Archivo de la etiqueta: Burla

Alusiones metateatrales en «El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares

Posted on por
Responder

Son muy frecuentes a lo largo de esta comedia burlesca (y tópicas en el género) estas alusiones metateatrales que rompen la ficción escénica[1]: «muy servidora de ustedes», «Ustedes ya lo han visto» (pp. 2a y 10b, respectivamente[2]; en ambos casos la actriz se dirige al público con esos «ustedes», y en la p. 9a Foncarral alude también al «auditorio atento»); «mas yo lo remediaré / como me ayude el poeta», declara la Princesa (p. 5a); tras referir Leganés la muerte de Foncarral, la Princesa le pregunta si lo que ha contado es verdad o relación, y el joven bromea: «Pues ¿qué, es paso de comedia?» (p. 15a); el Príncipe comenta: «Si ya se hizo la boda, / acabose la comedia» (p. 16a), porque las comedias acababan tópicamente con las bodas de los protagonistas; tras la aparición de Foncarral como muerto resucitado, Leganés no sale de su asombro: «Por la Virgen de un lagar, / que estoy con la boca abierta, / sin saber si esto es verdad / ni apurar si esto es comedia» (p. 16b). Pero, además, los finales de los tres actos se rematan con un guiño metateatral. Así, el Príncipe es quien ordena que acabe la primera jornada:

LOS DOS.- ¿Mandáis, Príncipe, otra cosa?

PRÍNCIPE.- Que se acabe la Jornada,
porque el auditorio pueda
criticar si es buena o mala
hasta ahora la comedia (p. 6b).

METATEATRO

La segunda se remata con estas palabras:

PRÍNCIPE.- Pues levantaos, muchachos,
e iros a jugar,
que la Jornada segunda
de aquí no quiere pasar (p. 10b).

Y la pieza se remata en el ultílogo con una referencia a los cultos, que la criticarán:

PRÍNCIPE.- Aquí sí que da fin
la nueva insigne comedia
del Muerto resucitado.

TODOS.- Pues acabe norabuena,
dando lugar a los cultos
para que critiquen de ella (p. 16b).

[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

«El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares: parodia de situaciones y motivos tópicos

Posted on por
Responder

Pasemos al análisis de los recursos de la jocosidad disparatada presentes en El muerto resucitado, comenzando por la parodia de situaciones y motivos tópicos[1]. Los autores de las comedias burlescas utilizan todo tipo de recursos cómicos para provocar la carcajada del espectador. Esta, hacer estallar la risa, es la función primordial de la comedia burlesca, con independencia del posible alcance de crítica social que sus chistes y alusiones —o algunos de sus chistes y alusiones— pudieran tener. Agruparé estos recursos humorísticos en distintas categorías.

En todas las comedias burlescas se parodian convenciones, clichés, motivos líricos y dramáticos habituales en las comedias «serias», y esta de El muerto resucitado no es excepción. Así, encontramos parodiado por ejemplo el intercambio de favores entre los amantes (la Princesa dio a sus pretendientes un zapato y una cornamenta de ciervo; Foncarral le pide un favor de sus piojosos cabellos…). Cuando se ve en un trance apurado, la dama no duda en desmayarse voluntariamente; este falso desmayo, fingido, aparece en dos ocasiones. La primera, cuando los dos galanes desenvainan sus espadas en su presencia:

PRÍNCIPE.- ¿Tan presto diste la vuelta?

LOS DOS.- ¿Era el desmayo formal?

PRINCESA.- Pues qué, ¿no sé yo fingir
por quitarme de quimeras? (p. 5b)[2].

Y más adelante, al comienzo del tercer acto, cuando su padre le advierte que está dispuesta su boda con Leganés y doña Estopa se dirige con un «ustedes» al público (con ella en escena solo está su padre):

PRINCESA.- ¡Ay, Jesús!, que si no fuera
porque ustedes ya lo han visto,
me desmayara otra vez,
haciéndolo más al vivo (p. 10a-b).

Más que tópicas son en la Comedia Nueva las escenas de galanteo a la reja de la amada. Aquí la encontramos también, cuando los dos galanes salen a dar serenata a la dama con sus guitarras.

