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Breve cronología y semblanza de Ramiro de Maeztu

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1874 Nace en Vitoria, en un entorno familiar culto y cosmopolita[1].

1891 Tiene que interrumpir sus estudios universitarios. Emigra a Cuba.

1894 Regresa a España y se inicia en el periodismo en Bilbao.

1897 Establecido en Madrid, conoce a Azorín y Baroja.

1899 Publica Hacia otra España.

1900-1901 La guerra de Transvaal y los misterios de la banca de Londres, novela por entregas en El País.

1905 Es corresponsal de prensa en Londres.

1919 Regresa a España.

1923 Se declara partidario de la Dictadura de Primo de Rivera.

1926 Don Quijote, don Juan y la Celestina.

1928-1930 Embajador en Buenos Aires.

1931 Funda la revista Acción Española.

1934 Defensa de la Hispanidad.

1935 Ingresa en la Real Academia Española.

1936 Muere fusilado en Madrid.

Ramiro de Maeztu

Como otros personajes del momento, Ramiro de Maeztu Whitney (1874-1936) mezcla en su persona la faceta de intelectual y la de hombre de acción, esto es, será otro escritor volcado sobre la vida pública española. Tras volver de Cuba en 1894, Maeztu se inició en el periodismo, profesión que desempeñaría durante toda su vida, primero en Bilbao y luego en Madrid. Sus primeros artículos, de corte progresista, aparecieron en publicaciones como Germinal, El País, Vida Nueva, El Imparcial o Alma Española. Luego su pensamiento conocería un profundo cambio, que le acercará a posiciones ideológicas claramente conservadoras. Desde 1931 dirigió la revista Acción Española, núcleo del pensamiento español más conservador.

Su obra más importante es, sin duda alguna, Defensa de la Hispanidad (1934). Se trata de una colección de artículos aparecidos en Acción Española en los que define y defiende ese concepto histórico-político de Hispanidad, al tiempo que ataca las doctrinas extranjerizantes (derivadas de la Ilustración, la Revolución Francesa y el pensamiento liberal) que se difundieron por España en los siglos XVIII y XIX. Maeztu elogia igualmente la acción evangelizadora de España en el Nuevo Mundo, y plantea el viejo sueño de unir por la fe, el idioma y la cultura comunes a todas las naciones hispanoamericanas bajo un ideal católico de progreso y destino. Ideas semejantes expone en Defensa del espíritu, libro que se publicó póstumamente, en 1958, y cuya redacción no llegó a concluir el autor. En 1962 se apareció también una recopilación de escritos suyos bajo el título Autobiografía, y en 1977 Inman Fox editó varios artículos desconocidos de los años 1897-1904.

Otro trabajo interesante es Don Quijote, don Juan y la Celestina (1926), colección de tres ensayos en los que estudia la significación política y social de esos tres personajes señeros de la literatura española –y universal. Maeztu expone en estos textos ideas sugerentes, aunque algunas de sus opiniones han sido muy controvertidas. Títulos que también pueden recordarse son: Hacia otra España (1899), una selección de treinta y siete artículos en los que predominan todavía ideas de filiación marxista; o su ensayo La crisis del humanismo, versión española de una obra publicada antes, en 1916, en inglés, donde hace profesión de fe antiliberal, antidemocrática y antimarxista. Aunque con menor dedicación, Maeztu cultivó también la literatura de creación, con algunas poesías y cuentos, e igualmente cuenta en su haber con un drama inédito titulado El sindicato de esmeraldas.

[1] Texto extractado de José del Guayo y Lecuona y Carlos Mata Induráin, Los autores del 98 en la Biblioteca del Nuevo Casino de Pamplona. Catálogo de la exposición bibliográfica del Nuevo Casino de Pamplona. Noviembre de 1998, Pamplona, Nuevo Casino de Pamplona, 1998.

