Como hemos podido comprobar en entradas anteriores, esta comedia de La belígera española de Ricardo de Turia[1]nos presenta a doña Mencía de los Nidos, personaje histórico, protagonizando lances de guerra y amor. Pese a que el título pudiera hacernos pensar que ella es el personaje más importante, en realidad no sucede así: ni está presente en escena todo el tiempo ni, cuando aparece, ocupa siempre el plano central. Desde el punto de vista dramático, lo que sustenta principalmente el enredo de la acción es la rivalidad amorosa entre Lautaro y Rengo por Guacolda. Es en el contexto de esos amores cruzados de los tres personajes araucanos donde se inserta la figura de doña Mencía y su acción hazañosa en la defensa de la ciudad de Concepción, contada por los cronistas como Góngora Marmolejo y cantada por los poetas épicos como Ercilla.
Tríptico de El joven Lautaro (1946), de Pedro Subercaseaux.
La comedia toma como fuente el episodio incluido en La Araucana, pero modifica muy libremente los acontecimientos históricos; y, como no podía ser de otra manera, nos transmite la imagen idealizada de una heroína decidida y valiente, capaz de convertirse en un sagaz caudillo que se pone al frente de las tropas españolas y logra vencer a sus enemigos. No se nos ofrece en el texto una descripción física de la virago, ni se insiste tampoco demasiado en su carácter varonil (sí, varias veces, en su deseo de no dejarse sujetar por nadie); y si al final corresponde al amor que don Pedro de Villagrán siente por ella, lo hace movida sobre todo porque este ha sabido mostrarse valiente en la batalla y hacerse merecedor de su amor. De forma que al final, en la persona de doña Mencía de los Nidos, Marte y Venus se dan la mano en esta comedia de La belígera española, que se queda a medio camino entre el drama «de hechos famosos» y la comedia de enredo amoroso, manejando recursos e ingredientes propios de uno y otro subgénero[2].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
En La belígera española[1], los elogios del personaje de doña Mencía vendrán también desde el propio campo enemigo. En efecto, se produce ahora la llegada al campamento español del caudillo Rengo, que viene a ofrecerse con sus tropas para pelear contra su rival Lautaro (la incontrastable fuerza del amor le lleva a traicionar a los suyos, a su patria). Rengo elogia a la dama española y explica el sobrenombre que le han puesto (el cual es, no lo olvidemos, el título de la pieza):
RENGO.- Famosa doña Mencía de Nidos, fuerte Belona, a quien nuestro Arauco llama «la belígera española»; tú que con tus grandes hechos resucitas la memoria —para darle nueva muerte— de las fuertes Amazonas, pues dellas nos acordamos por tus hazañas famosas, y nos olvidamos dellas por tus proezas heroicas; tú que del supremo alcázar con tu fuerza milagrosa descïendes las deidades que nos espantan y asombran; tú que el aleve Lautaro, a quien ya la gente toda a veces furia le llama y a veces rayo le nombra, en medio el curso furioso de sus triunfos y vitorias, le detienes, le retiras, le amedrentas y le postras, como se vio cuando a vista de la ciudad belicosa de Santïago hizo un fuerte lleno de arrogancia loca; mas tú, en el primer asalto con tu gente valerosa, a términos le trujiste de dejar la plaza sola, tanto, que ya quebrantada su soberbia vanagloria de las armas apeló para una astucia engañosa… (vv. 2225-2260).
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Amazonas (1788). Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte (Oldenburg, Alemania).
Nótese en este parlamento la equiparación de la dama española con Belona, diosa de la guerra entre los romanos, y con las amazonas —dos alusiones clásicas en boca del indígena araucano—, así como el dato proporcionado por el relato de que doña Mencía ha vencido en armas a Lautaro. De hecho, el parlamento de Rengo continúa refiriendo en qué consistió cierta astucia de Lautaro y la desactivación de la misma por parte de doña Mencía (se insiste, por tanto, en su habilidad en los ardides de guerra, en sus buenas dotes de estratega):
RENGO.- […] y fue que, viendo que el sitio cercado está a la redonda de montañas, de manera quel hondo valle coronan, y la vega coronada de acequias es tan copiosa, que derribando los diques la vega en pantano tornan, quiso anegar aquel suelo porque la ligera tropa de tus caballos hundida quedase en la tierra floja y él pudiese sin peligro cantar la infame vitoria, pues como pájaro en liga tuviera la gente toda. Pero tú le penetraste el intento, a la sorda alzaste el campo una noche, que le hizo noche su gloria, y como cobarde liebre le tienes cercado agora en otro fuerte, que el miedo, aunque es flaco, fuertes toma y finalmente tú, que llegas a ser tan dichosa que Rengo a servirte viene con su gente y su persona (vv. 2261-2288).
