervor de ave.

Bajo la Cruz —sin venas que la guarden—
llega hasta ti la savia enaltecida
donde el tiempo remedia sus rigores.

Y estás, ante los astros que no arden,
pariendo, Virgen, nuestra misma vida
como pariste a Dios, mas con dolores[3].

[1] siete heridas: alusión a los siete Dolores de María, a saber: la profecía de Simeón en la presentación de Jesús en el Templo (Lucas, 2, 22-35), la persecución de Herodes y la huida a Egipto (Mateo, 2, 13-15), Jesús perdido en el Templo por tres días (Lucas, 2, 41-50), María encuentra a Jesús cargado con la Cruz (Vía Crucis, 4.ª estación), la Crucifixión y Muerte de Nuestro Señor (Juan, 19, 17-30), el Descendimiento —María recibe a Jesús bajado de la Cruz— (Marcos, 15, 42-46) y el entierro de Jesús. La Virgen de los Dolores es una advocación de la Virgen María, también conocida como Virgen de la Amargura, Virgen de la Piedad, Virgen de las Angustias o La Dolorosa. La iconografía la representa con siete espadas o puñales travesando su corazón.

[2] hacerse hiedra de su triste planta: alusión al motivo emblemático clásico de la hiedra aferrada al árbol (encina, olmo…), en señal de profundo amor o amistad. Para más detalles remito a Aurora Egido, en Víctor García de la Concha (dir.), Homenaje a Quevedo, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 213-232.

[3] como pariste a Dios, mas con dolores: según algunos Padres de la Iglesia, la Virgen María no sufrió dolores al dar a luz a Jesús, si bien la Iglesia no se ha definido al respecto. Aquí, en este nuevo “parto” de Cristo a la vida eterna, María sí sufre dolores. El poema lo encuentro recogido con variantes (sobre todo en el primer cuarteto) en Fernando Salas Pineda, «Lo recitó el poeta…», Anales de las cofradías de Almería, 11 de abril de 2020: «Toda la tierra, estremecida, cabe / bajo la sangre fiel que la levanta, / y sufre en esta herida que quebranta / con siete espadas tu agonía grave. // La lenta flor de tu mirada sabe, / cuando a los yertos miembros se adelanta, // hacerse hiedra de su triste planta // y erguir los cielos con fervor de ave. // Bajo la cruz, sin venas que la guarden, // llega hasta ti la savia enaltecida / donde el tiempo remedia sus rigores. // Y estás, ante los astros que no arden, / pariendo, Virgen, nuestra propia vida / como pariste a Dios, más [sic] con dolores».

«Retruécano», soneto de fray Francisco de Jesús Bolaños Rosero

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Francisco de Jesús Bolaños Rosero[1] (Pasto, Colombia, 4 de octubre de 1701-Quito, Ecuador, 14 de diciembre de 1785) ingresó en 1715 en la Orden Mercedaria en su ciudad natal. Después se trasladó a Quito, donde estudió en el convento mercedario y pronunció sus votos solemnes el 17 de enero de 1718. Años después, buscando alejarse del mundo, marchó a un lugar descampado, en las laderas del volcán Pichincha (Ecuador), y el 12 de mayo de 1735 fundó la ermita del Tejar, que con los años pasó a ser conocida como la Recolección, iglesia, casa de ejercicios y capilla dedicada a san José. Varón de vida ejemplar y grandes virtudes, amigo del silencio y el trabajo, fray Francisco de Jesús Bolaños Rosero era conocido como «el Padre Grande». Recorrió gran parte del Ecuador, sobre todo las zonas del bajo Ucayali, en misiones de provecho para la conversión de los indios. Dejó escrito un pequeño devocionario con oraciones para antes y después de la misa.

Cruz de Cristo vencedora de la muerte

Suyo es este soneto titulado «Retruécano», en el que a lo largo de los catorce versos se repiten —haciendo uso de la figura retórica aludida en el título— los términos Cristo, vida, muerte y Cruz (la muerte de Cristo en la Cruz es, en última instancia, con su resurrección, vida para Él y para todo el género humano):

Cristo en la Cruz jugó y perdió la vida
y ganó para sí en la Cruz la muerte;
pero, porque en la Cruz recibe muerte,
el hombre por la Cruz recibe vida.

La Cruz al hombre da contento y vida
y a Dios le da la Cruz tormento y muerte,
y en la Cruz triunfa Dios del mal y muerte,
pues en la Cruz les quita al fin la vida.

Recibe Cristo en Cruz afrenta y muerte
y por la Cruz alcanza gloria y vida
el hombre que sin Cruz viviera en muerte.

Y al fin la Cruz a Cristo da la vida,
y es espada la Cruz contra la muerte
pues pierde por la Cruz el reino y vida[2].

[1] Véase Rodolfo Pérez Pimentel, Diccionario biográfico del Ecuador, tomo 7, Guayaquil, Editorial de la Universidad de Guayaquil, 2002, pp. 68-70.

[2] Tomo el texto de Iván Guzmán López, «Sonetos para celebrar a Cristo», El Mundo de Medellín, 5 de abril de 2012.