El libro de Juan David García Bacca[1] es demasiado extenso y sus ideas demasiado densas como para pretender haberlas resumido en unas pocas entradas. Muchos aspectos —sobre todo el análisis detallado de algunas aventuras concretas interpretadas a la luz de los categoriales por él establecidos— se han quedado en el tintero. En cualquier caso, confío en que esta sencilla aproximación haya servido para dar a conocer en nuestro ámbito de investigación crítica cervantina la figura y el libro del filósofo pamplonés, cuyas ideas pueden ayudarnos a entender un poco mejor —desde otra perspectiva, desde una mirada filosófico-literaria— cómo es don Quijote, las razones últimas de su comportamiento, de su esencia de vida, de su ser, caracterizado por su Señorío, su Salero, sus Corazonadas y su Raciocinancia.
En el conjunto de múltiples aproximaciones, enfoques, perspectivas, metodologías, etc. con que ha sido abordado el Quijote a lo largo del tiempo, el de García Bacca es sencillamente uno más de los acercamientos posibles (poco conocido hasta donde se me alcanza), como humildemente reconocía el autor en la advertencia núm. 13:
El enfoque del Quijote que emplea esta obra no pretende ser el único; se contenta con ser uno de otros más, aunque pretende conscientemente servir de incitación, invitación y sugerencia. Tampoco se lo propone como el más importante o urgente en esta época histórica. Aunque sí se propone y desea presentar el Quijote a la altura de la ciencia y técnica actuales. Lo cual agrava las inherentes dificultades de presentación y de comprensión, para Autor y Lector. Por ello, el Autor presenta sus excusas al Lector (p. 25).
Capacidad de sugerencia, sí, e invitación entusiasta a la aventura de «pensar por cuenta propia», según se explicita en la advertencia núm. 19:
Pretende el Autor que los jóvenes —y tal vez algún viejo, joven mental y sentimentalmente— pierdan la vergüenza de exponer sus ideas, inspiraciones, deseos, y se atrevan contra lo que sea —Institución o personas— a errar o a acertar, como el Autor de esta Obra ha perdido la vergüenza a errar y se ha atrevido a pensar por cuenta propia.
[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
Como balance de Límites de exilio[1], podríamos decir que sus nueve cantos forman un poema unitario en el que, a través de diversas reminiscencias bíblicas, se nos habla del hombre y de Dios, de la caída humana y su posterior redención, de su anhelo de vida eterna. El hombre —trasunto del poeta— sigue debatiéndose en una continua lucha entre el creyente y el increyente. Hay referencias aquí a Isaías, a Job, a Jeremías, es decir, a los profetas que apostaron por la fe; el yo lírico, en cambio, no está tan seguro, se nos aparece en un continuo vaivén, en un camino de ida y vuelta que no termina de alcanzar su meta, y no será hasta Callado retorno en que se nos muestre ya completamente rendido a la trascendencia. Las imágenes básicas son las del hombre peregrino, que recorre su camino desde las sombras a la luz, del hombre navegante que después de una procelosa travesía llega a su destino final, a la fe, a un espacio donde no hay ya más llanto, ni más dolor, ni más noche. El hijo va al encuentro del Padre (el «amado» de algunos poemas se transformará en el último en el «Amado», subrayando esos ecos místicos, apreciables también en alguna otra expresión como «ventalle suave»).
Los motivos manejados son, pues, los relacionados con el ascenso a una cima, con la navegación por el mar (con ecos del mito de Odiseo), los relativos a límites superados o los que hablan de frutos y cosechas (de eternidad). El sol y la luz son aquí símbolos positivos (el hombre sale de su noche de la no fe, de sus sombras) en tanto que el viento tiene una consideración muy negativa (peligros, amenazas). En la construcción estructural de este poema unitario se manejan parejas de opuestos como trascendencia / terrenalidad; ascenso / caída; noche / amanecer; travesía / meta, todo ello para tratar de reflejar con medios de expresividad poética ese prolongado debate entre la conciencia de la condición mortal del hombre y su ansia de eternidad (debate rematado al final de este libro con la idea de un ciclo que se culmina feliz, esperanzadamente).