CortejoEspañol.jpg

Y va seguida de la parodia de otra escena también repetida hasta la saciedad: aquella en que los personajes quedan a obscuras y esta situación da lugar a mil confusiones. Aquí el padre de la doncella sale «medio desnudo con espada en mano, rodela y gorro», en la oscuridad de la noche, al percatarse del ruido y la presencia de hombres rondando el palacio: «Camina como a obscuras hacia donde está Foncarral, y luego Leganés, con la espada recta» (p. 7a). No falta tampoco una apelación a los celos: «celitos, vamos a espacio», exclama Foncarral al comienzo de esa jornada segunda (p. 6a; en otro pasaje se equiparan los celos con la sarna); y al honor: «Castigaré a quien se atreva / a empeñar el honor mío» (p. 7a, donde quizá haya un chiste con empeñar / empañar el honor). En las comedias burlescas todo está vuelto del revés, y en lugar de turbarse las damas melindrosas, son los galanes los que quedan confundidos y dubitativos cuando la Princesa les riñe por no hacerle algún festejo al estilo cortesano: «Señora… Si… Cuando…» (p. 8a), balbucean los dos. Completamente ridículos son los regalos que más adelante les concede el Príncipe como recompensa por sus respectivas glosas poéticas:

PRÍNCIPE.- Tomad en premio, Vizconde,
el decreto original
que el rey Asuero expidió,
a persuasiones de Amán,
contra la judaica prole
mandándola[3] degollar
[…]
Y vos, Barón, la famosa
carta que a don Julián
escribió doña Florinda
quejándose del fatal
lance del rey don Rodrigo (pp. 9b-10a).

Cierto desarrollo alcanza la parodia del reto[4] entre los dos galanes que sucede al final de la comedia:

FONCARRAL.- Y así digo, señor, que reto y cito
de traidor y de infame a ese maldito,
y que armado, a pie y aun a caballo,
sabré defendello y sustentallo,
porque sepa Alcorcón y el mundo sepa
que el Barón, si es varón, es un babieca (p. 14).

No falta la descripción de las ridículas empresas que lucen los dos combatientes:

LEGANÉS.- Montaba a la jineta en capa parda,
sin estribos, ni brida[5], en una albarda:
plumas blancas tenía, gran penacho,
el sombrero raído, pardo y gacho;
la letra de su empresa
era, en campo azul, esta simpleza:
El que bebe y no come,
desesperar espere de que engorde (pp. 14-15).

LEGANÉS.- Montaba a la española mi persona,
muy puesto de ropilla y de valona,
empresa y cabos todo azules
y una cota de malla de Per-Anzules[6].
La letra de mi intento
fue, en campo verde, este pensamiento:
El que por mujeres anda en debates,
tiene las pruebas hechas para Orates (p. 15).

Las características del desafío (con el chiste sobre la ceremonia de partir el sol, el empleo de frases hechas y comparaciones grotescas, la alusión a los parásitos, etc.) y las armas empleadas son igualmente risibles:

LEGANÉS.- Partimos luego el sol en un instante,
llevando a prevención un pujavante[7],
y sin decir oste ni moste
echamos a correr a puto el postre,
con lanza en ristre y la visera
calada, a modo de montera.
El Vizconde me embiste valeroso,
con más babas de rabia que un buboso;
al encuentro le salgo sin pereza,
tírame un nabo, dame en la cabeza,
y en esto consiguieron sus enojos
no más que incomodar algunos piojos.
Repárome furioso,
iracundo y celoso,
tírole un pepinazo con acierto,
sácole un ojo y tumba muerto
diciendo, cuando cayó, a boca llena:
«Adiós, Barón, que ya soy alma en pena» (p. 15).

[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Corrijo la errata del original, que lee «madandola».

[4] Encontramos otros retos ridículos en Los siete Infantes de Lara, El cerco de Tagarete, El hermano de su hermana, etc.

[5] Corrijo la errata «briada» del original.

[6] Estos dos versos son defectuosos como endecasílabos, el primero corto, el segundo largo.

[7] El texto original trae «llevando de prevención un pujabante», que hace verso largo. Enmiendo esa lectura.

