Continuando la serie de evocaciones poéticas de Quevedo, traigo hoy al blog el «Soneto escéptico a don Francisco de Quevedo y Villegas» de Juan Ruiz de Torres (Madrid, 1931-Madrid, 2014). Aparte de su trabajo como profesor e ingeniero, desde el año 1980 Ruiz de Torres se dedicó a la promoción cultural desde la Asociación Prometeo de Poesía. Su obra literaria abarca los géneros de la poesía, la narrativa y el ensayo.
Entre los títulos que forman su producción poética se cuentan La luz y la sombra (1965), La suma imposible (1968, 2.ª edición de 1982), Los brindis del poeta (1970), Tiempo prestado (1973), Un camino al futuro (1975), Poesía para sobrevivir (1980), Crisantemos (1982), Las trece Puertas del Silencio (1984, 2.ª edición de 1985), Labio de hormiga (1985, en colaboración con Ángela Reyes), Viaje a la Mañana (1987, en colaboración con Ángela Reyes y Alfredo Villaverde), Calendario helénico (1987, en colaboración con Ángela Reyes), Paseos por Nygade (1989), Verano, verano (1991), ¿Ti estí? (Homenaje a la Filosofía) (1992), Sic transit (poemas del instante fugaz) (1992), El Jardín de las Horas (1994, versión de Fumío Haruyama), El hombre de Ur(1995), Copa de amor (caligramas) (1998), Herencia (1999), Del amor tardío (2000-2001), Sonetos de amor (2002), Décadas (2002), El Bosque del Tiempo (poemas hiperbreves) (2002), Última puerta de silencio (2010) y Acogida (doce docenas de sonetos) (2013). A estos poemarios cabe sumar diversas recopilaciones antológicas, a saber: Poesía, vol. 1, 1965-1979 (1989), Poesía, vol. 2, 1980-1989 (1998), Reflejos. Antología consultada y comentada, 1952-2002 (2003), Poesía oral-traumática y cósmica de Juan Ruiz de Torres (2013) y A golpes voy llegando del futuro (poesía completa 1950-2014) (2014).
Transcribo el poema (que se construye como un apóstrofe al escritor) sin necesidad de mayor comento. Dice así:
Cuatro siglos arriba, don Francisco, vas llegando a Madrid. Y unos instantes después, apenas, partes desde Infantes en olor a retama y malvavisco.
Honesto irreductible. Llano y risco. Caricia al pobre, guerra a los gigantes. Mas las ovejas que encerraste antes poco a poco escaparon de tu aprisco.
¿No te han quedado, al fin, estrecho el traje, el rey mezquino, torpes los engaños, los humanos pequeños, triste el viaje?
¿Sólo el oro, te has dicho, vale el sueño? Consuélete saber que, en tantos años, el hombre sigue fiel al mismo dueño[1].
[1] Tomo el texto de Homenaje a Quevedo, Madrid, Taller Prometeo de Poesía Nueva, 1980, p. 27.
Podemos comenzar examinando un soneto integrado en la historia central de las aventuras que suceden a Pánfilo, el que comienza «Bramaba el mar y trasladaba el viento…», cuyo texto completo es así:
Bramaba el mar y trasladaba el viento feroz a las estrellas las arenas, las negras nubes vomitaban, llenas de nieve, fuego en círculo violento.
Mísera nave en desigual tormento, como cuerpo rompiéndose las venas, las jarcias derramó de las entenas sobre el campo del húmedo elemento.
Abriose, y quiso una piadosa tabla ser mi delfín, y rota y combatida al fin es hoy la que mi historia cuenta.
¡Oh, cruel piedad, que mi desdicha entabla a un hombre que no siente darle vida para darle la muerte, cuando sienta! (pp. 167-168).
Turner, El naufragio (1810)
En esta ocasión Pánfilo canta con sus versos lo ya contado en prosa por el narrador: su naufragio frente a la costa de Barcelona. Los motivos con los que se construye el poema son bastante tópicos: la nave que se va a pique en medio de la tempestad y el náufrago que se salva aferrado a una tabla, con una reminiscencia del mito clásico de Arión (vv. 9-10). Aquí el tema central del soneto es la desdicha que persigue al yo lírico, que se ha quejado de su desventura «con triste voz» (p. 167): en el fondo, el hablante se lamenta de la «cruel piedad» (v. 12) de seguir con vida, porque el haberse salvado del naufragio supone que va a continuar su rosario de desgracias, marcado como está por un hado[1] contrario[2].
[1] Abundan a lo largo de la novela los comentarios sobre el binomio hado / libre albedrío.
[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
El protagonista de La flecha del miedo es un desarraigado Juan Fernández Lurgabe (Lurgabe significa ‘sin tierra’, en vascuence: es, por tanto, un Juan sin tierra). Juan es, al mismo tiempo, el narrador en primera persona de la novela:
Se había acabado la huida. Ésa sería la historia, la mía, escrita desde extramuros, desde fuerapuertas, desde el otro lado… Desde el otro lado de casi todo. Y la ciudad, la mía, la que es de verdad mía, Umbría, a lo lejos esta vez, al otro lado del río, al otro lado de las vías del ferrocarril, al otro lado, en una verdadera tierra de nadie. Vista, entrevista, recordada en el papel, habitada por fantasmas, definitivamente (p. 9).
El narrador-protagonista es un ventrílocuo e ilusionista, «Solo un artista de variedades fules» (p. 16), cuarentón[1] y sin trabajo, enfermo de una memoria, enfermo de sí mismo, que busca su sitio —un sitio que no encuentra— en su ciudad y en su vida. Siempre ha tenido miedo de ser arrojado fuera de la familia, fuera de la tribu[2]: miedo a no ser de los suyos. Y miedo también a ser de los suyos, a no poder ir por libre, a no poder decir no: han sido «Años soñando, malsornando, dimitiendo de la vida, desertando de mis sueños» (p. 270). En efecto, a Juan nunca le han dejado ser él mismo, realizarse, inmerso como ha estado en un «ambiente emputecido hasta hartar de falta de futuro» (p. 301), y se lamenta de haber ido siendo desposeído cada día de las ganas de vivir (cfr. p. 347). De ahí su querencia al bosque, al sótano, a las atalayas del sueño, a ser mendigo, vagabundo, proscrito… Pero ahora, después de toda una vida huyendo, quiere decir por fin basta ya de huir.
El ventrílocuo Paul Winchell con su muñeco Jerry Mahoney (fotografía de James Kriegsmann, New York, 1951).
