«Ángeles de Irisarri se ha consolidado como una de las actuales escritoras españolas que se desenvuelve con mayor firmeza en la narrativa histórica». Estas palabras corresponden a una reseña de Mariano García publicada en Heraldo de Aragón. Efectivamente, su nombre puede ya unirse al de otras destacadas escritoras españolas que, en las últimas décadas, se han acercado con notable acierto a ese peculiar subgénero de la narrativa histórica que tan de moda vuelve a estar en nuestros días (un vistazo a las mesas de novedades de cualquier librería bastará para comprobarlo). Pienso sobre todo en autoras como Paloma Díaz-Mas o Lourdes Ortiz, entre otras, que han destacado en el cultivo de este producto literario, la novela histórica, inventado —o re-inventado— en los tiempos modernos por el maestro escocés Walter Scott con obras tan famosas como Ivanhoe o sus Waverley Novels.
La novela histórica constituye un subgénero narrativo híbrido en el que el autor ha de saber combinar en dosis adecuadas los materiales históricos que acarrea para la construcción de su obra —esto es, el andamiaje en que se apoya, y que normalmente sirve como telón de fondo a la acción— y los elementos ficcionalizadores —los personajes y las peripecias de su propia invención—. Ángeles de Irisarri consigue en sus novelas un buen equilibrio entre ambos ingredientes, como someramente intentaré mostrar en sucesivas entradas. En este acercamiento a sus novelas históricas Toda, reina de Navarra, El estrellero de San Juan de la Peña y Ermessenda, condesa de Barcelona, voy a centrar mi análisis en la primera de ellas por ser, a mi juicio, la más interesante. Curiosamente, esta obra puede ser considerada igualmente la primera y la última novela histórica de Irisarri. Y explico la aparente paradoja: fue la primera que la autora dio a las prensas, con el título de Toda, reina de Navarra, en edición limitada de la pamplonesa editorial Mintzoa; sin embargo, es la más reciente en tanto en cuanto ha sido reeditada por Emecé en 1996 —y en varias ediciones posteriores—, bajo un nuevo epígrafe: El viaje de la reina[1](y luego también en Salamanca, Salamandra, 1997).
[1] Citaré por la reedición de Emecé de 1996, que es la más fácilmente localizable para el público lector. Durante la preparación de este trabajo he tenido la oportunidad de estar en contacto con la escritora, Ángeles de Irisarri, quien amablemente me ha facilitado distintos materiales y noticias que han enriquecido mi análisis. Quede, pues, constancia de mi agradecimiento por su gentil colaboración. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.
La Suma cervantina, editada por Avalle-Arce y Edward C. Riley (London, Tamesis Books Limited, 1973), constituye un importantísimo volumen que, como explican los editores en su prólogo, pretendía reunir las principales tendencias de la crítica cervantina desde los años 1947-1950, aproximadamente, hasta la fecha de publicación. Los estudios recopilados, a cargo de grandes expertos cervantistas, abordan las principales cuestiones relacionadas con la vida de Cervantes, el análisis de sus obras mayores y los temas generales que «tratan de reflejar la problemática de la obra cervantina» (p. IX), a lo que se une un repaso de las atribuciones y supercherías cervantinas, y una bibliografía selecta con los estudios imprescindibles hasta principios de 1972. Alberto Sánchez es el encargado de comentar el estado de los estudios biográficos cervantinos. Se repasa después el conjunto de la producción cervantina: La Galatea (Joaquín Casalduero), Don Quijote (Avalle-Arce y Riley), las Novelas ejemplares (Peter N. Dunn), el Viaje del Parnaso y las poesías sueltas (Elias L. Rivers), las comedias (Bruce W. Wardropper), los entremeses (Eugenio Asensio) y el Persiles (Joaquín Casalduero). En el apartado dedicado a los temas, Marcel Bataillon aborda las relaciones literarias cervantinas; Enrique Moreno Báez, su perfil ideológico; Martín de Riquer, su relación con la novela caballeresca; E. C. Riley, su teoría literaria; Ángel Rosenblat, la lengua; Manuel Durán, el Quijote de Avellaneda, en tanto que Harry Levin estudia la presencia de Cervantes y el quijotismo en la posteridad. Cierra el volumen el estudio de las atribuciones y supercherías cervantinas, a cargo del propio Avalle-Arce.
La Suma cervantina, como su nombre indica, pretendía ofrecer una recopilación totalizadora con relación a Cervantes. La alta calidad de los trabajos que lograron reunir los dos coordinadores de la empresa hace que este siga siendo, a día de hoy, una referencia obligada en los estudios cervantinos, una obra de indispensable consulta. Dejando de lado su trabajo como editor, tres son las aportaciones del crítico navarro-argentino en este volumen. La primera es el capítulo dedicado a «Don Quijote» (pp. 47-79), escrito en colaboración con Riley: se estudia aquí el inicio de la novela, así como la voluntad de que hace gala el personaje («La voluntad es la dimensión primera de su vivir», p. 52), su carácter adánico, sus ansias de libertad y su idea de vivir la vida como obra de arte, con un análisis especial de dos episodios, el de la penitencia en Sierra Morena y el de la cueva de Montesinos. Explican:
Verdadera lección de heroísmo profundamente humano, de quijotismo esencial: saber que la vida es sombra y sueños, pero vivirla como si no lo fuese. El hidalgo manchego, para dejar de serlo, se empeñó en vivir la vida como una obra de arte. Un fuego fatuo que queda trascendido aquí, en alas de un impulso profundamente espiritual y cristiano. El caballero andante ha conquistado una parcela de la verdad; la conquista total sólo ocurrirá en su lecho de muerte (p. 59).
También plantean la cuestión del carácter improvisado o no de la novela, destacando las numerosas simetrías artísticas y correspondencias temáticas y formales que existen entre las dos partes, lo que pone de relieve la buscada organización interna de la obra; y demuestran con ejemplos que hay una progresión cumulativa, es decir, que existe una organización interna en el Quijote (abordan también la función de las novelas intercaladas).
El segundo trabajo, este escrito solo por Avalle-Arce, es «Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional» (pp. 199-212); se estudia aquí la génesis de la novela, su estructura (las notables diferencias entre las dos mitades: libros I-II / libros III-IV) y su temática, con el comentario de la cadena del ser o escala ontológica como motivo sobre el que se asienta toda la novela; igualmente, el bizantinismo del Persiles y su ejemplaridad, con el comentario del profundo simbolismo de la peregrinación de la vida humana, que convierte a la novela en una gran epopeya cristiana en prosa. Explica el crítico que «La plenitud del Persiles como novela fue sacrificada en las aras de la más alta intención ideológica» (p. 212); y concluye: «El Persiles es una novela, es una idea de la novela, y es la suma de todos los puntos de vista posibles en su tiempo sobre la novela» (p. 212).
En fin, en «Atribuciones y supercherías» (pp. 399-408) —trabajo que había sido encargado originalmente a Antonio Rodríguez Moñino, pero que no pudo entregar— Avalle-Arce reúne un total de 76 fichas con «todas las obras, mayores o menores, que en alguna época se han atribuido a Cervantes, con buena o malas intenciones» (p. 399).