Personajes de «El muerto resucitado», comedia burlesca de Lucas Merino y Solares: el príncipe de Alcorcón

Posted on por
Responder

Los cuatro personajes de esta comedia burlesca son completamente risibles en sus acciones y en sus palabras: los cuatro son nobles —nobles, no lo olvidemos, con unos títulos ridículos—, pero están grotescamente rebajados de su alta condición, incluso animalizados o cosificados[1]. El príncipe de Alcorcón, padre de la Princesa, es un personaje que al comienzo de la comedia, tras los versos introductorios de la Música, se autoelogia con estas palabras:

PRÍNCIPE.- Norabuena el metro aplauda
mi grandeza; cante, pues,
a pesar de todo el orbe
mis excelencias, que a fe
no hay en Europa monarca,
moncofre en África infiel,
sátrapa en el Asia ardiente,
cacique en las Indias, que
compita con mis dominios
e iguale con mi poder;
y en cuanto alumbra el candil
del cielo, por la sartén
en que me hacen las migas,
que no se las cederé
al rey de Monomotapa
ni aun al rey de Maduré.
Príncipe soy soberano
con alto dominio de
Alcorcón y sus contornos,
y sus alfares también.
Toda potencia me teme
porque, en siendo menester
para conquistar el mundo,
millones de hombres haré,
si el barro a mano no falta,
sin el costo de comer (p. 2a)[2].

Como ya he señalado en una entrada anterior, el pueblo de Alcorcón era muy famoso por sus pucheros de barro, y es lógico que el señor de tal lugar no tenga problemas con la vajilla. En efecto, el Príncipe comenta que en su palacio sobran los jarros para beber (p. 2b); y el vizconde de Foncarral se presenta ante él enumerando el listado completo de sus títulos y dominios:

FONCARRAL.- Príncipe invicto de adobes,
monarca insigne de jarras,
conde de diez mil pucheros,
contando platos y tazas,
señor de cuatro mil ollas,
mil lebrillos, cien tenajas,
y otros chismes semejantes
muy propios para tu casa (p. 3a-b).

Más adelante, él mismo alude de nuevo a la posibilidad de fabricar hombres con barro para formar invencibles ejércitos, en este caso frustrada por la destrucción de sus hornos y su alfar:

PRÍNCIPE.- Del de Leganés celoso,
el compadre Foncarral[3]
me ha declarado la guerra
sin dejarme resollar,
destruyéndome los hornos
y destrozando el alfar,
por lo que no puedo yo
mis ejércitos formar (p. 11a).

GuerrerosBarro

Este «alcorcónico monarca» (p. 4a), al que los dos galanes llaman poco respetuosamente «abuelo» (p. 10b; recordemos que es el único personaje viejo, al que corresponde en la comedia representar la autoridad moral, la prudencia y los sabios consejos), se queja de las numerosas preocupaciones derivadas de la majestad y el reinar (p. 2b); es un personaje que gusta de comer migas (p. 2a) y de mamar callos en la taberna (p. 12b), comidas rústicas y propias de gente de baja condición[4]; anda con vestidos remendados: le echan soletas a sus calzas (p. 2b) y su propia hija le remienda las bragas, bragas que están llenas de suciedad y excrementos:

PRÍNCIPE.- Hija, ¿qué hacías aquí?

PRINCESA.- Remendándote unas bragas.

PRÍNCIPE.- Mira que les falta el forro.

PRINCESA.- No por cierto, que aforradas
están todas ellas de
palominos y cazcarrias (p. 8b).

[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] El texto original lee «El Leganés zeloso / del Compadre Foncarral», que enmiendo, por exigirlo así el sentido y la correcta medida del primer verso, corto tal como figuraba escrito.

[4] Las migas y los callos se mencionan en muchas comedias burlescas, lo mismo que otros alimentos grasos como morcillas, longanizas y demás derivados del cerdo (quienes tomaban estas comidas no eran sospechosos de judaizar).