En suma, su habilidad estratégica no solo ha logrado desbaratar la añagaza de Lautaro, sino que ha conseguido que este haya tenido que refugiarse en un fuerte. Y, en efecto, algo más avanzada la comedia vemos que doña Mencía marcha junto con Villagrán tras Rengo para llegar hasta las proximidades del fuerte donde se encuentra Lautaro. Don Pedro, en medio de los preparativos bélicos, prosigue con sus pretensiones amorosas… pero no es tiempo ahora para el cortejo, le recuerda la dama. Y ella misma participará en el asalto al fuerte, al frente de los hombres, guiados por Rengo hasta el lugar por donde el ataque puede resultar más sorpresivo (vv. 3007-3031).
Un último detalle redondea el retrato de doña Mencía de los Nidos, la «heroica española» (v. 3007), en la comedia de Ricardo de Turia. Igual que el texto ha puesto de relieve continuamente que es avisada en los asuntos de la guerra, en el tramo final va a destacar que resulta igual de perspicaz en las cosas del amor, pues se da perfecta cuenta de que Rengo ama a Guacolda y, así, dispone que se case con ella. Y no solo eso, sino que la mujer que tan esquiva se había mostrado siempre con don Pedro, ahora que ha comprobado su valiente comportamiento en el campo de batalla, cede ella igualmente al amor. Estas son las últimas réplicas de la obra:
DON PEDRO.- Tú que la pasión más fuerte (A doña Mencía.) que un amante trae consigo penetras, ¿la que padezco piensas de hoy más remedialla?
DOÑA MENCÍA.- Ya a darte gusto me ofrezco, pues hoy te vi en la batalla muy fuerte.
DON PEDRO.- ¿Que tal merezco? ¿Que tanto bien he alcanzado? Mi dicha en el mundo sola hoy me ha de hacer invidiado.
RENGO.- Y aquí tiene fin, senado, La belígera española (vv. 3275-3286)[2].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
Así pues, en la acción de La belígera española[1], hemos pasado de una escena en que veíamos a doña Mencía portando las armas para la caza a otra en la que se dispone a empuñarlas para el combate; es decir, hemos asistido a una simbólica metamorfosis del personaje, que de Diana cazadora se transforma en Belona guerrera.
Alessandro Turchi, Belona con Rómulo y Remo (c. 1630). Colección privada.
Y enseguida se producirá la mencionada intervención sobrenatural en favor de los españoles: así, a la aparición de Eponamón —divinidad araucana, especie de espíritu protector— a los indios, seguirá la de la Virgen María, que les previene para que no ataquen a quienes están bajo su protección. Tal presencia sobrenatural asusta a los indígenas, que suspenden el proyectado asalto a la ciudad y escapan aterrorizados. Inmediatamente después vemos salir a doña Mencía «con bastón de general» (acot. tras v. 2035), disponiendo que un escuadrón de hombres de a caballo salga en persecución de los indios. Un araucano que ha sido apresado cuenta que la desbandada de los suyos se produjo por causa de la aparición mariana, y el acto segundo de la comedia se remata con este diálogo de doña Mencía con don Pedro y Alvarado que, al tiempo que pondera la ayuda recibida del cielo, sirve para poner de relieve una vez más el valor de la dama:
DOÑA MENCÍA.- ¿Veis por la Virgen cumplido lo que entonces prometí? ¿No veis, para que os asombre, que con divina pasión hoy toma su Concepción, pues defiende hasta su nombre? ¿No veis si es aventajado el favor, gente española, pues esto una gota sola de sangre no os ha costado? ¡Ea, fuerte gente, ea! ¡Muera esa infame nación, y la sacra Concepción de hoy más su apellido sea! En cualquier sangriento estrago que con valor nos hallemos, «Concepción» apellidemos en lugar de «Santïago».
DON PEDRO.- Primero la Concepción, y luego doña Mencía, pues ha sido en este día nuestra total redempción.
DOÑA MENCÍA.- A Dios solo se han de dar las gracias desto, cristianos, y a estos fieros araucanos lo ya ganado quitar.
ALVARADO.- Tú nos rige y nos gobierna, Mencía fuerte y famosa.
DON PEDRO Desta hazaña milagrosa será la memoria eterna (vv. 2120-2149).
En fin, el retrato de tan belicosa mujer se irá completando en el acto tercero. Al comienzo del mismo la vemos de nuevo mostrándose esquiva con don Pedro en cuestiones de amor, si bien lo estima en mucho, tal como explica en un aparte:
DOÑA MENCÍA.- Aunque a don Pedro acobardo, le quiero bien, que es gallardo, y en los trances, animoso; pero no puedo acabar con mi altiva condición que me hayan de sujetar, y en llegando esto a pensar me revienta el corazón (vv. 2202-2209)[2].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
Siguiendo con la acción de la comedia[1], se produce en ese momento la llegada de Alvarado —Juan de Alvarado—, quien refiere la derrota sufrida por los españoles en la sierra de Marihueñu —actual cerro de Villagrán—, al sur del río Chivilingo. La noticia corre ya por la ciudad de Concepción y sus habitantes comienzan a huir despavoridos, pero doña Mencía hace callar al punto a tan «triste pregonero»:
DOÑA MENCÍA.- Calla, triste pregonero, que no es bien que en este día digan de doña Mencía: «Todo lo miraba Nero, y él de nada se dolía». Vamos con veloz subida a esta gente, que hoy verás que aunque el temor la convida a dar algún paso atrás, es por dar mayor corrida. Al más fuerte corazón el temor pone en aprieto; mas la consideración de su fama y opinión por fuerza ha de ser su efeto. Salgámosles al encuentro, que si Dios me da favor hoy restaurarán su honor (vv. 1818-1835[2]).
