En cuanto a la crítica moderna sobre Las bodas de Camacho el rico[1] de Meléndez Valdés, Georges Demerson habla de «ensayo dramático desafortunado, que parece imposible rescatar de un merecido olvido»[2], y para explicar la fría acogida por parte del publico, añade:

Es cierto que nuestro autor, que apenas sentía en él la inspiración épica, tampoco se creía dotado por la naturaleza de la vis cómica o trágica[3].

También José Montero Reguera ha señalado algunas características de la obra:

La comedia sigue bastante fielmente el capítulo cervantino, pero […] se acude al sistema de «cada oveja con su pareja», como dice Sancho, y en esta ocasión es Petronila, hermana de Quiteria y enamorada en secreto de Camacho, la que al final se unirá a éste. Don Quijote, igualmente, es utilizado para el resultado final, aunque él no sabe nada. La acción se desarrolla, curiosamente, en una «enramada como la que describe Cervantes», pero que está situada en la ribera del Manzanares. Se recurre, finalmente, a la aparición de un mago —un amigo de Basilio— que dé «credibilidad» a la curación milagrosa del protagonista[4].

Emilio Palacios Fernández, en su introducción a la edición del teatro y la prosa de Meléndez Valdés, destacaba estas características:

La obra de Meléndez, en cinco actos, es un modelo excelente de drama pastoral, que con tanto éxito cultivaba el teatro italiano y francés, pero por el que mostraron escaso interés nuestros dramaturgos. […] Meléndez ha construido un drama que, alejándose del realismo de Cervantes, enlaza directamente con la tradición bucólica. […] De Guarini le viene al menos la estructura general de la obra: los cinco actos con prólogo y coros. Y también los elementos sobrenaturales, aunque tales usos estaban registrados ya en nuestra narrativa de pastores. Los dramas pastoriles, como las églogas en las que Meléndez fue maestro en su época, tienden a la simplicidad argumental. A pesar del esfuerzo del dramaturgo ocasional por darle una mayor densidad al argumento, predomina la acción interior y el tono lírico. Tal vez por eso utiliza la silva de heptasílabos y endecasílabos, acogiéndose a los usos métricos de la égloga, salvo en el prólogo y los coros, que siguen la métrica propia de los cantables. También la propensión al lenguaje más densamente lírico recuerda los modelos eglógicos[5].

En fin, la valoración más reciente es la de Antonio Astorgano, en su estudio preliminar a su edición de las Obras completas de Meléndez Valdés[6]:

Hoy no podemos defender los 2647 versos de esta única obra dramática de Meléndez, por las razones que apunta Quintana, y porque modificó bastante la narración cervantina, al pasar la acción triangular (Quiteria frente a Camacho y Basilio) a acción bipolar doble con la introducción del personaje Petronila (Quiteria y Petronila frente a Basilio y Camacho), y porque construyó la pieza completamente en torno al engaño de Basilio. Con todo, Meléndez había escrito una excelente comedia pastoral que, a pesar de sus problemas con los rigores normativos de la retórica, contiene emotivos remansos líricos propios de un drama poético[7].

[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), trad. revisada por Ángel Guillén, Madrid, Taurus, 1971, vol. I, p. 233.

[3] Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), vol. I, p. 234.

[4] José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 119-129, p. 123.

[5] Emilio Palacios Fernández, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, vol. III, Teatro. Prosa, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997, pp. XV-XVI.

[6] Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, p. 55.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Las críticas de Las bodas de Camacho el rico de Meléndez Valdés no fueron muy positivas en el momento de aparición, como ya apunté en una entrada anterior a propósito del estreno[1]. Además, en el Discurso preliminar a sus comedias, Leandro Fernández de Moratín[2], sin silenciar algunas virtudes de la pieza, lanzaba una dura crítica contra ella:

Las bodas de Camacho, comedia pastoral de don Juan Meléndez Valdés, llena de escelentes imitaciones de Longo, Anacreonte, Virgilio, Tas[s]o y Gesner, escrita en suaves versos, con pura dicción castellana, presentó mal unidos en una fábula desanimada y lenta personajes, caracteres y estilos que no se pueden aproximar, sin que la armonía general de la composición se destruya. Las ideas y afectos eróticos de Basilio y Quiteria, la espresión florida y elegante en que los hizo hablar el autor, se avienen mal con los raptos enfáticos del ingenioso hidalgo: figura exagerada y grotesca, a quien sólo la demencia hace verosímil, y que siempre pierde, cuando otra pluma que la de Benengeli se atreve a repetirla. Las avecillas, las flores, los céfiros, las descripciones bucólicas (que nos acuerdan la imaginaria existencia del siglo de oro) no se ajustan con la locuacidad popular de Sancho, sus refranes, sus malicias, su hambre escuderil, que despierta la vista de los dulces zaques, el olor de las ollas de Camacho y el de los pollos guisados, los cabritos y los cochinillos. Quiso Meléndez acomodar en un drama los diálogos de el Aminta con los del Quijote, y resultó una obra de quínola, insoportable en los teatros públicos, y muy inferior a lo que hicieron en tan opuestos géneros el Tas[s]o y Cervantes.

Posteriormente, Manuel José Quintana escribía que

la pastoral de Meléndez, a pesar de las inmensas ventajas que podían dar al escritor su práctica y su talento para esta clase de estilo, tuvo desgraciadamente que luchar con el doble inconveniente del género y del asunto[3].

Para añadir a continuación los motivos que explican su fracaso:

Meléndez se perdió también como tantos otros [que siguieron el género pastoral], y esta desgracia la debió en mucha parte a la mala elección del asunto. Había ya mucho antes pensado Jovellanos que el episodio de Basilio y de Quiteria en el Quijote podría ser argumento feliz de una fábula pastoral, siendo tal su calor en esta parte, que tenía extendido el plan y excitado a sus amigos a ponerle en ejecución. Meléndez se comprometió a ello, tal vez con demasiada ligereza, y creyó haber llegado el caso cuando se anunció el concurso por la villa de Madrid. Se ignora hasta qué punto el plan de su pastoral se conformó con el de su amigo, pero es cierto que nada tiene de interesante ni de nuevo. Cervantes en su episodio había pintado unos labradores ricos de la Mancha, y la magistral verdad de su pincel los retrata tan al vivo, que nos parece verlos y tratarlos. De estos personajes y costumbres tan conocidas hacer pastores de Arcadia o de siglo de oro, como era necesario para que cuadrasen con ellos las expresiones y los sentimientos que se les prestan, era ya equivocar la semejanza y desnaturalizar el cuadro. Vienen, en fin, a acabarle de desentonar las dos figuras grotescas de don Quijote y Sancho, porque ni sus manías ni su lenguaje ni su posición se ligan en modo alguno con los demás personajes. Si a esto se añade la temeridad de hacerles hablar y obrar sin tener el ingenio y la imaginación de Cervantes para ello, se verá bien clara la causa de no haber encontrado Las bodas de Camacho una buena acogida ante el público, que las oyó entonces fríamente y no las ha vuelto a pedir más. Este fallo parece justo y sin apelación[4].

Pero, al mismo tiempo, no se olvida de señalar los aspectos positivos de la obra:

Sin embargo, en los trozos que hay verdaderamente pastoriles, ¡qué pureza no se advierte en la dicción, qué dulzura y fluidez en los versos, qué verdad en las imágenes, qué ternura en los afectos! Los coros solos, por su incomparable belleza y por la riqueza de su poesía, llevarán adelante esta pieza con los demás versos de Meléndez, y atestiguarán a la posteridad que si el escritor dramático había sido infeliz en su ensayo, el poeta lírico no había perdido ninguna de sus ventajas[5].

En definitiva, para Quintana, lo que hacía mala la obra era su afectación, el abuso de los arcaísmos entremezclados con las formas líricas.