«El muerto resucitado», de Lucas Merino y Solares, una comedia burlesca del siglo XVIII

Posted on por
Responder

Pocos son los datos de que disponemos acerca del autor de El muerto resucitado[1]. El nombre de Lucas Merino y Solares ha sido considerado seudónimo de Félix Moreno y Posvonel[2], autor de otra comedia burlesca, Pagarse en la misma flMuertoResucitadoor y Boda entre dos maridos (Madrid, Antonio Sanz, 1745, con varias reediciones). El muerto resucitado se publicó en 1767 (en Madrid, por el editor Gabriel Ramírez[3]). Herrera Navarro recoge el dato de que la pieza se anunció en la Gaceta el 22 de diciembre de ese año[4]. El género carnavalesco de la comedia burlesca[5], que conoció su momento de máximo esplendor en tiempos de Felipe IV, se prolonga hasta bien entrado el siglo XVIII[6]. En estas piezas disparatadas, que a veces se presentan bajo el subtítulo de comedia nueva burlesca, los autores dieciochescos siguieron manejando los mismos chistes y recursos jocosos que los ingenios del XVII, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal, y esta pieza —de acción sencillísima pero repleta de humor— nos servirá para constatarlo, cosa que haremos en sucesivas entradas.

Muy corto es el reparto de la Comedia famosa, nueva, burlesca y graciosa cuyo título es El muerto resucitado. La economía de personajes no puede ser mayor, pues en ella intervienen tan solo cuatro: el príncipe de Alcorcón, barba; la princesa doña Estopa, su hija; el vizconde de Foncarral[7], galán, y el barón de Leganés, galán —nótese lo ridículo de los nombres y títulos—. La acción se centra en las pretensiones amorosas de los dos galanes, enamorados ambos de doña Estopa, que se inclinará por uno de ellos, aunque su padre deseará que se case con el otro. El resumen de la acción de cada jornada, que trazaré en las próximas entradas, nos permitirá ver las disparatadas situaciones provocadas por este triángulo amoroso. La comicidad deriva en buena medida de las alusiones costumbristas de la pieza, que tienen que ver con los nombres y la procedencia de los tres personajes masculinos (Alcorcón, Fuencarral y Leganés, tres localidades madrileñas muy cercanas a la Villa y Corte).

[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Francisco Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII, tomo V, L-M, Madrid, CSIC, 1989, pp. 678 y 841-882, quien sigue a Cayetano Alberto de la Barrera en su Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860.

[3] Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En 2002, con motivo del Día del Libro, el Servicio de Biblioteca y Archivos de la Universidad de Extremadura publicó una edición facsímil del texto de 1767.

[4] Jerónimo Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Alcalá de Henares / Madrid, Fundación Universitaria Española, 1993, p. 304. Cándido María Trigueros tiene un entremés de El muerto resucitado (1763), y se conserva también un sainete anónimo, quizá de Ramón de la Cruz, titulado El gozo en el pozo y muerto resucitado, de hacia 1776. Ver Juan F. Fernández Gómez, Catálogo de entremeses y sainetes del siglo XVIII, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII, 1993, pp. 333 y 446.

[5] En la actualidad, el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra está publicando el corpus completo de comedias burlescas, con más de treinta títulos ya publicados. Los estudios preliminares de las piezas ya editadas constituyen las aportaciones más valiosas sobre este género, y en esos trabajos se puede encontrar actualizada la bibliografía sobre el género.

[6] Otras comedias burlescas del siglo XVIII son, por ejemplo, El rey Perico y la dama tuerta, Angélica y Medoro o Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia. Sobre esta última, ver Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, tomo XXXV, 1999, pp. 309-323.

[7] En el reparto, por haplología, y en algunos pasajes de la obra, para ajustar la medida del octosílabo, se lee «el Vizconde Foncarral».

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (y 4)

Posted on por
Responder

Abundan en este poema[1] de Francisco de Quevedo las hipérboles e imágenes grotescas. Podemos recordar aquella, muy gráfica, en la que se indica que a los alemanes las barbas y bigotes les sirven de jergón (vv. 181-184). Hay otras hipérboles como esta:

Gradaso el rey que digo se llamaba,
rey que tiene más cara que un barreño,
y juega, ¡ved qué fuerza tan ignota!,
con peñascos de plomo a la pelota (vv. 93-96).

Se habla de una «sala / que llegó de París hasta Bengala» (vv. 223-224); y de otros bigotes gigantescos:

… cuando, por entre sillas y bufetes,
se vio venir un bosque de bigotes,
tan grandes y tan largos, que se vía
la pelamesa y no quien la traía (vv. 397-400).