Cuando llegan junto a los que huyen, la dama les dirige un largo parlamento compuesto en octavas reales (es decir, conservando la forma estrófica del modelo de Ercilla[3]):
DOÑA MENCÍA.- Famosos domadores del Poniente contra el rigor de los opuestos hados, que dilatáis la fe gloriosamente del mundo en los confines dilatados: ¿qué enemigo feroz, bravo, impaciente, os asalta los muros levantados? Y cuando os asalte, ¿en vuestros muros, más que en campo, no estaréis seguros? Que del neblí la garza se recele cuando en juntas y en tornos se le abate; que a la cobarde liebre la desvele el galgo que la va dando combate; que el caimán que destruílle suele el diestro pececillo se rescate, hacen bien, si el contrario es tan impío; mas que huyamos sin velle, es desvarío. Mirad lo que perdéis, gente perdida, de honor, de hacienda, de regalo y gusto, pues dejar vuestra patria conocida por hospedaje extraño, es casi injusto. ¿No veis que hasta el que os llama y os convida os mira al tercer día con disgusto, y aun el pariente, si de huésped tiene el enfadoso nombre, a cansar viene? Volved a vuestra patria, volved luego, que en retorno de haberos sustentado no es bien que la entreguéis al hierro y fuego que el bárbaro cruel la ha condenado. Que os acordéis de vuestra madre os ruego y de aquellas entrañas que os han dado vida y salud por milagroso modo, pues quien el oro da, nos lo da todo. La Virgen, de quien toma el apellido esta ciudad, que mi palabra ofrece ampararla del bárbaro atrevido, pues de su Concepción nombre merece; que si al que su pureza ha defendido, como a Illefonso, tanto le engrandece, no querrá permitir que nadie asombre a quien de su pureza tiene el nombre. Y porque echéis de ver la fe que tengo en la Virgen, de culpa preservada, con ser flaca mujer, ya me prevengo a gobernar la cortadora espada; mirad si éste es milagro, pues yo vengo a dar ánimo a gente tan osada; y pues el un milagro llama al otro, y os guía una mujer, espera ese otro (vv. 1863-1910).
Como vemos, doña Mencía invoca el auxilio de la Virgen María, argumentando que no podrá dejar desamparados a los moradores de una ciudad que ensalza, en su propio nombre, su Purísima Concepción. Al mismo tiempo, en la parte final de su arenga, se ofrece para ser el adalid de las tropas. A esto responde un viejo lo siguiente:
VIEJO.- En fe del gran valor que en ti miramos y del alto socorro prometido, aunque con gran vergüenza, vuelta damos al dulce despoblado patrio nido (vv. 1911-1914)[4].
Y, en efecto, todos la eligen por su caudillo y dan vivas a doña Mencía. Este bloque de acción se remata con la sentencia de don Pedro, quien manifiesta su deseo de que «Hazaña tal en mármoles se escriba» (v. 1918)[5].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
[2] Se alude en los primeros versos al famoso romance «Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía…».
[3] Detalle ya notado por Lerzundi, introducción a La belígera española, p. XVI.
[4] No parece gratuita la mención aquí de la palabra nido, habida cuenta del apellido de la dama: doña Mencía de los Nidos consigue con su exhortación que los pobladores de la ciudad regresen a los nidos de sus casas.
Ya he señalado en una entrada anterior que en la pieza teatral[1]la arenga de la dama resulta más efectiva que en el poema épico —y en la realidad histórica—, pues doña Mencía logra detener a los asustados habitantes de la ciudad de Concepción y es elegida por el pueblo para acaudillar las tropas que han de afrontar la defensa. Ya indiqué también que lo principal de la acción de la comedia tiene que ver con la rivalidad amorosa entablada entre los caciques araucanos Lautaro y Rengo, que se disputan el amor de Guacolda.
«La bella Guacolda», en Relación del viaje de Fray Diego de Ocaña por el Nuevo Mundo.