Nuevos deslindes cervantinos (Barcelona, Ariel, 1975) constituye una edición renovada y puesta al día deDeslindes cervantinos(indica que se trataba de «poner mi viejo libro a la altura de mis actuales circunstancias», p. 11). El libro incluye ahora un total de nueve trabajos (los de Deslindes presentan aquí ligeros retoques en los subtítulos): «Conocimiento y vida en Cervantes» (pp. 15-72), «Tres vidas del Persiles (Cervantes y la verdad absoluta)» (pp. 13-87), «Grisóstomo y Marcela (Cervantes y la verdad problemática)» (pp. 89-116), «El curioso y El capitán (Cervantes y la verdad artística)» (pp. 117-152), «El cuento de los dos amigos (Cervantes y la tradición literaria. Primera perspectiva)» (pp. 153-211), «Tres comienzos de novela (Cervantes y la tradición literaria. Segunda perspectiva)» (pp. 213-243), «La Numancia (Cervantes y la tradición histórica)» (pp. 245-275), «La captura (Cervantes y la autobiografía)» (pp. 277-333) y «Don Quijote, o la vida como obra de arte (A manera de coda)» (pp. 335-387). Como puede apreciarse, el empleo de los subtítulos entre paréntesis sigue constituyendo un hábil y sencillo recurso para dotar de cierta estructura orgánica a los diversos temas y contenidos del libro. Reseñaré brevemente los cuatro últimos trabajos, que son los nuevos.
En «Tres comienzos de novela (Cervantes y la tradición literaria. Segunda perspectiva)» Avalle-Arce pone en relación la forma en que se presentan los personajes protagonistas en las páginas iniciales del Amadís, del Lazarillo y del Quijote. Frente al determinismo positivo que marca a Amadís, que nace abocado a un sino heroico, y el determinismo semejante pero de signo contrario que afecta a Lazarillo, don Quijote es un personaje adánico, al que conocemos superada la cincuentena de edad, del que no se nos ofrece ningún antecedente familiar, que tiene un verdadero frenesí de autorrealización: ser caballero andante. Esa libertad del personaje para hacerse a sí mismo va en paralelo con la libertad creadora del artista: el crítico considera la formulación «no quiero acordarme» del arranque como expresión de la libérrima libertad del escritor. Cervantes nos introduce a los lectores «a un mundo que se está haciendo ante nuestros ojos» (p. 234) y nos invita a que participemos «en la forja de este último gran mito occidental» (p. 243).
En «La Numancia (Cervantes y la tradición histórica)» Avalle-Arce va glosando jornada por jornada el contenido temático-ideológico de la tragedia cervantina (muerte-vida-honra-religión), escrita ad maiorem Hispaniae gloriam; en efecto, esa gloria imperial de España era un imperativo de plenitud del hombre hispánico: «La Numancia adquiere así la tonalidad de un estallido de conciencia» (p. 274). Por su parte, «La captura (Cervantes y la autobiografía)»[1] analiza el suceso histórico (el apresamiento por los piratas argelinos en 1575) que constituye el gozne de la vida del escritor. En su reconstrucción del hecho histórico, Avalle-Arce aporta algunos datos novedosos, como la fecha en la que Cervantes debió de partir de Nápoles (hacia el 6-7 de septiembre) y, sobre todo, el detalle de que la captura de la galera Sol se produjo, no a la altura de Las Tres Marías, sino cerca ya de la costa catalana, a la altura de Palamós. Cervantes llevó a cabo una sostenida reelaboración artística de este hecho histórico; aquí se repasan las distintas obras en que el manantial de su memoria avivó la creación literaria, si bien destaca el crítico que, a diferencia del de Lope, el autobiografismo de Cervantes es «sereno, recatado y pudoroso» (p. 324).
Por último, «Don Quijote, o la vida como obra de arte (A manera de coda)» analiza dos momentos del Quijote considerados centrales por Avalle-Arce: la estancia del personaje en Sierra Morena en la Primera Parte (una aventura en alta montaña) y el descenso a la cueva de Montesinos en la Segunda (una aventura subterránea). La penitencia en Sierra Morena constituye el primer acto gratuito, con conciencia de tal, que registra la literatura de Occidente, y es la culminación del deseo del personaje de vivir la vida como obra de arte. En contraste, en el episodio de la cueva de Montesinos (donde el personaje se asoma a las vivencias de su inconsciente) desciende a la sima del desengaño, lo que marca el inicio de su progresiva pérdida de la voluntad. En ambos casos se trata de aventuras climáticas, de momentos culminantes en sus respectivas partes[2].
[1] Publicado anteriormente como «La captura de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, XLVIII, 1968, pp. 237-280.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Juan Bautista Avalle-Arce o la investigación cervantina como un “mini-sistema planetario”», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (eds.), Nómina cervantina. Siglo XX, Kassel, Edition Reichenberger, 2016, pp. 276-294.
El primer poemario de López de Ceráin —cuyo título parece remitir a Shakespeare y a su temprana comedia Love’s Labours Lost (Trabajos de amor perdidos)— incluía ya un buen puñado de poemas maduros, de los cuales se recogen dieciséis en la antología Cuaderno de versos. Ese libro que constituía su salto a la arena literaria se publicó por primera vez, en 1996, con prólogo de Manuel Alcántara. Aquí vamos a encontrar ya la presencia de algunos temas que luego serán constantes en el resto de la obra de nuestro autor, en especial la sentida conciencia del tiempo, de la vida que pasa, con la amenazadora presencia de la muerte al fondo…
El poema «La lluvia», el primero de la citada antología, constituye un magnífico pórtico para todo el volumen. Se abre con el bello endecasílabo «Tener que ser el mismo cada día», idea que se recupera en el final, lo que dota al poema de una estructura circular: «Sentir que el mismo, cada día, / hacia la vida o hacia la nada, / escribe estos mismos versos». Se entrelazan, entonces, en esta composición las ideas de la vida, del tiempo que pasa y de la escritura poética: «esta vida que —polvo y sombra— llueve / horas veloces, fugitivas palabras»; el yo lírico sabe que en el Paraíso no será Borges, «y que aquí soy —más bien— fracaso y tiempo, / esencia de versos incurables y lluvia». Cabe añadir que esta misma idea la encontraremos repetida en un poema posterior, el conciso «El mismo».
El poema titulado «Recordatorio» merece la pena transcribirlo entero, porque capta de forma esencial este tema del paso del tiempo, tan presente en la lírica de López de Ceráin:
Esos olvidos que no son tales son, mientras el tiempo pasa, los que roen tus días, tus entrañas, felicidad perdida, la soledad del reino de la infancia. De recuerdos y olvidos estás hecho. Mas no mires atrás.
«Inventario» constituye un recuento de todas aquellas cosas valiosas de la vida (ilusiones, viajes, sensaciones, paseos, «tantos libros que cuido como a hijos / porque también añaden su razón a la mía»…), en suma, todo aquello que hace al poeta ser lo que es. «Con eso me conformo», afirma, para añadir a continuación:
Todo ello soy, es mi tesoro, las vueltas y revueltas de la vida y ser el mismo niño que, junto a la ventana, espera a su padre una tarde lluviosa de invierno.
Si aquí apunta ya el recuerdo del padre (que se reiterará en composiciones de distintos poemarios), «Mis mayores» es una emotiva evocación de los antepasados familiares, a través de varias generaciones, hasta llegar a sus padres, que son «Mi ayer, mi hoy, lo que no pasa». La fuerte presencia de Antonio Machado, sin duda una de las más notables influencias en la obra de López de Ceráin, se aprecia ya en un detalle intertextual de este poema; en efecto, cuando escribe «Qué bien tu nombre suena, / Caserón de San Bernardo, / altos del Llano Amarillo…», inmediatamente se nos viene a la mente el recuerdo de unos célebres versos machadianos:
¡Madrid, Madrid, qué bien tu nombre suena, rompeolas de todas las Españas… La tierra se desgarra, el cielo truena, tú sonríes con plomo en las entrañas!
Ciertamente, el tono y la intención son muy diferentes en cada poema, pero no cabe duda de que ese «Qué bien tu nombre suena» es una deuda textual y, sobre todo, un homenaje literario al poeta sevillano de nacimiento, pero enraizado —como también López de Ceráin— en tierras sorianas. Del mismo modo, en «Xauén» se hace asimismo presente Machado, si bien no de forma directa. Al hilo del recuerdo de una visita a esa ciudad, se evoca la sangre española derramada «en el sueño africano y altanero / de una España caduca e innombrable». No estamos en este caso ante una cita textual, pero sí se percibe aquí como telón de fondo un tono netamente machadiano.