Muy intensa es la descripción de los gigantes que acompañan a Angélica:

Levantáronse en pie cuatro montañas
y en cueros vivos cuatro humanos cerros;
no se les ven las fieras guadramañas
que las traen embutidas en cencerros.
En los sobacos crían telarañas;
entre las piernas espadaña y berros;
por ojos en las caras carcabuezos,
y simas tenebrosas por bostezos.

Puédense hacer de cada pantorrilla
nalgas a cuatrocientos pasteleros,
y dar moños de negra rabadilla
a novecientos magros escuderos;
cubren, en vez de vello, la tetilla,
escaramujos, zarzas y tinteros,
y en tiros de maromas embreadas
cuelgan postes de mármol por espadas.

Rascábanse de lobos y de osos
como de piojos los demás humanos,
pues criaban por liendres de vellosos
erizos y lagartos y marranos;
embutiose la sala de colosos,
con un olor a cieno de pantanos,
cuando detrás inmensa luz se vía:
tal al nacer le apunta el bozo al día (vv. 409-432)[2].

Gigante

Y, asimismo, la descripción del caballo Rabicán:

Una endrina parece con guedejas;
tiene por pies y manos volatines,
de barba de letrado las cernejas,
de cola de canónigo las clines,
pico de gorrïón son las orejas,
los relinchos se meten a clarines,
breve de cuello, el ojo alegre y negro,
más revuelto que yerno con su suegro (vv. 681-688)[3].

También resulta muy grotesca la imagen de unos dedos que son manojos de abutagados sapos (II, v. 442).

Hay algún caso de hipérbaton humorístico: «inmensa se embutió caballería» (v. 219), «cuantos anhelan premios de la guerra» (v. 516); empleo del superlativo con fines humorísticos (judísimo, v. 39); expresiones de sabor muy quevediano del tipo rabí con fondo abencerraje (v. 60), fantasma fondos en tintero (v. 437); uso de dos sustantivos, el segundo con función adjetiva: ánima zancarrón, por lo Mahoma (v. 432), un hombre tentación (II, v. 439), miembros ganapanes y guiñapos (II, v. 444); desplazamiento acentual jocoso (v. 871, ciclope por rima con arrope). También sabe sacar provecho nuestro autor de los recursos retóricos, como la anáfora (de ni en II, vv. 353 y ss.) o la acumulación de verbos cuasi-sinónimos, para mostrar gráficamente el combate de Ferragut y Argalía:

Se majan, se machucan, se martillan,
se acriban, y se punzan, y se sajan,
se desmigajan, muelen y acrebillan,
se despizcan, se hunden y se rajan,
se carduzan, se abruman y se trillan,
se hienden, y se parten, y desgajan:
tan cabal y tan justamente obran,
que las mismas heridas que dan cobran (II, vv. 369-376)[4].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] La descripción de los gigantes se completa en II, vv. 241-248.

[3] Compárese con la descripción, seria, del caballo de Astolfo (II, vv. 73-88).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (3)

Posted on por
Responder

Luis_Pacheco_de_NarváezExaminaremos ahora la onomástica burlesca y el «lenguaje de la plaza pública» en este poema de Francisco de Quevedo[1]. Tenemos, por ejemplo, que Angélica llama a Grandonio la Chasca (v. 11; la nota de Arellano y Schwartz recoge la interpretación de Alarcos: «El poeta nos dice que la linda Angélica, hablando inconsideradamente y a bulto, aplicaba al rey Grandonio el calificativo de la Chasca. Teniendo presente que chasca significa entre otras cosas ‘ramaje que se coloca sobre la leña para hacer carbón’ y que el bueno de Grandonio era ‘arisco de testuz’, como un toro, se comprenderá el sentido y el porqué de tal apodo»; y añaden que Malfatti recuerda, sin embargo, que Cervantes nombra a una «Juana la Chasca», vendedora de embuchados popular en Madrid, que quizá sea aludida aquí. Por otra parte, el nombre de don Hez (v. 317) es un juego disociativo con el apellido Narvá-ez (con posible alusión a Luis Pacheco de Narváez, el famoso enemigo de Quevedo).