No nos habrá de extrañar, por tanto, que la dama española no aparezca en escena hasta la mitad del segundo acto. Es entonces cuando vemos sobre las tablas a doña Mencía junto a don Pedro de Villagrán —Pedro de Villagra, el capitán en ese momento de las tropas españolas en el sur de Chile—, ambos «vestidos de monte, cada cual con su jabalina» (acot. tras v. 1454). Don Pedro la pretende de amores, pero ella se muestra esquiva y prefiere entregarse al ejercicio de la caza, que es imagen de la guerra y sirve como entrenamiento para ella[2]. Estas son las razones que alega:
DOÑA MENCÍA.- No nací para sujeta, para sujetar nací, ya el ciervo con la saeta, ya el cerdoso jabalí con la turquesca escopeta. Este robusto ejercicio el pesar de mí destierra, y no porque halle en él vicio, sino por ser su bullicio un ensayo de la guerra; no hay dulce voz, no hay acento, aunque el sueño me interrompa, que me dé mayor contento que el de una bastarda trompa o militar instrumento; el olor que a mi sentido más lisonjea y suspende, no es del ámbar escogido, mas del salitre en quien prende el fuego siempre atrevido; y en suma, aquesta corteza o esta feminil flaqueza cubre un valor tan extraño, que sin duda tomó engaño en mí la naturaleza (vv. 1465-1489).
O sea, que doña Mencía no es un representante del denominado “sexo débil”, sino más bien una virago (recuérdense las palabras de Góngora Marmolejo: «con ánimo más de hombre que de mujer»). El consejo que le brinda a don Pedro, si la quiere conquistar, es que sea valiente en la guerra y no se deje seducir por la vida regalada y los amores (con alusión expresa a las delicias de Capua que detuvieron a Aníbal, en lugar de marchar directamente sobre Roma). Antonucci ha destacado que esta primera aparición de doña Mencía se da en un contexto de galanteo amoroso, como sucedía en el caso de los personajes araucanos, pero matiza que
a diferencia de éstos, la actuación de doña Mencía no se deja guiar por el amor: esta «mujer varonil» (una de las muchas del teatro español del Siglo de Oro), aparece en escena con el atuendo de Diana cazadora, «vestida de monte», y como Diana rechaza el amor. Sólo en los últimos versos de la comedia, cuando ya ha realizado sus victorias, doña Mencía se decide a aceptar los ofrecimientos amorosos de don Pedro, restaurando así el «orden natural», que prevé la sujeción de la mujer al hombre[3].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
[2] Tópico bien conocido en la literatura del Siglo de Oro.
[3] Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, coord. Ysla Campbell,Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 25; ver también Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1993, pp. 176-177. Sobre la mujer disfrazada de hombre y la mujer varonil pueden consultarse, respectivamente, los trabajos clásicos de Carmen Bravo-Villasante, La mujer vestida de hombre en el teatro español (siglos XVI-XVII), Madrid, Revista de Occidente, 1955; y Melveena McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age. A Study of the «mujer varonil», Nueva York / Londres, Cambridge University Press, 1974. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «“No nací para sujeta, / para sujetar nací”: doña Mencía de los Nidos como mujer varonil en La belígera española de Ricardo de Turia», Hispanófila, 175, diciembre 2015, pp. 141-155.
A la hora de considerar la construcción dramática de la protagonista de La belígera española[1], el primer punto que conviene subrayar —porque no son pocos los críticos que, incluso en fechas recientes, han dudado de su existencia histórica— es que doña Mencía de los Nidos es un personaje histórico, muchos de cuyos hechos biográficos están bien documentados. A este respecto escriben José de Rújula y Ochotorena y Solar y Antonio del Solar y Taboada:
No hemos de esforzarnos en probar que existió doña Mencía de los Nidos. Incurriríamos en una vulgaridad. Además de afirmarlo eruditísimos historiadores, existen testimonios fehacientes en el Archivo General de Indias que lo acreditan. […] Numerosos historiadores aluden al rasgo heroico que realizó y que mereció ser cantado por Ercilla[2].
Doña Mencía de los Nidos (fuente: Memoria Chilena).
En efecto, algunos estudiosos —Medina, Ruffner, Lee, Castillo…— han considerado que se trataba de un personaje ficticio, mera invención literaria de Ercilla. Sin embargo, su existencia histórica está perfectamente acreditada[3]. De entre los cronistas antiguos que tratan de las guerras de Arauco, el testimonio más completo nos lo ofrece Alonso de Góngora Marmolejo, quien en el capítulo XVII de su Historia de todas las cosas que han acaecido en el Reino de Chile y de los que lo han gobernado, titulado «De cómo Francisco de Villagra despobló la ciudad de la Concebición, y las causas que le movieron», escribe:
Villagra, con esta nueva [de que eran muchas las personas que se marchaban de la ciudad], juntó a los de el cabildo y les dijo que ya vían cómo desamparaban la ciudad, derribados los ánimos; que él tenía por cierto, por lo que había visto, no se habían de poder sustentar si de propósito los indios venían sobre ellos; que le parecía mejor, antes que sin orden se fuesen una noche donde en los unos o en los otros sobreviniese algún caso adverso, sería mejor irse todos; los de el cabildo le ayudaron a la voluntad que tenía. Luego se puso por obra, que fue gran lástima ver las mujeres a pie ir pasando los ríos caudalosos, descalzas, aunque entre ellas fue una tan valerosa que, con ánimo más de hombre que de mujer, con un montante en las manos se puso en la plaza de aquella ciudad, diciéndoles en general muchos oprobios y palabras de mucho valor y tales que movieran el ánimo a cualquier hombre amigo de gloria o de virtud. Mas Villagra no curó dello, aunque en su presencia le dijo: «Señor general, pues vuesa merced quiere nuestra destruición sin tener respeto a lo mucho que perdemos todos en general, si esta despoblada es por algún provecho particular que a vuesta merced resulta, váyase vuesta merced enhorabuena, que las mujeres sustentaremos nuestras casas y haciendas, y no dejarnos ansí ir perdidas a las ajenas, sin ver por qué más de por una nueva que ha echado por el pueblo, que debe haber salido de algún hombrecillo sin ánimo, y no quiera vuesa merced hacernos en general tan mala obra». Villagra, como estaba inclinado a irse, aprovechó poco todo lo que esta señora, llamada doña Mencía de los Nidos, dijo (natural de Estremadura, de un pueblo llamado Cáceres); que si esta matrona fuera en tiempo que Roma mandaba el mundo y le acaeciera caso semejante, le hicieran templo donde fuera venerada para siempre[4].