Por su parte, Pedro Salinas, en el estudio que antecede a su edición de las poesías de Meléndez[6], comenta:

En 1784 ve premiada en concurso su obra dramática Las Bodas de Camacho, que fue al representarse un rotundo fracaso, y provocó romances, sonetos y otros insultos no rimados. En realidad, las tres obras ofrecidas hasta entonces al público por Meléndez [las otras dos son su égloga Batilo y su Oda a la Gloria de las Artes], padecen del mismo vicio original: el de venir a la vida obedeciendo a estímulo de concurso, temas dados, etc., y no por espontánea e íntima elección del autor; hoy están justamente olvidadas[7].

[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Leandro Fernández de Moratín, Obras de don Nicolás y de don Leandro Fernández de Moratín, Madrid, Rivadeneyra (BAE, II), 1846, p. 319.

[3] Manuel José Quintana, Obras completas, Madrid, Atlas (BAE, XIX), 1946, p. 112b.

[4] Quintana, Obras completas, pp. 112b-113a.

[5] Quintana, Obras completas, p. 113a.

[6] Pedro Salinas, prólogo a Juan Meléndez Valdés, Poesías, Madrid, Ediciones de «La Lectura», 1925, p. 21.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Las bodas de Camacho el rico[1] de Meléndez Valdés es una comedia que se divide externamente en un prólogo y cinco actos (se estrenó en 1784 con loa de Ramón de la Cruz y fue impresa por Ibarra en ese mismo año). Se trata de una pieza con muy poca acción, la cual discurre muy lentamente, de forma que se hace algo pesada y repetitiva. El censo de personajes es muy corto. En vez del triángulo amoroso del modelo (Quijote, II, 19-22), hay aquí cuatro personajes principales, lo que permitirá la solución final de unas bodas dobles: las de Basilio el pobre con Quiteria la hermosa, y las de Camacho el rico con Petronila, una hermana de Quiteria que está enamorada en secreto de él. Además de este importante detalle, otra diferencia fundamental estriba en lo siguiente: en la novela, el desenlace del episodio es muy rápido, de forma que la astuta industria ideada por Basilio causa gran sorpresa en los asistentes a las bodas y en los lectores; en la comedia, en cambio, buena parte de la peripecia se basa precisamente en la preparación de ese engaño, con lo que se pierde el efecto sorpresivo. Y todavía hay más: aquí el verdadero agente de la traza, quien inventa y prepara todo, no es Basilio, sino su amigo Camilo, con la ayuda de Petronila.

En efecto, en la obra de Meléndez Valdés Basilio es un personaje cobarde y medroso (recuerda más al Cardenio que huye a Sierra Morena a llorar sus penas que al Basilio cervantino), para quien la única solución posible ante la anunciada boda de su prometida con Camacho es morir: «mi destino es morir por Quiteria» (vv. 105-106). Podría decirse que tiene, en este sentido, algo de personaje pre-romántico, en tanto en cuanto habla continuamente del hado, de la cruel y contraria estrella que le persigue, de su suerte esquiva, y amenaza con un suicidio que no llega a consumarse. Es su amigo Camilo quien urdirá la intervención de un adivino o sabio mago, quien merced a una profecía moverá a don Quijote a ayudar al cuitado pastor y, además, facilitará con sus ensalmos la milagrosa «resurrección» de Basilio. Frente al activo Camilo, Basilio se muestra en todo momento dubitativo e irresoluto: incluso después de entrevistarse con Quiteria, y de que ella le confiese que es suya, sigue temiendo su destino y sigue pensando solamente en morir.