Para terminar, diremos que este deseo de trascendencia que hemos visto manifestarse aquí acerca muy claramente la poesía cultivada por Amadoz en este momento a la órbita del existencialismo cristiano, especialmente a la obra del filósofo y dramaturgo francés Gabriel Marcel[2] (1899-1973), cuya filosofía arranca de un análisis existencial de la vida, que le lleva a la existencia de Dios como fundante. El hombre vive entre la angustia de su finitud y su deseo o esperanza de eternidad, siendo la fe el único puente entre ambos sentimientos: por la fe se manifiesta Dios, que es indemostrable. Tal es el trasfondo existencial de estos poemas de Límites de exilio y, en general, de la toda la poesía de Amadoz[3].
[1] José Luis Amadoz, Límites de exilio, Pamplona, Ediciones Morea, 1966.
[2] Podríamos ver también algunos ecos de Unamuno y de Rilke, no tanto de Kierkeegard (angustia sin resolverla), de Heidegger (ser para el tiempo) o de Sartre (náusea). También es perceptible cierto tono guilleniano (más adelante se apreciará el influjo de Salinas, especialmente de su poemario La voz a ti debida).
[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
El abogado Antero Igarreta recibe la visita de su compañero de carrera Joaquín Oscáriz[1]. Joaquín le pregunta por un objeto que ha llamado su atención en su cuarto: una cerilla usada guardada en un marco de oro. Antero le cuenta su historia: al acabar la carrera y antes de empezar a trabajar, sus padres quisieron premiarle con un veraneo en la ciudad que él eligiese. Allí se encontró con un conocido, Paulino, quien le invitó a visitar el Casino. Tras una ligera resistencia, comenzó a jugar y, en una afortunada racha, ganó varios miles de pesetas, pero su amigo no quiso retirarse. Un muchacho se le acercó a encenderle el puro y como no tenía cambios (y tampoco deseaba parecer mezquino), hubo de gratificarle con un duro: desde entonces conserva la cerilla, no solo por el alto precio que le costó, sino también como recuerdo de los sucesos que siguieron. En efecto, incitado por un gancho del local, Antero volvió a jugar y lo perdió todo, el dinero ganado y las dos mil pesetas que le habían dado para los gastos del viaje. Para poder regresar, vendió su reloj, diciendo a sus padres que se lo arrebató, con todo el dinero, un atracador, aunque más tarde les contó la verdad. Desde entonces siente pánico por el juego, aunque se trate de una simple partida de mus, tresillo o dominó.
En este relato, en el que está bien descrito el ambiente del Gran Casino (los jugadores que hacen sus apuestas, los ludópatas que no pueden detenerse aunque pierdan elevadas sumas, las damas de rumbo que se acercan al calor del dinero), la enseñanza es de nuevo clara: se fustigan las malas consecuencias de otro vicio, el juego (igual que en «¡El pobre Aquilino!» era la bebida). Y si allí se calificaba de «parricidio» la actitud del protagonista, pues la bebida le lleva a la tumba, aquí se considera el juego casi como un crimen:
—Porque comprendo que aquella noche yo, desconcertado, alucinado, hubiera jugado la fortuna de toda mi vida si la hubiera tenido en la mano. Como que solo el acercarse a mesas de juego en que se cruzan fortunas o en que se puede comprometer el bienestar de la familia y hasta el propio honor, lo considero una insigne locura, cuando no un crimen. ¡Tan peligroso me parece! (p. 62).
Antero supo controlar esa pasión fatal, que solo le cegó por unos momentos, y ahora es un prestigioso abogado y conserva aquella cerilla como recuerdo de lo sucedido aquella noche: la cerilla es preciosa por lo que costó, pero sobre todo como recordatorio para él de lo que no se debe hacer. En este sentido, podría calificarse como un típico «cuento de objeto pequeño»[2], a la vez evocador y de valor simbólico, según la tipología establecida por Mariano Baquero Goyanes[3].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
[2] Cfr. Mariano Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949, capítulo XIII, «Cuentos de objetos y seres pequeños», pp. 491-521. El cuento de Arrasate podría relacionarse con «Por un piojo…», del padre Coloma, en el que un conde regala a su esposa Teresa un piojo encerrado en un precioso estuche: es el que saltó a la mantilla de la caritativa joven, al pararse a atender a unas ancianas pobres. En ambos relatos, un objeto insignificante o un minúsculo parásito (pero de gran carga evocativa y simbólica) se conservan en un marco de enorme valor.