Por su parte, Ercilla dedica a la heroica acción de doña Mencía de los Nidos las octavas 20-31 del canto VII de La Araucana. Aquí puedo copiar solo un par de ellas (la 20 y la 28):
Doña Mencía de Nidos, una dama noble, discreta, valerosa, osada, es aquella que alcanza tanta fama en tiempo que a los hombres es negada; estando enferma y flaca en una cama, siente el grande alboroto y esforzada asiendo de una espada y un escudo, salió tras los vecinos como pudo.
[…]
«¡Volved, no vais así desa manera, ni del temor os deis tan por amigos, que yo me ofrezco aquí, que la primera me arrojaré en los hierros enemigos! ¡Haré yo esta palabra verdadera y vosotros seréis dello testigos!» «¡Volved, volved!», gritaba, pero en vano, que a nadie pareció el consejo sano.
En cuanto a la génesis de la comedia de Turia, uno de sus editores modernos, Patricio Lerzundi, señala taxativamente que «La fuente directa y única de La bellígera española es La Araucana de Ercilla. No conocemos antecedentes que permitan sugerir otras posibilidades»[5], y añade a continuación:
El mismo Ercilla es en cierto modo responsable por la obra de Turia. En el canto VII había lanzado una especie de invitación literaria para inmortalizar el heroísmo de doña Mencía […]. Al aceptar Turia esta invitación aprovecha un suceso histórico específico, produciendo así una tragicomedia histórico-novelesca[6].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
[2] José de Rújula y Ochotorena y Solar y Antonio del Solar y Taboada, Doña Mencía de los Nidos. Apuntes que sacan a luz … académicos correspondientes de la Real de la Historia, Badajoz, Tipografía de la Viuda de Antonio Arqueros, 1943, p. 20.
[3] Ver los trabajos de Rújula y Ochotorena y Solar y del Solar y Taboada, Doña Mencía de los Nidos; Óscar Espinosa Moraga, «El linaje de los Nidos de Cáceres a Santiago de Chile», Revista de Estudios Históricos (Santiago de Chile), 31, 1986, pp. 217-224; y José Miguel de Mayoralgo y Lodo, La familia de Doña Mencía de los Nidos, heroína cacereña en la conquista de Chile, Cáceres, Instituto de Estudios Heráldicos y Genealógicos de Extremadura, 1994.
[4] Alonso de Góngora Marmolejo, Historia de todas las cosas que han acaecido en el Reino de Chile y de los que lo han gobernado, estudio, edición y notas de Miguel Donoso Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2010, pp. 212-214.
[5] Lerzundi, introducción a La belígera española, pp. XIII-XIV.
Encontramos en esta comedia de Ricardo de Turia[1] bastantes elementos de interés que merecerían un comentario más detallado: por un lado, todo lo relacionado con la codicia de Valdivia, leitmotiv repetido a lo largo de la obra y, al final del primer acto, la muerte del capitán español y su maldición contra Lautaro, que finalmente se cumple, como ya indiqué; la presencia en escena de una mujer en traje de varón (Guacolda vestida de español); también la importancia de los sueños, avisos y agüeros (a Lautaro se le aparece la Muerte), así como las intervenciones sobrenaturales —con sus correspondientes recursos de tramoya— en el momento del asalto de Concepción (las figuras contrapuestas de Eponamón, divinidad araucana, y la Virgen María)[2].
Nicolás Guzmán Bustamante, Batalla de Tucapel. Últimos momentos de Valdivia (Santiago de Chile, Museo Histórico Nacional de Chile).
Interesa señalar igualmente lo relativo a la prueba del tronco para la elección del toqui o capitán general del ejército araucano (que se incluye en forma de relato, porque en esta pieza no interviene Caupolicán como personaje[3]); e, igualmente, las numerosas referencias a personajes y elementos del mundo clásico, de la antigüedad greco-romana, puestas en boca de los indios[4].