«El maestro de Carrasqueda» y «San Manuel Bueno, mártir», de Unamuno

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Los puntos de contacto del cuento de Unamuno «El maestro de Carrasqueda»[1] con la novela San Manuel Bueno, mártir son varios, tanto es así que su texto podría ser considerado un precedente –lejano, eso sí– del relato de 1931. El primer paralelismo lo tenemos en el tema de fondo: «El maestro de Carrasqueda» nos presenta a una comunidad aldeana que vive espiritualmente animada gracias al esfuerzo de un hombre de valía excepcional, y algo similar ocurrirá en San Manuel. En la novela, el sacerdote tratará de transmitir la fe a sus parroquianos de Valverde de Lucerna; en este relato es sobre todo el progreso material, pero también el espiritual, el que trata de llevarles don Casiano. Don Manuel convierte al pueblo en su monasterio y finge una fe que no tiene para no perjudicar la salud espiritual de sus parroquianos; algo parecido es lo que intenta don Casiano, que también vive solamente para sus vecinos: «He derramado mi espíritu en Carrasqueda […] Carrasqueda es mi mundo […] Me he enterrado en vosotros, en mis discípulos» (pp. 151-152). Además, como sucede en la novela, la evocación del guía ocurre poco después de su muerte y por parte de una persona que llegó a conocerle en vida[2].

A lo largo de todo el cuento el narrador insiste en describir la acción benefactora de don Casiano, que «se vaciaba el corazón ante los alumnos». Él ha sido el auténtico regenerador del pueblo, a cuyos habitantes ha conseguido quitar el pelo de la dehesa, venciendo su suciedad y su ignorancia, es decir, limpiando las impurezas materiales y espirituales. Se dice, en efecto, que «les mondó cuerpos y mentes» y que les enseñó sobre todo «a conservar en el fondo del corazón una niñez perpetua» (p. 150)[3]. En todo momento es consciente de lo sordo de su lucha, pero también del valor de la misma, y así lo reconoce ante Ramonete:

¿Qué prefieres, que tu nombre trasponga el Pirineo y ande en bocas de extraños, o que tu alma se derrame en silencio por España, entre los que piensan con la lengua que piensas tú? […] Sí, se lo que vas a decirme: [en un lugarejo] se embrutece, se envilece y se empobrece. Pero ¿no era mi deber trabajar para que se humanizaran, ennoblecieran y enriquecieran tus hermanos los carrasquedeños? (pp. 151-152).

Si, a la hora de la agonía, don Manuel pide que le lleven junto al altar para morir en el seno de la iglesia –de la iglesia de Valverde de Lucerna–, don Casiano es llevado en el mismo trance a la escuela, que era su púlpito; desde su ventana se ve el paisaje de la montaña (recuérdese la importancia del simbolismo del lago y de la montaña en San Manuel). Todavía se pueden señalar más analogías entre ambos textos. En la novela, el sacerdote se identificaba de forma muy clara con Cristo, con el Cristo agonizante en la Cruz. Pues bien, en «El maestro de Carrasqueda» son varias las alusiones cristológicas referidas a don Casiano: igual que Jesús, nuestro protagonista es «el maestro», tiene algunos discípulos y uno de ellos es su predilecto; como el Nazareno, habla por medio de parábolas: las palabras con que se inicia el relato no son otra cosa que una parábola, y luego, en la p. 150, se afirma explícitamente: «Era en el campo, entre los sembrados, bajo el infinito tornavoz del cielo, donde, rodeado de los chicuelos […] le brotaban las parábolas del corazón».

Más adelante se recuerda otro testimonio suyo: «Me he enterrado en vosotros, en mis discípulos» (p. 152), que enlaza (sobre todo por el empleo del verbo enterrar) con la cita del cuarto Evangelio que hace escribir en el encerado de la escuela a la hora de su muerte: «Si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, él sólo queda; mas si muriere, lleva mucho fruto» (p. 153). Para algunos de sus convecinos don Casiano ha sido una voz que clamaba en el desierto; sin embargo, sabemos que su semilla ha caído en buena tierra y ha fructificado en su hijo espiritual, don Ramón Quejana, el Rehacedor y, a través de este, en todo el pueblo. Su inmolación personal ha sido necesaria para que su palabra surtiese todo su benéfico efecto: el maestro se ha sacrificado por los demás, entregándose a los vecinos del pueblo de Carrasqueda en una especie de comunión espiritual. En el último consejo dado a don Ramón antes de fallecer le pide que siga transmitiendo sus enseñanzas a los demás, que se convierta en un verdadero espíritu vivificador:

Y calló para siempre. Y Quejana besó aquella boca, sellada para siempre por el supremo silencio, y al besarla cayeron de los ojos vivos del discípulo dos lágrimas a los ojos del maestro, fijos en la eternidad (p. 154).