En la novela se evoca cómo hizo sus primeras armas de ventrílocuo en el cabaret La Cueva del Moro, y luego en el Café Teatro Lambroa. Se fue de la ciudad ocho años atrás, y ahora ha vuelto a Umbría tratando de encontrar un mundo habitable. Hasta parece dispuesto a aceptar la servidumbre voluntaria de la tribu, aunque nunca ha podido sentirse como los demás, «castizo entre los castizos, de toda la vida, condenado a muerte por tanto» (p. 41). De hecho, también ahora ha buscado una habitación extramuros de la ciudad para empezar otra vez, aunque es consciente de que quizá todo esto sea engañarse de nuevo:
Y es que no puedes volver a tu ciudad como si tal cosa después de haberte ido para no regresar jamás o poco menos. Cuando te haces proscrito es para siempre, no hay perdón real que valga (p. 63)[3].
Juan recuerda también cómo se fue con Mila un día de niebla espesa, cansado de vivir entre prohibiciones y miedos. Ahora ha decidido que ya no habrá más fugas, no más huir, no más apariencias, y se muestra decidido a llevar adelante «mi vida de marionetista de ocasión» (p. 45). Con su bagaje de poeta, de proscrito, de artista total o de loco de atar, siente temor a ser lo que es: «Un hombre al margen, en extramuros, del todo, desarraigado, inadaptado…» (p. 73). En cualquier caso, desea poner orden en su vida, en sus palabras, en sus voces interiores (las de sus muñecos). Se trata, simplemente, de empezar a no hacerse daño, aunque sabe que la suya no deja de ser una vuelta a la ciudad del pasado, de los antiguos fantasmas, donde otros fabricaban el miedo. Juan Fernández Lurgabe tiene miedo de haber perdido su vida por las bravas, miedo de «que mi vuelta no fuera más que eso, una vuelta con el rabo entre las piernas, al escenario del desastre» (p. 79). Ahora —como siempre— lo único que desea es poder hacer su propia vida:
Hacerse poeta, pintor, vasco o negro, hacerse algo, ser algo, alguien, algo de una vez, tener un sitio, una voz sobre todo. Pero no es tan fácil hacerse negro o vasco o pintor o poeta, no es fácil, en el fondo, hacerse nada (p. 84).
Es difícil, pero no imposible. Juan Fernández Lurgabe sabe que hay una vida posible en algún lado, y por ello quiere ser Corto Maltese, o Litle Nemo, el pequeño nadie, o Martín Zalacaín, o Ulises Ttipia; ser artista, poeta maldito o lo que fuera (cfr. p. 360): «No podía admitir que la vida fuera eso, no tener intimidad, no tener nada» (p. 373). En su desorientación vital, años atrás compartió con un personaje apodado el Canalla a la Milagritos, que quedó embarazada y abortó en Londres. Juan ha pasado temporadas en distintos sanatorios (en los manicomios, dice, se come la sopa del miedo[4]; cfr. p. 427). Y ahora, después de tantos años, sigue sin encontrar su sitio ni su oficio:
Toda una vida extraviado en el interior de uno mismo, en el laberinto de sus voces encontradas: la que me decía fuera, larga, a campo abierto, al bosque, y la que me decía quédate, echa una copa, sé de la cuadrilla, túmbate un poco (p. 113).
Al final, terminaron cerrando el local donde hacía sus números con los muñecos porque en sus parodias aludía y criticaba a la mejor gente de Umbría. En efecto, como este ventrílocuo se metía con todo Dios, decidieron darle un susto: una noche le propinan una paliza y sus muñecos también quedan despedazados en medio de la calle. Entonces —explica— decidió «inventarme en secreto una nueva, una verdadera vida, y vivir de verdad allí, en otro lado» (p. 136). Más tarde, nos cuenta también, reconstruir los muñecos fue lo que le devolvió la vida[5].
[1] El motivo del naufragio de la edad aparece al evocar «aquellos años confusos de dandismo e intriga, de arte povera, de chamarilería del alma, de timo que no cesa» (p. 83).
[2] En un lugar como Umbría, pertenecer a la tribu, a la cuadrilla, es algo esencial: «La tribu se hereda. La tribu está en el ambiente. La tribu no perdona. Si te najas de la tribu vas dado. No puedes volver» (p. 499). «La cuadrilla… Desde la infancia, hasta la sepultura, en alegre coyunda […]. La cuadrilla es una condena a vivir juntos, a ser testigos los unos de los otros, una condena a comerciar con las propias miserias hasta la muerte» (p. 499).
[3] Antes había escrito: «Pero volver a la propia ciudad es también eso, encontrarse con la mugre y a domicilio, en el escenario» (p. 16). Y hablaba también del peligro, del gusto de hacerse daño: «Porque regresar sobre las huellas de los propios pasos a veces no sirve más que para hacerse daño, y mucho» (p. 55).
[4] Dado que sufre depresiones, Juan ha pasado temporadas encerrado en la casa familiar del valle de Yerri y en sanatorios como el de Bihurramuna. Como explica expresivamente, con la excusa de «lo de los nervios» le metió mano en la sesera todo Cristo, y hasta llegaron a hacerle un exorcismo…
[5] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.
Siguiendo con la serie de las recreaciones poéticas del inmortal personaje cervantino, traigo hoy al blog la composición «Reproche y elegía en la muerte de don Quijote», del guatemalteco Julio Fausto Aguilera (1928-2018), autor del que copio esta breve semblanza:
Nació en Jalapa el 8 de septiembre de 1928. Durante la época revolucionaria (1944-54) fue miembro fundador del grupo Saker-Ti. Tras la caída del presidente Jacobo Arbenz, el grupo se deshizo y Aguilera fue perseguido por la dictadura de Castillo Armas; permaneció escondido un tiempo hasta que decidió entregarse, siendo encarcelado durante cuatro meses. Aunque amenazado de muerte por la extrema derecha, nunca cejó en sus posturas e ideales. En 1968 se incorpora a «Nuevo Signo», movimiento literario renovador, cuyo objetivo era encontrar espacios para la proyección de la poesía en el ambiente de guerra interna que sufría el país, donde la publicación de libros resultaba muy difícil. Nuestro poeta vivió soltero hasta los 50 años, cuando conoció a Vidalia Quiñónez, fiel compañera hasta su fallecimiento en 1984. En el ocaso de su vida es relegado al olvido. […] La poesía de nuestro autor es sencilla, motivada por el amor a la patria, la preocupación por las gentes de su pueblo y la denuncia de la injusticia. En reconocimiento al valor de su vida y de su obra, se le han concedido diversos premios y homenajes, entre los que citaremos los siguientes: el Emeritíssimum de la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos de Guatemala; el Quetzal de Oro de la APG, por su libro La patria; y el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias[1].