En la entrada anterior vimos los cuatro categoriales principales de Señorío, Salero, Corazonada y Raciocinancia que establece Juan David García Bacca en su obra[1]. Tras definir después otros categoriales como alucinación (con su intrínseco alucinal) y encantamento (que puede ser también subjetal y objetal), el último aspecto que introduce el filósofo para poner punto final a su prólogo es la sugerente distinción entre «leer según lectura» y «leer según lición». ¿Qué es «leer según lectura»?:
[…] deslízase la vista por las palabras y sus letras lo más rápido posible, sin atender a los valores fonéticos y sintácticos del texto; atiéndese al sentido, a los conceptos; punto, punto y coma, dos puntos… no merecen al Lector que lea según lectura —y esto la va definiendo— consideración ni visual ni fonética. El Lector según lectura casi no pronuncia ni las palabras; suple deficiencias tipográficas y conceptuales con pronunciación interna inevitable, casi del todo inaudible (p. 19).
Por el contrario,
el Lector según lición pronuncia todo en voz alta, cuidadosamente graduada; se oye pronunciar palabra a palabra, letra a letra de cada una; da valor sonoro —que silencio graduado tiene aquí valor sonoro como en música— a las indicaciones sonoras de punto, punto y coma… No atiende a qué es lo que dice la letra; hace lo que dice la letra, cual actor de teatro (p. 19).
Don Quijote y el león. Ilustración de A. Seriñá para la edición de Barcelona, Seguí, 1898.
El resto del libro de García Bacca pone en práctica la aplicación de esos categoriales a distintas aventuras: los molinos de viento, el encuentro y discurso con los cabreros, la venta imaginada castillo, los rebaños de ovejas y carneros, el cuerpo muerto, los batanes, la liberación de los galeotes, el encantamiento de Dulcinea por Sancho Panza, el desafío con el Caballero del Bosque, el carro de los leones, la cueva de Montesinos, el mono adivino y la libertad de Melisendra, el barco encantado, las diversas aventuras y «malaventuras» del Palacio ducal, etc. No me resulta posible detenerme ahora a comentarlas por extenso, porque la casuística es muy amplia y García Bacca desciende a disquisiciones terminológicas muy complejas. Quede para otra ocasión un acercamiento más detenido a algunas de esas aventuras, cuyo análisis —insisto— constituye la parte nuclear de su trabajo, concretamente del ejercicio segundo de la Parte primera (pp. 187-327). Son las aventuras que ponen en el camino a don Quijote y Sancho, pero también al propio Cervantes, y a nosotros, lectores actuales del Quijote (ejercicio tercero, pp. 329-385). Terminaré, por el momento, con dos ideas y dos citas; la primera, relativa a la importancia de esas aventuras y de ser aventureros:
Y los dos [se refiere aquí a Alonso Quijano y Miguel de Cervantes, que es la voz enunciadora de este pasaje], al alimón, entramos y profesamos en la Orden de la Caballería andante; y errantes los dos, iremos por campos, provincias y reinos reales en busca de aventuras —a lo que saliere, a la buena de Dios, de la Suerte, de la Fortuna o de las corazonadas de caballo y rucio. / Aburrimiento, hastío, fastidio… de la vida cotidiana política, religiosa, social, económica, teológica, filosófica, técnica… Rutina, convenciones, normas, leyes, costumbres, hábitos, reglamentos, ritos, ceremonias, liturgias, dogmas, consignas, códigos, breviarios, misales, amén, amén. Tal es el lugar o punto de partida, de inicio, de in-itur, del itinerario de aventureros (p. 51).
Y la segunda, sobre la triple identificación don Quijote-Cervantes-lector actual:
Vueltos por el hambre —vueltos, sin habernos ido íntegramente, ni un instante, sí sólo a ratos, en actos, en funciones peculiares y absorbentes—, nos hallamos siendo en un lugar de la Tierra, cuyo nombre geográfico y jurídico la vida normal —individual, social, política, religiosa, económica— nos recuerda. Nos recuerda a cada uno, a cada yo, que estamos siendo, como Alonso Quijano, uno de tantos «hidalgos»; alimentados de «algo más vaca que carnero […] algún palomino»; vestidos no de «sayo […] calzas de velludo […] pantuflos […] vellorí de lo más fino», sino del traje corriente: no del de moda, sino del de casa, con ama, sobrina, mozo o criados, cura, barbero, bachiller, vecinos… tratados con nombre cual Pedro, Pablo, Antonio, Juan, Francisco…; hablando de cosas y asuntos domésticos, leyendo —en periódicos, diarios, revistas, libros— cuentos o novelas mediocres, chismes sociales, horóscopos, politiquerías banales…, todo ello no propicio, sino adverso, a Señorío, Salero, Corazonadas, Raciocinancia, alucinaciones sensibles y concienciales; y en ambiente no encantado ni encantador, más bien monótono, cansino, aburrido.