Bajo el epígrafe de «lenguaje de la plaza pública», acuñado por Bajtin, incluyo el empleo de palabras con connotaciones jocosas, vulgares o groseras, las propias de la germanía o las que resultan humorísticas por su fonética, los insultos y apodos… Tenemos, por ejemplo, barrigas (v. 81), murria (v. 92), bahorrina (v. 133), embutir ‘comer’ (v. 276), carda, tarugo (v. 318; carda puede remitir a gente de la carda, en germanía ‘valentones, rufianes’ y tarugo ‘zote, necio’), gurullada (v. 377), guadramañas (v. 411), chamuscar (v. 456) y chicharrando (v. 502) para aludir a la ‘llama amorosa’, zacapella ‘riña’ (v. 583), tabahola, vulgarismo por batahola (v. 593), escurrir la bola (v. 597), modorra (v. 864), engarrafar (v. 905), trancazos (v. 910), rebullirse (v. 930), añusga (II, v. 9), puto (II, v. 22), chisgarabís (II, v. 28), mandinga (II, v. 45), regoldando muertes (II, v. 48), trampantojo (II, v. 62), cogujada (II, v. 91), cholla (II, v. 92), nonada (II, v. 93), bazucada (II, v. 94), garabís (II, v. 95), cocar (II, v. 102), guedeja (II, v. 148), chafarrinada (II, v. 153), burrajear (II, v. 154), gorgojos (II, v. 163), despatarrado (II, v. 171), borrasca (II, v. 228), panza (II, v. 258), mondongo ‘tripas’ (II, v. 260), despachurra (II, v. 265), zurra (II, v. 267), chuchurra (II, v. 269), jeta (II, v. 279), testuz (II, v. 280), chamorrara (II, v. 337), a puro torniscón (II, v. 364), machucar (II, v. 369), carduzar (II, v. 373), zuño (II, v. 400), carantamaula (II, v. 439), enguizgar (II, vv. 443), marimanta (II, v. 448), pringarse (II, v. 453), cochambre (II, v. 454), tirria (II, v. 529), chicota (II, v. 537), berriondo (II, v. 556), atolondra (II, v. 567), testa (II, v. 571), espeluzna (II, v. 616), matalote (II, v. 637), etc.[2]

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (2)

Posted on por
Responder

QuevedoEn el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Francisco de Quevedo[1] son bastante frecuentes las frases hechas, los refranes y las muletillas lingüísticas; en rápido recuento, encontramos las siguientes: hablando a trochimochi y abarrisco (v. 12), hacer pucheros ‘llorar’ (v. 83), dábase a los demonios (v. 97), escogidos a moco de candiles (v. 114), a puto el postre (v. 138), alusión a la frase hecha «Rábanos y queso tienen [o llevan, o traen] la corte en peso» (vv. 151-152), a fe de macarrones (v. 180, que parodia expresiones habituales del tipo «a fe de caballero», «a fe de quien soy»), en figura de romero (v. 260), a cachetes (v. 276, que parodia la expresión «a puñados»), ser cornudo hasta los codos (v. 324), a los diablos se da (v. 352), dar un beso al jarro (v. 356), traer al retortero (v. 358), hecho una uva ‘borracho’ (v. 363), tener cagado el bazo (v. 373), no se me da de Satanás un higo (v. 573), a tú por tú (v. 701), los demonios se daban a sí mismos (v. 887), moler como cibera (vv. 911-912), escoger como en peras (v. 945). Y en el Canto II: a la morra (II, v. 2), dándose al diablo (II, v. 20), correr con la mosca (II, v. 96), cagó el bazo ‘enfadó, molestó’ (II, v. 172), no decir oste ni moste (II, v. 257), diciendo y haciendo (II, v. 345), en un daca las pajas (II, v. 425), no se le cubrirá al infierno pelo (II, v. 548), va con los diablos (II, v. 585), sin saber dónde y cómo (II, v. 666).