Otras dos composiciones continúan con el tono reflexivo. Bellísimo y muy conciso es el titulado «Epitafio»: «Que el olvido me dé lo que me toca: / el reposo, el silencio y una rosa»; mientras que «Despedida» desarrolla la idea de que las vidas de las personas son (somos todos nosotros) como las obras inacabadas de un artista: «palabras amasadas en el tiempo», «el instante ejecutado, jamás la obra perfecta».
En fin, hay un último bloque de poemas que introduce la temática amorosa en este primer poemario. Varias de estas composiciones se construyen como un apóstrofe al tú de la mujer amada (estructura que será la habitual en casi todos los poemas amorosos de López de Ceráin) para evocar recuerdos del pasado, dirigirle preguntas, plantear la posibilidad de un reencuentro, etc. Así, por ejemplo, en «Ese cansancio tuyo» la apelación al tú amado es para lamentar la ausencia de esa persona que, aunque pertenece al territorio del pasado, ha dejado hondas huellas en el sentir del yo lírico:
Veloz pasa el tiempo, el tiempo que me aleja, pero tú ya has echado raíces en el erial de mi alma, eres mujer de fondo, pensativa y distante de piedra tú estás hecha, enmudecida y quieta. Pero arrojada a mí, yo soy el pozo que ha de albergar tus ondas.
Nótese que el recuerdo amoroso va unido (y esto será también algo usual en la obra de nuestro autor) a la constatación del inexorable paso del tiempo. Y el poema concluye con estos dos versos: «Tan lejos, tan cerca, siempre presente / te nombro en la claridad de una tarde». Resta por decir que este será también el tono habitual de los poemas amorosos de López de Ceráin: una melancólica y dolorida evocación, desde la pérdida, de un amor (o de unos amores) que han dejado en el alma una profunda huella.
Efectivamente, también en «Nothing more» se duele el yo lírico de lo que pudo ser y no fue («No ser ya más en ti, amor en la penumbra, / la herida de un beso que jamás te diera»). Sensaciones de llanto, cansancio y sufrimiento se acumulan en «Una declaración», poema en el que cabe destacar la bella imagen «el palio amarillo de tu cansancio». En «Urgencias» de nuevo el paso del tiempo (comienza: «Es gris y todo fluye, tempus fugit, / sobre la ancha paz de tu sonrisa») se une al recuerdo amoroso, para dar paso a un muy logrado final:
Por la 47 Street, quién lo diría, como a tu encuentro voy por la Avenida, sin pájaros, ni un cielo que ponerme o un beso que llevarme a la mejilla.
«Por el que se pide un armisticio» es un poema amoroso trufado de referencias intertextuales (a Rodrigo Caro y su «Canción a las ruinas de Itálica» en el sintagma «mustio collado», a Antonio Machado en los versos «Voy soñando estaciones y eriales de mi alma, / caminos, tardes claras», y quizá también a Cernuda en el que sigue, «un crepúsculo, un río, un amor, un olvido»). Se mezcla en este texto la temática amorosa (según la imagen tradicional que considera al amor como guerra) con la práctica de la escritura poética («juntando versos, cadáveres después de una batalla», hermosa metáfora), pero lo que prevalece sobre todo es la sensación de «soledad infinita» que domina al hablante lírico, que acaba implorando al tú amado:
Dame un páramo, un cielo, dame la soledad —así la muerte— mientras te voy queriendo quedamente. Dame la paz, el don de la palabra y pon un fin a todas estas guerras.
En «Tarde lluviosa», donde se evoca nuevamente un amor que es al mismo tiempo ilusión y ausencia, el yo lírico hace profesión de fe amorosa: «No quiero ver a nadie / porque me bastas tú». Y en «Canción de olvido» sigue presente el tono de distancia, de adiós, de despedida, la conciencia de que «pasa el tiempo» unida a la evocación manriqueña («los ríos que dan al mar»). Se aprecia en este poema cierto tono erótico («desnudo tu cuerpo azul / y tus pezones de aire») que no va a ser frecuente en la poesía de nuestro autor. Tras la expresión de una paradoja («Corre el agua eternamente / detenida en su fluir»), la composición termina así:
Quedo solo, silencio escuchad tan sólo un eco un nombre levemente pronunciado irrecuperable adiós, así hoy te invoco.
La importancia del nombre amado reaparece en «El nombre vulnerado», composición en la que se prolonga ese apóstrofe a un tú al que se quiso, pero ahora ya lejano (un tú que siente «cansancio de siglos»). Se evoca la alegría alborozada que producía el encuentro de los amantes («hoy amarro mi barca a tu costado», bello verso), pero al final lo que hoy queda es la soledad y el «silencio aciago». Otro hermoso verso, el bimembre «pronuncia tu nombre, anuda tu mano», viene a subrayar esa importancia del nombre amado, que tantas veces es la quintaesencia de la pasión amorosa: «la dicha que redime de un pasado / en pura luz de gozo y un ahora / tus ojos delicados pasados por mi rostro» (final que el poeta retomará en un poema posterior de Versos al aire, «Tus ojos, la distancia», que parece ser reescritura de este). Se reitera también la sugerente imagen, que ya antes aparecía, de la vida como «pinceladas de un lienzo inacabado, imperfecto»[1].
Puede afirmarse que el de Ángeles de Irisarri constituye un caso atípico dentro del panorama de la narrativa española actual. El acercamiento a la literatura por parte de esta escritora aragonesa (nacida en Zaragoza en 1947) es bastante tardío, y va unido de forma muy marcada a su interés por la historia, y en especial por la de la Edad Media (de hecho, ella es licenciada en Historia por la Universidad de Zaragoza). Es en su madurez, pasados los cuarenta años, cuando Ángeles de Irisarri empieza a publicar una serie de novelas y cuentos, en su mayoría de fondo histórico. Poco a poco su nombre ha ido alcanzando mayor prestigio y, así, su mérito literario viene avalado, en primer lugar, por los diversos premios cosechados en los últimos años; además, pasó de publicar en editoriales regionales (Mintzoa, de Pamplona, donde salió su primera novela; Mira, de Zaragoza, que acogió las dos siguientes) a las de ámbito nacional, como Lumen o Emecé, entre otras.
Ángeles de Irisarri es también colaboradora habitual de la prensa aragonesa (por ejemplo, de El Periódico y del Heraldo de Aragón de Zaragoza o del Diario del Alto Aragón de Huesca). Como narradora, ha resultado ganadora de varios premios de cuentos y de novela, y ha sido distinguida también con varios accésits: así, ha obtenido el «José Calderón» del Ayuntamiento de Reinosa, el «Juan de la Cuesta» 1990 de la Asociación Madrileña de Estudios Bibliotecarios y el «Hucha de Plata» de las Cajas de Ahorro Confederadas. Ha sido Premio «Isabel de Portugal» de narrativa breve en 1991 y 1993 por sus dos primeras colecciones de cuentos y Premio «Baltasar Gracián» 1996 del Gobierno de Aragón por Diez relatos de Goya y su tiempo. Con su primera obra, la novela Toda, reina de Navarra, quedó finalista del Herralde de novela en el año 1990 (ha sido finalista de ese premio cuatro años consecutivos). Con Ermessenda, condesa de Barcelona obtuvo el premio «Femenino Singular» 1994. Ha obtenido también el Premio Búho 1996 de la Asociación de Amigos del Libro, el Premio Sabina de Oro en 2002 y el Premio de Novela Histórica Alfonso X El Sabio 2005.