[…]
DON QUIJOTE se sintió decaer en Alonso Quijano.
Y nosotros, cada uno de habernos sentido ser y habernos comportado como QUIJOTES —de Religión, Economía, Política…—, nos sentiremos, en cama ya, estar siendo otros casos, con diversos nombres, de Alonso Quijano.
CERVANTES, en actos, a ratos, en oficios, con alucinaciones sensibles y concienciales, estuvo siéndose DON QUIJOTE. Descendió de haber estado siendo CERVANTES a estar siendo Cervantes, y éste recayó en Miguel de Cervantes Saavedra.
[…]
Resignada, humildemente, cada uno de nosotros, cada yo, aceptamos «pasar de esta presente vida y morir naturalmente». Humildemente. HUMANAMENTE (pp. 383-385) [2].
[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
La unidad conceptual, de símbolos e imágenes, de Límites de exilio[1] se mantiene en el poema siguiente, el VIII, articulado por la anáfora de «Ha visto». Nos habla, por un lado, de «redenciones solitarias», de «tanto Dios achicado», del «sombreado límite del ensueño»; vuelven los motivos de la navegación, amenazada por un viento que, una vez más, tiene connotaciones negativas: «viento lleno de ira», «populosa estirpe de navegantes en rumbo, / desnudos hijos azotados por los vientos de las cumbres más altas». Pero al final se vuelve a «una muerte llena de destinos» y se anuncia que «el eterno país se divisa» para el hombre. Y si el cierre del poema anterior lo constituía la idea de Dios al eterno servicio al hombre, en este encontramos la del hombre entregado por completo a Dios: «El hombre se rinde en su fatiga al Dios que le crea por gracia y sin esfuerzo, / desde su dolorida cima».
En fin, el poema IX y último nos coloca ante la realidad de la muerte, «la obscuridad de la noche»; después se introducen imágenes relativas al ascenso del hombre: «escalador más férvido», «águila más poderosa», «populosas cimas». Sigue luego una alusión de sabor bautismal: «¡Ningún agua salpica y lava como la tuya soberana, hacedor de fuentes cristalinas!». Y el canto y el poemario se rematan con el hombre arribando a «la ensenada del Dios de nuestros padres», con esperanza de «auténtica cosecha», de frutos maduros, de luz que ahuyenta las «mortecinas sombras» (resplandece ahora «la paz de las sombras rebasadas»), ya sin miedo y pleno de fe:
El ciclo se culmina, Dios se aclama en voz de todo lo nombrado, desde el pájaro hasta la fuente, desde el vástago a la arcilla filial y contraída, por todo se esclaviza en su faz mercenaria. Y en las aguas marinas y esmeraldas del Amado se verá reposar el pálido resto del hombre, como una achicada caracola.
«Se corona el canto con un final glorioso de apocalipsis», ha escrito Ángel-Raimundo Fernández González[2], quien ha destacado además el tono místico del poemario en su conjunto:
Este peregrinaje del hombre, cantado con un aliento poético vibrante sostenido, tejido con las imágenes y símbolos de todas las cosas sumadas a la potente melodía, es como una «noche oscura», como «una subida ascética» de purificación que desemboca en un final místico glorioso[3].
[1] José Luis Amadoz, Límites de exilio, Pamplona, Ediciones Morea, 1966.
[2] Ángel Raimundo Fernández, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 70.
[3] Fernández, «Río Arga» y sus poetas, p. 70. Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Laura Ámbar es una chica de familia acomodada; como su hermana, recibe una educación perfecta, pero su carácter agreste la lleva a ser inobediente y soberbia: solo desea hacer su voluntad, tiene malas inclinaciones, se da a malas lecturas; el resultado es que a los dieciocho años se ha convertido poco menos que en una perdida[1]. Mueren sus padres, el último freno de respeto que la detenía; entonces rechaza a su tío como tutor y se marcha a otra población. Hermosa y sana, lleva una vida licenciosa que le hace ganar el apodo de «la bella ambarina»: alterna con hombres y se hace una «prostituta completa»; pero además de escandalosa e inmoral, su mente depravada le lleva a ser corruptora de otras personas virtuosas. Un día en que se exhibe en un salón de una localidad veraniega, sufre la picadura de una mosca; como la herida se infecta, tiene que ser atendida por el doctor Oyarde, quien le dice que es algo grave: ha estado a punto de perder la mano y aun la vida.