Entre sus poemarios se cuentan: Poemas mínimos (1959), Canto y mensaje. Poemas 1955-1959 (1960), 10 poemas fieles (1964), Mi buena amiga muerte y otros poemas vivos (1965), Poemas fidedignos (1967), Guatemala y otros poemas (1968), Poemas guatemaltecos, 1965-1968 (1969), 30 poemas cortos (1974), Antigua como la muerte: 1069-1975 (1975) o La patria es una casa: poemas (1983). Al año siguiente de la obtención del Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias (en 2002), se publicó una Selección poética de su obra. A su autoría se debe también una Antología de poetas revolucionarios de Guatemala (1973) y los libros Se llamaba y se llama revolución de octubre (1994) y Escritores de Guatemala (1998).
De su composición cabe de destacar el tono de reproche a Alonso Quijano «el menguado» por renunciar, en el momento de la muerte, a la heroica locura de don Quijote.
José López Tomás, La muerte de don Quijote (1926, título original: «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño»). Museo de Bellas Artes de Valencia.
El poema es como sigue:
¡Que miserable morir el tuyo! Si supieras cuánto te desprecio en este instante! ¿Por qué tenías que morir diciendo «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño, yo fui loco y ya estoy cuerdo»[2]? ¿Por qué tenías que morir, Alonso Quijano, el menguado, escribiendo con tu última palabra estos epitafios de escarnio para lo que es razón y hermosura? ¡Don Quijote! ¡Mi don Quijote?! ¡Ah si murieras de tristeza y derrota? derrotado, pero aún llamándote don Quijote, amando a Dulcinea, la encantada, y acariciando, en la empuñadura de tu espada, tus pasadas hazañas de amparador de los débiles y desfacedor de entuertos?! ¡Don Quijote! ¡Mi don Quijote?![3]
[2] Comp. Quijote, II, 74: «—Señores —dijo don Quijote—, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano».
[3]Entre los poetas míos… Julio Fausto Aguilera, p. 26. Reproduzco los signos de puntuación tal como figuran en el original. En el v. 18 añado tilde a «aun».
Según Vossler, esta novela de Lope no pasaba de ser una especie de recipiente literario para obras dramáticas y poemas[1]. Fernández Rubiera ha destacado el carácter misceláneo o híbrido de los materiales empleados (episodios narrativos fantasmales, piezas de tipo alegórico-moral y poesías líricas), con una articulación más bien débil con el desarrollo de la acción central. Merced a los copiosos materiales intercalados logra Lope su ideal de variedad, si bien es cierto que sin conseguir integrarlos «en una unidad compositiva total, amenazada de continuo por la dispersión y por la digresión erudita apoyada en decenas de autoridades (tan criticada por Cervantes en el prólogo del Quijote)»[2]. Por el contrario, Avalle-Arce y Deffis de Calvo opinan que los materiales no narrativos cumplen una función que se integra perfectamente con la novela[3].
Así pues, El peregrino en su patria —y lo mismo ocurre con Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes— es una novela bizantina (demos por buena esta denominación genérica, sin entrar ahora en mayores disquisiciones[4]) que mezcla en su redacción la prosa y el verso[5]. Podría afirmarse que estos dos relatos de peregrinaje son selvas de historias y de versos. En efecto, junto a los azares y aventuras de las historias narradas —las principales y las secundarias[6]—, sus respectivos autores intercalan diversas composiciones poéticas: en El peregrino, dejando de lado los cuatro autos sacramentales —poesía dramática—, encontramos una treintena de composiciones líricas, en tanto que en el Persiles se incluyen, entre otras piezas, las célebres octavas de Feliciana de la Voz o cuatro sonetos estratégicamente distribuidos en el discurrir de la acción[7]. Sucede, pues, que muchas veces estos textos líricos no cumplen solo una función estética (como expansión lírica del autor o como contribución, por amplificatio, al adorno de la obra), sino también estructural. De hecho, la importancia estructural de algunos de estos poemas ya ha sido destacada por la crítica. Así, por ejemplo, Avalle-Arce notó la correspondencia de la inserción de los dos poemas marianos, «Virgen del mar, estrella tramontana…» y «Paloma celestial, en cuyo nido…» al principio y el final de Elperegrino[8]. Por su parte, Casalduero creía ver concentrado en el soneto del portugués del Persiles —que comienza «Mar sesgo, viento largo, estrella clara…»— todo el sentido de la novela cervantina, de acuerdo con su interpretación alegórica del conjunto[9]. En el caso de ambas obras, se ha prestado especial atención a la parte referente a las historias narradas, a sus significados alegórico-simbólicos y al carácter de sus personajes protagonistas, mientras que existe mucha menos bibliografía relativa a las poesías insertas y a la función que desempeñan en sus respectivos relatos.
En el conjunto de la parte poética de El peregrino en su patriapodemos deslindar varios núcleos: 1) las poesías laudatorias de los preliminares y postliminares; 2) los cuatro autos de El viaje del alma, Las bodas entre el Alma y el Amor divino, La Maya y El hijo pródigo, que son poesía dramática; 3) la poesía de tema religioso; 4) y la poesía de amor profano. Aparte quedarían otros microtextos líricos que son citas breves de versos de otros poetas (Ovidio, Virgilio…), y que ahora dejaré fuera de mi análisis. En próximas entradas voy a centrar mi comentario en los poemas intercalados, lo que me permitirá mostrar que el camino del protagonista (peregrino de amor humano[10] y también peregrino de amor divino) no solo es contado, sino igualmente cantado por Lope. En efecto, si nos centramos en la poesía estrictamente lírica, tenemos dos grandes bloques de poemas: de un lado, los que corresponden a la poesía que canta el amor humano; de otro, los que se adscriben a la poesía de amor divino (religioso, en sentido lato). No en vano Pánfilo es a la vez peregrino de amor, enamorado de Nise, y también, aunque en menor medida, peregrino en la acepción religiosa de la palabra, cuyas andanzas le llevan a visitar algunos de los santuarios marianos más importantes de España como Montserrat, el Pilar de Zaragoza o Guadalupe. En otro orden de cosas, Pánfilo responde al tipo del homo viator, es decir, del peregrino como símbolo del hombre, de todo el género humano. Pues bien, en próximas entregas me voy a detener en los sonetos que, al tiempo que esmaltan la prosa de El peregrino en su patria, jalonan líricamente el azaroso camino recorrido por Pánfilo y otros personajes de la historia[11].
[1] Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1940, p. 174.
[2] Javier Rubiera Fernández, «El teatro dentro de la novela. De la Selva de aventuras a El peregrino en su patria», Castilla. Estudios de literatura, 27, 2002, pp. 109-122, p. 110.
[3] Ver Juan Bautista Avalle-Arce, «Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, pp. 9-38; y Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999.