La producción narrativa de Ángeles de Irisarri está formada por los siguientes títulos: Toda, reina de Navarra (Pamplona, Mintzoa, 1991, novela histórica reeditada con distinto título, El viaje de la reina, Barcelona, Emecé Editores, 1996 y Salamanca, Salamandra, 1997); Lisa Gioconda y otros cuentos (Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, 1991); El estrellero de San Juan de la Peña (Zaragoza, Mira, 1992); El año de la inmortalidad (Zaragoza, Mira, 1993); Trece días de invierno y otros cuentos (1993), Ermessenda, condesa de Barcelona (Barcelona, Lumen, 1994); Siete cuentos históricos y siete que no lo son (Zaragoza, Zócalo, 1995). Otros títulos posteriores son Diez relatos de Goya y su tiempo (1996); Moras y cristianas (1998), una colección de relatos escrita en colaboración con Magdalena Lasala; La cajita de lágrimas (1999), Las damas del fin del mundo (2000), La reina Urraca (2000); la trilogía de Isabel, la reina: Las hijas de la luna roja (2001), El tiempo de la siembra (2001) y El sabor de las cerezas (2001); América. La aventura de cuatro mujeres en el Nuevo Mundo (2002), Romance de ciego (2005), Te lo digo por escrito (2006), La artillera (2008) y La estrella peregrina (2010). Con Toti Martínez de Lezea publicó Perlas para un collar. Judías, moras y cristianas en la España medieval (2010).
Ángeles de Irisarri también es autora varios relatos de brujas reunidos en Historias de brujas medievales y publicados entre 1999 y 2000: Dalanda, la santiguadora, La cacería maldita, Entre Dios y el diablo, La meiga, El aquelarre y El collar del dragón. Aparte, Irisarri ha publicado diversos cuentos en revistas literarias y en obras de varios autores[1]. Como podemos apreciar por los títulos y por los premios reseñados, poco a poco la escritora zaragozana ha ido formando una obra narrativa de cierta extensión y de una calidad muy considerable, desde los primeros años de la década de los 90 hasta nuestros días. La originalidad y el humor, junto con su perfecto dominio de la historia —elemento presente en la mayoría de sus novelas y cuentos—, son algunas de las características más destacadas de esta narradora con una obra abierta que, sin duda alguna, seguirá ofreciéndonos en el futuro nuevas aportaciones interesantes.
En una entrada anterior dediqué atención a su novela Las damas del fin del mundo. Ahora, en sucesivas entradas, me acercaré a otras tres novelas históricas de la autora: Toda, reina de Navarra (1991), que cambió de título en ediciones posteriores, El viaje de la reina (1996); El estrellero de San Juan de la Peña (1992) y Ermessenda, condesa de Barcelona (1994)[2].
[1] Por ejemplo, el titulado «Mari Bárbola», Turia, 17, junio de 1991, pp. 81-83.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.
En la imposibilidad de abordar un análisis sistemático y completo del conjunto de los trabajos cervantinos de Avalle-Arce, trataré de mostrar una visión panorámica de su labor en este campo del Hispanismo. Para ello, ofreceré primero una breve glosa de sus monografías y colectáneas cervantinas, pues es en esas publicaciones donde se encuentran recopilados sus trabajos más citados (Deslindes cervantinos, Nuevos deslindes cervantinos y Suma cervantina), donde se formulan algunas de sus teorías más importantes (Don Quijote como forma de vida) o, sencillamente, donde se sintetiza en forma de entradas de diccionario todo su saber y erudición en este campo (Enciclopedia cervantina). Más tarde ofreceré el comentario de algunas otras aportaciones críticas de Avalle-Arce; y, por último, haré un sucinto repaso a su labor como editor de los textos cervantinos.
La primera contribución importante de Avalle-Arce, Conocimiento y vida en Cervantes (Buenos Aires, Instituto de Filología, 1959), quedó incorporada pronto al volumen Deslindes cervantinos (Madrid, Edhigar, 1961), en el cual reúne cinco trabajos: «Conocimiento y vida en Cervantes» (pp. 15-80), «Tres vidas del Persiles (La verdad absoluta)» (pp. 81-96), «Grisóstomo y Marcela (La verdad problemática)» (pp. 97-119), «El curioso y El capitán (La verdad artística)» (pp. 121-161) y «El cuento de los dos amigos (Cervantes y la tradición literaria)» (pp. 163-235). En esta colectánea encontramos ya algunos de los temas seminales en la exploración que lleva a cabo Avalle-Arce del universo artístico e ideológico de Cervantes. El primero de los trabajos, publicado originariamente en la revista Filología como homenaje a su maestro Amado Alonso, aborda el análisis del tema de la verdad y sus formas de conocimiento (por autoridad, experiencia o razón); es decir, analiza la triple relación de conocimiento, verdad y vida. Se centra primero en el comentario de don Quijote como personaje que tiene una fe ciega en la autoridad literaria; y luego en el análisis ideológico del Persiles, que tiene el objetivo de retratar la verdad absoluta. En «Tres vidas del Persiles (La verdad absoluta)» analiza las figuras del español Antonio (que representa el honor), el italiano Rutilio (la lascivia) y el portugués Manuel (el amor), tres vivires distintos que sintetizan el vivir nacional. Las tres contribuciones restantes están directamente relacionadas con el Quijote, en concreto con sendas historias intercaladas: la de Grisóstomo y Marcela (aborda el dilema de la muerte —por amor o suicidio— del pastor enamorado); la relación entre la historia de Elcurioso impertinente y la que le sigue, la historia del capitán cautivo y Zoraida (el autor las interpreta como historias antagónicas en la que la del Curioso se identifica con lo literario, en tanto que la del Capitán se muestra como una referencia al aspecto histórico y vital); y, finalmente, un repaso por la tradición literaria del cuento de «los dos amigos», que es fundamental en la construcción de El curioso impertinente y también en otras obras cervantinas.
Estos cinco trabajos incluidos en Deslindes cervantinos, aunque independientes, entablan cierto diálogo entre sí, lo que se percibe ya desde el intencionado empleo de los subtítulos entre paréntesis. Pero las ideas expuestas se van conectando en un plano más profundo: si el primero de los trabajos muestra que el Persiles es el máximo ejemplo de la verdad fruto de la fe y el dogma, el segundo profundiza en esa misma línea de análisis. En el cuarto trabajo, al comentar El curioso, se apunta la relación con el motivo tradicional del cuento de los dos amigos, y a recorrer esa tradición literaria a lo largo de ocho siglos dedicará el último de los trabajos (no centrado exclusivamente en Cervantes), etc. Igualmente, muchas de estas ideas seminales se incorporarán —matizadas o ampliadas— a otros trabajos posteriores[1].
[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Juan Bautista Avalle-Arce o la investigación cervantina como un “mini-sistema planetario”», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (eds.), Nómina cervantina. Siglo XX, Kassel, Edition Reichenberger, 2016, pp. 276-294.
En el año 2010 celebraba Rafael López de Ceráin sus Bodas de Plata con la poesía (1985-2010), y lo hacía con una nueva recopilación antológica de su creación, que recogía bajo el modesto epígrafe de Cuaderno de versos. Antología 1985-2010. Se trataba de una nueva entrega selecta de su obra poética, formada hasta ese momento por nueve poemarios publicados.
En esta larga travesía lírica que sumaba ya veinticinco años, López de Ceráin había sabido forjar una voz poética personal y, a la hora de redactar estas palabras, muy bien podría suscribir todo lo dicho sobre ella por el también poeta Carlos Baos Galán en su prólogo a una recopilación anterior, Seguro es el pasado. Antología 1985-2005. Copio de esa presentación algunas ideas que me parecen esenciales:
Conciencia de escribir. Conciencia de comunicar el fluir de ese río de sus contemplaciones. Ese es el oficio ilusionado que, desde hace tiempo, Rafael López de Ceráin viene ejerciendo para ir construyendo un mundo literario —verso y prosa— personal y auténtico, de esforzado vuelo intelectual, de honda capacidad de observación y de emocionado testimonio; todo ello formando un microcosmos en el que su espíritu camina a través de una lírica transparencia. Un vivir íntimo, plenamente construido de celebración y elegía, de clara delicadeza, de un sentimiento muchas veces religioso y de una penetrante actitud existencial. Desde esta última, sobre todo, se afronta la búsqueda de las raíces espirituales en la materia elemental, apelando constantemente a la sensibilidad más diligentemente deseada.
