Mis nocturnos africanos (1957) es un libro que recoge un total de treinta y un poemas, repartidos en cinco apartados: «Primer romance tropical» (un poema), «Nocturnos» (veintiún poemas), «Tríptico» (tres poemas), «Mensajes» (cuatro poemas) y «Romances» (dos poemas)[1].
El «Primer romance tropical» y el segundo de los dos «Romances» finales, el titulado «Último romance tropical», tienen una función de marco: en el primero la voz lírica evoca su llegada a una tierra extraña en la que va a emprender una «Nueva ruta incierta y seca…» y en la que ha vivido sensaciones que con el tiempo se han llegado a convertir «en recuerdos prodigiosos / […] / con paisajes, cielos, puertos, / villas, navíos, océanos; / perfumes, bullicio, piedras, / sobre el esmalte grabados» (p. 8). En el último poema subraya cómo todo lo evocado y vivido queda ya «lejos, lejos, lejos»:
Lejos los mares verdosos, lejos noches azuladas, lejos las lunas de plata como reinos acostados.
[…]
Mares, amor, noches, luna, gritos, lágrimas, desvelos… todo remoto, fundido, todo lejos, lejos, lejos (p. 138).
Entre ambos romances-marco, queda evocada una historia de amor vivida con intensidad en tierras africanas. En efecto, podría afirmarse que el tema central del libro es la evocación de ese amor, que tiene como escenario el magnífico paisaje africano, un amor que termina en ausencia y olvido. Así, el recuerdo de ese amor, nacido en las cálidas noches africanas, bajo su espléndida luna, es el eje articulador del poemario. Varias de las composiciones hacen referencia al desamor y a la ausencia del amado (así, la voz lírica habla de «una ilusión perdida» en la p. 24; en la p. 32 reprocha al amado «tus quereres ilusivos» y alude a sus «desesperanzas»; en la p. 36 se afirma que el recuerdo del amante queda ya perdido en el pasado; en las pp. 40-42 se lamenta su ausencia; y en la p. 54 la voz lírica nos muestra el estado de su «alma sombría»)[2].
[1] El poemario se abre con unas frases de Henri Mondor, de l’Académie Française, a modo de lema: «Un grand poète. / Un grand traducteur. / Belle aventure!», y la reproducción de un retrato de María del Villar por Miguel Ángel del Pino. Luego se intercalan varios dibujos de la escritora que ilustran las distintas partes del libro.
[2] Cito por María del Villar, Mis nocturnos africanos / Nocturnes africains. Poèmes, Paris, Editions SIPUCO, 1957. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «El “veneno africano”: la huella de África en la producción literaria de María del Villar Berruezo», en Actas del IV Coloquio Internacional de Estudios sobre África y Asia, Málaga, Editorial Algazara / Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2002, pp. 285-300.
Traigo hoy al blog esta poco conocida (creo) evocación poética del Fénix, debida al periodista y crítico teatral Alfredo Marqueríe Mompín (Mahón, 1907-Minglanilla, Cuenca, 1974). La composición ganó el sexto certamen de la Justa poética organizada por el Excelentísimo Ayuntamiento de Madrid para conmemorar el IV Centenario del nacimiento de Lope de Vega, hijo insigne de esta Villa y Fénix de los Ingenios de España (1562-1962). Las bases de ese sexto certamen estipulaban un premio de 10.000 pesetas para este tema: «Soneto clásico, o de otro estilo, dedicado a Lope de Vega». Los premios se entregaron el 26 de diciembre de ese año en un acto organizado en la Casa de la Villa, en el que fueron leídos los poemas premiados y pronunció una conferencia Joaquín Entrambasaguas. A este crítico se le encargó la edición de los textos, «pero circunstancias a las que he sido ajeno —escribe— impidieron la publicación de las composiciones que ahora ven la luz». Las publica unos años después, en 1967, como apéndice en su trabajo La Justa poética en honor de San Isidro Labrador en 1966.