Esas dos lágrimas pasando de los ojos del vivo a los del muerto simbolizan la continuidad de sus ideas, el trasvase de la savia nutricia del uno a otro, la asimilación del mensaje y de las enseñanzas. Don Casiano y don Ramón, unidos en la eternidad de las ideas, se convierten en los padres espirituales del pueblo de Carrasqueda de Abajo, trasunto a su vez, claro está, de la patria española en decadencia.

Miguel de Unamuno

[1] Cito por Miguel de Unamuno, Cuentos de mí mismo, selección e introducción de Jesús Gálvez Yagüe, Madrid, Libros Clan A. Gráficas, 1997, pp. 147-154.

[2] El narrador, en efecto, ha conocido a don Casiano, como revelan estas palabras suyas: «¡Todo un alma aquel pobre maestro de escuela de Carrasqueda de Abajo! Los que le hemos conocido […] anciano, achacoso, resignado y humilde, a duras penas lograremos figurarnos a aquel joven fogoso, henchido de ambiciones y de ensueños, que llegó hacia 1920 al entonces pobre lugarejo en que acaba de morir, a ese Carrasqueda de Abajo, célebre hoy por haber en él nacido nuestro don Ramón Quejana, a quien muchos llaman el Rehacedor» (p. 148).

[3] En un pasaje reforzado estilísticamente por el polisíndeton de la conjunción copulativa y: «Y cuando aquellos niños se hicieron hombres y padres, don Casiano les hacía leer los domingos, comentándoles lo que leían, y les mondó cuerpos y mentes, y les enseñó a cubrir el estiércol y a aprovecharlo, y, sobre todo, a conservar en el fondo del corazón una niñez perpetua».

Un cuento de Unamuno: «El maestro de Carrasqueda»

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Aunque el relato breve no sea uno de los territorios literarios más valorados dentro de la obra de Miguel de Unamuno, no debemos olvidar que lo cultiva con asiduidad desde 1886 y que el número total de sus cuentos suma más de ochenta títulos[1]. Como ha destacado Jesús Gálvez Yagüe en su antología Cuentos de mí mismo, en muchos de ellos se hace presente el yo de Unamuno o, mejor dicho, los distintos yos que Unamuno veía posible deslindar en cada persona: el que uno es, el que uno piensa que es, el que uno quiere ser y el que los demás piensan que uno es. Los cuentos unamunianos, como la mayor parte de su obra literaria, son también reflejo de su pensamiento y de su persona (recuérdese que para el bilbaíno todo relato es autobiográfico).

Miguel de Unamuno

El cuento titulado «El maestro de Carrasqueda», que fue publicado por Unamuno en La Lectura en julio de 1903[2], sintetiza parte de sus ideas regeneracionistas, es decir, nos muestra un reflejo del Unamuno de la historia, del Unamuno de la vida pública, de la actuación política y social. Es un relato que merece ser destacado por los puntos de contacto que mantiene con la novela San Manuel Bueno, mártir. El resumen argumental es muy sencillo: el narrador evoca, poco después de su muerte, a don Casiano, un maestro que llegó a Carrasqueda de Abajo con ideas renovadoras y que consiguió acabar con el retraso del pueblo educando a sus niños y, en particular, a uno de ellos, Ramonete, convertido con el paso del tiempo en un importante político que ha dado fama a su lugar natal.