[4] Sería más acertada la etiqueta de novela de aventuras o, incluso, de peregrinación. Ver para estas cuestiones Emilio Carilla, «La novela bizantina en España», Revista de Filología Española, XLIX, 1966, pp. 275-287 y «Cervantes y la novela bizantina (Cervantes y Lope de Vega)», Revista de Filología Española, LI, 1968, pp. 155-167; José Lara Garrido, «El peregrino en su patria, de Lope de Vega, desde la poética del romance griego», Analecta Malacitana, VII, 1984a, pp. 19-52 y «La estructura del romance griego en El peregrino en su patria», Edad de Oro, III, 1984b, pp. 123-142; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, La novela bizantina española. Apuntes para una revisión del género, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988; Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes y Javier Guijarro Ceballos, De los caballeros andantes a los peregrinos enamorados. La novela española en el Siglo de Oro, Cáceres, Eneida, 2007; Sandra Duarte, Le roman néo-grec espagnol: entre déterminisme et libre arbitre. Les images emblématiques de la Fortune (1604-1657), Saarbrücken, Presses Académiques Francophones, 2014; Julián González-Barrera, «El peregrino en su patria y su contexto. Claves para entender la apuesta dramática por el género bizantino», en Temas y formas hispánicas: arte, cultura y sociedad, ed. Carlos Mata Induráin y Anna Morózova, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015, pp. 101-109; y Jesús Gómez, «El “artificio griego” en Lope de Vega: narrativa y teatro», Anuario Lope de Vega, 23, 2017, pp. 441-460.
[5] En palabras de Rafael Osuna: «Es El peregrino en su patria una novela mosaico. Aquí hay de todo. Antes que nada, dos paneles muy claros: el verso y la prosa. En el verso están esos autos y alrededor de treinta poesías, algunas generosas; en ellas, las formas italianizantes y castellanas se entrecruzan; los orbes son más promiscuos aún: religiosos y profanos, con cantidad de variopintos temas entre ellos. La prosa presenta, también, dos paneles netos: prosa argumental y prosa decorativa» («El peregrino en su patria, en el ángulo oscuro de Lope», Revista de Occidente, XXXVIII, julio-septiembre 1972, p. 329).
[6] «Todo se ensarta en la novela de Lope: enredos y engaños, trances y apuros, lances inacabables de amor y fortuna, trabajos, adversidades, persecuciones sin fin, una conjunción nunca imaginada de desventuras, duelos y matanzas, naufragios y encarcelaciones, disfraces para desviar de los peligros amenazados, milagrosos encuentros e improvisas separaciones, romerías, fiestas y representaciones, combates sangrientos, vidas acabadas en la horca, y apacible, risueña vida pastoril, himnos y elegías, sucesos tendidos hasta lo extremo, y luego resueltos por un golpe impensado del azar, lo imposible que se averigua» (Arturo Farinelli, «Peregrinos de amores en su patria de Lope de Vega», en Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, vol. I, p. 582). Y sentencia bellamente el crítico: «Para Lope, relatar historias, inventar enredos es como entregarse a una respiración libre, vivir la vida» (p. 582).
[7] Ver Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos del Persiles», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 651-675.
[8] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 440, nota 680.
[9] Ver Joaquín Casalduero, Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Madrid, Gredos, 1975, pp. 46 y 49.
[10] Para el concepto de peregrino de amor son esenciales los trabajos de Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 22, 1949, pp. 97-156 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 326-409) y, en especial, «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC-Patronato Marcelino Menéndez y Pelayo, 1952, tomo III, pp. 421-460. Reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 410-455. Este estudioso considera al peregrino de amor como «símbolo de la condición humana, arquetipo del hombre barroco, víctima del desengaño amoroso y absorto caminante por la soledad» («El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», pp. 431-432); y más adelante añade: «Entre los poetas españoles que surgen en la encrucijada de los dos siglos y que inician su labor poética a fines del siglo XVI, es Lope de Vega el que asimila más hondamente el motivo poético del peregrino de amor y el que lo desarrolla con mayor predilección en forma lírica y novelesca» (p. 457).
[11] Citaré por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
Miguel Sánchez-Ostiz (Pamplona, 1950) es autor de una extensa producción literaria que incluye libros de poesía, dietarios y, sobre todo, novelas, además de algunos trabajos de tipo periodístico y ensayos de investigación literaria. Su extensa producción narrativa —Los papeles del ilusionista (1982), El pasaje de la luna (1984), La quinta del americano (1987), Tánger Bar (1987), La gran ilusión (1989), Las pirañas (1992), Un infierno en el jardín (1995), La caja china (1996), No existe tal lugar (1997), La flecha del miedo (2000), El corazón de la niebla (2001), En Bayona, bajo los porches (2002)[1] y La Nave de Baco (2004)— lo convierte en una de las voces más destacadas del panorama novelístico actual en España[2]. La calidad de su obra viene avalada por los importantes premios que jalonan su carrera, como el «Herralde» de Novela de 1989, el «Euskadi» de Literatura de 1990, el Nacional de la Crítica de 1997 o el «Príncipe de Viana» de la Cultura de 2001, concedido por el Gobierno de Navarra.
Su novela La flecha del miedo (Barcelona, Anagrama, 2000) constituye un buen compendio de las principales preocupaciones temáticas —también estilísticas— de Sánchez-Ostiz: el pasado como escenario narrativo, la escenografía de la destrucción, el valor simbólico de los paisajes devastados, el tema del desengaño y la búsqueda de un mundo habitable[3]… La novela está narrada por una primera persona, un ventrílocuo que no encuentra acomodo en la vida, y que recuerda el opresivo ambiente familiar y de su pequeña ciudad provinciana (Umbría, la fantápolis inventada por Sánchez-Ostiz), a la que regresa con sus muñecos —distintas voces narrativas— tras varios años de infructuosa búsqueda y huida. Un amplio coro de personajes secundarios completa el universo novelesco —a lo largo de varios cientos de páginas— y permite al autor abordar los temas apuntados, y algunos otros de candente actualidad, desde diversas perspectivas.
En sucesivas entradas estudiaré la figura del narrador-protagonista; la descripción de Umbría y del opresivo ambiente familiar, con el contrapunto de libertad representado por el tío Estanis; el anhelo de hallar un espacio vital habitable; y las voces narrativas y el coro de personajes secundarios para, en la parte final, abordar un acercamiento al tema de la memoria y la escritura, fundamental en esta novela[4] que parece cerrar todo un ciclo narrativo en el que el autor ha estado empeñado durante varios años[5].
[1] Estas dos novelas, El corazón de la niebla y En Bayona, bajo los porches, son las primeras de un nuevo y amplio proyecto anunciado por el autor, de pesquisa histórica, a la manera barojiana, titulado Las armas del tiempo.