Esa noche las pesadillas no la dejan dormir; la experiencia le hace reflexionar… y se produce su conversión. A falta de una estampa religiosa, reza ante la cruz de una iglesia que ve desde la ventana de su hotel. Vuelve entonces a su ciudad, donde lleva una vida ejemplar de devoción y recato, y gana así el segundo apodo: «la arrepentida». Dos señoras, doña Carmen y doña Catalina, charlan al verla salir de la iglesia y se acercan a ella. Laura les comenta que no conoce la alegría: feliz solo lo es completamente la mujer buena y virtuosa que jamás se ha extraviado, no la que ha pecado y después se ha arrepentido. Laura marcha a casa llorando porque todavía se siente «infame y despreciable».
Vemos con este ejemplo (ejemplo que evitar) cómo una mala educación y unas malas lecturas pueden descarriar a una persona, incluso tratándose de una muchacha de buena familia. La novela que lee Laura a los catorce o quince años «Era una novela sumamente inmoral, indecentísima, que cualquiera chica de su edad hubiera rechazado o quemado horrorizada» (p. 36). Recordemos que todavía por esa época la novela era un género moralmente desprestigiado, considerado altamente pernicioso para la juventud, y solamente se salvaban algunos títulos limpios y honestos como los seleccionados por el Apostolado de la Prensa en su serie de «Lecturas Recreativas». En este cuento se observa cierta exageración melodramática, con frases folletinescas, como esta que resume la actitud de Laura (cuando todavía no ha salido de su casa): «En suma, a los 18 años, Laura tenía ya las ideas completamente depravadas y el corazón corrompido, prostituido» (p. 36).
Hablando de su perversidad y afán «diabólico», indica el narrador que «Un demonio en figura de mujer hermosa no lo hubiera hecho peor que ella» (p. 37). Aparecen igualmente algunos rasgos «tremendistas» al describir cómo, tras la picadura de la negra mosca, toda la mano presenta el aspecto de una masa de «carne oscura y sanguinolenta» y cómo de la herida brota «sangre negra mezclada con pus» (pp. 40-41). Obvio es decir que tal podredumbre física es trasunto de la podredumbre del alma de Laura; y el autor no ahorra esos detalles para producir la repugnancia en el lector.
En ese momento, el cuento adquiere un tono reflexivo al darse cuenta la protagonista de que la vida humana es quebradiza y que la picadura de un pequeño insecto puede bastar para acabar con ella. La rápida conversión la explica la propia protagonista (que reflexiona en voz alta) «porque, aunque anestesiada la conciencia, no han desaparecido las creencias religiosas que, gracias a Dios, me inculcaron cuando era niña» (p. 43). Como sucede en muchos cuentos del siglo XIX, vemos que un suceso aparentemente insignificante o trivial cambia por completo la vida de una persona.
En fin, cabe destacar cierta participación de la naturaleza en esa conversión; la mañana del día en que se produce se anunciaba con buenos presagios: «Uno de aquellos días amaneció con un tiempo magnífico: con un cielo limpio y de azul purísimo, y el sol esplendoroso, inundando todo de luz y de alegría»; y lo mismo sucede por la noche, que invita a la reflexión:
La noche era hermosísima: el cielo estaba limpio y de un azul magnífico; y la luna, en su plenitud, inundaba la tierra de luz blanca y suave. La dorada cruz de la iglesia se dibujaba en el espacio, brillante y majestuosa, augusta (p. 44).