El relato comienza con la reproducción literal de unas palabras del maestro don Casiano: «Discurrid con el corazón, hijos míos, que ve muy claro, aunque no muy lejos». Esas frases que él dirigía a sus alumnos, recordadas tras su fallecimiento por el narrador, plantean el dilema de si una persona debe dejar de acudir al socorro de todo un pueblo para atender a un individuo en peligro, sabiendo que quizá ese individuo puede llegar a convertirse más adelante en guía salvador de ese pueblo y aun de varios pueblos más. De hecho, estas palabras iniciales constituyen el germen y el resumen anticipado de todo el cuento, pues don Casiano, para salvar al pueblo de Carrasqueda de Abajo al que ha sido destinado, va a formar a un discípulo predilecto, aquel niño en quien ve mejores predisposiciones, Ramonete. Y el apellido de ese Ramonete, Quejana, no deja de ser significativo, pues inmediatamente nos recuerda el del hidalgo don Alonso Quijano el bueno.

Este Ramonete –más tarde, cuando adulto, don Ramón– se convierte en hijo espiritual de don Casiano, igual que sucede con Lázaro y Ángela en San Manuel Bueno, mártir respecto al sacerdote don Manuel:

Dios no le dio hijos de su mujer; pero tenía a Ramonete, y en él al pueblo, a Carrasqueda todo: «Yo te haré hombre –le decía–; tú déjate querer». Y el chico no sólo se dejaba, se hacía querer. Y fue el maestro traspasándole las ambiciones y los altos anhelos, que, sin saber cómo, iban adormeciéndosele en el corazón (p. 149).

Ramonete pasa a ser el portavoz de todas las palabras y los ideales todos de su maestro: «Y en adelante le brindó las lecciones y por él hablaba a los demás» (p. 149), transformándose en una especie de profeta a través del cual don Casiano puede derramar su espíritu en Carrasqueda. Tampoco parece casual que las tres últimas palabras que, justo antes de morir, le dirige sean precisamente: «¡Adiós, hijo mío!» Recordemos, de paso, que la idea de la paternidad espiritual, valorada por encima de la carnal, es idea recurrente en la obra unamuniana, y que encontramos expuesta con detalle, por ejemplo, en varios capítulos de La agonía del cristianismo.

El cuento se articula en cinco secuencias o «momentos»: 1) el primero es la evocación de las palabras, ya comentadas, que solía recordar don Casiano a sus discípulos; 2) esas palabras dan pie a una evocación del momento de la llegada del nuevo maestro al pueblo y del comienzo de su cruzada regeneradora; 3) luego se explica cómo Ramonete se convirtió en su discípulo predilecto; 4) se describe después el triunfo político del muchacho, que es ya don Ramón; aquí se inserta un diálogo con su maestro en el que reprocha a don Casiano que no haya querido salir nunca del pueblo y este responde que su lugar estaba entre los habitantes de Carrasqueda; 5) el quinto momento recoge la muerte ejemplar del maestro, en la escuela, donde transmite su última enseñanza. Hay dos motivos estructurales importantes que articulan el relato: en primer lugar, las alusiones del maestro a la frase hecha «las paredes oyen» (él la interpreta en el sentido de que siempre hay que enseñar, pues aun cuando parezca que los oyentes no pueden entender la enseñanza, siempre queda algo que cala en su interior); en segundo término, su anhelo de pasar de la España terrestre a una España celestial, expuesto al comienzo del relato y retomado al final, en su última lección a Ramonete:

Me voy de esta España, de la terrestre, de la que fluye, a la otra España, a la España celestial… Ya sabes que el cielo envuelve a la tierra… ¡Habla y enseña aunque no te oigan! (p. 153).

[1] Jesús Gálvez Yagüe ha sintetizado con estas palabras algunas de sus principales características: «Los cuentos de Unamuno, breves, fibrosos, de poca ficción, restringidos casi siempre, como sus novelas, a la narración de peripecias interiores, vibran con la luminosidad íntima propia de la poesía» (introducción a Cuentos de mí mismo, selección e introducción de Jesús Gálvez Yagüe, Madrid, Libros Clan A. Gráficas, 1997, p. 13). Para un acercamiento general a esta parte de la producción unamuniana, cfr. Harriet S. Stevens, «Los cuentos de Unamuno», La Torre, 35-36, julio-diciembre de 1961 (estudio reproducido en Antonio Sánchez Barbudo, ed., Miguel de Unamuno, Madrid, Taurus, 1974).