El texto del soneto de Marqueríe reza así:
Amó, soñó, sufrió, ciñó la espada, prestó al noble el consejo y la sonrisa, sirvió al Rey con las armas, cantó Misa, vio en los hijos su sangre prolongada.
Tuvo en la Villa y Corte su morada. «Pensar despacio y escribir de prisa» fue el mote de su escudo, y su divisa «Para cada comedia, una jornada».
En lengua pura, fácil, limpia y neta vertió su claro ingenio de tal suerte que su nombre es proverbio de fecundo.
Cuando llegó la hora de su muerte no confesó «Soy el mejor poeta», sino «el más grande pecador del mundo»[1].
[1] Tomo el texto de Joaquín de Entrambasaguas, La Justa poética en honor de San Isidro Labrador en 1966, Madrid, Artes Gráficas Municipales [Ayuntamiento de Madrid], 1967, p. 149. Lo encuentro también en Villa de Madrid. Revista del Excmo. Ayuntamiento, año IV, núm. 18, 1962, p. 28, con puntuación mejor en los vv. 7-8, que adapto (en 1967 hay un punto al final del v. 7 que me parece parásito), donde al final se añade «Primer premio en el concurso para las fiestas sobre Lope de Vega, convocado por el Excmo. Ayuntamiento de Madrid». Mantengo las mayúsculas del original en el v. 3 (Rey, Misa); en 1962 también va en mayúscula Noble en el v. 2. En el v. 13 pongo en mayúscula Soy, que va en minúscula en el original.
En sucesivas entradas voy a analizar la huella que el paso por África dejó en la obra literaria de María del Villar Berruezo, bailarina de danza y escritora navarra que vivió en Angola los años de la II Guerra Mundial. Allí conoció el encanto de los paisajes tropicales, la belleza de los amaneceres y las puestas de sol, la voluptuosidad de la cálida noche africana, cuyas espléndidas lunas invitan al amor, y allí gustó, en suma, la dulzura del «veneno africano». Todas esas vivencias y recuerdos los vertió años después en algunos de sus escritos literarios, en especial en su poemario Mis nocturnos africanos (1957) y en su novela Saudades… Toujours (1973). Comentaré, por tanto, la presencia de temas, descripciones y evocaciones africanas en estas dos obras de María del Villar Berruezo, pero antes recordaré algunos datos esenciales sobre la autora y el conjunto de su producción literaria.
María del Villar Berruezo Ramírez (que firmó muchos de sus escritos literarios solo con su nombre de pila, María del Villar) nació en Tafalla[1] (Navarra), en 1888. Siguió estudios de declamación en Madrid y llegó a debutar en el teatro el año 1911, aunque en seguida abandonó el terreno de la dramaturgia para dedicarse a la danza. Con el nombre artístico de Noré, dio recitales en España y Portugal y en 1920 se presentó en el Teatro Olimpia de París, donde obtuvo un notable éxito. Más tarde recorrió con sus espectáculos Europa y América. En 1936 inició sus colaboraciones literarias, primero en el periódico parisino Comoedia y luego en diversas publicaciones de Hispanoamérica y España. Durante la II Guerra Mundial vivió en Angola y luego se instaló en París, donde residió algunas temporadas. Falleció en San Sebastián en 1977[2].