Tal es, en efecto, la poesía de López de Ceráin: una poesía sencilla y directa, inteligible y clara, desnuda de artificiosidad retórica —en el mal sentido de la palabra—, una poesía que, con el suave fluir de los versos sueltos (el poeta se ha referido en alguna ocasión a «mi siempre adorado ritmo interior»), sin el corsé de las formas estróficas tradicionales ni las ataduras de las rimas consonantes —salvo escasas excepciones—, es el vehículo que le sirve para entrar en diálogo con sus experiencias biográficas y sus preocupaciones existenciales. Y es que muchos de sus poemas constituyen hondas reflexiones acerca de su vida y de la vida humana en general, con un tema que parece destacarse nítidamente sobre todos los demás: la serena constatación del paso del tiempo que conduce inexorablemente hacia la muerte, esto es, la plena conciencia de la finitud del ser humano. Pero, al mismo tiempo, hallaremos también la evocación de la infancia, verdadero paraíso perdido al que se vuelve en el recuerdo; las remembranzas de los amores y desamores, los encuentros y desencuentros con las mujeres amadas; las evocaciones familiares; los homenajes literarios a los escritores admirados, cuyos versos han dejado en los del poeta pamplonés una profunda huella intertextual. Sin ánimo alguno de ser exhaustivo, los poetas que configuran esa intertextualidad, en forma de lemas, de poemas a ellos dedicados o de citas textuales intercaladas en medio de sus versos, serían: san Juan de la Cruz, Lope de Vega, Quevedo, Antonio Machado, José Bergamín, Luis Cernuda, Agustín de Foxá, Pablo Neruda, Blas de Otero, Antonio Murciano, Antonio Prieto, Jaime Gil de Biedma, René Char, Eugenio Montale, etc.
Y si nos preguntamos cuáles son las teorías poéticas de López de Ceráin, la mejor respuesta para resumir su poética consiste en decir que hace suyos los versos de su admirado Antonio Machado: «Ni mármol duro y eterno, / ni música, ni pintura, / sino palabra en el tiempo». Y, sin duda alguna, palabra esencial en el tiempo es también la poesía de Rafael López de Ceráin. Pues bien, en las próximas entradas iré recorriendo uno por uno los nueve poemarios que conforman su producción poética publicada, ofreciendo algunas leves pinceladas de las principales preocupaciones temáticas y de los rasgos estilísticos presentes en el conjunto de su obra poética[2].
[1] Rafael López de Ceráin Salsamendi (Pamplona, 1964), licenciado en Derecho por la Universidad de Navarra, cursó además estudios de Ciencias Políticas en la UNED, y su formación continuó en Madrid (Master MBA), ciudad donde desempeñó sus primeros trabajos. De vuelta en su ciudad natal, ejerció algún tiempo como abogado. Más tarde fue concejal y teniente de alcalde en el Ayuntamiento de Pamplona. Su obra poética se halla también recogida en el volumen Seguro es el pasado. Antología 1985-2000 (2007), y ha sido incluida en otras antologías como por ejemplo Cierzo soriano. Poetas para el siglo XXI (2003). Su último poemario fue Camino negro, Camino verde (Sevilla, Renacimiento, 2015). Ha colaborado en revistas poéticas, como por ejemplo Río Arga (véase Ángel-Raimundo Fernández, “Río Arga” y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra-Departamento de Educación y Cultura, 2002, p. 440). En prosa es, además, autor de ensayos, recopilaciones de artículos, libros de ideas políticas o de tono autobiográfico como Las rutas de Antonio Machado (2002), El perplejo encadenado (2003), Páginas de un tiempo (2004), Cavilaciones (2006), 101 adagios (2006), Memoria sobre Navarra y su gobierno (2007), Recuerdos (2009), Un año más, un año menos. Divagaciones (2010), Apuntes de esto y aquello (2013), Cuestiones varias (2016), entre otros títulos. Falleció en Pamplona el 10 de agosto de 2017.
En esta ocasión, en mi acercamiento a Arauco domado de Lope de Vega[1] a lo largo de varias entradas anteriores, me interesaba destacar los dos episodios de la comedia en los que Rebolledo logra salvar la vida merced a su ingenio: el primero, cuando se queda dormido en su guardia y logra que don García le perdone la vida; y el segundo, cuando inventa la enfermedad “escapatoria” para evitar ser asado y comido por los araucanos.
Esta escena presenta la materia de la antropofagia araucana desde un punto de vista humorístico: se trata, no cabe duda, de una escena protagonizada por este soldado que cumple las veces de gracioso, y que está puesta al servicio de la comicidad de la obra, lo que no impide que, en otros pasajes de la comedia, encontremos alusiones de tono serio a tales prácticas antropófagas por parte de los araucanos[2].
[1] He citado por Lope de Vega, Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.
Juan Bautista Alejandro Guadalupe de Avalle-Arce y Arce[1] —tal era su nombre completo— nació en Buenos Aires el 13 de mayo de 1927. Su familia, originaria del navarro valle de Arce, era de honda ideología carlista (don Carlos María Isidro de Borbón, Carlos V, la había distinguido con un título aristocrático, el Marquesado de la Lealtad), y había emigrado a la Argentina en tiempos de la Primera Guerra Carlista. Es en el seno familiar donde Avalle-Arce se impregnará de su tradicionalismo ideológico y de su «ferviente catolicismo»[2]. A los seis años fue enviado a estudiar a un internado en Escocia, donde permanecería hasta los catorce años (1933-1944). Allí, estudiando en St Andrew’s School, fue donde leyó por primera vez el Quijote. De regreso en Argentina, realiza sus estudios de bachillerato en el Colegio Nacional de Buenos Aires; después se formó con Amado Alonso —otro navarro de familia carlista—, quien lo animó a cursar estudios en el Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires, donde «empezó a trabajar en una mesa que don Amado le asignó tras la primera entrevista»[3]; allí tuvo ocasión de coincidir con ilustres investigadores como Pedro Henríquez Ureña, María Rosa Lida, Raimundo Lida, Marcos Morínigo, Enrique Anderson Imbert, Ana María Barrenechea o Ángel Rosenblat. Allí publicaría también sus primeros artículos, «cuando todavía vestía pantalones cortos»[4]. Siguiendo los pasos de su maestro, en 1948 Avalle-Arce se trasladó a la Universidad de Harvard, donde se licenciaría en 1952 (tras obtener los grados de Bachelor y Master of Arts), y donde se doctoraría en 1955, ahora ya bajo la dirección de Raimundo Lida, con su tesis sobre La novela pastoril española. Después trabajó como profesor en Ohio State University (1955-1960), en Smith College, Northampton (1961-1969), en la University of North Carolina at Chapel Hill (1969-1984), donde ocupó la Cátedra William Rand Kenan Jr. de Lenguas Romances; y, por último, en la University of California, Santa Barbara (1984-2003), en la que regentó la Cátedra Miguel de Barandiarán de Estudios Vascos, donada por el Gobierno Vasco. Como comenta Ascunce, «dejó una profunda estela de magisterio y humanidad por aquellas universidades americanas donde ejerció […] como catedrático»[5]. En efecto, bajo su dirección se formaron investigadores como John J. Allen, Howard Manzing, José Labrador, Elena Delgado, Juan Fernández-Jiménez o José Miguel Martínez Torrejón, entre otros. Pero la docencia de Avalle-Arce no se limitaba solo al trabajo con sus doctorandos; enseñó igualmente durante décadas, «con ahínco y pasión», a sus estudiantes de licenciatura, como ha puesto de relieve Fuentes[6]. «Sus alumnos le daban vida y le rejuvenecían», escribe Azcona Larumbe[7]. En conjunto, su carrera supone «medio siglo dedicado al hispanismo en la universidad americana»[8]. En 1994, el Gobierno de Navarra lo propuso como candidato al premio Príncipe de Asturias de las Letras «por su aportación al estudio y difusión de la literatura española en todos los ámbitos internacionales del hispanismo» y, de modo especial, por sus estudios sobre la obra de Cervantes. Tras su jubilación, Avalle-Arce dejó su rancho Etxeberria (‘casa nueva’) en el californiano valle de Santa Ynez y volvió a España, «a recuperar sus orígenes», como él mismo decía; residió primero en San Sebastián, y desde 2006 en el pequeño pueblo navarro de Enériz, en una casa con huerta-jardín a la que llamó Ibaiondo (‘junto al río’). Falleció en Pamplona, en la Clínica Universidad de Navarra, el día 25 de diciembre de 2009.