[2] Cito por Miguel de Unamuno, Cuentos de mí mismo, selección e introducción de Jesús Gálvez Yagüe, Madrid, Libros Clan A. Gráficas, 1997, pp. 147-154.

Toledo vista por Baroja

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En una entrada anterior analicé el desarrollo de la acción de la novela barojiana Camino de perfección. Hoy quiero comentar brevemente algunas descripciones de la ciudad de Toledo presentes en ella.

Vista de Toledo

Así, en el capítulo XXIII, Ossorio deambula sin rumbo fijo por las callejuelas en cuesta toledanas hasta que topa con Santo Tomé:

Se había nublado; el cielo, de color plomizo, amenazaba tormenta. Aunque Fernando conocía Toledo por haber estado varias veces en él, no podía orientarse nunca; así que fue sin saber el encontrarse cerca de Santo Tomé, y una casualidad hallar la iglesia abierta. Salían en aquel momento unos ingleses. La iglesia estaba obscura. Fernando entró. En la capilla, bajo la cúpula blanca, en donde se encuentra El enterramiento del Conde de Orgaz, apenas se veía; una débil luz señalaba vagamente las figuras del cuadro. Ossorio completaba con su imaginación lo que no podía percibir con los ojos. […]

En el ambiente obscuro de la capilla el cuadro aquel parecía una oquedad lóbrega, tenebrosa, habitada por fantasmas inquietos, inmóviles, pensativos. […]

De pronto, los cristales de la cúpula de la capilla fueron heridos por el sol y entró un torrente de luz dorada en la iglesia. Las figuras del cuadro salieron de su cueva. […]

En hilera colocados, sobre las rizadas gorgueras españolas, aparecieron severos personajes, almas de sombra, almas duras y enérgicas, rodeadas de un nimbo de pensamiento y de dolorosas angustias. El misterio y la duda se cernían sobre las pálidas frentes.

Algo aterrado de la impresión que le producía aquello, Fernando levantó los ojos, y en la gloria abierta por el ángel de grandes alas, sintió descansar sus ojos y descansar su alma en las alturas donde mora la Madre rodeada de eucarística blancura en el fondo de la Luz Eterna.

Fernando sintió como un latigazo en sus nervios, y salió de la iglesia (pp. 149-151)[1].

Esta otra descripción, que leemos en el capítulo XXV, resulta interesante porque muestra cómo el paisaje se tiñe de misticismo y, al mismo tiempo, le recuerda al personaje el pasado imperial de la ciudad:

Callejeando salió a la puerta del Cambrón, y desde allá, por la Vega Baja, hacia la puerta Visagra.

Era una mañana de octubre. El paisaje allí, con los árboles desnudos de hojas, tenía una simplicidad mística. A la derecha veía las viejas murallas de la antigua Toledo; a la izquierda, a lo lejos, el río con sus aguas de color de limo; más lejos, la fila de árboles que lo denunciaban, y algunas casas blancas y algunos molinos de orillas del Tajo. Enfrente, lomas desnudas, algo como un desierto místico; a un lado, el hospital de Afuera, y partiendo de aquí, una larga fila de cipreses que dibujaba una mancha alargada y negruzca en el horizonte. El suelo de la Vega estaba cubierto de rocío. De algunos montones de hojas encendidas salían bocanadas de humo negro que pasaban rasando el suelo (pp. 159-160).

Mientras contempla el paisaje, un torbellino de ideas melancólicas, informes, indefinidas, gira en la mente de Osorio, que se sienta a descansar en un banco de la Vega:

Desde allá se veía Toledo, la imperial Toledo, envuelta en nieblas que se iban disipando lentamente, con sus torres y sus espadañas y sus paredones blancos (p. 160).