[2] Con posterioridad a esa fecha, su producción literaria ha seguido creciendo a muy buen ritmo: en narrativa, debemos mencionar títulos como El piloto de la muerte (2005), La calavera de Robinson (2007), Cornejas de Bucarest (2010), Zarabanda (2011), El Escarmiento (2013), Perorata del insensato (2015), El Botín (2015), Diablada (2018) y Moriremos nosotros también (2021). Y lo mismo cabe decir en lo que se refiere a la poesía, los diarios, dietarios y recopilaciones de artículos y los ensayos y crónicas.
[3] Para José Luis Martín Nogales, estos son los aspectos que forman el universo literario de Sánchez-Ostiz; véase su trabajo Cincuenta años de novela española (1936-1986). Escritores navarros, Barcelona, PPU, 1989, pp. 281-314. Para el autor, remito también a Ramón Acín, «Miguel Sánchez-Ostiz: Seriedad literaria», Cuadernos Hispanoamericanos, 1991, núm. 490, pp. 117-128; y a Darío Villanueva y otros, Los nuevos nombres: 1975-1990, en Francisco Rico (dir.), Historia y crítica de la literatura española, vol. IX, Barcelona, Editorial Crítica, 1992, pp. 397-399. En fin, para esta novela, a la reseña de Santos Alonso, «Sánchez-Ostiz, Miguel, La flecha del miedo, Barcelona: Anagrama. 2000», en Reseña, Madrid, XXXVII, 2000, núm. 317, p. 25.
[4] Miguel Sánchez-Ostiz, La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Al título hace referencia el primero de los tres lemas que preceden al texto: «No temerás el espanto nocturno, / ni la flecha que vuela de día» (Salmo 90); y algún pasaje interno, como éste: «Y allí que se va la panda cantando el himno de la legión, escapando de la flecha del miedo, alcanzados por ella de lleno en la diana del corazón» (p. 367).
[5] Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.
El otro día traje al blog el poema «A Calderón» de Marcos Zapata Mañas (Ainzón, Zaragoza, 1842-Madrid, 1913), incluido en el volumen de Poesías que publicó en 1902 con prólogo de Santiago Ramón y Cajal. Hoy copio este otro, «Receta para salvarnos», perteneciente a la misma recopilación, en el que, haciendo referencia a la célebre sentencia regeneracionista de Joaquín Costa (Monzón, Huesca, 1846-Graus, Huesca, 1911) de echar «Doble llave al sepulcro del Cid para que no vuelva a cabalgar», propone como medida complementaria resucitar a Sancho Panza. En efecto, la de clausurar el sepulcro del Cid (valga decir ʻolvidarse de las pasadas glorias españolas, muy heroicas, sí, pero que son ya historia caduca y sirven de poco o nada en el momento presenteʼ) es una idea expresada por Costa al final del apartado «Criterio general» de su «Mensaje y programa de la Cámara agrícola del Alto-Aragón», que leyó el 13 de noviembre de 1898, y que se publicaría dos años después en su libro Reconstitución y europeización de España. Programa para un partido nacional. Publícalo el «Directorio» de la Liga Nacional de Productores (Madrid, Imprenta de San Francisco de Sales, 1900). Esa frase, que se haría célebre como expresión del pensamiento regeneracionista de comienzos del siglo XX, pasaría después al subtítulo de su libro Crisis política de España (Doble llave al sepulcro del Cid), en el que se lee la siguiente formulación: «En 1898, España había fracasado como Estado guerrero, y yo le echaba doble llave al sepulcro del Cid para que no volviese a cabalgar»[1].
Marcos Zapata, por su parte, propone echar, en efecto, tres llaves (ni dos —lo que sugería la sentencia de Costa— ni siete—número simbólico con el que muchas veces se recuerda su idea—) al sepulcro del Cid, pero propone que debe salir del suyo Sancho Panza «a servirnos de guía y consejero» (v. 6). Dicho y hecho: para «exhumar a Sancho» (v. 9) «el acerado pico» (v. 10) golpea el suelo y se abre «su vieja sepultura» (v. 11), para descubrirse que el sepulcro está vacío. Frente a la sorpresa del pueblo, don Quijote —se supone que también resucitado para la ocasión— pide que vayan a buscar a su escudero en «Santiago [de Cuba] o Puerto Rico» (v. 14), es decir, dos de los lugares donde se materializó el Desastre español del 98 (año en que se perdieron también Filipinas y Guam). Interpreto las palabras de don Quijote en el sentido de que Sancho, como representante del pueblo bajo español, sería en su tiempo uno de los muchos soldados sacrificados —muertos, heridos o enfermos— en aquellas lejanas latitudes, en el contexto de unas guerras —Cuba y Filipinas— de las que los ricos podían librarse muy fácilmente (pagando la cantidad de 2.000 pesetas quedaban exentos de cumplir con los tres años de servicio militar obligatorio).
Retrato de Sancho Panza, grabado incluido en el vol. III de The History of the valorous and witty knight-errant Don Quixote of la Mancha, London / Philadelphia, Gibbings and Co., 1895. Fuente: Banco de imágenes del «Quijote» (1605-1915).
El texto del poema es como sigue:
«¡Cerremos con tres llaves[2], sin tardanza, el sepulcro del Cid!… (¡de aquel guerrero batallador, honrado y caballero, que ganó media España con su lanza!)
»Salga en cambio del suyo Sancho Panza a servirnos de guía y consejero…» (Mas olvide al salir que fue escudero de la Fe, la Virtud y la Esperanza!)
Para exhumar a Sancho, con premura golpea el suelo el acerado pico, y ábrese, al fin, su vieja sepultura.
«—¡Vacía!…» —exclama el pueblo—. «—Sí, borrico… —replica Don Quijote con voz dura—, id por él a Santiago o Puerto Rico.»[3]
[1] Joaquín Costa, Crisis política de España (Doble llave al sepulcro del Cid), 3.ª ed. corregida y aumentada, Madrid, Biblioteca Costa, 1914, p. 81.
[2]con tres llaves: Costa hablaba de «doble llave», pero su frase se ha popularizado también con el número de siete, «siete», a veces uniendo esa formulación con otra de sus ideas clave: «Escuela, despensa y siete llaves al sepulcro del Cid».
[3] Marcos Zapata, Poesías, con un prólogo del Doctor S. Ramón y Cajal, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1902, p. 91.
Traigo hoy al blog este poema en elogio de Calderón, salido de la pluma de Marcos Zapata Mañas (Ainzón, Zaragoza, 1842-Madrid, 1913), dramaturgo y poeta que alguna vez usó el seudónimo de Mefisto. La mayor parte de la producción dramática de este escritor aragonés son obras musicales, ya se trate de dramas líricos: La abadía del Rosario (1880), Un regalo de boda (1885) y La campana milagrosa (1888), ya de zarzuelas: El anillo de hierro (1878), Camoens (1879), El reloj de la lucerna (1884) y Covadonga (1901), escrita esta última en colaboración con Eusebio Sierra. Su producción incluye también algunos dramas históricos, como La capilla de Lanuza (1871), El castillo de Simancas (1873) o El solitario de Yuste (1877). En 1902 publicó un volumen de Poesías, con prólogo de Santiago Ramón y Cajal.