La propia protagonista reconoce: «me parece que estoy en un templo inmenso y riquísimo, formado por el Universo, y cuyo altar central, diminuto comparativamente, es esa colosal iglesia» (p. 45). Sabemos que desde entonces «su vida es un ejercicio continuo de piedad y de caridad» (p. 48), de «abnegación admirable» (p. 49). La enseñanza es clara: Laura se ha reformado, pero es mejor no conocer el pecado, que conocerlo y arrepentirse después. De ahí las amargas lágrimas que todavía, muchos años después, sigue vertiendo[2].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
Todo el análisis de Juan David García Bacca en esta obra[1] descansa sobre los cuatro categoriales ya enumerados, que quedan asentados y establecidos en el «Prólogo» (pp. 11-21), el cual comienza con estas palabras que entablan diálogo con las de Cervantes en el prólogo de 1605:
«Desocupado Lector» —diré, imitando y reformando a mi talante las iniciales y archiconocidas palabras del Quijote—, sin juramento me podrás creer que quisiera que esta Obra, como hija de un filósofo pretenciosamente literato, fuera la más original, nueva y extraña respecto de las que sobre este tema se han escrito. Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza —la de filósofo pretendiente a literato—; que en ella cada cosa engendra su semejante: una obra literario-filosófica. Y así, ¿qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado literariamente ingenio mío sino una historia de don Quijote de la Mancha antojadiza, llena de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, a pesar de que se engendró en una mansión donde toda comodidad tiene su asiento y donde todo armonioso sonido hace su habitación?
Lo original, nuevo y extraño de tal historia consiste, dicho sea resumidamente, en que para hacerla nada menos que sobre DON QUIJOTE de la Mancha se emplean como categoriales esas antojadizas palabras —y conceptos— de Señorío, Salero, Corazonadas, Raciocinancia, no usadas por otro alguno de los que sobre tal tema y Persona han escrito (p. 11).
Sigue la definición de esos cuatro categoriales, que se desarrollarán posteriormente en el ejercicio primero, aplicados a distintos pasajes y aventuras del Quijote:
1) «Señorío, Señorial, es acontecimiento que le adviene a un Señor en actos sueltos, a ratos discontinuos, en funciones diversas. Y no llega a ser estado: a quedar pasmado el señor en Señorío. […] Talante de Señorío es acorde de seipsiconciencia-autoridad-gravedad-mesura» (p. 12). En serse señorialmente consisten precisamente los actos de señorío, que en el caso de don Quijote se manifiesta en numerosas ocasiones: en el «yo sé quién soy» de I, 5; en la ayuda que presta a Andresillo, el criado de Juan Haldudo el Rico (su primera aventura en la que supuestamente hace triunfar la justicia, aunque como sabemos termina con un resultado nefasto para el menesteroso socorrido); en su actitud enamorada frente a Dulcinea; en los consejos que brinda a Sancho…
2) «Salero es acorde de gracia, gracejo, donaire…» (p. 13), y lo encontramos tanto en el discurso de Cervantes (prólogos), como de don Quijote y Sancho.
3) «Corazonada es acorde de golpe sentimental y solución simplista de dificultades circunstanciales» (p. 13). Buen ejemplo de corazonada es el capítulo I, 22, en que don Quijote da libertad a los galeotes. Pero, por encima de todo, la «gran corazonada» de don Quijote es Dulcinea y el amor que por ella siente.
4) En fin, Raciocinancia «es la manera y tonalidad de razonar, de racional, propia del español. Y es la que predomina en el Quijote y en don Quijote de la Mancha en todas sus aventuras. […] La tonalidad de raciocinancia proviene […] de la introducción de refranes, de salero, de actos de señorío; todo ello produce el descenso de racional a razonable; y de éste, a raciocinancia» (p. 15).
Los cuatro —continúa explicando García Bacca— son categoriales locucionales, es decir, surgen en don Quijote cuando habla. Aparte hay otra clase de categoriales, los categoriales prácticos (aventuras que sorprenden a don Quijote), que a su vez pueden dividirse en alucinales objetales y alucinales subjetales, y que a veces son dobles:
Esta doble alucinación-alucinal objetal y subjetal divide todo el Quijote y todas las aventuras de don Quijote en dos categoriales: las verdaderas y las fantásticas. Y lo divide a Él, a don Quijote, en doble personalidad: en caballero fantástico que se cree ser caballero andante y no lo es, y caballero andante verdadero, que lo está siendo desde esta aventura [el recibimiento en el palacio ducal en II, 31], no antes, y lo estará siendo en todas las posteriores (p. 16)[2].