Como creaciones léxicas jocosas encontramos zurdería (v. 188, calcado seguramente sobre morería); desgalalonaré los paladines ‘dejaré a los paladines sin Galalón, lo mataré’ (v. 370); otros desviñan la cabeza a chorros (v. 380; desviñar es neologismo quevediano, en donde viña funciona como ‘borrachera’: se quitan la borrachera echándose chorros de agua por la cabeza); pelamesa (v. 400); claviculando (v. 660), esto es, haciendo invocaciones con la Clavicula Salomonis, famoso tratado de ciencias ocultas; demonichucho y diabliposa (v. 661), acrónimos formados con avechucho y mariposa, porque alude a unos diablos voladores; cachidiablos (v. 663), que juega con la paronomasia de «casi diablos» ‘diablos de poca importancia’); Rabicán (vv. 679-680) juega con la disociación rabí-can: ‘doctor de la ley entre los judíos’ y ‘perro’, ambos vocablos insultantes); se desendiable y desendueñe (v. 704; el neologismo desendueñar está forjado sobre desendemoniar o desendiablar, en un chiste contra las dueñas, asimiladas a diablos); no sabe lo que se diabla (v. 880); un diablísimo (v. 954); dacas (II, v. 202, en rima con piltracas del v. 204); te desabrocharé las coyunturas (II, v. 316); me calvara … perro chino (II, vv. 339-340; calvar ‘quedar calvo’, como los perros chinos, que no tenían pelo); marido en pena (II, v. 552, calcado sobre alma en pena, expresión que aparecía en II, v. 207); marido en pena y boda perdurable (II, v. 553); desendiable (II, v. 555). Tales son algunos de los «monstruos idiomáticos» —al decir de Sabor de Cortazar— creados por Quevedo[2].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (1)

Posted on por
Responder

El territorio de la literatura burlesca ofrece al escritor del Siglo de Oro ancho campo para hacer alarde de su ingenio y dar buena muestra de su agudeza verbal en sus múltiples variedades: dilogías, juegos de palabras, disparates, perogrulladas, etc. En esta y las siguientes entradas trataré de ordenar estos elementos microtextuales del poema de Francisco de Quevedo[1] relativos al plano de la agudeza verbal y conceptual.

Comenzaré por la revisión de las dilogías y otros juegos de palabras. En el v. 15 se afirma que Galalón es par de Judas: Quevedo juega con el sentido Par ‘caballero’ y con el de ‘igual, parejo’, significando que Galalón es tan malo como Judas. El sintagma cerrados de barba y de mollera (v. 162) es un ceugma chistoso: cerrado de barba se decía del que tenía una barba tupida y espesa, mientras que cerrado de mollera al torpe y poco inteligente. En los vv. 177-178 leemos: «Vinieron italianos como hormigas, / más preciados de Eneas que posones»: son preciados de Eneas, el héroe troyano, porque según la leyenda de la fundación mítica de Roma esta fue fundada por Eneas; pero se juega con enea ‘planta’, de la que se hacen los asientos de las sillas (posón es «lo mismo que posadero en el sentido de asiento», Autoridades).

Eneas2

La expresión barba de mal ladrón, cruel y pía (v. 186) supone una agudeza de contrariedad; anotan Schwartz y Arellano:

es barba cruel por la crueldad y condición formidable del personaje; es pía por el color (dilogía entre ‘piadosa’, que se opone a cruel, y “el caballo u yegua cuya piel es manchada de varios colores, como a remiendos”, Aut); el mal ladrón no es Gestas, el que murió crucificado sin arrepentirse (aunque hay un juego con él), sino el mal francés o sífilis, que causa efectos catastróficos en el pelo y barbas.

Hay un chiste paronomástico con aguadas / aguados (vv. 254-256). Otros juegos explicados con precisión por Schwartz y Arellano, a cuyas notas remito: corito en piernas (v. 257); ropilla (v. 290), dilogía entre «la ropa pobre u de poca estima» y «vestidura corta con mangas y brahones», Autoridades); daban todos (v. 322), chiste entre ‘dar dinero’ y ‘dar golpes’; parecer (vv. 437-440), dilogía entre ‘aspecto, hermosura del rostro’ y ‘opinión del letrado’; revolver caldos (v. 587), juego con el sentido literal ‘revolver caldos comestibles’ y el figurado de la frase hecha (algo parecido en el v. 688, revuelto, dilogía entre los sentidos ‘enemistado, desazonado’ y ‘caballo fogoso’); clines de cabo de cuchillo (v. 845). En el Canto II encontramos nuevos juegos y chistes: canas / canillas (II, v. 70); un caballo «más manchado / que biznieto de moros y judíos» (vv. 193-194); rodado, dilogía (II, v. 195); «más largo que paga de tramposo» (II, v. 248); casco ni casquillo (II, v. 335); «hilo a hilo, con llanto costurero, lloraba» (II, v. 433); perros / emperrado (II, vv. 563-564); «Monta a caballo, mas tampoco monta» (II, v. 609[2]), etc.[3]