La calidad literaria del poema calderoniano no es (no vamos a engañarnos) excelsa; pero el texto de Zapata constituye un testimonio de la estima en que se tenía a don Pedro Calderón de la Barca por aquel tiempo (décadas finales del siglo XIX y comienzos del XX). El estilo, musical y rotundo («la pluma como un buril / y el alma como un volcán», leemos por ejemplo en los vv. 4-5; y también: «Entonces la tempestad / zumba y revienta en su lira», en los vv. 29-30), es similar al de otras piezas semejantes, también grandilocuentes, escritas en la época post-romántica en loor del dramaturgo madrileño. En atención a ese carácter testimonial de época, y también por ser —creo— pieza poco o nada conocida, la transcribo aquí, sin necesidad de mayor comento, más allá de destacar el hermanamiento en el genio que se hace de Calderón y Cervantes en la última estrofa.
Retrato de Pedro Calderón de la Barca por Pedro de Villafranca, grabado calcográfico, Madrid, 1676 (Biblioteca Nacional de España, Madrid).
El texto del poema es como sigue:
Un rasgo en cada perfil, un poema en cada plan, el arranque varonil, la pluma como un buril y el alma como un volcán.
Luz, color, canto, armonía, inteligencia, pasión, torrentes de poesía, mundos de filosofía… ¡ahí tenéis a Calderón!
No hay en la Naturaleza ni estética, ni sentido, maravilla ni grandeza, que no haya al cabo tenido aposento en su cabeza.
¿Dice con tiernos primores melancólicos amores? Y son sus endechas suaves el arrullo de las aves y el perfume de las flores.
¿No pinta imágenes bellas y cuadros de placidez? Le dan fulgor las estrellas, la luna su palidez y el astro rey sus centellas.
¿Qué nervio, qué majestad no hay en él, cuando le inspira la trágica humanidad? Entonces la tempestad zumba y revienta en su lira.
Entonces, sobre la escena de las musas españolas su acento robusto truena como el hervor de las olas sobre la frágil arena.
¡Sus dramas son colosales, su pensamiento infinito, y sus versos inmortales retratos esculturales y figuras de granito!
¡Su numen rico y fecundo al mundo entero recrea, que eternos son en el mundo su Alcalde de Zalamea y el Príncipe Segismundo!
¡Oh, bendita la nación que cuenta como gigantes de su fama y galardón, en la novela a Cervantes y en el drama a Calderón![1]
[1] Marcos Zapata, Poesías, con un prólogo del Doctor S. Ramón y Cajal, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1902, pp. 65-66.
Los Cuentos del vivac. Bocetos militares (Madrid, Manuel F. Lasanta Editor, 1892) de Federico Urrecha presentan, como hemos visto a lo largo de las entradas anteriores, diversas escenas de la vida militar: combates, asaltos, acciones de guerrilla, guardias en posiciones avanzadas, movimientos de tropas, sin olvidar tampoco episodios de la vida en retaguardia (cuarteles, hospitales de sangre…). Las historias más interesantes son en mi opinión aquellas ya comentadas en las que el autor sabe captar con acierto los momentos de ternura y humanidad que, indefectiblemente, también se producen en el escenario siempre violento de una guerra: tipos como «Andusté» o el capitán Retama son difíciles de olvidar por sus acciones generosas, que son referidas sin caer en ningún momento en un fácil sentimentalismo. Igualmente impresionantes resultan otros personajes con final trágico como Muérdago, el Tío Recajo, Pepe Corpa, la Chazarra, la Parrala; esas muertes resultan todavía más dramáticas si se trata de muchachos jóvenes, casi niños, como el Pinzorro o el corneta Santurrias. Mérito de Urrecha es haber sabido pintar semblanzas tan interesantes e impactantes para el lector en unos relatos cuya brevedad apenas le permite detenerse más que en lo imprescindible en su caracterización.
Cubierta de Cuentos del vivac. Bocetos militares (Madrid, Manuel F. Lasanta, 1892) de Federico Urrecha.
Como queda indicado, la mayoría de las historias están focalizadas desde el punto de vista de soldados liberales, que son sus protagonistas. En «El corneta Santurrias» el narrador comenta que se hallaba con sus compañeros soldados cerca de Begoña «el día antes de que la libertad viniera río arriba como una ola vivificadora» (p. 89); ahora bien, hay que tener en cuenta que quien pronuncia esas palabras es el narrador, que es un soldado liberal, y que sus opiniones no tienen por qué coincidir necesariamente con las del autor. El desconocimiento detallado de la biografía de Urrecha nos impide saber si la escritura de este libro refleja su participación, de una u otra forma, en la segunda guerra carlista (1872-1876), o si transmite cuando menos sus vivencias personales de la misma, tal como parece indicar el primer relato, «Toque de atención». En cualquier caso, el autor no cae en el maniqueísmo de ensalzar a los liberales y de pintar con negras tintas a los partidarios de don Carlos de Borbón. En algunos relatos se expresa además un alegato —si bien es cierto que muy velado— contra la dureza de la vida militar, y en concreto del código militar que, por mor de la disciplina, incluye la pena de muerte. La indeterminación cronológica y a veces también espacial contribuye a dar validez universal a lo expresado.
En cuanto al estilo, lo más destacable es la reproducción de un lenguaje coloquial, basado en vulgarismos morfológicos o sintácticos, especialmente abundantes en «El fin de Muérdago», «La redención de Baticola» y «De dos a cuatro»: vusotros, sabís, muchismo, yo vos lo digo, melitar, pa, tamién, diendo ‘yendo’, veréis ustedes, manque, andamos, judía nieve, amos ‘vamos’, quisiera yo verbos ‘veros’, tiemblarían, iluminarias, na… Estos rasgos resultan quizá tópicos, pero sirven para caracterizar el habla de unos protagonistas que son en su mayoría tipos humildes (soldados del pueblo, pilletes, prostitutas). En un caso, «La pareja del segundo», se pretende imitar el habla andaluza: er coronel, presillo ‘presidio’. Desde el punto de vista léxico, se puede mencionar la inclusión de algunas palabras con un significado especial en el contexto bélico: marranos ‘carlistas’, pelones ‘reclutas’, pistolos ‘soldados bisoños’, machacantes ‘asistentes’, etc.