Por lo que toca a Quiteria, se nos muestra —a través de la percepción de Basilio— bajo el tópico literario de la bella e ingrata enemiga, que ha olvidado su amor por seguir el interés. Sin embargo, otras notas ponen de relieve su honestidad, su condición de doncella tierna, etc., y, sobre todo, se insiste en el peso del mandato de su padre, Bernardo, en su decisión de casar con Camacho: en efecto, al padre se le presenta en distintas ocasiones como un verdadero tirano que obliga a su hija Quiteria a contraer un matrimonio que no desea, y Quiteria le obedece por respetar el «paternal decoro» (v. 696). La obra insiste en la contraposición de la pobreza y la riqueza de los dos rivales que se disputan el amor de la bella Quiteria. Desde el primer momento (desde el «Prólogo» que anuncia el argumento) queda claro que Quiteria y Basilio son iguales en todo. Por su parte, Camacho es presentado como un personaje ciego, incapaz de ver ese amor verdadero de Basilio y Quiteria, y sabemos que es tan solo el poder de su riqueza, del oro y del tener, lo que ha podido torcer esa inclinación mutua. Sin embargo, de acuerdo con la idea tópica de que el amor todo lo vence, al final el cariño sincero de los dos enamorados triunfa del interés. No en balde Camilo había definido el amor como inclinación, gusto y unión de voluntades decretada por el cielo, sentenciando que «lo demás es dureza y tiranía» (v. 721). La intervención de don Quijote en favor de los amantes se sustentará, en fin, en esta misma idea, pues el caballero andante no puede consentir que el poder oprima a la humildad, ni que la malicia sobrepuje a la inocencia y el amor (véase su parlamento en los vv. 2017-2037).

Tal es, en esencia, el planteamiento de la acción y la caracterización de los personajes protagonistas, en la que he tratado de mostrar los principales parecidos y diferencias con relación al Quijote. No voy a detenerme, en cambio, en el análisis de deudas textuales concretas, que las hay, como es lógico. Baste con recordar ahora que Meléndez Valdés toma como punto de partida el episodio del Quijote, pero el argumento queda modificado con fuentes pastoriles, bien conocidas por el autor. Como escribe Astorgano[2]:

La fuente del argumento es un episodio de la inmortal novela de Cervantes, El Quijote (II, cap. 19-22). Construye [Meléndez Valdés] un drama que, alejándose del realismo de su fuente, enlaza directamente con la tradición bucólica: el Aminta (1580) de Torcuato Tasso, El pastor de Fido [sic] (1585) de Batista Guarini, las Arcadias, en especial la de Lope, las Dianas, y hasta Las ninfas y pastores de Henares (1587) de Bernardo González de Bobadilla. Buscaba en esa vía el camino hacia la naturalidad y «el sabor a campo»[3].

[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, p. 55.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Esta comedia pastoral[1], escrita en verso[2], resultó premiada en el Concurso convocado por la villa de Madrid en 1784. Sin embargo, Meléndez Valdés no la compuso para esa ocasión, sino que respondía a un proyecto anterior[3]. En una carta de 6 de octubre de 1777 a Jovellanos, escribía el autor:

El plan de Las bodas del rico Camacho me agradó de la misma manera; nada hallé en él que no sea un delicado gusto y guarda las unidades perfectamente; merece que en un verso blanco manejado por la mano de V. S. o por la delicadeza de Liseno pudiera un día ser comparable a la célebre del Tas[s]o y aun me parece que tiene más acción que ésta, en la que noto algo al Aminta […]. Convengo en que la lección de la misma Aminta y del Pastor de Phido puede coadyuvar mucho para hacerse a aquellas espresiones, sencillez y ternura del campo que pide la composición; yo no he visto el Pastor de Guarino pero tengo una poetisa italiana, Virginia Bazano Cabazoni, que en unos diálogos pastoriles es lo más tierno y gracioso que he leído[4].

Y en otra de 12 de junio de 1778 manifiesta, también a Jovellanos:

Ahí van las Bodas de Camacho. A nada más atribuya V. S. mi pereza en darlas a Liseno que al habérseme antojado trabajarlas un verano para tener el gusto de presentarlas y consagrarlas al mayoral Jovino. Luego que las recibí, murió mi hermano, y todo aquel tiempo lo pasé yo bien mal […] con que hasta ahora no he tenido ni el tiempo ni la quietud suficiente para poderlo hacer. Esta es obra para en un lugar trabajarla, viendo los mismos objetos que se han de describir, y releyendo la Aminta, el Pastor Fido, los romances del Príncipe de Esquilache, y algunas de nuestras Arcadias, como la de Lope, las dos Dianas y los Pastores de Henares; de otra manera no saldrá, a mi ver, como debe salir, ni tendrá la sencillez y sabor del campo que debe tener. El estilo sencillo es el más difícil de todos los estilos, porque a todos nos lo es mucho más el descender que el subir y remontarnos. La gracia, la propiedad, la viveza, le charmant, es más dificultoso que la majestad, la elevación y las figuras fuertes; pero ¿a quién digo yo esto? A V. S., que lo sabe mucho mejor que yo. V. S., pues, tolere esta pereza, siquiera por la causa que la produjo y por el buen ánimo en que aún persevero de cantar las Bodas de Camacho, y consagrarlas al mismo que las ha compuesto, para cuyo fin me reservo una copia, con el permiso y licencia de V. S.[5]

Todo lo relativo al Concurso de 1784 lo ha evocado con detalle Cotarelo[6]. Como es sabido, la otra pieza ganadora fue Los menestrales de Cándido María Trigueros, y el jurado consideró que también merecía la impresión la tragedia Atahualpa de Cristóbal Cortés. Sin embargo, las dos obras premiadas no alcanzaron éxito de público, como indicara Jovellanos: «La suerte de ambas en el teatro no ha podido ser peor. Han sido diabólicamente estropeadas»[7]. Los menestrales sufrió una verdadera grita, mientras que algo más de éxito tuvo la comedia de Meléndez:

Las agudezas de Sancho Panza en boca de Garrido, y los extraños ademanes y grotesca figura de don Quijote, que provocaban la risa del populacho, y los lindos versos en que abunda, hicieron menos intolerable la obra de Meléndez, que aún se sostuvo algunos días más en escena[8].

Con esta ocasión del estreno se compusieron diversas piezas satíricas (sonetos, romances, décimas…), algunas de los autores no premiados en el concurso, de las que cabe destacar un soneto de Tomás de Iriarte, que está escrito, en palabras de Cotarelo, «imitando el magüerismo de Meléndez»[9]:

¡Oh, Bodas de Camacho! ¡Oh, sin ventura,
y mísera y mezquina y malhadada
fábula pastoral! ¡Ay me, cuitada,
llena de languidez y de tristura!

¡Oh, Menestrales! Pieza insulsa y dura,
de invención tabernaria y arrastrada,
y de moral que ni a la plebe agrada,
aun cuando ve que al noble se censura!

Gemelas sois. Por más que los briales
alce la Prado y luzca en la opereta
la Tordesillas, fastidiáis iguales.

Patio, aposentos, gradas y luneta,
éstos sí que son jueces imparciales,
y no los que ofrecía la Gaceta[10].

[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Meléndez Valdés cuenta en su haber con dos intentos teatrales más en prosa: se conserva una escena de Doña María la Brava y el argumento de otra obra. Ver Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), trad. revisada por Ángel Guillén, Madrid, Taurus, 1971, vol. I, pp. 233-234; y Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 54-55.

[3] Escribe Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, p. 54: «En realidad Meléndez llevaba trabajando en su comedia largo tiempo (en junio de 1778 tenía concluida la versión primitiva, cuyo tema, inspirado en el Quijote, se lo había sugerido Jovellanos en 1778, quien, por otra parte, era el presidente del jurado que otorgaba el premio en 1784), aunque halló en el concurso el momento adecuado para presentarla en sociedad con todo esmero».

[4] Cito por William Edward Coldford, Juan Meléndez Valdés. A Study in the Transition from Neo-Classicism to Romanticism in Spanish Poetry, Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1942, pp. 297-298.

[5] Cito por Coldford, Juan Meléndez Valdés, p. 298.

[6] Emilio Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1897, pp. 284 y ss.

[7] Carta de Jovellanos a Trigueros, escrita a finales de julio de 1784; cito por Emilio Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1897, pp. 292-293. La obra de Meléndez permaneció en cartel catorce días, desde el 16 hasta el 29 de julio, inclusive. Para otros detalles y circunstancias de la representación, remito a Emilio Palacios Fernández, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, vol. III, Teatro. Prosa, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997, pp. XII-XVI.