Por otra parte, debemos tener en cuenta que todas las comedias auriseculares sobre la materia de Arauco, más allá de sus específicos valores dramáticos, resultan interesantes porque plantean —en mayor o menor medida— el tema de la justificación de la conquista de América por los españoles. En el caso concreto de La belígera española, ese componente ideológico no resulta demasiado relevante, aunque apunta aquí y allá, como ha destacado la crítica[5]. Sea como sea, en próximas entradas centraré mi atención en el retrato que de doña Mencía de los Nidos nos ofrece Turia en su comedia[6].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
[2] Fausta Antonucci («El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, coord. Ysla Campbell,Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 25-26) comenta que: «El reparto prevé 15 actores más las comparsas necesarias para una representación “de masas” con desfiles de ejércitos; la puesta en escena requiere dos apariciones “en los aires”, música, ruidos de guerra, un monte, una cortina, uso de escotillones y tramoyas: en suma el tipo de espectáculo de aparato típico de los “dramas de hechos famosos”». Recientemente, Alessandro Cassol («El mundo araucano en tres comedias áureas: creación del espacio dramático y proyección del imaginario eurocéntrico», en La creación del espacio dramático en el teatro español entre finales del siglo XVI y principios del XVII, dir. Francisco Sáez Raposo, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2014, pp. 280-285) ha estudiado la pieza desde la perspectiva de la creación del espacio dramático y el empleo de varios recursos espectaculares.
[3] Sobre Caupolicán como personaje literario, ver (entre otros muchos trabajos) Melchora Romanos, «La construcción del personaje de Caupolicán en el teatro del Siglo de Oro», Filología (Buenos Aires), XXVI, núms. 1-2, 1993, pp. 183-204. Para la prueba del tronco, remito a Miguel Zugasti, «El toqui Caupolicán y la prueba del tronco a la luz de un nuevo texto. Entre etnohistoria y literatura», Colonial Latin American Review, 15.1, 2006, pp. 3-28.
[4] Aunque a veces se dice que su dios es el Sol o hablan del cielo y de Eponamón, por ejemplo, son más frecuentes en sus labios menciones a dioses y personajes de la mitología y la antigüedad greco-latina o hispana: Ulises, Circe y los lotófagos (vv. 7-8), Faetón (v. 111), el carro del sol (v. 112), una sirena (v. 397), Marte (vv. 528, 1445, 1941, 2693), Baco y Belona (vv. 599-600), Diomedes (v. 1006), César (v. 1014), el rey Rodrigo (v. 1984), Belona (v. 2226), las amazonas (v. 2232), Régulo (v. 2290), el mago Fitón (vv. 2852 y 2938), Tarquín (v. 3046)… Se trata del mismo código de referencias cultas que aparece también en boca de los españoles.
[5] Ver Antonucci, «El indio americano…», p. 26; Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1993, pp. 181-183; y Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, West Lafayette, Purdue University Press, 2009, pp. 106-107.
Aunque el título de la pieza[1] pudiera hacernos pensar que la protagonista principal es la española doña Mencía de los Nidos, en realidad no sucede así, pues lo esencial del conflicto es el triángulo amoroso formado por los personajes araucanos Lautaro, Guacolda y Rengo. Es cierto que en la comedia se refiere la actuación heroica de la dama, que primero consigue detener a los españoles de Concepción que huyen en desbandada ante el inminente ataque de los indios, para luego ponerse al frente de ellos y luchar contra los aguerridos araucanos. Sin embargo, lo que en realidad sustenta la mayor parte de la acción radica en las relaciones sentimentales que se viven en el bando indígena. Ocurre, en efecto, que Guacolda, compañera de Lautaro, es robada por Rengo, lo que atenta contra el honor del primer caudillo, que se consume de celos. Al final —tras numerosas peripecias que ahora no interesa detallar— Lautaro pierde la vida, con lo que se hará realidad la maldición profética lanzada contra él por Valdivia al morir a sus manos: que su viuda acabe casada con su principal rival. El desenlace de la acción queda, de algún modo, abierto: Guacolda aceptará el matrimonio con Rengo propuesto por doña Mencía, pero sabemos (porque ella lo indica claramente en dos apartes) que es para poder matarlo en el futuro y vengar así la muerte de su amado Lautaro[2].
Ya varios críticos habían llamado la atención sobre esta circunstancia de no ser doña Mencía la principal protagonista: Laferl, por ejemplo, señala que «a pesar del título el autor no concede el lugar más destacado en su drama a la heroína española. La mayor parte de la acción transcurre entre los indios, y doña Mencia [sic] de Nidos no aparece hasta la mitad del segundo acto»[3]. Antonucci, por su parte, afirma que «no puede decirse que la comedia lleve explícitamente a la categoría de modelo a la protagonista del título»[4]; y destaca además la mezcla en la obra de los hechos de armas con el desarrollo de la intriga amorosa:
El enfrentamiento militar es por lo visto un componente muy importante de esta comedia: sin contar los duelos, cada acto termina con la representación de una batalla entre españoles y araucanos y de sus consecuencias. Pero también es verdad que cada acto se abre con una situación cuyo tema básico es el amor. […] Esta importancia del móvil amoroso está subrayada por una serie de situaciones tópicas, totalmente desligadas de una posible especificidad americana[5].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
[2] Ver la interpretación de este final en Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Purdue, Purdue University Press, 2009, pp. 114-115. En la realidad histórica, los sucesos culminarían con la primera destrucción de Concepción, ocurrida el 26 de febrero de 1554.