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Tal vez habría que leer mejor «tan poco monta».

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: tipos satíricos

Posted on por
Responder

En la comedia burlesca es habitual la reducción costumbrista, con alusiones a realidades contemporáneas al espectador del Siglo de Oro, que rompen por completo la ilusión de la época en que se ambienta la obra (por ejemplo, mención de costumbres y calles del Madrid de los Austrias en piezas ambientadas en la Antigüedad greco-romana). En el poema de Francisco de Quevedo que vengo analizando[1] ocurre algo similar. No encontramos personajillos folclóricos, pero sí tipos satíricos y figuras naturales y artificiales[2], con un rico muestrario que recoge los siguientes: viudas verdes e hipócritas (v. 16; se dice que Galalón es más traidor que las tocas de vïudas); gabachos (vv. 21-24); venteros (v. 36, ánima desechada de una venta); doctores (vv. 41-42); portugueses enamoradizos y aficionados a las músicas (vv. 169-172); valientes (v. 175); zurdos (v. 187); coritos, asturianos (v. 257, corito en piernas); suegras (v. 305, dos manadas de suegras); bermejos (v. 307, hecho un bermejo ‘furioso, colérico’); teñidos (vv. 319-320, vario, Cuco Canario); pasteleros gruesos (v. 418); letrados barbudos (v. 683, barba de letrado las cernejas); maridillo (II, v. 32); médico (II, v. 63); maestro de armas (la presentación de don Hez en los vv. 313 y ss., y luego las alusiones ridículas a la destreza en II, vv. 287-296)[3].

Esgrima

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Remito para esta cuestión a Maxime Chevalier, Tipos cómicos y folklore, Madrid, Edi-6, 1982.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: empleo humorístico de la mitología y la Antigüedad clásica

Posted on por
Responder

En el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Francisco de Quevedo[1], de la deformación grotesca y desidealizadora no se escapan los dioses ni los personajes mitológicos: así, el dios enjerto en diablo (v. 4) es el dios Amor; las nueve hermanas de Helicona (v. 25) son las nueve Musas, a las que llama virgos monteses (v. 26) porque son vírgenes del monte Helicona, con connotaciones de ‘silvestres, montaraces, salvajes’, pero jugando sobre todo —como ya se indicó en una entrada anterior— con el sentido ‘mancebía’ que tiene monte en germanía[2]; hermanillo de la Muerte (v. 865) es el sueño, que en efecto era considerado tópicamente en la antigüedad clásica como imagen de la muerte («Somnium, imago mortis»). Sin embargo, también encontramos un empleo serio de la mitología, por ejemplo en dos alusiones a Dafne en los vv. 517-520 («la que trocó ser ninfa por ser rama / y en siempre verde tronco el cuerpo cierra, / los abrazos guardó para tu frente, / que negó descortés al sol ardiente») y en los vv. 745-752:

Dafne

En tronco de esmeralda ramos bellos
con fruto de oro, con la flor de plata,
al sol el rostro, a Dafne los cabellos,
siempre el verde naranjo los retrata;
nevados y encendidos puedes vellos,
que la fruta y la flor al cielo ingrata
es a su juventud flagrante nieve
en que Favonio sus perfumes bebe[3].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Las Musas quedan asimiladas así a prostitutas; en el v. 32 la voz lírica indica: «embocadas os quiero, no invocadas»; teniendo en cuenta que embocar «vale entrar por alguna parte estrecha» y que en el juego de trucos o argolla significaba «pasar la bola por las troneras o el aro» (Autoridades), fácil resulta imaginar el tipo de embocadura a que se refiere.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).