Avalle-Arce fue miembro de destacadas asociaciones internacionales como la Hispanic Society of America, la Academia Argentina de Letras, la Academy of Literary Studies (Estados Unidos), y correspondiente de la Academia de Buenas Letras de Barcelona. Fue además uno de los creadores de la Society of Basque Studies in America. En 1992 la Universidad de Castilla-La Mancha le concedió el doctorado Honoris Causa[9]. Su curriculum vitae reúne unas 300 publicaciones académicas (artículos, publicaciones en obras colectivas…) y una cincuentena de libros (monografías o ediciones de obras literarias), que versan sobre la literatura de la Edad Media, los Siglos de Oro (Renacimiento y Barroco) y la Época Moderna y Contemporánea. Además de sus estudios dedicados a Cervantes y su obra, Avalle-Arce nos legó importantes aportaciones sobre el Cancionero y el Romancero, las crónicas medievales, el Amadís y otros libros de caballerías, las crónicas de Indias (en especial, el Inca Garcilaso de la Vega y Gonzalo Fernández de Oviedo), la novela pastoril (Jorge de Montemayor), la novela picaresca o Lope de Vega, sin que falten estudios sobre autores modernos como Galdós, Valera, Valle-Inclán o García Lorca, por citar solo los más señeros. El conjunto de estas obras atestigua «una hercúlea voluntad de totalidad», según ha escrito Pardo[10], quien comenta que las dos cualidades por las que sobresale su producción son «inteligencia y trabajo»[11]; habla también de «su finura como lector, aderezada siempre por la sencillez y elegancia de su prosa»[12], y añade:
Avalle-Arce siempre se mantuvo deliberadamente al margen de escuelas y teorías críticas, para bien o para mal, pero esa actitud un tanto quijotesca se nutría de tales cualidades u otras directamente relacionadas con ellas: un sano escepticismo que, paradójicamente, lo hacía estar siempre dispuesto a escuchar las ideas ajenas […] y un profundo y erudito conocimiento de la literatura, adquirido a base de leer y estudiar […]. Si a estas cualidades añadimos su voluntad de claridad, no es difícil ver en él la sencillez de la auténtica sabiduría, que representaba también en su persona y trato. Avalle-Arce pertenecía a esta estirpe de sabios sencillos y encarnaba una forma de concebir el humanismo que poco a poco va desapareciendo. Con su muerte, también se va cerrando una de las páginas más brillantes —intelectualmente hablando— del hispanismo, la del exilio[13].
Por su parte, López-Grigera comenta que Avalle-Arce logró «acumular sistemáticamente una erudición casi sin límites, que le permitiría a su aguda inteligencia ser el cervantista que fue»[14]; y lo retrata con breves palabras:
Era humilde. Sencillo. Veneraba a sus maestros. Y sus maestros le querían entrañablemente. Respetaba a todos, incluso a los que no coincidían con él. Más aún, tenía la virtud de saber encontrar el marfil de los dientes del perro muerto, como dice Tagore, en uno de sus apólogos, que hacía Jesús[15].
Víctor Fuentes escribe que «la figura de Juan Bautista se aparece como la de un nuevo Cide Hamete (en este caso vasconavarro), de la crítica de toda la obra de Cervantes, por lo que cala en su múltiple perspectivismo, por lo dentro de ella que está, pero sin pretender imponerle su propio yugo personal o ideológico»[16]. Formado con los maestros del Instituto de Filología de Buenos Aires (en especial, Amado Alonso y Raimundo Lida), Avalle-Arce permaneció siempre alejado de modas y corrientes críticas. Sus estudios destacan por su erudición, su rigor académico y su profundidad de pensamiento, expresado siempre de una forma sencilla y amena: como él mismo declara en distintos lugares, huía de las teorías modernas y de sus complejas formulaciones y nomenclaturas. Por ejemplo, en el capítulo inicial de Las novelas y sus narradores, escribe: «no haré uso de las espeluznantes terminologías contemporáneas porque éstas imposibilitan el diálogo con el no iniciado, y mi más ahincado deseo es el de facilitar el diálogo con mis lectores» (p. 13). Así pues, sus ideas parten siempre de una lectura atenta y respetuosa del texto, que analiza buscando su sentido profundo, pero sin traicionarlo o retorcerlo para hacerle decir lo que no dice, sin proyectar sobre él, de forma anacrónica, impertinentes conceptos abstrusos u opacas teorías. En distintas ocasiones (por ejemplo en el capítulo VIII de Don Quijote como forma de vida) nos alertó sobre los desenfoques de la crítica moderna, la cual queda desorientada cuando «trasponemos en forma instintiva, sin darnos cuenta, nuestra realidad de investigadores a los Siglos de Oro». Y antes, en el capítulo IV, había dejado señalado que «lo mejor es abandonar la ruidosa senda por donde han transitado y transitan los modernos exégetas, consultar el texto original y proyectarlo, ya bien meditado, en su marco contemporáneo». Jaime Fernández ha resumido las principales cualidades de sus estudios cervantinos:
Entre su múltiple actividad académica, uno de los universos literarios para él más queridos es, sin duda alguna, el de Cervantes. Leyendo sus magnas obras […], el lector se siente entre los personajes cervantinos, como uno más de ellos, o se encuentra de pronto dialogando con el autor. Porque uno de los talentos envidiables de Avalle-Arce es el de saber infundir vida a las figuras literarias objeto de su estudio, merced a las penetrantes incursiones que efectúa en el alma de su creador Cervantes. La creación literaria, sus misteriosos mecanismos humanos y los influjos ejercidos y recibidos por el autor en las coordenadas culturales de su época, son campos en los que Avalle-Arce se mueve con absoluta soltura. Copiosas lecturas, un excelente e incalculable fichero de referencias ajenas y sobre todo de ideas propias, soñadas, rectificadas y pulidas a través de los años, y una ponderada y sosegada meditación, son los pasos previos de rigor para la redacción de sus artículos y libros que suele realizar, sin mediar borrador alguno, directamente sentado a la máquina de escribir o —desde hace algunos años— procesador de palabras[17].
Y también ha enumerado sus aportaciones más significativas en este terreno:
Sus finos estudios sobre el «acto gratuito» de Don Quijote en su Penitencia de Sierra Morena, la dolorosa revelación del subconsciente en su visión de la Cueva de Montesinos, la imparcial y respetuosa oscilación cervantina ante las esencias misteriosas del humano vivir en el episodio de Marcela y Grisóstomo, el rastreo literario de las fuentes de El curioso impertinente, el sentido de la locura y el amor de Don Quijote, las relaciones profundas entre conocimiento, vida y verdad en la obra de Cervantes, el significado de la alegoría del Persiles, se destacan ya como clásicos indiscutibles en la ingente y proteica bibliografía del primer novelista de todos los tiempos. Y en todos esos estudios Avalle-Arce se ciñe al mundo interno del autor, al proceso íntimo de su creación, sin tener que recurrir, salvo en muy contadas excepciones, a instrumentos de análisis crítico que, por su lejanía temporal y espiritual del texto, resultan desorientadores y de dudosa validez[18].