La producción lírica de María del Villar está formada por tres poemarios publicados en Francia entre 1953 y 1961: Alma desnuda / L’Ame a nu (París, Editions SIPUCO, 1953), Mis nocturnos africanos / Nocturnes africains. Poèmes (París, Editions SIPUCO, 1957) y La tragedia de la Luz y de las Sombras / La tragédie de la Lumière et des Ombres. Poèmes (París, Editions SIPUCO, 1961). Los tres libros incluyen, confrontados a doble página, los textos originales en español y sus correspondientes versiones en francés (las traducciones al francés fueron hechas por Francis de Miomandre, a cuya memoria dedica la escritora el tercer poemario). El tema principal de estos tres libros es el amor y sus distintas vivencias; a veces se trata de un amor ya perdido, un amor roto conservado en el recuerdo. Además encontramos en ellos algunos motivos repetidos como la luna, la noche, el mar, el paso del tiempo, etc. Por lo general, la autora muestra preferencia por el romance y otras combinaciones métricas de rimas asonantes. Algunas de sus composiciones presentan un tono narrativo más que lírico y cuentan historias fantásticas o bien se inspiran en temas locales de Navarra. Como ha escrito Ángel-Raimundo Fernández González, «los tres libros ofrecen tiradas de versos de ritmo logrado y otras en las que las caídas son muy visibles. El dominio de la métrica no es el fuerte de la autora. Por otra parte aparecen “galicismos” y un manejo deficiente de la sintaxis»[3].
Por lo que respecta a su producción narrativa, hay que consignar títulos como El huevo maravilloso (Madrid, Editorial Tanagra, 1971), con prólogo de Agustín de Foxá, un conjunto de evocaciones tafallesas, publicadas antes en francés bajo el título D’oeuf marveilleux (Burdeos, Noveaux Cahiers de Jeunesse, 1969), libro con el que obtuvo el premio «Decouvert Prose». Similares son las narraciones contenidas en su última obra, La Carpia, su burro y yo (Pamplona, Gómez, 1975), «una colección de relatos que tiene por escenario Tafalla y Corella en los primeros años del siglo y por protagonista a la propia autora»[4]. Saudades… Toujours (Madrid, Editorial Tanagra, 1973) es una novela sentimental narrada en primera persona y parte de cuya acción se ambienta en África (más adelante me referiré a ella con más detalle). En fin, María del Villar dejó inédita otra novela titulada La odisea gitana[5].
[1] La autora vivió siempre muy ligada a Tafalla, su ciudad natal, y muchos de sus recuerdos de infancia los vertió en forma de relatos de sabor costumbrista. En Tafalla existe hoy una Fundación que lleva su nombre encargada de difundir su obra, por ejemplo a través de la convocatoria de concursos literarios.
[2] Para una aproximación a la autora, remito a los trabajos de José María Corella Iráizoz, Historia de la literatura navarra. Ensayo para una obra literaria del viejo Reino, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, p. 233; Manuel Iribarren, Escritores navarros de ayer y de hoy,Pamplona, Editorial Gómez, 1970, pp. 50-51; y José Antonio Osés Busto, Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, vol. II, p. 404.
[3] En su trabajo Historia literaria de Navarra. El siglo XX, poesía y teatro, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2003, p. 94.
[4] Osés Busto, Gran Enciclopedia Navarra, vol. II, p. 404.
Juan es consciente de que la escritura resulta peligrosa («mal asunto las palabras y sus juegos, malo, venenoso», pp. 149-150), y de que la memoria es azarosa («Cuando vas a la deriva por la noche de tu ciudad es como si fueras a la deriva por tu memoria, nunca sabes lo que vas a encontrar», p. 168), desordenada («al final no hay manera de meter orden en la parada», p. 92) e incluso falsa, pura invención, como apuntan varias frases suyas:
Pero igual esto no es verdad y no es más que un invento de los míos (p. 35).
Nada es como está en la memoria, ni mucho menos como parece ser, como acabamos por inventar (p. 77).
Es curioso cómo los rostros tapan a los rostros, las historias a las historias, hasta que las cosas del pasado cogen el tinte de la invención pura o del sueño (pp. 444-445).
… estoy aquí contando verdades que son mentiras, mentiras que son verdad (p. 447).
De ahí que este narrador hable de «la memoria, menudo engañabobos» (p. 350) y hasta declare paladinamente que, cuando se producen lagunas en su recuerdo, se inventa todo. También se reitera la imagen de la memoria como una condena, como «bola de penado» (pp. 153 y 431). Al final, se llega a la conclusión de que es necesario olvidar para vivir, y que se escribe, no para recordar, sino precisamente para olvidar:
Así supe que la memoria no era para guardar nada, sino para ocultar, como un zacuto profundo, como un pozo negro. La memoria era para huir de ella, para esconderse de ella, para esconderse del presente. He tardado demasiado en desentrañar este galimatías (p. 60).