Por lo demás, el tono narrativo es siempre lineal y sencillo, lo mismo que el estilo, llano (aunque no vulgar), sin demasiadas galas ni adornos en el nivel de la expresión[1], pero ajustado a la intención y al contenido de lo relatado. Además, cabe destacar que, en el panorama del cuento navarro de finales del siglo XIX[2], dominado casi en exclusiva por las leyendas históricas (como las escritas por Juan Iturralde y Suit y Arturo Campión) o las narraciones y los poemas narrativos en verso de Arturo Cayuela Pellizzari, Nicasio Landa, Ignacio Mena y Sobrino, Hermilio Olóriz o Mariano Pérez Goyena que cantan las glorias épicas del viejo reino de Navarra, estos Cuentos del vivac de Federico Urrecha suponen, junto a los Cuentos vascongados (1896) de Francisca Sarasate de Mena, una interesante novedad, que, si no tanto por su calidad literaria, merece la pena recordar cuando menos por lo que tienen de frescura y vivacidad[3].
[1] «La última noche» es el relato literariamente más elaborado, con la presencia de algunos recursos retóricos (metáforas, símiles…) que apenas aparecen en los demás: «La fatalidad coloca con mucha anticipación las figuras en el ajedrez de la muerte y resulta un juego que a los ojos humanos es solo casualidad funesta…» (p. 170); al describir la capilla se comenta: «El cuarto era frío, como antesala de la muerte, y en los polvorosos rincones tejían silenciosamente las arañas» (p. 172), etc.
[2] Este trabajo sobre los Cuentos del vivac de Federico Urrecha forma parte de una investigación más amplia sobre la Historia del cuento literario en Navarra, que llevé a cabo tiempo atrás merced a una beca postdoctoral del Gobierno de Navarra.
En El peregrino en su patria (Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604) se conjugan abundantes elementos, tanto literarios como extraliterarios, que hacen de esta novela de Lope de Vega una obra sumamente apreciable. En efecto, ofrece numerosos aspectos para el comentario crítico, como su interés para fijar el corpus dramático lopesco (por la lista de comedias que el Fénix incluyó tras el prólogo[1], que se ha utilizado para fechar o confirmar la autoría de determinadas piezas), su praxis teatral plasmada en forma de cuatro autos sacramentales insertos al interior de la prosa[2], su enemistad o rivalidad literaria con Cervantes[3], aspectos narrativos[4]y otros relacionados con la poética de la novela (verdad vs. verosimilitud[5]), el concepto de peregrinatio[6] (en un doble plano: peregrinatiovitae o religiosa y peregrinatioamoris), el componente autobiográfico (la identificación Pánfilo=Lope y también entre el narrador y Lope), el carácter alegórico del relato y la importancia de la materia emblemática[7], que tenemos que poner en relación con la filiación tridentina[8] del contenido (movere y docere), etc., etc. Como es sabido, en El peregrino en su patriase mezclan la prosa y el verso, que no es solo el de la poesía dramática —los cuatro autos aquí recogidos—, sino también el de la poesía lírica. En las próximas entradas me centraré en el comentario de las composiciones poéticas incluidas en la novela lopesca, más concretamente en los sonetos (cuestión sobre la que, hasta donde se me alcanza, apenas existe bibliografía específica[9]), en los que Lope canta tanto el amor humano como el amor divino[10].
Retrato de Lope de Vega incluido en El peregrino en su patria (1604)
Debemos recordar que, a la altura de 1604, Lope de Vega había alcanzado plenamente el triunfo teatral, el aplauso popular de los corrales; se había alzado ya, por decirlo con palabras cervantinas, con el cetro de la monarquía cómica. Pero, al mismo tiempo, deseaba ganar también el reconocimiento de los doctos, y para ello por esos años —finales del siglo XVI y primera década del XVII— escribe y publica toda una serie de obras cultas: La Arcadia (1598), novela pastoril; La Dragontea (1598) y El Isidro (1599), poemas épicos; Las fiestas de Denia (1599), literatura de circunstancias; La hermosura de Angélica (1602), poesía épica y antología de su obra culta (añade Los doscientos sonetos, primera versión de las Rimas, y una reedición de La Dragontea); en 1604 aparecen las Rimas y El peregrino en su patria, a las que se sumará en 1609 la Jerusalén conquistada. Son todas ellas obras para captar el favor de los doctos, tal como explica González-Barrera:
Deseoso de desprenderse de aquel halo de poeta de corrales que le había proporcionado una posición lucrativa, pero poco prestigiosa, Lope buscaba el reconocimiento general como poeta culto. No le bastaba con ser el dominador del romancero nuevo. Sus enemigos, con Góngora a la cabeza, habían vuelto su imagen de genio desbocado en su contra. Según sus adversarios, la musa castellana del Fénix no tenía la capacidad para domeñar la ciencia poética, por lo que debía limitarse a los géneros considerados como bajos o humildes. Herido en su orgullo, Lope puso en marcha un plan para arañar hasta el último aplauso. No se trataba de abandonar el teatro comercial, nada más lejos de la realidad, sino de buscar otras fuentes de ingresos, a través de géneros tan populares como la novela pastoril o la materia caballeresca, y al mismo tiempo de acrecentar su figura como primer poeta de España. Ganado el respeto del vulgo, ahora perseguía la felicitación de las élites, es decir, Lope quería más, ambicionaba un triunfo incontestable[11].
Y es que, pese al enorme reconocimiento popular, Lope tenía sus detractores: sus versos eran atacados por Góngora y su teatro por los preceptistas aristotélicos: «Tal era la situación literaria de Lope de Vega en 1604, de inmenso prestigio entre los muchos, y de violenta controversia entre los pocos», sentencia Avalle-Arce[12].
En el caso concreto de El peregrino en su patria, estamos ante una novela bizantina sui generis: dos enamorados, Pánfilo y Nise, peregrinan a Roma[13] para casarse allí luego de confirmada su fe católica. En el camino asisten a la representación de cuatro autos sacramentales, que muestran la manera de seguir el buen camino hacia la salvación eterna. Lo sorprendente es que sus aventuras suceden, no en escenarios exóticos, sino en espacios próximos y bien conocidos para el lector, con insistencia en los detalles realistas (lo mismo sucederá en los libros III y IV del Persiles cervantino): Valencia, Zaragoza, Barcelona, Toledo… Como escribe Rubiera Fernández:
Es El peregrino una narración de aventuras con fuerte contenido cristiano post-tridentino en las que su protagonista, Pánfilo, se ve envuelto en diversidad de situaciones extrañas que le van acercando y separando de su amada Nise, con quien, tras varias fortunas y adversidades, alcanzará finalmente la unión deseada. Sin salirse de los límites de su patria española, el héroe, según el rápido resumen de Vossler, va «de cortesano a soldado, de soldado a cautivo, de cautivo a peregrino, de peregrino a preso, de preso a loco, de loco a pastor y de pastor a mísero lacayo de la misma casa que fue la causa original de su desventura»[14].