Quizá convendría añadir a esta lista un par de aportaciones significativas: una, su teoría sobre el «narrador infidente» que hace su aparición en la Segunda Parte del Quijote, teoría cara al crítico, expuesta en distintas ocasiones y lugares; otra, su certera interpretación de los acercamientos cervantinos a la narrativa pastoril y a la picaresca, moldes que conocía perfectamente y con los que entra en continuo diálogo, si bien modificando sustancialmente los rasgos canónicos de los respectivos modelos (Diana, Amadís), lo que nos habla de la inmensa capacidad de Cervantes para entrar en diálogo con la tradición literaria, pero aportando siempre —añadir a lo inventado, en expresión del propio escritor— grandes dosis de originalidad que la renuevan[19].
[1] Aprovecho para esta entrada los datos ofrecidos en distintas semblanzas y notas necrológicas de nuestro autor, quien en ocasiones firmaba también sus trabajos académicos como Juan Bautista de Avalle-Arce. Ver, especialmente, José Ángel Ascunce, «Juan Bautista Avalle-Arce: el sueño de una tierra», El Diario Vasco, 29-12-1992, p. 49; y «El exilio del desencanto vencedor», en Manuel Aznar Soler (ed.), Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL) / Renacimiento, 2006, pp. 17-34 [sobre Avalle-Arce, las pp. 26-28, apartado «Un carlista: Juan Bautista Avalle-Arce (Buenos Aires, 1927)»]; Begoña Azcona Larumbe, «Semblanza de Juan Bautista», en Miguel Zugasti (ed.), «Calamo currente». Homenaje a Juan Bautista de Avalle-Arce, número monográfico de Rilce. Revista de filología hispánica, 23.1, 2007, pp. 17-19; Jaime Fernández, «Semblanza de Juan Bautista Avalle-Arce», Mundaiz (Universidad de Deusto, San Sebastián), 44, julio-diciembre de 1992, pp. 147-165; Víctor Fuentes, «Laudatio de Juan Bautista de Avalle-Arce», en Miguel Zugasti (ed.), «Calamo currente». Homenaje a Juan Bautista de Avalle-Arce, cit., pp. 21-24; Luisa López-Grigera, «Juan Bautista (1927-2009)», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, vol. XX, number 1, Spring 2010, pp. 5-7; y Pedro Javier Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXXXVI, 2010, pp. 667-672.
[2] A su ideología carlista y a su «ferviente catolicismo» se refiere el propio autor en Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 115-116, nota 26. Como escribe José Ángel Ascunce, «Juan Bautista bebió del manantial ideológico familiar tanto su vasco-navarrismo como el carlismo, de forma que estos dos pilares representan uno de los rasgos más característicos de su personalidad emocional («El exilio del desencanto vencedor», p. 26), quien lo considera un caso de «exilio del desengaño vencedor». Por su parte, Jaime Fernández ofrece esta etopeya: «Figura menuda y espíritu amplio y universal, cristiano de acendrada fe, infundiendo optimismo y alegría, hospitalario y amable, agradecido incluso al gesto más sencillo y casual de humano acercamiento, y con un fino sentido del humor, rasgo ya connatural en él por la prolongada convivencia e íntimo diálogo con Cervantes, la amistad de Juan Bautista es una joya de inapreciable valor» («Semblanza de Juan Bautista Avalle-Arce», pp. 148-149).
[3] Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», p. 668.
[4] Azcona Larumbe, «Semblanza de Juan Bautista», p. 19.
[5] Ascunce, «El exilio del desencanto vencedor», p. 28
[6] «Lo que es menos conocido, y en donde veo yo una sentida compenetración personal con el hondo humanismo cervantino-quijotesco, es su amor a la enseñanza, a impartir el conocimiento y el amor a la lectura, la literatura y la cultura, en los jóvenes estudiantes subgraduados, de licenciatura» (Fuentes, «Laudatio de Juan Bautista de Avalle-Arce», p. 24).
[7] Azcona Larumbe, «Semblanza de Juan Bautista», p. 17.
[8] Ascunce, «El exilio del desencanto vencedor», p. 28. Y Miguel Zugasti escribe: «Seis décadas ininterrumpidas consagradas a la docencia y la investigación en muy diversos aspectos de la literatura hispánica avalan una trayectoria que bien se merece el aplauso y el reconocimiento generales» («Calamo currente». Homenaje a Juan Bautista de Avalle-Arce, p. 1).
[9] Recibió importantes premios de la Fundación Guggenheim, ACLS, American Philosophical Society, National Endowment for the Humanities (NEH Senior Fellow, Universidad Interamericana, Puerto Rico, 1993), el Premio Bonsoms (Barcelona) o el Premio del Centro Gallego.
[10] Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», p. 670, quien destaca otras características como el tesón, la perseverancia y el esfuerzo. Ver sendos listados con las publicaciones de Avalle-Arce en Fernández, «Semblanza de Juan Bautista Avalle-Arce», pp. 151-165, y en Zugasti, («Calamo currente». Homenaje a Juan Bautista de Avalle-Arce, pp. 3-15 (se excluyen aquí sus numerosas reseñas).
[11] Pedro Javier Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXXXVI, 2010, p. 671.
[12] Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», p. 669.
[13] Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», p. 671.
[14] Luisa López-Grigera, «Juan Bautista (1927-2009)», «Juan Bautista (1927-2009)», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, vol. XX, number 1, Spring 2010p. 6.
[15] López-Grigera, «Juan Bautista (1927-2009)», p. 6.
[16] Víctor Fuentes, «Laudatio de Juan Bautista de Avalle-Arce», en Miguel Zugasti (ed.), «Calamo currente». Homenaje a Juan Bautista de Avalle-Arce, número monográfico de Rilce. Revista de filología hispánica, 23.1, 2007, p. 22.
[17] Jaime Fernández, «Semblanza de Juan Bautista Avalle-Arce», «Semblanza de Juan Bautista Avalle-Arce», Mundaiz (Universidad de Deusto, San Sebastián), 44, julio-diciembre de 1992, p. 149.
[18] Fernández, «Semblanza de Juan Bautista Avalle-Arce», p. 149.
[19] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Juan Bautista Avalle-Arce o la investigación cervantina como un “mini-sistema planetario”», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (eds.), Nómina cervantina. Siglo XX, Kassel, Edition Reichenberger, 2016, pp. 276-294.
Son los de Carranza versos donde se observa la presencia amenazante del asesino (canto 8, «El doncello»), donde los sueños, tapados por la tierra, se equiparan con la podredumbre: «En Amaime / los sueños se cubren / de tierra como / si fueran podredumbre» (canto 10, «Amaime», p. 49)[1]. Más adelante, alguien convoca a los gusanos (canto 15, «Caldono», p. 69). De nuevo aparece la unión de cuerpo y tierra en «Uribia» (canto 13): «Cae un cuerpo / y otro cuerpo. / Toda la tierra / sobre ellos pesa» (p. 61). Por ello, el paisaje común en estos territorios castigados por la violencia es un páramo de desolación, o mejor, una desolación de páramo: «Lluvia y silencio / es el mundo en / Confines. / Desolación de páramo» (canto 14, «Confines», p. 65). Aquí los ríos corren rojos, o son más bien ríos quietos, ríos de aguas muertas (canto 16, «Humadea», p. 73, donde se juega con el cromatismo del rojo y del blanco, «ríos rojos» / «garzas blancas»).