Escribir para olvidar, escribir para encontrar otra vida y hacerla propia (p. 165).
Así, frente a su pasado reconstruido con palabras, frente a esa ciudad suya hecha de palabras, a este mil voces que es Juan Fernández Lurgabe le queda una mujer, Irene, de carne y hueso. Las palabras le han servido, al menos, para curarse del miedo, de la lepra del miedo. Solo buceando en las zonas crepusculares de la conciencia y la memoria, ha podido contar esta historia:
La hemos contado mis muñecos y yo, yo y mis muñecos, ayudados de unos recortes de prensa, unas cartas, de unas pocas, pocas de veras, fotografías, no les gustaban, las rompían, como yo mismo también las rompo… El resto, memoria, inventos, depresión, desesperanza, enfermedad, mordazas… Con ese material he ido sacando estas palabras. Con ese material y con la ayuda de Irene, que me escuchó hasta el final, sin más, que me acompañó en el viaje, y también de Gus, que me trajo hasta aquí y al final ha ido leyendo, aunque casi, casi lo ha hecho por encima del hombro, para apostillar, para fastidiar arrimando el dichoso hombro, que es lo suyo. Le echaría en falta si así no fuera. Cada cual a su modo me ha dado lo mejor de sí mismo (pp. 583-584).
Y, al final de la novela, el narrador-protagonista se justifica y explica de forma bien explícita las razones que le han llevado a escribir todo lo que ha escrito:
Éstas, las que componen el rompecabezas de este viaje, no son palabras contra nadie. Es una parte de la conquista de la propia estima, es mi verdad, mi pequeña verdad, nada más, nada más y no es poco. Es decirme no, nunca más. Es decir, con estas condiciones, con condiciones, con culpa, con daño, el afecto que pueden profesarte no vale nada, nada, no es más que daño y dolor, porque tiene condiciones, porque tiene precio, porque así se le acaba poniendo precio a una vida, exigiendo su silencio, así no hay quien ame, así uno se va a la selva, al moro para siempre, se mete por ahí, vuelve, hecho un raro lleno de cicatrices y de historias con un vaso en la mano, buena historia, con el vaso están, las historias se las inventan o no tienen y chamullan y chamullan una noche tras otra, historias de aventuras de la vida dura e importante, pasan todas por el trago y entre las piernas, no interesan o interesan poco, las de ternura, la magnanimidad, el entusiasmo por la existencia, la capacidad, la necesidad de amar y ser amado pasan por otra parte, y al final uno se muere en un bar cuando ya se le escapa la gente, porque sus historias aburren, así, a porrillo, lo decía Estanis, así uno acaba en el arroyo, como estuve a punto de acabar yo, despachado, de noche, porque era un odre al que se le podía quitar la guita o porque sí, por pura crueldad, para calmarse o entonarse un poco: y esto, dicho así, puede hasta mover a risa, adónde va éste y cosas así, vivirlo en la vida cotidiana es un infierno, como son un infierno las enfermedades, la pobreza, la necesidad, la idiotez, la falta de instrucción (pp. 584-585).
Y es contra ese mundo, para poder vivir en él, además, por lo que he escrito estas palabras y he dicho no. […] Digo no a que se pueda en nombre de nada inspeccionar la vida del prójimo, husmearle, acecharle, escucharle, observarle, vigilarle, de cerca y de lejos, hacerle caer en la tela de araña de la camorra, empujarle a la vileza, sin ir más lejos, a convivir en condiciones de rencor, de inquina y de encono inhumanas, por miedo reverencial… […] Y disfrazar esa inquisición de legítimas preocupaciones (p. 585)[1].
[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.
Ínsula Barañaria 