De esta forma, Lope actualiza y nacionaliza el género bizantino[15]. O, como explica González Rovira[16], acerca los arquetipos del relato griego a las circunstancias del lector del XVII:
El peregrino en su patria es, en el fondo, una novela bizantina protagonizada por personajes de comedia. Aunque responde claramente a los modelos griegos ya desde el comienzo in medias res, somete a éstos a una personal revisión dramática de acuerdo con su propósito de mover para edificar[17].
[1] Ver Óscar M. Villarejo, «Lista II de El Peregrino. La lista maestra del año 1604 de los 448 títulos de las comedias de Lope de Vega», Segismundo, 3, 1966, pp. 57-91; Luigi Giuliani, «El prólogo, el catálogo y sus lectores: una perspectiva de las listas de El peregrino en su patria», en Lope en 1604, coord. Xavier Tubau, Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004, pp. 123-136; y Daniel Fernández Rodríguez, «Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria», Studia Aurea, 8, 2014, pp. 277-314.
[2] Los cuatro autos acaban de ser editados por J. Enrique Duarte y Juan Manuel Escudero, inaugurando el proyecto del GRISO de publicar los «Autos sacramentales completos de Lope de Vega».
[3] Ver Felipe B. Pedraza Jiménez, Cervantes y Lope de Vega: historia de una enemistad y otros estudios cervantinos, Barcelona, Octaedro, 2006; e Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homo Legens, 2011, pp. 97-98.
[4] Ver Guillermo Serés, «La poética historia de El peregrino en su patria», Anuario Lope de Vega, VII, 2001, pp. 89-104; y Javier González Rovira, «Estrategias narrativas en El peregrino en su patria», en Lope en 1604, coord. Xavier Tubau, Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004, pp. 137-149.
[5] Ver Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, pp. 239-242.
[6] Para el tema de la peregrinatio, con diversos enfoques, remito a Arturo Farinelli, «Peregrinos de amores en su patria de Lope de Vega», en Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, vol. I, pp. 581-601; Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 22, 1949, pp. 97-156 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 326-409) y «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC-Patronato Marcelino Menéndez y Pelayo, 1952, tomo III, pp. 421-460 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 410-455); Hahn Juerguen, The Origins of the Baroque Concept of «peregrinatio», Chapel Hill, University of North Carolina at Chapel Hill, 1973; Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999; David H. Darst, «Los caminos del peregrino lopista: El peregrino en su patria», en Caminería hispánica. Actas del V Congreso Internacional de Caminería Hispánica celebrado en Valencia (España), julio 2000, coord. Manuel Criado de Val, vol. 1, Caminería física y literaria, Madrid, CSIC, 2002, pp. 549-552; Fernando de Meer Alonso, «El peregrino en su patria de Lope de Vega y el concepto de peregrinatio en los autos sacramentales calderonianos», en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, ed. Ignacio Arellano, Kassel, Edition Reichenberger, 2002, vol. II, pp. 839-852; Giuseppe Grilli, «Los peregrinos de amor en Lope y Cervantes, o sea La Galatea, Heliodoro y la voluntad de estilo», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 435-455; Wolfgang Matzat, «Peregrinación y patria en el Persiles de Cervantes», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. 1, 2004, pp. 677-686; y Hanno Ehrlicher, «Poetas peregrinos: autoconfiguraciones autoriales en las novelas de aventuras de Lope de Vega y Miguel de Cervantes», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 211-225.
[7] Ver Jorge Checa, «El peregrino en su patria de Lope de Vega y la cultura simbólica del Barroco», en Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. Rafael Zafra y José Javier Azanza López, Madrid, Akal, 2000, pp. 99-110; y Claudia Mesa, «Emblemática, mnemotecnia y el arte de narrar: el episodio de Everardo en El peregrino en su patria de Lope de Vega», Imago. Revista de emblemática y cultura visual, 7, 2015, pp. 87-96.
[8] Ver Paul Descouzis, «Filiación tridentina de Lope de Vega: El peregrino en su patria», Revista de Estudios Hispánicos, 10,1, 1976, pp. 125-138; y también Philippe Meunier, «Pour une autre lecture de El peregrino en su patria de Lope de Vega», Bulletin Hispanique, 112.1, 2010, pp. 75-88.
[9] Ver Anne-Hélène Pitel, «La poésie, une invitation à la rencontre dans les oeuvres en prose de Lope de Vega: La Arcadia, El peregrino en su patria et Los pastores de Belén», Cahiers du GRIAS, 13, 2008, pp. 259-272.
[10] Una primera aproximación a este tema puede verse en Carlos Mata Induráin, «Contar y cantar el camino: a propósito de El peregrino en su patria de Lope y el Persiles de Cervantes», en Caminería Hispánica.VII Congreso Internacional de Caminería Hispánica, coord. Concepción Aguilera Hernández, Madrid, Ministerio de Fomento / CEDEX / CEHOPU, 2006, s. p. [cederrón]. Este trabajo fue presentado en enero de 2018 en una reunión del equipo CLESO (Civilisation et Littérature Espagnoles du Siècle dʼOr) de la Université de Toulouse-Jean Jaurès, y se ha visto enriquecido con algunos valiosos comentarios —que agradezco sinceramente— de sus investigadores, en especial de Françoise Gilbert y Marc Vitse.
[11] Julián González-Barrera, «Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Cátedra, 2016, p. 13. Juan Bautista Avalle-Arce había escrito: «Para el año de 1604 (fecha de publicación del Peregrino en su patria) Lope de Vega contaba 42 años. ¡Pero qué 42 años! Diría yo que entraba en el cenit de su carrera literaria, si ésta lo hubiese tenido, pero la verdad es que la estrella de su genio fue un orto sin ocaso. Había rehecho el teatro español a imagen suya, y el Romancero Nuevo se moldeaba a su capricho. Con esto, la personalidad y la obra de Lope dominaban con mero mixto imperio los gustos del pueblo español, y los encauzaban, asimismo. Pero a Lope no podía bastarle con ejercer dominio imperial sobre el vulgo (al que, al fin y al cabo, había que hablarle en necio): había que establecer hegemonía semejante sobre los cultos, y así conquistar el Parnaso español» («Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, p. 9).
[12] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 11. Ver el libro conmemorativo Lope en 1604, coordinado por Xavier Tubau (Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004).
[13] Ver Aurora Egido, En el camino de Roma. Cervantes y Gracián ante la novela bizantina, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2005; y Christophe Imbert, Rome n’est plus dans Rome. Formule magique pour un centre perdu, Paris, Garnier, 2011.
[14] Javier Rubiera Fernández, «El teatro dentro de la novela. De la Selva de aventuras a El peregrino en su patria», Castilla. Estudios de literatura, 27, 2002, p. 110.
[15] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 33.
[16] Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, p. 244. Ver asimismo las pp. 239-240.
[17] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
Ínsula Barañaria 