[8] Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, p. 293.

[9] Cito el soneto de Iriarte por Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, pp. 294-295.

[10] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Muchas han sido a lo largo de los siglos —y, sin duda, lo seguirán siendo en el futuro— las recreaciones del Quijote: de don Quijote de la Mancha, de otros personajes, y de episodios, temas o motivos diversos de la inmortal novela cervantina. Don Quijote, entendido por los lectores del XVII como una figura ridícula, provocante a risa, muy pronto se populariza y pasa a ser protagonista de bailes y mascaradas. Además, el Quijote ha dado lugar a continuaciones apócrifas (la de Avellaneda, en 1614), traducciones, adaptaciones, recreaciones dramáticas, musicales, pictóricas, cinematográficas, etc. De entre esa fructífera descendencia, han tenido notable relevancia las recreaciones en el teatro, que comienzan ya en el siglo XVII: Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, de Francisco de Ávila (1617); Don Quijote de la Mancha (1618) y El curioso impertinente (1618), de Guillén de Castro; La fingida Arcadia (1634), de Tirso de Molina; Don Gil de la Mancha (conservada manuscrita y publicada como suelta), atribuida a Lope de Vega y a Rojas Zorrilla; El hidalgo de la Mancha (1673), de Matos Fragoso, Diamante y Juan Vélez de Guevara; Don Quijote, de Calderón de la Barca (perdida); y continúan en el XVIII: El Alcides de la Mancha y famoso don Quijote (1750), de Rafael Bustos Molina; Las bodas de Camacho (1777), de Antonio Valladares de Sotomayor; Las bodas de Camacho el rico (1784), de Juan Meléndez Valdés[1]; El amor hace milagros o Don Quijote de la Mancha (1784), de Pedro Benito Gómez Labrador; El Rutzvandscadt o el Quijote trágico (1785), de José Pisón Vargas; Aventuras de don Quijote y religión andantesca (manuscrito anónimo, sin fecha); Don Quijote renacido, de Francisco José Montero Nayo (texto burlesco no localizado); o Don Quijote de la Mancha resucitado en Italia, anónima (copia manuscrita fechada en 1805), entre otros títulos[2].

Montero Reguera, que ha catalogado las piezas dramáticas del XVIII inspiradas en las obras de Cervantes, señala que existen dos basadas en los sucesos de la venta con lo relativo a los amores cruzados de Cardenio, Luscinda, Dorotea y don Fernando, y cinco más que recrean el episodio de las bodas de Camacho; y explica así estas preferencias:

En ambos casos se trata, en definitiva, del tema del casamiento por interés o el de las dificultades que para casarse se presentan a jóvenes que realmente se aman. Y esto no es casualidad. Son temas profusamente utilizados por los escritores ilustrados: en su idea de que el fin de la representación teatral es corregir y enseñar, no podían dejar de criticar los matrimonios desiguales, motivados por el interés monetario o por el afán de alcanzar una posición social más elevada. Algunas comedias de Leandro Fernández de Moratín son ejemplo claro de ello[3].

De entre esas obras dramáticas del siglo ilustrado, Las bodas de Camacho el rico de Meléndez Valdés —que se presenta bajo el subtítulo de Comedia pastoral— es, sin duda, una de las piezas más interesantes[4]. En las próximas entradas voy a analizar distintos aspectos de la obra, a saber: génesis, relación con el Quijote y otras fuentes, valoración de la crítica, tratamiento de los personajes de don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea y, por último, algunas cuestiones estilísticas. De esta forma, podremos apreciar distintos detalles acerca del proceso de adaptación llevado a cabo por Meléndez Valdés con respecto al modelo cervantino (Quijote, II, 19-22)[5].