[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
[2] Y más adelante escribe: «Alucinales son, pues, pesadillas deliciosas para un caballero andante que fantásticamente se cree serlo en realidad; mas son pesadillas verdaderas de todo en todo para un caballero andante que se conoce y cree serlo, y estar siendo “caballero andante verdadero” desde un primer día: el de su alucinación doble, objetual y subjetal: casa de placer vista como Palacio, y Él sintiéndose estar siendo “caballero andante verdadero”» (p. 17); «Alonso Quijano está siéndose DON QUIJOTE por este nuevo tipo de alucinaciones objetales y subjetales» (pp. 17-18); «Seipsiconciencia-autoridad-gravedad-mesura de gran señor que está siendo en trance de Señorío. Está siendo, y sabiéndoselo, DON QUIJOTE» (p. 18). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Quijote y don Quijote a la luz de los Ejercicios literario-filosóficos de Juan David García Bacca», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (coords.), Cervantes en la Modernidad (Cervantes y su mundo, V), Kassel, Edition Reichenberger, 2008, pp. 277-296.
Tras esa cima alcanzada y ponderada en el punto climático del poemario Límites de exilio[1], el poema VI supone un pequeño retroceso, en tanto en cuanto va a ser un canto de alternativas: de nuevo la caída y al final un nuevo ascenso. En efecto, en la primera parte apreciamos un descenso, pues se repite anafóricamente «Una vez más está caído» o bien «De nuevo está caído», y el hombre siente lejanas las praderas de la esperanza. Está una vez más vacío, «caído frente a su voluntaria nada», y «los vientos anulan su jugoso perfil y le marchitan» (notemos de nuevo los matices negativos del símbolo viento). «Es triste para el hombre el haber perdido su sello filial / y sentirse poblado de espesas certidumbres humanas», afirma el poema, al que se siguen incorporando imágenes negativas: «caído en los límites más obscuros de su densidad humana», «sombras procelosas», «negro infinito», «rendido al fúnebre mensaje de la muerte sigilosa». Ahora ya no existen para él caminos soleados, como antes; están, tan solo, las piedras rotas y la fe olvidada, y se ha retornado al llanto… Pero luego vuelve a hacerse la luz, reaparecen la fe y la confianza en abandonar el exilio:
Por todas partes contempla el hombre en su fe resuelta, estirpe principesca, en todo se ofrece sobrepuesto a sus recogidos límites de exilio.
Por eso, en la parte última del canto se da entrada a imágenes positivas como faro, bautismales hilos de última estrella o amanecer:
El hombre siente su amanecer, lejana ya su noche, sabe que ha de vencer su arista terrena y en impulsado vuelo llenar de filtros nuevos sus nuevos campos, y sabe que su fe le crecerá ilusionado por encima de su especie.
Al final, llevados de nuevo al terreno de la trascendencia, el hombre «se alza triunfante por cima de sus asidos límites»:
Ya contemplado en la reflexión de su espejo, mirado en la fuente que le unge infinito por encima de la muerte, ahuyentada la vida vieja que le estrecha y ahoga, se hunde victorioso en los más vastos finales, donde el Hijo del hombre sobre su dicha se inclina.
El poema VII insiste en las mismas ideas de superación y en alusiones similares a la ruptura de los límites de su exilio: «Vencido el hombre se abre a los nuevos límites», «viene sorteando límites», «las presencias se pueblan de ensanchados límites». Tanta es ahora su fuerza que, se dice, «Está el Dios sorprendido ante su creación única». Reaparecen las imágenes marineras: radioso faro, mares, olas, mareas, la dormida paz de sus puertos, los navíos del hombre; y otras que nos hablan de la alcurnia real(entiéndase ‘divina’) del hombre: conquistador sin límites, hijo coronado, príncipe, cetro apetecido… Cada hombre es como un faro que «emite su luz imperiosa de noche», cada hombre «humedece su llanto en la épica lágrima del Dios conquistado», cada hombre es una criatura elevada[2], y todos juntos forman «la vasta y caminante grey de hombres en su dolor y dicha». Y se afirma una vez más la trascendencia, cuando se mencionan sus «límites resueltos»:
Todo es destino que impera prodigioso detrás de la muerte. […] En la nueva vida se está presente al acto más puro de su entraña desdoblada. Junto a su muerte se abre la forma exhausta de sus límites resueltos. Una vez más, amorosamente vencido, Dios se proclama en ardoroso abrazo al eterno servicio de su hombre[3].
[1] José Luis Amadoz, Límites de exilio, Pamplona, Ediciones Morea, 1966.