Hay algunos otros pasajes que podrían citarse (por ejemplo, en el capítulo XXIX, el encuentro con la hermana Desamparados en el convento de Santo Domingo el Antiguo, que da lugar a una fantasía erótico-mística; o, en el siguiente, la visita a la catedral), pero son quizá menos significativos. Lo importante, en el desarrollo de la acción novelesca, es que la estancia en Toledo no logra sacar a Fernando Ossorio de su abulia ni trae a su espíritu la añorada paz. Finalizaré recordando lo que escribe Caro Baroja a propósito de la presencia de Toledo en esta novela:

Así aparece Toledo, con todo el misterio de sus celosías y tornos en portalones fríos de conventos cerrados, donde las apartadas del mundo se consagran a su esposo y Señor, embriagadas por los ince[n]sarios y los arpegios lastimeros del órgano, tras las rejas encerrando misterios infinitos, con los cuadros de El Greco destilando lágrimas largas, carmines vivos en esa droga luminosa de la espiritualidad, de la interioridad, que aparece como siempre en las místicas junto al amor, en este caso en la monjita de Santo Domingo el Antiguo, la hermana Desamparados, que como un relámpago enciende la vida y nos deja después desamparados y con una espina clavada en el cerebro[2].

[1] Cito por Pío Baroja, Camino de perfección (Pasión mística), prólogo de Pío Caro Baroja, Madrid, Caro Raggio, 1993.

[2] Pío Caro Baroja, prólogo a Camino de perfección, Madrid, Caro Raggio, 1993, p. VII. Para lo imagen de Toledo en esta novela, ver Dolores Romero López, «Toledo y la melancolía simbolista en La voluntad y Camino de perfección», Anales Toledanos, XXXVI, 1998, pp. 133-138 y Humildad Muñoz Resino, «Una visión de Toledo en Camino de perfección de Pío Baroja», Docencia e Investigación. Revista de la Escuela Universitaria de Magisterio de Toledo, año 25, núm. 10, 2000, pp. 125-149.

«Camino de perfección», de Pío Baroja

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CaminCubierta de Camino de perfección, de Pío Barojao de perfección es una de las cuatro novelas con las que en 1902 se dan a conocer los jóvenes escritores del 98 (las otras tres son Amor y pedagogía de Unamuno, la Sonata de otoño de Valle-Inclán y La voluntad de Azorín). Su protagonista, Fernando Ossorio, es el típico héroe barojiano que se debate entre el deseo de acción, la voluntad, por un lado, y el abatimiento, la inacción, por otro. Su recorrido vital reflejado en la novela ha sido equiparado a un viaje místico[1]. Así, la primera sección de la obra, ambientada en Madrid, nos muestra al personaje sumido en un estado de confusión, abatido también por el pecado. Fernando está fuertemente marcado por la presencia de la muerte (la de su padre, la de su abuelo, la de su tío abuelo…), incluso se ha sugerido que su apellido, Ossorio, evoca fonéticamente, por paronomasia, osario ‘muerte’. Está verdaderamente obsesionado, y ese estado de caos mental le conduce a una relación incestuosa con su tía Laura. Además, ha profanado un Cristo, que luego se le aparece en una serie de visiones macabras. Para escapar de ese estado de caos y abatimiento, para huir de la sombra de la muerte y el pecado que le persiguen de continuo, un amigo le recomienda salir de Madrid. Es así como Fernando inicia el recorrido de su personal camino «místico» y se encamina en primer lugar hacia una vía purgativa, dolorosa y oscura.

 

Esa vía purgativa ocurre en El Paular: allí Fernando medita en soledad, conversa con su nuevo amigo Max Schulze…, pero todavía no está purificado de su idealismo; de ahí que decida continuar su viaje, que le llevará hacia Toledo, dando paso así a la que sería la vía iluminativa de su particular camino de perfección. La llanura castellana, plena de luz y calor, ciega a Ossorio, que pasa diez días enfermo en Illescas; esta será su «noche oscura», no solo del alma, pues sus ojos también están afectados. De hecho, el protagonista parte hacia Toledo con los ojos vendados (en lo que constituye un claro símbolo de su situación personal).