María Mercedes Carranza.
Un par de versos estremecedores los leemos en el canto 17, «Pore»: «La muerte: / carne de la tierra». Merece la pena copiar entero el poema: «En Pore la muerte / pasa de mano en mano. / La muerte: carne de la tierra» (p. 77). Y también las flores se equiparan con las bocas de muertos en el canto 18, «Paujil»:
Estallan las flores sobre la tierra de Paujil. En las corolas aparecen las bocas de los muertos (p. 81).
O bien son las nubes las que se identifican con la muerte, nubes que son aquí «difunta blancura» (canto 19, «Sotavento»):
Como las nubes, la muerte hoy en Sotavento. Difunta blancura (p. 85).
Más cadáveres, cadáveres de muertos, el cadáver también de la risa, en el siguiente canto, «Ituango»:
El viento ríe en las mandíbulas de los muertos. En Ituango, el cadáver de la risa (p. 89).
Mientras que el recuerdo de la vida se mezcla con la tierra y el olvido (canto 21, «Taraira»):
En Taraira el recuerdo de la vida duele. Mañana será tierra y olvido (p. 93).
Cuerpos y sueños caen por tierra al mismo tiempo en el canto 22, «Miraflores»:
Caen los cuerpos en Miraflores caen los sueños. Miraflores: cementerio de sueños (p. 97).
En fin, la muerte reaparece —nunca desaparece, en realidad, a lo largo de todo el libro— en la p. 101, el canto final, «Soacha»:
Un pájaro negro husmea las sobras de la vida. Puede ser Dios o el asesino: da lo mismo ya (p. 105).
El poemario acaba, por tanto, con este toque de desesperanza. Como epílogo figuran unas palabras «De Juan Liscano» (pp. 107-108). Es una carta a la autora, fechada en Caracas, 9-8-1998, donde indica que le interesaron sus libros anteriores y que los versos de estos nuevos poemas le maravillaron:
Ese poder de síntesis suyo, ese decir en unas cuantas líneas los acontecimientos más profundos, es la poesía liberada de la literatura. Sus poemas son símbolos, adivinanzas, suspiros, terrores y en su brevedad alcanzan una elocuencia interior poco frecuente. Usted redime el poema breve de su chatura personalizadora y ególatra. Alcanza otra dimensión del decir, dice lo no dicho en unas palabras, encerrando lo esencial si es que una esencia puede ser apreciada. La vida y la muerte se encaran en un tiempo metafísico, el de la memoria, único tiempo real. Su trabajo poético vale por mil páginas de versificación. […] Su poder interior de percibir lo invisible en lo visible, calles de aire, flores rojas en las aguas y hasta en rito: la reyerta de Cumbal-Colombia transporta a un poeta como yo hacia la “sola evidencia” que ya sólo me interesa a mí: la otredad, materia y espíritu de sus mini-poemas inagotables (pp. 107-108).
Poesía sencilla y comprometida la de María Mercedes Carranza. Es el suyo un verso social cantado con una voz personal, de epigramática concisión. No es la suya poesía pura, pero sí pura poesía. El territorio radiografiado es el de Colombia, sí, como indican los topónimos de cada canto; pero es también, simbólicamente, el de cualquier otra tierra que padezca dolor y sufrimiento, que esté azotada por la violencia y muerte. El canto de las moscas nos retrata ese triste e infecundo paisaje de desolación, con una belleza y una intensidad lírica verdaderamente sobrecogedora[2].
[1] Cito por María Mercedes Carranza, El canto de las moscas (Versión de los acontecimientos), Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2001.
El episodio que más nos interesa en esta ocasión es la tercera de las escenas en las que cobra importancia la intervención de Rebolledo, la de la «escapatoria», situada al comienzo del acto segundo[1]: los indios traen prisionero al soldado y muestran su intención de asarlo para comerlo, y él por segunda vez hará uso de su ingenio para escapar con vida (vv. 1217-1316). En efecto, lo ha apresado Puquelco; lo ha encontrado en un platanal, cuando andaba en busca de comida y lo trae preso por si sirve para algún intercambio de prisioneros («Flecharle quiso Leleco; / yo se le quité por ver / si vale para algún trueco», vv. 1227-1229). Pero la intervención de Tucapel cambia el sentido de la escena.
Merece la pena reproducir íntegro el resto del episodio:
TUCAPEL.- Algo me parece seco; mas, mientras voy a la junta que hace Caupolicán, Puquelco, al pecho le apunta.
PUQUELCO.- ¿Qué parte dél asarán?
TUCAPEL.- Graciosa está la pregunta. Ásale entero, que quiero comérmele todo entero de rabia de don Filipe, y Gualeva participe si aquí me espera.
GUALEVA.- Aquí espero,
Vase Tucapel.
REBOLLEDO.- Acabose; hoy imitamos al bendito San Lorenzo.
PUQUELCO.- Arrímale a aquellos ramos.
INDIO.- Comienza a flechar.
PUQUELCO.- Comienzo.
REBOLLEDO.- ¿«Comienzo»?
PUQUELCO.- Ya comenzamos.
REBOLLEDO.- Pues, ¿qué música o qué historia? Señora, doleos de mí.
GUALEVA.- Cuando traigo a la memoria que por Filipe me vi cerca de perder mi gloria, a todos juntos quisiera flecharos desa manera. ¡No le tiréis!
REBOLLEDO.- Todo el cielo te guarde, que tal consuelo me has dado en pena tan fiera.
GUALEVA.- No le tiréis, porque quiero que le aséis vivo.
REBOLLEDO.- Pensé que era piedad lo primero. En lo que te dije erré; ya que me tiréis espero. ¡Tiradme, que es menor mal asarme muerto que vivo! Pero ¿qué venganza igual a vuestra crueldad recibo como comerme sin sal? Dejadme ir, que os prometo de traérosla en un punto.
GUALEVA.- Acá la habrá.
REBOLLEDO.- ¡Bravo aprieto! Pero si valgo difunto más que vivo, ¿por qué efeto no sirvo al rey, que es razón a mi patria y mi nación?
GUALEVA.- ¿Muerto los puedes servir más que vivo?
REBOLLEDO.- Si a morir me faltaba el corazón, ya le tengo por vengarme en mataros. ¡Ea, llegad, llegad, empezad a asarme! ¡Encended fuego, acabad! ¿Qué os detenéis en matarme?
GUALEVA.- ¿Pues muerto nos darás muerte? ¿No me dirás de qué suerte?
REBOLLEDO.- Tengo cierta enfermedad de tan mala calidad, que por mis venas se vierte a manera de veneno, y si algún ave en España o animal de ella está lleno, tanto al que le come daña que muere de seso ajeno. ¡Asadme, porque dé muerte a Tucapel de esta suerte y sirva a mi general en quitaros hombre igual, tan atrevido y tan fuerte!
PUQUELCO.- ¡Mira lo que haces, señora!
GUALEVA.- ¿Qué nombre ha puesto la fama a esa enfermedad traidora?
REBOLLEDO.- Escapatoria se llama.
GUALEVA.- Ahora bien, dejalde agora.
REBOLLEDO.- ¿Cómo dejar? ¡Eso no! ¡Vive Dios que me han de asar!
GUALEVA.- ¿No es mejor vivir, si yo la vida te quiero dar?
REBOLLEDO.- Quien desdichado nació, ¿en qué acertará a servir a su Rey y a su nación? ¡Oh qué mal hice en decir mi enfermedad!
GUALEVA.- La traición aun no la supo encubrir. ¡Traedle preso!
REBOLLEDO.- ¡Oh qué gloria me quitáis!
GUALEVA.- Toda la historia a Tucapel contaréis, y que está lleno diréis de ponzoña escapatoria (vv. 1231-1316)[2].
[1] Cito por Lope de Vega, Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.
Ínsula Barañaria 