[2] Para aludir a la nueva vida trascendida se añade aquí el motivo de la madre generosa.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Dionisio, el «ministrante» de un pueblo (hace de barbero, practicante y sacador de muelas), es un personaje locuaz y simpático, aunque temible en su práctica médica, pues arranca los dientes o maneja la lanceta sin ningún tipo de contemplaciones, hasta el punto de ganarse entre sus paisanos el apodo de «Fierabrás»[1]. Es más, a los que se quejan del trato con lamentos los llama «gallinas». Pero un día él, que hasta entonces había tenido una magnífica salud, ve que se le ha podrido la raíz de la uña de un dedo del pie y que hay que arrancarla. Comienza a sentir miedo e incluso tiene una pesadilla. Pospone varios días la cura, hasta que finalmente un compañero se dispone a arrancar la uña mala. En ese momento, el fiero barbero se desmaya.
Gerrit van Honthorst, LʼArracheur de dents (1627). Museo del Louvre (París, Francia).
Como vemos se trata de una narración muy sencilla en la que se fustiga a aquellas personas que, por así decir, ven la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio: Dionisio, sano, moteja de cobardes a los enfermos que se quejan de sus males; pero su reacción es la misma, o todavía más exagerada, cuando padece el mal en su propia carne. Y, aunque no se dice en el relato, podemos suponer que desde ese momento la actitud del barbero será más comprensiva con los demás[2].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
De la lectura de la obra de Juan David García Bacca[1] se desprenden las que son las ideas esenciales de su acercamiento al Quijote y al personaje de don Quijote, ideas ya anticipadas en su mayor parte en las «Advertencias» preliminares. Veamos:
1) La suya es una obra híbrida, filosófico-literaria, «hija de un filósofo pretenciosamente literato» (p. 11), que se presenta además como «escudero de DON QUIJOTE» (p. 21).
2) No se trata de una obra sistemática: «El componente filosófico de los ejercicios no aspira ni a tratado ni, menos aún, a sistema; sino a indicaciones, incitaciones sugerencias mentales y sentimentales. Y el componente literario de ellos no pretende competir con los valores literarios […] de las obras originales» (p. 24). Se trata, en cualquier caso, de una obra para estudio, no es «de lectura cual si fuere una novela» (p. 24).
3) El autor quiere que el lector sea co-autor de su trabajo: «Aspira esta obra a que el Lector se sienta coautor de ella, completando las indicaciones, sugerencias e invitaciones que ella hace en lugares oportunos» (p. 24).
4) La obra se dirige a un público español e hispanoamericano en el que se presupone el conocimiento y la lectura previa del Quijote. En cualquier caso, dado que a lo largo de sus páginas cita por extenso abundantes pasajes del texto cervantino, su trabajo constituye una antología del mismo. De hecho, su método de trabajo consiste en reproducir largos fragmentos de la novela e irlos glosando a la luz de sus propias categorías.
5) Los cuatro categoriales[2]de Señorío, Salero, Corazonada y Raciocinancia son los conceptos fundamentales con los que se aproxima a la obra cervantina para analizarla.
6) Otros conceptos importantes son los de aventura y alucinación, encantamiento y tentación.
7) Dulcinea es el Ideal, la «gran corazonada» de don Quijote.
Gely Korzhev, Dulcinea and the Knight (1997-1998).
8) La «Gran Conversión» de don Quijote ocurre en el capítulo II, 31, cuando los Duques lo reciben en su palacio y lo tratan como caballero andante; la frase «aquel fue el primer día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico» marca para García Bacca una divisoria crucial en dos partes dentro del Quijote[3], división mucho más trascendente que la división en dos partes correspondientes a los textos de 1605 y 1615.
9) Don Quijote es un «Gran Señor», vencedor de sí mismo. Al final resulta derrotado físicamente, queda vencido por el Caballero de la Blanca Luna, pero no pierde su honra de caballero porque se niega a reconocer que exista otra mujer más bella que Dulcinea[4].
[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
[2] Para categoría, categorial, además de las explicaciones ofrecidas por el propio García Bacca (pp. 24-25), puede verse José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, tomo I, A-D, nueva edición actualizada por la Cátedra Ferrater Mora bajo la dirección de Josep-Maria Terricabras, Barcelona, Ariel, 1998, 1.ª reimp. de la 1.ª ed. revisada de 1994, s. v. categoría, pp. 502a-509b y categórico, pp. 509b-510a.
[3] Cito por Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998, p. 880; ver también García Bacca, pp. 110-111.
Ínsula Barañaria 