Toledo representa en su pensamiento la ciudad mística por antonomasia, y así aparece en sus sueños. Sin embargo, la realidad que va a encontrar va a ser muy distinta, hasta el punto de que Toledo será para él sinónimo de oscuridad. Escribe Rafael Cansinos Assens que:

A partir del 98, se beneficia Toledo de esa atención inquisitiva, entre amorosa y hostil, que los escritores fijan en las viejas ciudades castellanas, áreas de tradición que guardan, o parecen guardar, el alma de la raza, inmutable. Los escritores, impresionados por el desastre colonial, van a interrogar a esas esfinges del pasado para pedirles la clave de la decadencia de España. Esas viejas ciudades —Ávila, Segovia, Salamanca, Toledo— son como los grandes sarcófagos donde los escritores evocan el espíritu de la muerta Castilla, haciendo comparecer a las sombras gloriosas de sus santos y de sus héroes. Como treinta años antes, en la época romántica, vuelven a ser esas ciudades hitos de peregrinaciones literarias; solo que ahora los escritores van a ellas, no a gozar simplemente de sus bellezas arqueológicas y a ensoñar en el claro de luna, sino a sentir la emoción de la raza y analizar luego serenamente sus reacciones. Van a ellas a ver la eterna representación teatral que allí se da de la España de los siglos pretéritos, que habrán de presenciar como críticos, animados de fría curiosidad[2].

Los capítulos de la novela ambientados en Toledo son los que van del XX al XXXI. En sus recorridos, Ossorio constata que la vida religiosa y espiritual de la ciudad está en decadencia. Su visión se centra más bien en el plano artístico, encarnado sobre todo en el famoso cuadro de El entierro del Conde de Orgaz, que el protagonista visita casi a oscuras. Como escribe Weston Flint, «En Toledo Fernando responde con sensibilidad estética a lo religioso. Lo estético, el artificio, como solución final, es anti-natural»[3]. En efecto, Toledo no le ha traído la luz que esperaba; sigue confuso y desesperado, continúa el estado doloroso de su alma. En Toledo sentirá la tentación del misticismo cristiano… y el amor. Pero la muerte le sigue persiguiendo: hay que recordar, en este sentido, la escena del ataúd de la niña y también el intento de seducción de Adela, que se remata negativamente, pues termina viendo en ella un muerto (confusión de erotismo, religión y muerte).

Se va a producir, por fin, el paso a la vía unitiva. La fallida relación con Adela le sirve a Fernando para conocerse mejor a sí mismo, y de nuevo toma ahora la decisión de partir, esta vez hacia el Levante. Allí, en los pueblos de Yécora y Marisparza, sentirá su alma vaciada, encontrará por fin la paz, en contacto con la naturaleza, en una especie de unión extática con ella. Por vez primera Ossorio se siente fuerte, enérgico, seguro de sí mismo. Se casa y tiene descendencia, pero el final de la novela queda abierto: su hijo (parecen sugerir las últimas líneas del relato) se verá abocado a repetir su misma lucha. El camino de perfección seguido por el protagonista se prolongará en la generación siguiente…

[1] Ver Weston Flint, «Mística barojiana en Camino de perfección», en Alan M. Gordon y Evelyn Rugg (eds.), Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, University of Toronto, 1980, pp. 252-254, al que sigo en este resumen.

[2] Rafael Cansinos Assens, «Toledo en la novela», en Obra crítica, tomo II, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998, pp. 329-330.

[3] Flint, «Mística barojiana en Camino de perfección», p. 253.

Apunte de urgencia sobre Pío Baroja

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Pío Baroja (San Sebastián, 1872-Madrid, 1956) cuenta con una extensa producción literaria, fundamentalmente narrativa, que ha permitido poner a su autor en parangón con otros dos grandes novelistas españoles, Miguel de Cervantes y Benito Pérez Galdós.

El escritor donostiarra agrupó sus novelas en trilogías (en algún caso, tetralogías), atendiendo a la similitud de personajes, temas o paisajes, pero a veces la relación existente entre las piezas así reunidas resulta un tanto arbitraria o artificial. La titulada Tierra vasca, una de las más homogéneas, incluye La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de Labraz (1903) y La leyenda de Jaun de Alzate (1922); La vida fantástica la componen Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Camino de perfección (1902) y Paradox, rey (1906); La lucha por la vida está formada por La busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1905); El pasado la integran La feria de los discretos (1905), Los últimos románticos (1906) y Las tragedias grotescas (1907); bajo el epígrafe de La raza agrupó Baroja La dama errante (1908), La ciudad de la niebla (1909) y El árbol de la ciencia (1911); Las ciudades consta de César o nada (1910), El mundo es ansí (1912) y La sensualidad pervertida (1920); El mar reúne cuatro títulos: Las inquietudes de Shanti Andía (1911), El laberinto de las sirenas (1923), Los pilotos de altura (1929) y La estrella del capitán Chimista (1930); en la serie Las agonías de nuestro tiempo entran El gran torbellino del mundo (1926), Las veleidades de la fortuna (1927) y Los amores tardíos (1927); la titulada La selva oscura encierra La familia de Errotacho (1931), El cabo de las tormentas (1932) y Los visionarios (1932); en fin, La juventud perdida incluye Las noches del Buen Retiro (1934), El cura de Monleón (1936) y Locuras de Carnaval (1937).