[1] Para esta comedia, remito a mi edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Es una cuestión sobre la que existe bastante bibliografía. Para las recreaciones, ver, especialmente, Gregory Gough La Grone, The Imitations of «Don Quixote» in the Spanish Drama, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1937; Felipe Pérez Capo, El «Quijote» en el teatro. Repertorio cronológico de 290 producciones escénicas relacionadas con la inmortal obra de Cervantes, Barcelona, Millá, 1947; Manuel García Martín, Cervantes y la comedia española en el siglo XVII, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1980; Agapita Jurado Santos, Obras teatrales derivadas de las novelas cervantinas (siglo XVII). Para una bibliografía, Kassel, Edition Reichenberger, 2005; y Santiago A. López Navia, Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del «Quijote», Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005. Para la recepción de Cervantes y el Quijote en el siglo XVIII, ver Francisco Aguilar Piñal, «Anverso y reverso del “quijotismo” en el siglo XVIII español», Anales de Literatura Española, 1, 1982, pp. 207-216, y «Cervantes en el siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXI, 1983, pp. 153-163; Joaquín Álvarez Barrientos, «Sobre la institucionalización de la literatura: Cervantes y la novela en las historias literarias del siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXV-XXVI, 1987-1988, pp. 47-63; Óscar Barrero Pérez, «Los imitadores y continuadores del Quijote en la novela española del siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXIV, 1986, pp. 103-121; Linda Ann Friedman Salgado, Imitaciones del «Quijote» en la España del siglo XVIII, Ann Arbor, UMI, 1983; Ascensión Rivas Hernández, Lecturas del «Quijote»: siglos XVII-XIX, Salamanca, Ediciones del Colegio de España, 1998; y Enrique Rodríguez Cepeda, «Sobre el Quijote en la novela del siglo XVIII español», Ínsula, núm. 546, 1992, pp. 19-20.

[3] José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 119-129, p. 129.

[4] Sobre Meléndez Valdés, ver Antonio Astorgano Abajo, Biografía de D. Juan Meléndez Valdés, Badajoz, Diputación de Badajoz, 1996; William Edward Coldford, Juan Meléndez Valdés. A Study in the Transition from Neo-Classicism to Romanticism in Spanish Poetry, Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1942; Ralph M. Cox, Juan Meléndez Valdés, New York, Twayne Publishers, 1974; Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), trad. revisada por Ángel Guillén, Madrid, Taurus, 1971, 2 vols.; Rinaldo Froldi, Un poeta iluminista: Meléndez Valdés, Milano, Instituto Editoriale Cisalpine, 1967; Francisco de Munsuri y Echevarría, Un togado poeta. Meléndez Valdés (1754-1817), prólogo de Ángel Ossorio y Gallardo, Reus, 1929; John H. R. Polt, Batilo, estudios sobre la evolución estilística de Meléndez Valdés, Oviedo, Centro de Estudios del Siglo XVIII, 1987, e «Invitación a Las bodas de Camacho», en AA. VV., Coloquio Internacional sobre el teatro español del siglo XVIII, Abano Terme, Piovan Editore, 1988, pp. 315-331; y para Las bodas de Camacho en particular, además de los estudios preliminares a las ediciones modernas de Polt y Demerson (en Obras en verso, vol. II, ed. de John H. R. Polt y Georges Demerson, Oviedo, Cátedra Feijoo, 1983, pp. 1089-1178), de Palacios Fernández (en Obras completas, vol. III, Teatro. Prosa, ed. de Emilio Palacios Fernández, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997) y de Astorgano Abajo (en Obras completas, ed., introducción, glosario y notas de Antonio Astorgano Abajo, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 939-1018), ver Lía Noemí Uriarte Rebaudi, «Las bodas de Camacho», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Lepanto, 1-8 de octubre de 2000, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2001, tomo I, pp. 731-736. Para el teatro dieciochesco, Emilio Palacios Fernández, «El teatro en el siglo XVIII (hasta 1808)», en José María Díez Borque (ed.), Historia del teatro en España. II, Siglo XVIII. Siglo XIX, Madrid, Taurus, 1988, pp. 57-376, y «Teatro», en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia literaria de España en el siglo XVIII, Madrid, Trotta / CSIC, 1996, pp. 135-233.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.