[3] Christopher F. Laferl, «La belígera española: ¿indios o españoles como protagonistas?», en El teatro descubre América. Fiestas y teatro en la Casa de Austria (1492-1700), ed. Andrea Sommer-Mathis, Teresa Chaves Montoya, Christopher F. Laferl y Friedrich Polleross, Madrid, Editorial MAPFRE, 1992, p. 225.
[4] Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, coord. Ysla Campbell,Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 26.
[5] Antonucci, «El indio americano…», pp. 24-25. Ver también Alessandro Cassol, «El mundo araucano en tres comedias áureas: creación del espacio dramático y proyección del imaginario eurocéntrico», en La creación del espacio dramático en el teatro español entre finales del siglo XVI y principios del XVII, dir. Francisco Sáez Raposo, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2014, pp. 282-283. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «“No nací para sujeta, / para sujetar nací”: doña Mencía de los Nidos como mujer varonil en La belígera española de Ricardo de Turia», Hispanófila, 175, diciembre 2015, pp. 141-155.
La comedia La belígera española de Ricardo de Turia —seudónimo, según la opinión más extendida entre la crítica, de Pedro Juan de Rejaule y Toledo, aunque la identificación no puede hacerse con total seguridad[1]— se publicó por vez primera en Norte de la poesía española (Valencia, Felipe Mey, 1616), volumen en el que ocupa el sexto lugar[2]. No se sabe con exactitud la fecha de su composición, «pero se acepta por parte de la crítica que fue escrita probablemente entre 1612 y 1615», escribe Lee[3]. La obra refiere la heroica actuación de doña Mencía de los Nidos, dama que —en la ficción dramática, no así en la realidad histórica— logra detener la huida de los habitantes de la originaria ciudad de Concepción —Concepción de María Purísima del Nuevo Extremo, fundada en 1550 por Pedro de Valdivia— tras la derrota sufrida por los españoles a manos de Lautaro en la batalla de Marihueñu (o de la cuesta de Villagrán), en febrero de 1554.
Se describe, pues, su actuación como valeroso caudillo en armas; pero también hay lugar en la obra para el cortejo amoroso que le dedica don Pedro de Villagrán —Villagra—, el jefe de las tropas españolas en el sur de Chile tras la muerte de Valdivia. La resuelta acción de esta mujer-soldado (la heroína es un personaje histórico), denominada por los araucanos «la belígera española», fue incluida en el canto VII de La Araucana de Alonso de Ercilla, si bien en el poema épico el discurso de exhortación de la dama no produjo el mismo resultado que en la ficción teatral, «pues apenas entró por un oído / cuando ya por el otro era salido» (VII, 30, vv. 7-8)[4]. La comedia es, por tanto, una adaptación libre del episodio recogido en la obra de Ercilla, que constituye su fuente principal[5].
Por lo demás, el conflicto dramático-sentimental sobre el que se sostiene la acción de la pieza de Ricardo de Turia es el triángulo amoroso formado por tres personajes araucanos[6], Lautaro, Guacolda y Rengo, como veremos en próximas entradas. De esta forma, desde el punto de vista de su adscripción genérica, la pieza se sitúa a medio camino entre un drama «de hechos famosos» y una comedia de enredo con lances de amor y celos[7].
[1] Ver especialmente Eduardo Juliá Martínez, Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929, pp. CXVII-CXVIII; Patricio Lerzundi, introducción a La belígera española, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996, pp. XI-XIII; Teresa Ferrer Valls (ed.), Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997, pp. XVIII-XIX y XXIX-XXXII; y Alejandro García Reidy, «Turia, Ricardo de», en Diccionario filológico de literatura española. Siglo XVI, dir. Pablo Jauralde Pou, coord. Delia Gavela y Pedro C. Rojo Alique, Madrid, Castalia, 2009, pp. 945-949. El seudónimo se menciona a veces, equivocadamente, como «Ricardo del Turia».
[2] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps. Distintos acercamientos a la comedia en José Toribio Medina, Dos comedias famosas y un auto sacramental basados principalmente en «La Araucana» de Ercilla, anotados y precedidos de un prólogo sobre la historia de América como fuente del teatro antiguo español, Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917, pp. 75-81 y 115-125; Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, coord. Ysla Campbell,Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 23-26; Christopher F. Laferl, «La belígera española: ¿indios o españoles como protagonistas?», en El teatro descubre América. Fiestas y teatro en la Casa de Austria (1492-1700), ed. Andrea Sommer-Mathis, Teresa Chaves Montoya, Christopher F. Laferl y Friedrich Polleross, Madrid, Editorial MAPFRE, 1992, pp. 224-228; Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1993, pp. 165-183; Benito Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996, pp. 21-25; Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Purdue, Purdue University Press, 2009, pp. 106-115; y Alessandro Cassol, «El mundo araucano en tres comedias áureas: creación del espacio dramático y proyección del imaginario eurocéntrico», en La creación del espacio dramático en el teatro español entre finales del siglo XVI y principios del XVII, dir. Francisco Sáez Raposo, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2014, pp. 280-285.