A todas estas series hay que sumar varias novelas «sueltas»: Susana y los cazadores de moscas (1938), Laura o la soledad sin remedio (1939), El caballero de Erlaiz (1944), El puente de las ánimas (1945), El hotel del cisne (1946), El cantor vagabundo (1950) o Las veladas del chalet gris (1951), entre otras. Asimismo debemos recordar los veintidós volúmenes de Memorias de un hombre de acción (1913-1935), que evocan la vida del conspirador y aventurero Eugenio de Aviraneta, antepasado del autor, al tiempo que nos ofrecen un acabado retrato de la España del siglo XIX, desde la guerra de la Independencia hasta la regencia de María Cristina (proyecto similar, en este sentido, a la serie de Episodios Nacionales de Pérez Galdós).

También escribió Baroja cuentos como los recogidos en Vidas sombrías (1900) o Idilios vascos (1902), más libros autobiográficos y de memorias: Juventud, egolatría (1917), Las horas solitarias (1918), Desde la última vuelta del camino (1944-1949); biografías como Aviraneta o la vida de un conspirador (1931), Juan van Halen, el oficial aventurero (1933); ensayos: El tablado de Arlequín (1917), La caverna del humorismo (1920), Divagaciones apasionadas (1924); un libro de poemas, Canciones del suburbio (1944), y algunas piezas dramáticas, entre las que se cuentan Adiós a la bohemia, Arlequín, mancebo de botica, Los pretendientes de Colombina, El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, El nocturno del hermano Beltrán, Todo acaba bien… a veces, etc.

Pío Baroja fue ante todo novelista, un gran fabulador y contador de historias. Cultivó preferentemente una novela de acción, plena de aventuras, basada sobre todo en la peripecia exterior de los personajes, con técnicas y estructuras aprendidas en los grandes maestros europeos de la novela de folletín. El autor, que no gusta de complejidades psicológicas, no se detiene demasiado en el análisis del interior de los personajes. Se suele afirmar que sus novelas son deshilvanadas y no presentan una estructura determinada, de forma que serían susceptibles de ampliación o continuación. Todas estas características deben ser relacionadas con las teorías literarias de Baroja, que quedaron expuestas en el prólogo de La nave de los locos (1925), replica a las Ideas sobre la novela de Ortega y Gasset. Baroja concibe la novela como «un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación», que sería además espejo de la vida. Suele recordarse su famosa definición en la que afirma que la novela es un saco en el que cabe todo, «el libro filosófico, el psicológico, la aventura, la utopía, lo épico, todo absolutamente». Lo que une esos elementos tan dispares es la presencia de un personaje central que actúa como hilo conductor de la acción. Los protagonistas barojianos son, por lo general, seres inadaptados que acaban vencidos física o moralmente. A veces estos héroes constituyen proyecciones de las ideas del autor, de sus ideas escépticas y pesimistas.

En cuanto al estilo, se ha señalado tradicionalmente cierto descuido en la forma de escribir de Pío Baroja, con frecuentes solecismos, anacolutos e incorrecciones gramaticales. Como se ha comentado, al escritor vasco le importa mucho más lo que quiere contar que la manera de contarlo, de ahí que defienda un estilo sobrio, sencillo, con predominio de frases cortas, ágiles diálogos y descripciones impresionistas. Todo esto proporciona a sus novelas un ritmo dinámico que facilita y hace amena su lectura.