[3] Lee, De la crónica a la escena…, p. 165. Pero Antonucci («El indio americano…», p. 23) se inclina por una datación más temprana: «Difícil adelantar hipótesis acerca de la fecha de composición, aunque la versificación muy uniforme y poco variada (quintillas y redondillas, y con mucha menor frecuencia octavas y romance), la escasa presencia del gracioso, las muchísimas acotaciones de actuación, el elevado índice de agrupación de las escenas en cuadros, apuntan a una fecha más temprana que la de su publicación».
[4] Cito La Araucana por la edición de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra, 1993.
[5] Para esta cuestión de las fuentes ver Laferl, «La belígera española…», p. 225; y Lee, De la crónica a la escena…, p. 166.
[6] Sobre Arauco en el teatro del Siglo de Oro, ver especialmente las monografías de Lee, De la crónica a la escena…, y Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro; una bibliografía más actualizada puede encontrarse en varios trabajos de Carlos Mata Induráin, por ejemplo: «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, Número especial 1, 2012, pp. 229-252; «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, 85, noviembre 2013, pp. 203-227; y «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014, pp. 113-137.
En fin, fuese cual fuese la participación exacta de Lope en la Armada contra Inglaterra, tenemos que, a su vuelta, marcha a Valencia para seguir cumpliendo la pena de destierro de Castilla[1]. Y este destierro en la ciudad levantina va a tener algo de providencial, sobre todo para el desarrollo de su carrera dramática. Es el caso que Lope llega a Valencia a finales de 1588 o primeros de 1599, acompañado de su esposa, de su amigo Claudio Conde y del empresario teatral Gaspar de Porres. Serán dos años, 1589-1590, felices, de rara tranquilidad, rota únicamente por la noticia de la muerte de la madre de Lope (que fue enterrada el 22 de septiembre de 1589). Esa felicidad queda reflejada en el célebre romance «Hortelano era Belardo».
Valencia era una ciudad rica y populosa, con una floreciente actividad comercial: abierta al Mediterráneo y mirando a Italia (recuérdense las históricas relaciones de la Corona de Aragón con las ciudades y estados italianos), no solo florecían los negocios, sino también la vida cultural y artística, que estaba en pleno desarrollo. En la ciudad del Turia las representaciones teatrales estaban cobrando una fuerza muy notable, y Lope, instalado allí por un tiempo, pronto entró en contacto con dramaturgos como Cristóbal de Virués, Francisco Agustín de Tárrega, Gaspar de Aguilar, Guillén de Castro, Carlos Boyl o Ricardo de Turia, los cuales están perfeccionando las fórmulas del teatro renacentista en busca de nuevas direcciones. Como ha puesto de relieve la crítica, Lope aprenderá muy bien algunas lecciones de sus colegas valencianos y, lo más importante, sabrá integrar armónicamente los diversos elementos dramáticos que aquellos escritores levantinos estaban tanteando y poniendo en práctica en sus comedias.
La escritura dramática, que había empezado como una afición, se ha ido convirtiendo en una «profesión», en su modus vivendi. Lope, poco a poco, consigue fijar una fórmula de enorme éxito popular, corta el patrón de la denominada Comedia nueva, en la que tantos discípulos e imitadores tendría. Lope tuvo que ajustarse al gusto de su público, y hay un pasaje muy significativo del Apologético de las comedias españolas de Ricardo de Turia que hace referencia a esta circunstancia:
Pues es infalible que la naturaleza española pide en las comedias lo que en los trajes, que son nuevos usos cada día. Tanto, que el príncipe de los poetas cómicos de nuestros tiempos, y aun de los pasados, el famoso y nunca bien celebrado Lope de Vega, suele, oyendo así comedias suyas como ajenas, advertir los pasos que hacen maravilla y granjean aplauso, y aquéllos, aunque sean impropios, imita en todo, buscándose ocasiones en nuevas comedias, que como de fuente perenne nacen incesantemente de su fertilísimo ingenio, y así con justa razón adquiere el favor que toda Europa y América le debe y paga gloriosamente.
Desde Valencia, Lope mandaba sus textos a Madrid para que fuesen representados; el autor Porres le enviaba un propio cada quince días con esta finalidad. En otro orden de cosas, sigue cultivando la poesía lírica y así, la Flor de varios romances nuevos y canciones que en 1589 da a las prensas Pedro de Moncayo, en Huesca, recoge varias composiciones juveniles de Lope. Respecto a su vida familiar, el 10 de noviembre de ese mismo año Lope e Isabel bautizan en Valencia a su primera hija, Antonia (que moriría, quizá en Alba de Tormes, en 1591).
[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.
Ínsula Barañaria 